Do interpreters take advantage from exploiting

Do interpreters take advantage
from exploiting perceptual illusions?
Dispense
Sebastiano Lava
Conservatorio della Svizzera italiana, A.a. 2007-2008
Indice (del lavoro)
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Introduzione
Nota introduttiva sulle riflessioni di H. Schenker
Proposte di Schenker
Esperimenti
Sistema nervoso centrale umano, struttura base
Percezione
a) Percezione uditiva
b) Percezione ottica ed illusioni ottiche
Integrazione proposte di Schenker – funzionamento
del cervello
a) quanto proposto da H. Schenker è plausibile?
b) è possibile avanzare delle ipotesi di spiegazione?
Conclusioni
Introduzione
• Perché questo lavoro?
• Interesse
• Storia e struttura di questo lavoro, le
quattro tappe
Struttura della presentazione
• I parte:
• II parte:
Riflessioni iniziali (cap. 2)
Le proposte di Schenker
(cap. 3)
• III parte:
Meccanismi percettivi
(cap. 6.b) + 7.a) )
• IV parte:
Ipotesi di spiegazione e
conclusione
(cap. 7.b) + 8.)
I parte
Riflessioni iniziali
Riflessioni iniziali, prima
considerazione
• Il problema
interpretativo: quale
via porta alla
soluzione, quale via
percorrere?
• Plausibilità e
ragionevolezza di ciò:
« stadi » di un’opera
d’arte musciale
Riflessioni iniziali I - 2
1. Scrivere impone di
organizzare il
proprio pensiero in
forma nuova (prima
trasformazione)
2. Esecuzione e scelte
interpretative
(seconda
trasformazione)
3. Ascolto (terza
trasformazione)
Riflessioni iniziali I - 2
1. Scrivere impone di organizzare il proprio
pensiero in forma nuova (prima
trasformazione)
1. Vantaggio o svantaggio dello scrivere?
2. Nel caso della musica: sacrificare l’idea o occasione
per maturare artisticamente e spunto per nuove
idee?
2. Esecuzione e scelte interpretative (seconda
trasformazione)
3. Ascolto (terza trasformazione)
Riflessioni iniziali I - 3
Conseguenza
• “the mode of notation can be understood only
from the point of view of the desired effect. A
literal interpretation robs one of the very means
leading to that effect.”
(Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford university press;
New York, 2000; p. 5)
• Dove è da cercare e dove è da trovare l’opera
d’arte? Concetto di “synthesis”.
– “synthesis’ is Schenker’s term for his concept of
oganic unity, i.e., the idea of a work of art in which
every part is organically related, supported by a single
unifying background structure” (Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford
university press; New York, 2000; p. 20 (Translator’s note) )
Riflessioni iniziali II:
seconda considerazione
• Rispetto per il compositore
– (ricerca del significato profondo, originale ed
originario dell’opera)
• Rispetto per l’esecutore
– (libertà interpretativa e necessità di
indipendenza)
Riflessioni iniziali II – 2:
citazioni
What must be regared as the most fateful error in the
performance of a musical work of art is the general view on
the meaning of a composer’s mode of notation. That which
is decreed in the notation is considered the unalterable will
of the composer, to be interpreted literally. Already the
mere fact that our notation hardly represents more than
neumes should lead the performer to search for the
meaning behind the symbols. This is neglected, largely
because of the difficulty of understanding the composer’s
intention. […] One would realize that the author’s mode of
notation does not indicate his directions for the
performance but, in a far more profound sense, represents
the effect he wishes to attain. These are two separate
things.” (Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford university press; New York, 2000; p. 5)
Riflessioni iniziali II – 3:
citazioni
• In the end, what matters is the ability to
hear and evaluate all the effects of one’s
own playing.”
• “their music is performed correctly only if it
is played with utmost freedom”
(Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford university press; New York, 2000; p. 78)
(Heinrich Schenker, The art of
performance, Oxford university press; New York, 2000, p. 70)
• “a nonrhetorical performance […] is no
performance at all”
(Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford university press; New
York, 2000, p. 70)
Riflessioni iniziali II – 4:
citazioni
Only if the performer is fully aware of the
desired effect will he be able to convey it.
This effect then serves to justify any means
he might use to produce it. The psychology
of this fact is so compelling that even
mistakenly desired effects become
tolerable when the performer conveys them
with awareness and conviction. Only that
result which the player produces
involuntarily, with no notion of why and
wherefore, is rejected.”
(Heinrich Schenker, The art of performance, Oxford
university press; New York, 2000; p. 78)
II parte
Le proposte di Schenker
Proposte di Schenker
1. Legato
2. Nuances del tempo
Legato
1. “Legato technique is by far the most difficult and
complicated manner of playing for the pianist.”
2. Sul legato “oggettivo”: “the pianist must continue holding
the first note even after the d2 has been played”
3. “At times certain ways of dissembling can help to give
an impression of legato even where, strictly speaking,
legato is impossible”
4. “the impression of legato can be created even without
actual legato playing”
5. A proposito del “legato of double notes or chords”: “In
such cases, it is entirely sufficient to use a legato
fingering in the upper or, where appropriate, lower voice
of the interval in question. At any rate, this “one-sided”
legato will stimulate legato in all voices.”
Legato, esempi
• Pti. 3 & 4: Sostakovic, Preludi op. 34, XVII
Legato, esempi
• Pto. 5
Legato, esempi
• Pto. 5
Schumann, Phantasiestücke op. 12, IV. Grillen
Tempo,
1. Considerazioni generali
– “there is no such thing as an absolute allegro
comodo – the content of the music alone must
determine how it can serve to attain allegro
comodo.”
– “Tempo is also related to texture: the same
piece must be executed in a different tempo
depending on whether it is being played with
a heavy or less heavy sound.”
Tempo 2, spirito del brano
vs. metronomo, 1 – 0
• “One thing is essential: in a given piece,
the tension must be maintained
throughout. This must not result in using
meter mechanically to ensure the flow of
music, the means that keep the piece in
motion are of inner nature, not of a
superficially metric one. The impulse must
renew itself continually from within.”
Tempo 3, libertà
• “A balanced tempo throughout a piece
does not exclude freedom”
Tempo 4, disponibilità al
cambiamento
1. “…the quarter notes, given their lack of rhythmic
variation, would appear rather empty and therefore
weak. Thus we conclude that the desired effect requires
hurrying – a requirement that notation is unable to
indicate.”
2. “It follows that there are particular circumstances in
composition that oblige the performer to make tempo
modifications. This is to avoid a totally different effect
from that intended by him and by the composer on the
listener, who at all times is the object and measure of the
effect. It is precisely such dissembling that can fulfil the
intended effect.”
3. “Balance is established through the contrast of pushing
ahead/holding back, holding back/pushing ahead […]
Such alternation results in the illusion of a strict tempo”
Tempo 4, disponibilità al cambiamento
Esempi
• Pto. 2
Tempo 4, disponibilità al cambiamento
Esempi
• Pto. 3
Tempo 4, disponibilità al
cambiamento - 2
4. “…want expressive treatment; without pushing ahead – holding back,
this would be impossible.”
5. “Each new rate of motion, sixteenths after eights, thirty-seconds after
sixteenths, et cetera – and vice versa – must be introduced as clearly
as possible. For this purpose it is necessary to play very first notes of
the new rhythmic pattern a little slower than the absolute strictness of
the metronome would demand. The reason for this rule, which has no
exception, derives from the effect on the listener: if the tempo were
maintained with metronomic precision, without considering the listener,
the newly introduced motion would prevent his immediate
understanding precisely because of the regularity of thempo. It is thus
the listener who requires a comfortable moment’s lingering in order to
comprehend the change of rhythm. If this is not provided for him by the
performer, his ear cannot simply adjust; he gets the impression that the
performer is rushing. It follows that a performance in the strictest tempo
does not seem thus to the listener.”
Tempo 4, disponibilità al
cambiamento - 3
6. “After the weak beat – in moving to the next
strong one – one must hesitate. This slowing
down serves not only to restore the regular
pace but also, far more, as a contrast to the
preceding rushing.”
7. “…vivid means […] seem to set even the
tiniest part of the whole into intense
vibration; the content, which otherwise
would simply be annihilated by the pattern,
lives and breathes.”
Tempo, disponibilità al cambiamento – 3
Esempi
• Pto. 6
Indice
4. Esperimenti (v. introduzione iniziale!)
1) Metodo, necessità
2) Realizzazione concreta
5. Sistema nervoso centrale umano
6. Percezione:
a) percezione uditiva
b) percezione ottica ed illusioni ottiche
6.a) Orecchio
6.a) Orecchio, 2
6.a) Orecchio, 3
6.a) Orecchio, 3
III parte
6.b) + 7.a) = Meccanismi
percettivi
Meccanismi percettivi
1. Introduzione
1. Fisiologia dei contrasti
2. Aspettative
1) Integrazione con altre modalità
2) Esperienze
a) Prima componente:
b) Seconda componente:
esperienze comuni
esperienze soggettive
2. Esempi di illusioni ottiche
Illusioni ottiche
1. Contrasti
a) Sistema a centro e periferia, b/n
1)
2)
3)
4)
Illuminazione centro/periferia
Illuminazione in movimento
Quadrati
Griglia di Herrmann
b) Sistema a centro e periferia, colori
1) Illuminazione centro/periferia
2) “Nachbilder”
2. Aspettative
Sistema a centro e periferia
Illuminazione centro/periferia
Illuminazione in movimento
Quadrati
Griglia di Herrmann
Griglia di Herrmann, spiegazione
Sistema centro periferia, visione a
colori (“fotopica”)
Illuminazione a centro/periferia
“optische Nachbilder”
Nachbilder, spiegazione
• Concetto nuovo: adattazione
– Def.: ad uno stimolo ripetuto o prolungato la
cellula nervosa risponde in modo diminuito.
Nachbilder, spiegazione
Nachbilder, spiegazione
Cap. 2: Aspettative
Aspettative
IV parte
7.b) + 8. = Ipotesi di
spiegazione e conclusione
Cosa potrebbe succedere
a livello dell’udito?
• Annotazione: musicista è un caso
particolare!
• Spiegazione del legato
• Spiegazione del tempo
Spiegazione del legato
• Associazione!
slancio fraseggio pedale
timbro
accentuazione
(gesti)
Conclusioni
•
•
•
•
Interesse di questo tipo di ricerca
Avvertenza: attenzione!
Natura soggettiva
Conclusione
1) Proposte di Schenker
2) Riflessioni iniziali
Grazie per l’attenzione!
Sebastiano Lava