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yeEconomia della cultura
Appunti delle lezioni
Lezione dell’ 6/11
Gia secoli fa esisteva chi pagava per l’arte: i COMMITTENTI, i quali aveva un legame personale con
l’artista ma ne limitava la libertà di espressione.
Tutto ciò cade con l’ingresso dell’arte nel mercato: l’artista produce non per qualcuno ma per il mercato.
Nasce in Olanda con i quadri ad olio perché si poteva spostare facilmente; il ceto mercantile ricco voleva
avere accesso all’arte.
Nasce anche l’incertezza, si fanno i quadri non sapendo se andranno venduti.
Nell’800 in Francia nascono i SALOON  esposizioni di centiania di quadri in vendita gli impressionisti
sono rifiutati in questi saloon e alcuni esperti decisero di comprare i loro quaderi per rivenderli :NASCONO
COSI I PRIMI GALLERISTI.
Lezione dell’8/11
Caratteristiche dei beni artistici:

ETEROGENEITA’: beni molto differenti tra loro: chi produce il bene ha un certo potere di monopolio perché
quel bene non ha sostituti perfetti;

DIFFERENZIAZIONE: - orizzontale: aumento della varietà dei beni;
- Verticale: qualità dei beni. Dentro uno stesso genere musicale possiamo avere artisti
più o meno bravi;
 DURATA NEL TEMPO: tipicamente è elevata; può durare secoli, obsolescenza estetica: dopo un po’ non
“servono più”, non valgono niente.
 SEARCH GOODS: beni la cui identificazione di qualità è possibile a priori; MENTRE per l’arte si parla di
EXPERIENCE GOODS: ovvero beni la cui qualità è conoscibile a posteriori
(dopo aver ascoltato un cd, visto un film);
 HIDDEN PROPERTIES GOODS: beni che richiedono una “certificazione” di natura sociale; i
GATEKEEPERS aprono o chiudono il cancello facendo sì che un autore, un
cantante venga considerato di qualità o meno;
 ASSIMETRIE INFORMATIVE: non conosciamo nei beni artistici tutte le info e tutte le info di tutti i beni; chi
opera dal lato dell’offerta ha piu informazioni di chi domanda;
 DISINFORMAZIONE SIMMETRICA: entrambe le parti sanno poco.
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Lezione del 13/11
Spiegato come fare ricerche bibliotecarie.
Lezione del 15/11
HIDDEN PROPERTY GOODS: il valoere di un bene culturale è spesso costruito a posteriori e da gatekeepers ovvero
gruppi che sono consumatori ed esperti del settore.
“L’uomo dell’elmo d’oro” : dipinto da Rembrant o per lo meno attribuito a lui per molto tempo; nel 1985 alcuni critici
hanno discusso questa attribuzione e si è infatti smesso di attribuire a lui il quadro. Il dipinto è sempre lo stesso ma vale
il 5% del suo vecchio valore.
CREDENCE GOODS: qualità valutabile nemmeno a posteriori ; c’è incertezza di fondo: servizi dei professionisti
(dottori, avvocati)
Presenza di assimetria informativa:

informazione completa

informazione assimetrica

disinformazione simmetrica
Assuefazione al consumo:
aumento del prezzo di riserva (prezzo massimo cui sono disposto a pagare) con la dipendenza e
l’assuefazione.
Stigler e Becker sostengono che il consumo ripetuto fa si che gli utenti massimizzino l’utilità legata a
qualcosa; acquisiscono capitale di consumo, accumulano esperienza
Publicness: beni pubblici: non c’è rivalità ne esclusività del consumo.
Difficoltà nello stabilirne il valore in quanto le preferenze sono rilevate solo dal consumo: si può usare il
metodo della valutazione contigente chiedendo quanto uno è disposto a pagare.
Lezione del 20/11
VALUTAZIONE CONTINGENTE: metodo con cui si cerca di fornire valutazioni per beni\obiettivi di
natura culturale ( ristrutturazioni), è estremamente delicata come valutazione. Sono sondaggi fatti ai cittadini
per strada e ogni cambiamento di impostazione varia al variare della domanda.
Scuola PUBBLIC CHOISE: mette in discussione che le scelte pubbliche possono essere le scelte solo di
decisori politici. Atteggiamento cinico e disincantato.
FREY: economista svizzero, sostiene che per fare la scelta migliore bisogna fare un REFERENDUM alla
cittadinanza.
DOMANDA DI BENI E SERVIZI D’ARTE
Domanda di spettacoli dal vivo.
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La domanda è governata da fattori molteplici: Boumol e Bower hanno analizzato un’indagine in Usa su tale
argomento con risultati negativi.
La domanda di opere dell’ingegno riproducibili (cd, film e libri) non sono opere uniche né gli spettacoli dal
vivo utilizzati in maniera individuale.
Domanda di opere d’arte visiva:

domanda di acquisto (mercato primario in cui avvengono transazioni tra artisti e acquirenti;
secondario  galleristi e acquirenti; e terziario  mercato trasparente, case d’aste

domanda di affitto: cioè in funzione nei contesti museali

domanda di noleggio: funziona come una biblioteca, x opere di pittori non fondamentali
Domanda in funzione di beni dal patrimonio culturale e paesaggistico:
la domanda di arte in generale dipende dalla struttura delle preferenze, dei gusti; il problema della
coltivazione del gusto è importante ma complicato ma gli economisti spesso non se ne occupano. Una
possibilità è il LEARNING BY CONSUMING, che serve ad evolvere nell’apprezzamento dei gusti. Si
impara a consumare, consumando.
COLTIVATION OF TASTE: coltiavazione del gusto, processo meno passivo, traggo soddisfazioni maggiori
dai successivi consumi, modificando i gusti, rendendoli più mirati.
La teoria economica neoclassica è basata sull’individualismo metodologico, è un atteggiamento di ricerca
secondo cui l’unità di analisi è l’individuo.
Influenzano il consumo:

Reddito del consumatore

Prezzo del bene

Prezzo beni sostitutivi

Tempo richiesto dal consumo: essendo il tempo una risorsa limitata e ha un costo

Dal passato consumo personale

Dal consumo dell’intera società, con effetti di imitazione (Band Wagon Effect) e\o distinzione (Snob
effect)
Lezione del 22/11
Consumi artistici ed effetti dinamici:
nel caso di formazione di abitudini di consumo, il prezzo di riserva aumenta (assuefazione) ADDICTION
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la differenza tra il prezzo di riserva e il prezzo reale è chiamato surplus del consumatore.
Se in un periodo il prezzo di riserva è minore del prezzo reale possiamo avere due strade:

Non usufruire del bene

Usufruirne pensando che il mio prezzo di riserva poi aumenterà
In presenza di rational addiction (dipendenza razionale) risulta ottimale consumare anche se il prezzo di
riserva inizialmente risulta minore del prezzo reale.
In caso di consumatore “miope” sceglierà di non consumare e quindi di non assuefarsi.
Alcuni studi giustificano limitazione alla sovranità del consumatore in quanto l’arte è un “BENE
MERITORIO”.
(teoria di Satovsky) In questo caso individui esterni, come lo Stato, devono compiere azioni che il
consumatore non compierebbe, partendo dall’idea di essere più informati del consumatore rispetto i suoi
gusti e l’evoluzione degli stessi.
Esternalità sociali:
il soggetto artistico è soggetto a varie forme di interazioni sociali:
1. Esternalità positive: effetto traino
2. Esternalità negative: snob effect
Nel primo caso si reputa più importante in quanto si ritiene che tanto più alto è il livello medio di consumo
dell’arte della società, tanto maggiore sarà il beneficio che ognuno ritrae dal proprio consumo
individualeconsumo come moda.
Il secondo caso si verifica quando il bene è segnale di distinzione sociale; l’utilità che l’individuo trae dal
consumo del bene si riduce all’aumento del numero dei consumatori.
È cruciale l’aspetto posizionale del bene, inteso come segno di posizione sociale e creazione di status.
Ricerca di Pommerehne e Gramica in cui si valuta l’importanza di un dipinto copiato perfettamente
chiedendosi se vada stimato come l’originale.
Se si è interessati all’estetica non dovrebbe essere un problema avere la copia o l’originale, mentre lo studio
dice che all’aumento di numero di copie disponibili si abbassa la disponibilità a pagare, se l’originale non
esiste più, la disponibilità a pagare aumenta.
Funzione di domanda senza esternalità sociali:
Q1= a/2 – bP/2
a = costante
bp/2= prezzo del bene
Q2= a/2 – bp/2
All’aumento del prezzo la quantità diminuisce.
La quantita totale del mercato è Q1 +Q2 = a-bp
Funzione di domanda con esternalità sociali:
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Q1= a/2 –bp/2 +cq2
cq2= quantità domandata da un altro individuo
Q2= a/2- bp/2 + cq1
La quantità dell’intero mercato è Q= q1+q2= a-bp + cQ
Lezione del 4/12
La chitarra di Eric Clapton è stata venduta all’asta per 1 milione di dollari; chi l’ha comprata ha creato un
numero di repliche perfette poi messe in vendita a prezzo fisso.
Il ricavato di queste chitarre è arrivato a più di 5 milioni di dollari e si è scoperta una nicchia di mercato
disposta a pagare molto anche per una replica. Si cerca di estrarre il più possibile la volontà a pagare del
consumatore.
Nel caso dei beni culturali la modalità di discriminazione del prezzo è molto comune (es-palco o platea). C’è
differenza però con il costo marginale? No xke al teatro costa uguale far sedere in platea o nei palchi.
I consumi culturali sono time consuming, bisogna sempre considerare la variabile tempo, non si puà fare
finta che il tempo non abbia un costo-opportunità. Il tempo può essere usato anche in altro modo che non per
l’arte.
Ekeluid stima la domanda di beni di concerti di musica sinfonica:
la domanda dipende dal

prezzo del biglietto

registrazioni audio

reddito disponibile

tasso di salario orario in temrini di compensazione
OROLOGI E CONCERTI
Il morbo di BOUMOL E BOWER o malattia dei costi riguarda le Performing arts—fatta dalla fondazione Ford.
È la legge della crescita sbilanciata;
suddividono l’attività produttiva in due settori principali: uno a produttività crescente e uno stagnante, nel primo caso il
lavoro è uno strumento, un requisito fondamentale per ottenere il prodotto finito, mentre nel secondo il fattore lavoro è
parte integrante del prodotto finale.
Le performing arts fanno parte del settore stagnante; in questo settore non si può aumentare la produttività quindi i
costi non decrescono; l’aumento dei salari è dovuto alla crescita della produttività ma nelle performing arts non aumenta
la produttività ma i salari si.
I costi di lavoro per unità di prodotto copiano l’andamento dei salari. Quindi si ha difficolta a far quadrare i conti;
aumentare i prezzi avrebbe fatto crollare la domanda che è molto sensibile al prezzo.
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30 anni dopo Tyler Cowen disse che dubitava fortemente della teoria di Boumol. I costi dei biglietti pero non coprono
tutti i costi perche ci sono altre fonti di ricavo.
Gli abbonati non sono sensibili al prezzo, gli altri lo sono.
Boumol ha torto secondo la Feiton. Chi ha un reddito più alto ha una forte elasticità, non sono senbili al prezzo (cura
della malattia di Boumol) se siamo più ricchi, più andiamo a teatro.
Lezione dell’11/12
Un approccio diverso è quello secondo cui le scelte di consumo derivano dalla massimizzazione di una funzione con
utilità uguale a quella di ogni altro bene con utilità marginale decrescente, influenzata però da consumi passati.
La soddisfazione che l’individuo trae dal consumo d’arte dipende non solo dai livelli del consumo corrente ma anche da
una misura dei gusti artistici acquisiti, collegata ai consumi d’arte già effettuati.

Per Becker e Stigler la struttura delle preferenze non muta : i gusti sono “figurati” nel DNA ma il consumatore
diventa nel tempo sempre più esperto nello scegliere i consumi d’arteMODELLE PER PREFERENZE
ESOGENE

L’alternativa è ipotizzare una modifica della struttura delle preferenze a seguito delle passate decisioni di
consumo. L’abitudine crea abitudine MODELLO DELLE PREFERENZE ENDOGENE
Stigler e Becker immaginano che il consumo sia un processo assimilato ad un’attività produttiva:
HOUSEHOLD PRODUCTION THEORY: parte dall’ipotesi che i nuclei familiari utilizzano beni di consumo acquistati
sul mercato e li usano come imput produttivi per fare output (compro mozzarella e pomodoro e faccio pizza) insieme
alle proprie capacità.
Le household cercano di massificare le commodities:

Salute fisica

Piacere dei sensi

Benevolezza

Invidia

Apprezzamento per la musica

Euforia come prodotta da droga e alcol
Benthram, filosofo inglese, fondatore dell’utilitarismo sostiene che la felicità derivi dal raggiungimento dei piacere
fondamentali che coincidono con le commodities di Stingler.
Il filosofo individua le utilis, ovvero unità x misurare la felicità, per lui non sono solo misurabili ma anche confrontabili
tra diverse persone.
Ciò non è vero ovviamente.
Gli economisi prendono solo atto di cio che gli individui fanno e non quello per cui lo fanno.
Stingler e Becket dicono che gli individui grazie al learning by doing aumentano il capitale di consumo, se questo
succede, il processo produttivo di consumo dell’individuo diventà piu produttivo e ha maggiore soddisfazione.
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Lezione del 18/12
STRUTTURA DEL MERCATO:
attori del mercato: artisti, collezionisti, mercanti ed antiquari, case d’aste, fiere, musei, critici d’arte ed esperti, canali
alternativi (tv e internet), servizi di supporto (restauro, pubblicazioni, assicurazioni), autorità pubbliche di tutela, ordine
pubblico.
L’importante è tener conto sia dei costi dell’opera, sia dei costi di transazione (trasporto, assicurazione). I costi
accessori vanno ad incidere significativamente sul costo finale. Mercato molto strutturato e frammentato.
Gli intermerdiari mediano tra offerta e domanda: mercanti e antiquari o i galleristi.
Le case d’aste organizzano sedute d’aste, concentrano le vendite in punti circoscritti nel tempo durante l’anno,
svolgendo anche la funzione comunicativa (pubblicazioni).
L’artista e il gallerista possono avere un contratto di esclusiva nazionale (più vincolante) o contratti di non esclusività. Il
gallerista può promuovere o no le opere che ha a disposizione.
I critici d’arte ed esperti svolgono la funzione di mediazione culturale, c’è una relazione commerciale tra il critico e il
settore artistico.
Il curatore mette insieme la mostra e scelgie le opere da esporre; di solito è lo stesso critico che poi scrive il catalogo
della mostra.
I musei hanno il compito di tutela, promozione e valorizzazione dei beni che hanno in consegna, devono favorirne la
visibilità.
Per la domanda e offerta negli ultimi anni sono nati nuovi canali alternativi non c’è bisogno della presenza fisica del
bene (tv e telemarket\internet e ebay).
Le case d’aste hanno cercato di investire in internet ma si è riscontrato che non va bene per pezzi unici e imporatnti;
anche se internet permette una riduzione dei costi, le transazioni però avvengono per lo più in modo tradizionale, si è
sempre esposti al rischio di non acquisire ciò x cui si è pagato.
Gli attori indiretti sono tutti i servizi di supporto come il restauro, la pubblicazione, assicurazione per perdita o
danneggiamento; esistono servizi finanziari di credito, di trasporto e legale.
Poi ci sono le autorità pubbliche, di tutela, ordine pubblico, fiscali, legislative, tassi sui profitti e sulle proprietà.
CRITERI DI CLASSIFICAZIONE DEL MERCATO

Bene d’arte scambiatodipinti, stampe, tappeti, sculture

Soggetti e segmenti  primario  artisti/privati prima vendita
secondario  galleristi7antiquari seconda ventita
 terziario
 case d’aste terze e altre transazioni

Geografico locale, nazionale, internazionale

Liberista /non liberista notifica, diritto di prelazione e esportabilità

Ufficiale/sommerso  mercato illecito o lecito
Lezione del 8/1
CRITERI DI CLASSIFICAZIONE
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MERCATO SECONDARIO E TERZIARIO:

Gallerie e case d’aste

Fonti e acquirenti

Ruoli di selezione, promozione e produzione e scambio

Ruolo culturale

Informazione e pubblicità

Specializzazione e concentrzione degli eventi

Prezzi indicativi e di equilibrio

Galleria di scoperta e di mercato

Fiere d’arte
Non si opera nel mercato dell’arte se non si ha un minimo di specializzazione.

le case d’aste possono avere un valore aggiunto:

aste di mercato e dispersione (intera collezione)

sessioni e sedute

concentrazione e specializzazione delle aste

cataloghi d’asta e listini
 i collezionisti: investire in asta da il risultati finanziamenti inferiori rispetto ad altri investimenti; quindi di
solito ad appagare chi investe è la componente estetica (questione di gusto e piacere, conoscenza)
a volte ci si affida ad esperti, il collezionista spesso è anche artista, dopo o vengono messe all’asta o donate a pubblici o
privati.
Collezionare può avere anche motivi di comjunicazione e di marketing
TEORIA ECONOMICA E VALORE DELL’OPERA D’ARTE:
la domanda ha meno info dell’offerta la domanda ha un’ utilità marginale legata al prezzo e ai costi di produzione
DETERMINANTI DEL PREZZO DI UN’OPERA:
eterogeneità, unicità e insostituibilità delle opere d’arte sono caratteri intrinseci e non dell’opera o dell’artista

caratteristiche artistiche

originalità

novità

autenticità
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
reputazione

provenienza

convenzioni, moda e gusto

asimmetrie informative

ruolo degli esperti
Altre determinanti:

andamento storico dei prezzi del passato

costi e modalità di transazioni

congiunzione macro economica

quotazione beni alternativi

disponibilità economica degli acquirenti
Conseguenze delle assimetrie informative:

selezione avversa opportunismo ex ante

azzardo…… opportunismo ex post
Lezione dell’11/1
Filiera dell’offerta di prodotti artistico-culturali:

Produzione

Valutazione

Valorizzazione

Distribuzione

Commercializzazione
Nella produzione possono essere più o meno imput creativi.
La valutazione è l’elemento cruciale tramite i selezionatori che possono dare valutazioni neutrali o meno.
POTERE DI MONOPOLIO E STRATEGIA DI PREZZO:
il monopolio deriva dalla caratteristica dell’unicità di chi produce o caratterizza un bene, anche se bisogna tenere
presente il mercato e la sua grandezza; perciò può effetttuare una strategia di prezzo
Concorrenza monopolistica: molti produttori e la differenziazione del prodotto è un elemento cruciale; c’è liberta
all’ingresso.
Perciò si può fissare un prezzo differente per ogni produttore (diverso dalla concorrenza perfetta), e succede quando
abbiamo una curva di domanda inclinata negativamente: rispetto all’aumentare del prezzo la quantità domandata cala.
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Un’ impresa di spettacolo nel fissare il prezzo segue determinate strategia e le decide secondo 3 aspetti:

Costo del biglietto e eventuale discriminazione di prezzo

Offerta di abbonamenti e lo sfruttamento delle vendite collegate

Relazione tra prezzo e qualità spettacolo
Uno dei problemi è che non si sa se lo spettacolo avrà successo o meno e il prezzo però viene fissato in anticipo; quindi
si può sbagliare ed è molto difficile aggiustarlo a posteriori.
L’aggiustamento verso il basso o verso l’alto del prezzo non è possibile ma avviene sulla qualità offerta: se cambiano i
prezzi tutti si aspettano che si abbassi tale qualità e quindi non ci va nessuno.
SURPLUS DELLA DISTRIBUZIONE:
il monopolista che vuole massimizzare i profitti produce la quantità che uguaglia il costo marginale e ricavo marginale
al prezzo.
I profitti si calcolano : prezzo massimo per costo medio unitario.
Se vogliamo massimizzare i ricavi derivanti dalle vendite dobbiamo abbassare il prezzo , perché il ricavo marginale
aumenta rispetto alla quantita venduta ma poi diventa negativo e il ricavo totale diminuisce (grafico è una curva).
Un’altra strategia è un prezzo ancora più basso. Pareggiamo il prezzo al costo medio unitario, si vendono più biglietti
ma non si fa profitti aumento del surplus del consumatore.
Se fissiamo il prezzo uguale al costo marginale, il distributore avrebbe delle gravi perdite surplus del consumatore, a
volte si fa x le sovvenzioni o per trasmettere “cultura”
Lezione del 14/1
Equilibrio del monopolista:
Voglio massimizzare il mio profitto per un intero periodo, sono in concorrenza monopolistica. È problematico arrivare a
sfruttare la disponibilità a pagare del consumatore in pieno.
Lezione del 15/1
BUNDLING:
con un bundling puro posso aumentare i ricavi totali. Fare uno spettacolo al giorno serve per aumentare i profitti e forse
riesco a tenere bassi i prezzi del biglietto. I teatri tedeschi e inglesi hanno la caratteristica di fare molti spettacoli durante
la settimana e hanno una compagnia di artisti fissi. In quelli italiani no, ogni stagione è un evento e quindi molto
costoso.
INTERVENTO PUBBLICO NELL’ARTE
Gli interventi pubblici avvengono in termini di fallimento del merato. Fallimento allocativo il funzionamento del
mercato a causa delle caratteristiche del bene non porta a soluzioni socialemente positive, equilibrio non ottimale nei
beni culturali è dovuto a esternalità positive.
Fallimento distributivo: la distribuzione del reddito per chi opera nel campo porta a redditi troppo bassi e si
necessitgano di sovvenzioni.
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Fallimento informativo: assenza di criteri oggettivi su cui basare le valutazioni del merito artistico rende difficili gli
scambi.
BENI DI MERITO Beni che sono particolarmente positivi tanto da giustificare l’intervento dello stato. I beni artistici
sono rivali ed escludibili e necessitano che lo stato imponga un comportamento agli individui che non sono in grado di
comprenderne l’importanza.
Questo ragionamento non viene accettato da tutti, soprattutto da quelli che basano le loro ragioni sull’individualismo.
MUSGRAVE: afferma che i beni meritori sono riconducibili alle preferenze di comunità: per alcuni beni gli individui
non possono scegliere le loro preferenze singolarmente ma devono stare alle scelte della comunità (come la tutela
dell’ambiente o dei luoghi storici).
I beni di merito sono identificabili con riferimento a:

Debolezza della volontà

Rapporto tra generazioni

Insufficienti info relative a bisogni futuri

Elevata incertezza ex ante delle preferenze

Insufficiente info legata a beni che non hanno efficacia immediata

Esistenza di beni superiori che hanno bisogno di consumo prolungato.
Lezione del 17/1
INTRODUZIONE DEL DROIT DE SUITE (SOLO PER BENI SCAMBIATI ALL’ASTA)
Diritto di seguito prevede che in caso di vendita all’asta otramite intermediari ci sia una maggiorazione di prezzo per
compensare gli artisti o i loro eredi. Introdotta nel 1920.
Gli artisti ed eredi hanno il diritto di percepure una quota dell’incremento del valore che un’opera realizza a seguito di
vendite successive alla prima. Dura solo fino a 70 anni dalla morte dell’artista. Si calcola sull’eventuale incremento di
valore.
Per le gallerie d’arte c’è una particolarità, che comprono direttamente dall’autore: in questi caso è il singolo stato a
decidere se applicare il droit de suite; non si applica a privati e musei no profit.
I compensi variano secondo il valore dell’opera e vengono calcolati sul prezzo di vendita al netto delle tasse; l’importo
massimo del droit de suit è 12.500 euro.
Viene contestato perché in primis se il prezzo diminuisce non si percepisce niente, normalmente vengono ceduti tutti i
diritti di proprietà tranne in caso di diritto di seguito, perciò un investitore razionale è disposto a pagare meno un
oggetto d’arte perché sa che poi dovra venderlo a un prezzo piu alto per coprire il droit de suite.
Inoltre la maggior parte delle volte va tutto agli eredi xke gli artisti sono gia morti. Chi lo contesta propone il
pagamento di un diritto di esposizione, cioè non vengono venduti tutti i diritti ma l’artista avrebbe una royalty ogni
colta che si espone il bene.
STRUMENTI DI INTEVENTO PUBBLICO:

Sussidi e trasferimenti monetari in forma di beni o servizi, a istituzioni e imprese da parte dello stato (in genere
musei e spettacoli dal vivo);

la forma più diffusa negli USA sono le esenzioni fiscali ai privati che fanno donazioni per associazioni d’arte
non a scopo di lucro
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SCUOLA della PUBBLIC CHOICE: il politico che compie scelte di finanzianmento le compie facendo i propri
interessi; Secondo loro la migliore scelta sono i referendum (Frey) per vedere se le preferenze della collettività
sono rispecchiate.
PERCHE’ STIMARE LA DOMANDA DI BENI CULTURALI:
la domanda non può essere stimata dal mercato, perché sono beni che non possono essere venduti; deve essere il
decisore pubblico a scegliere ma deve essere supportato dalla valutazione del valore dei beni culturali.
ANALISI COSTI-BENEFICI: inventata e applicata in molti ambiti, bisogna valutare quali sono i benefici
dell’opera pubblica facendo stime e stabilendo in che misura la collettività ne usufruirà e trarrà beneficio.
Devono essere stimate due tipi di domande:
-
Domanda espressa dai fruitori effettivi dei beni culturali
-
Domanda di conservazione espressa sia dai fruitori che dai non fruitori.
Per determinare il livello ottimo di “produzione” dei beni culturali, cioè il livello in cui il beneficio marginale sociale è
uguale al costo marginale sociale, i decision makers devono tenere conto di tutti i valori economici che compongono il
valore economico totale:
-
valore d’uso
-
valore di opzione (forsè andrò a vederlo)
-
valore di esistenza inteso come valore del bene in quanto tale
Metodi di valutazione:
-
preferenze rivelate: dagli individui implicitamente rivelando il loro comportamento;
-
preferenze dichiarate: che l’individuo dice in manierta chiara.
Si deve misurare le preferenze individuali attraverso la stima della:
-
disponibilità a pagare (Willingness to pay) per il beneficio del bene
-
disponibilità ad accettare (Willingness to accept) una compensazione per rinunciare al bene
Modelli di rilevazione:
indiretti basati su preferenze rilevate:
-
metodo valori urbani
-
metodo costo di viaggio: per stimare il valore che gli individui attribuiscono a qualche bene tanto da spostarsi
metodi sulle preferenze dichiarate:
-
sperimentali: tendono a ricreare per simulazione tramite esperimenti controllati le dinamiche di domanda e
offerta per verificare il funzionamento del mercato
-
referendum
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-
volume d’affari: stima il volume d’affari che il bene culturale genera, si basa sulla stima della spesa dei
visitatori del bene
-
valutazione contingente: si cerca di stabilire il valore di un bene chiedendo direttamente alla gente
Lezione del 24/1
Economia dei musei:
il pubblico dei musei è molto vario e rappresenta una pluralità di soggetti e punti di vista.
Chi fa parte del pubblico?
 Chi visita o chi potrebbe farlo?
 Solo chi visita le collezioni e mostre o anche chi fruisce dei servizi aggiuntivi (caffetteria)?
 Chi visita una volta o diverse?
3 fasce di pubblico:

Pubblico effettivo: chi partecipa ad attività o visite del museo; comprende sia chi visita una volta o più

Pubblico potenziale: chi potrebbe andare al museo

Non pubblico: chi è estraneo al richiamo dell’offerta dei musei.
Pianificazione strategica per il pubblico potenziale:
indentificare le opportunità per sviluppare nuovi progetti o attività gia esistenti per una pianificazione di medio-lungo
termine
identificare problemi o debolezze dell’offerta e decidere contromosse.
Valutare come viene percepita la propria organizzazione, qual’è l’immagine che ne deriva per rafforzare le
caratteristiche positive dell’offerta.
ATTIVITA DI MARKETING:
trovare segmenti su cui investire per aumentare il bacino di utenza, aumentare la fidelizzazione di chi è gia utente;
valutare il gradimento rispetto a cambimenti significativi dell’offerta.
Comprendere le motivazioni e modalità di fruizione.
Identificare i cambiamenti in corso di tipo socio-demografico o legati agli stili di vita del proprio pubblico;
fornire indicazioni per sponsore e partner.
COMUNICAZIONE E PROMOZIONE:
valutare efficacia dell’attività di comunicazione e sviluppare quello che massimizza l’impatto sul target;
capire come il consumatore si comporta durante la visita per avere un feedback
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TRASFORMAZIONE DEI MUSEI NEGLI ANNI 90:

crescita competitività intrasettoriale (maggior offerta)

aumento importanza economica dei musei che costituiscono un significativo attrattore di flussi turistici

diffusione informazione tecnologica

minor finanziamento pubblico
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