0254_BOOK_02 - Accademia Vivaldiana

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Accademia Vivaldiana, Venezia
VI. Sonate
a due violini, e basso
del Sig:r Baldassar Galuppi
d:to Buranello
VI. Sonate
a due violini, e basso
del Sig:r Baldassar Galuppi
d:to Buranello
Sonata n. 1 in La maggiore
01 Allegro 3:55
02 Adagio 3:41
03 Allegro 2:48
Sonata n. 5 in Si bemolle maggiore
01 Allegro 4:53
02 Largo 2:44
03 Allegro 3:44
Sonata n. 2 in Fa maggiore
01 Allegro 2:40
02 Larghetto 4:42
03 Allegro 3:51
Sonata n. 6 in Mi maggiore
01 Allegro 4:21
02 Dialogo tra Pasquino e Morforio 1:06
03 Larghetto 2:35
Sonata n. 3 in Re maggiore
01 Largo 1:01
02 Allegro 2:40
03 Andantino 2:07
Sonata n. 4 in Sol maggiore
01 Allegro ma non presto 4:21
02 Largo 1:56
03 Allegro 2:38
ACCADEMIA VIVALDIANA DI VENEZIA
Stefano Zanchetta, violino primo
Paola Fasolo, violino secondo
Giuseppe Barutti, violoncello
Michele Liuzzi, clavicembalo
L
a musica strumentale di Baldassare Galuppi è stata interamente censita e
descritta nel catalogo tematico edito a Padova nel 2006 da I Solisti Veneti.
La ricchezza delle composizioni del Buranello, che ha fatto scrivere a Francesco Caffi (primo biografo del musicista), che «musica di Galuppi v’ha dappertutto ove son popoli colti» è giustificata dalla attività costante del compositore
e dal fascino che le sue musiche hanno esercitato lungo tutta la sua esistenza
su tutti i maggiori pubblici europei; e se l’attività di operista ha contribuito
in maniera determinante a moltiplicare la sua fama, non va dimenticata la
costante presenza nell’ambito sacro e in quello strumentale, il primo testimoniato dai suoi incarichi prima di vice e successivamente di maestro di
cappella a San Marco e di maestro di coro prima presso l’ospedale dei Mendicanti e successivamente presso quello degli Incurabili. In realtà Galuppi
aveva mosso i suoi primi passi ancora poco più che sedicenne come organista
presso la chiesa di Santa Maria Formosa a Venezia: è naturale quindi che la
sua principale e redditizia attività di operista venisse spesso interpolata dalla
composizione di brani strumentali, destinati principalmente allo strumento a
tastiera con oltre centosettanta composizioni solistiche, e con i nove concerti
per clavicembalo e archi, produzione che godette della massima considerazione e del più ampio favore, ove si vogliano computare le innumerevoli copie
manoscritte, reali testimoni di tanto interesse. Oggi si conoscono invece ben
poche composizioni strumentali per altri organici, soprattutto ove si voglia
scorporare - giustamente - da questo panorama le invece numerosissime sinfonie avanti l’opera, confuse spesso negli anni scorsi con improbabili concerti
per due corni o con sonate a quattro. In un panorama che comprende due
concerti per flauto e tre per due flauti, uno per fagotto, oltre alle ben note
sette sonate a quattro, spicca per omogeneità di intenti e di conservazione il
manoscritto di Uppsala con le sue triosonate per 2 violini e basso continuo.
La copia, databile approssimativamente agli anni sessanta del Settecento,
conserva le parti separate delle composizioni, ciascuna delle quali intestata al
Buranello (N:° VI. Sonate / A Due Violini, e Basso / Del Sig:r Baldassar Galuppi, d:to Buranello) e realizzata con medesima grafia, frutto di una officina di
copisteria spesso ricorrente all’interno della produzione sonatistica del compositore. Pur all’interno di una profonda omogeneità di scrittura sono numerose
le differenze tra sonata e sonata: è ben vero, ad esempio, che i tempi sono
sempre tre, però la tradizionale scansione veloce/lento/veloce è violata nella
terza sonata, che inizia con un Largo per procedere poi con un Allegro e quindi
con un Andantino (caso più volte riproposto nelle sonate cembalistiche), e
assume notevole interesse nella sesta e ultima sonata, dove all’Allegro iniziale
segue un vero e proprio recitativo che si conclude con un duetto in tempo di
Larghetto. Curiosa la titolazione del recitativo, che non solo titola Dialogo tra
Pasquino e Marforio, ma addirittura offre una scansione tra le parti di Marforio
(attribuita al secondo violino) e di Pasquino (violino primo). Il nome dei due
personaggi non viene ripetuto nei lavori teatrali di Galuppi, e risulta anche
assai raro nel mondo teatrale settecentesco: accanto a una certa frequenza
per Pasquino (ma sempre in veste dimessa e persino di comprimario, con
adeguato incremento nell’Ottocento), il nome di Marforio appare solo in un
paio di lavori teatrali della fine del secolo, unitamente a Pasquino, quindi ben
oltre la morte del compositore. È quindi assai più ragionevole immaginare una
diretta relazione con la ripetuta frequentazione romana del compositore, che
si era recato a più riprese nella città eterna tra il 1747 (per la prima assoluta
dell’Evergete) e la fine degli anni cinquanta. È evidentemente in questa città,
dove comunque si trasferisce Antonio, il figlio librettista, che vanno cercati
riferimenti con la ricca tradizione delle ‘statue parlanti’, tra le quali Pasquino e
Marforio (ambedue di provenienza classica) sono certamente le più note. E un
ulteriore collegamento potrebbe essere cercato nella celebrazione dell’ascesa
al soglio pontificio di papa Clemente XIII, al secolo Carlo Rezzonico, veneziano
e per la cui famiglia Galuppi aveva più volte avuto occasione di lavorare.
E quanto papa Rezzonico soppresse l’ordine dei Gesuiti, Pasquino così appro-
vò: «La vostra Società quando fiorì? / Siete stati Compagni di Gesù / quand’egli
nacque, oppur quando morì?».
Una parentela efficace potrebbe invece essere istituita tra le sei sonate a tre
e i sette (ma anche qui sarebbe meglio parlare di sei, più una introduzione)
celebri concerti (o sonate) a quattro della Biblioteca Estense di Modena: si
vedano a questo proposito l’adagio della prima sonata, con un incipit che
accenna appena ad una imitazione tra i violini, o ancora il Largo della terza
sonata, con il disegno contrappuntistico delle prime tre battute. Non mancano
però anche scoperti riferimenti alle altre composizioni del Buranello, come
l’incipit dell’Allegro iniziale della seconda sonata, con l’incipit che marca le
triadi della tonica e della sensibile in rapide semicrome, a imitazione non solo
di tante sinfonie avanti l’opera, ma anche di numerose sonate cembalistiche,
quest’ultime evidentemente alluse anche nella figurazione che apre la quarta sonata con croma, gruppetto, croma puntata e semicrome, vero e proprio
stilema compositivo del Galuppi galante. Le sei sonate rappresentano sotto
molti punti di vista un abile e piacevole riassunto dei modi di esprimersi già
dimostrati nei vari campi: l’Allegro in tempo tagliato e in mi maggiore della sesta sonata si collega senza soluzione di continuità con l’analogo tempo di una
sinfonia oggi alla Levi di Venezia. L’equilibrio tra lirismo puramente veneziano
e il fiorito succedersi di valori brevi, tra l’eleganza delle imitazioni e quel merletto tipico di Burano dato dalle infinite combinazioni ritmiche dona a queste
composizioni una grande piacevolezza e conferma quella moderazione, quella
‘misura’ tipicamente goldoniana eretta a proprio modello anche dall’amico e
collega operista.
I
nstrumental music by Baldassare Galuppi has been completely surveyed
and described in the thematic catalog published in Padua in 2006 by I Solisti
Veneti. The richness of the compositions of the “Buranello”, made Francesco
Caffi (the musician’s first biographer), to say that “music of Galuppi is everywhere there is people well-educated”: a fact justified by the constant activity of the composer and the charm that his music have exercised throughout
his life on all the European public, and if the activity of the Opera has contributed significantly to increase his fame, we can’t forget his constant presence
in the sacred and the instrumental production, the first demonstrated by his
first duty of deputy and later Maestro di Cappella at San Marco and choirmaster first at the Ospedale dei Mendicanti and Incurabili. In fact Galuppi moved
his first steps little more than sixteen as organist at the church of Santa Maria
Formosa in Venice: it is natural that his main activities and profitable work
was often interpolated by the composition of instrumental pieces, primarily for
keyboard instruments with over one hundred and seventy solo compositions,
and with nine concerts for harpsichord and strings, production that received
the highest consideration and support, demonstrated by the numerous manuscript copies, real witnesses. Today we know rather little for other instrumental
ensemble works, especially if you want to spin off the views from this large
number of symphonies, often confused in recent years with concerts for two
to four horns or with sonatas. In a paragraph that includes two and three flute
concertos for two flutes, one bassoon, in addition to well-known sonatas, stands out for consistency of intent and conservation of the manuscript in Uppsala
with its Trioson for 2 violins and basso continuo. The copy, dating roughly to
the sixties of the eighteenth century, preserves the separate parts of compositions, each of which headed to Buranello (N: ° VI. Sonatas / A Two Violins and
Basso / Del Sig r Baldassare Galuppi, d: to Buranello ) and built with the same
handwriting, the result of a photocopying shop within the often recurring pro-
duction sonata the composer. Even within a deep consistency of writing, there
are many differences between sonata and sonata, for example, that the time
is always three, however, the traditional scanning fast / slow / fast is broken in
the third sonata, which begins with a Largo and then proceeds with an Allegro
and an Andantino, and takes great interest in the sixth and last sonata, where
the initial Allegro follows a real recitative that concludes with a Larghetto duet.
Curious the title of the recitative, Dialogue between Pasquin and Marforio,
that also provides a scan of Marforio between the parties (attributed to the second violin) and Pasquino (first violin). The name of the two characters is not
repeated in the plays of Galuppi, and is also very rare in eighteenth-century
theatrical world: together with a certain frequency for Pasquino (but still as
humble and even fiddle with adequate increase in the nineteenth century),
Marforio name appears only in a couple of plays at the end of the century,
together with Pasquino, well beyond the composer’s death. It ‘so much more
reasonable to assume a direct relationship with the Roman repeated attendance of the composer, who had gone several times in the Eternal City between
1747 (the premiere of Evergete) and the end of the fifties. And ‘course in this
city, where, however, he moved Antonio, the son of librettist, sought references
that go with the rich tradition of’ talking statues’, including Pasquino and Marforio (both of classical origin) are more remarkable. And a further connection
may be sought in the celebration of the ascent to the papacy of Pope Clement
XIII, born Carlo Rezzonico, Venice, for whom family he repeatedly had occasion to work. And the Pope Rezzonico suppressed the Jesuit order, approved
as Pasquino: “When Your Company flourished? / You have been Companions
of Jesus / when he was born or when he died? “.
A successful relationship could be established instead of the six trio sonatas
and seven (but even here it would be better to speak of six, plus an introduction) famous concerts (or sonatas) “a quattro” of the Biblioteca Estense
in Modena on this subject, see the Adagio of the first sonata, with an incipit
which mentions just such an imitation of the violins, or the Largo of the Third
Sonata with contrapuntal design of the first three bars. Nevertheless, there are
also discovered references to other compositions of Buranello, as the opening
of the Allegro of the second sonata.
The six sonatas are in many respects a clever and enjoyable summary of the
style of the composer. The balance between pure Venetian lyricism and rich
succession of short values, the elegance of imitations and that typical lace of
Burano given by the infinite rhythmic combinations of these compositions gives a great pleasure and confirms the moderation, the ‘measure’ that Goldoni
erected also by his own model.
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