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INTERVISTA AL DOCENTE DI STORIA DELLA MUSICA: PROFESSOR MINARDI
,: Per comprendere pienamente l’opera del Regista e Autore, René Pollesch penso sia doveroso
soffermarsi sul ruolo che ha la musica in essa. In questo senso però, vorrei prima sapere che tipo
di ruolo ha la musica nel Teatro Tedesco del Novecento?
0: Parlando di musica contemporanea è necessario partire dall’anno 1950, in quanto è
considerato anno zero, periodo di distacco, di nuova visione, rispetto alle tendenze del passato,
del post guerra. In questo caso è doveroso ricordare l’influenza di Wagner, della sua esperienza
totalizzante sull’avanguardia, in modo particolare su quella tedesca. Infatti con lui cambia il
ruolo del teatro, che nell’ottocento aveva sempre occupato un posto limitato, per lo più
considerato arte di mero diletto, uno svago, un luogo di incontro e di interazione sociale. Se in
Francia la musica di Wagner viene fatta coincidere con una visione estetizzante, in Germania
grazie a lui, il teatro recupera quegli elementi che erano stati della classicità, diventa mito, e
fonda la sua rivoluzione sulle tre parole: Wort (parola), Ton (musica) e Drama (azione), e il
processo creativo diventa un fatto unitario, con forte contenuto etico. Wagner, infatti, nel 1876
realizza a Bayreuth, la costruzione di un teatro che riprende quella dell’emiciclo greco, che vede
ancora oggi la presenza del Festival di Bayreuth, gestito dagli eredi del musicista, e ripresenta le
sue opere interpretate in chiave tradizionale. Nel periodo del Terzo Reich, ogni forma di
avanguardia, è bollata e considerata arte degenerata, nasce da qui, dal dopo guerra, la necessità di
azzerare tutto e di partire da nuove sperimentazioni. Nascono così due tendenze: quella che cerca
di staccarsi dal passato, creando un nuovo linguaggio fine a se stesso, un esempio, sono gli studi
compiuti sull’elettronica, e quella di alcuni compositori che vedono nell’avanguardia solo un
procedimento estetizzante e limitativo perché esclude il pubblico. Questo solipsismo genera
invece una corrente che ricerca comunicazione, si può parlare quindi di contaminazione, ossia di
un superamento delle barriere tra musica colta e musica tradizionale, di una convergenza di
interessi allargati che da eurocentrica, in questo caso germanocentrica, si apre verso l’oriente, si
pensi al tantra, verso la valorizzazione della casualità, nasce il termine di musica aleatoria, dal
latino alea-aleae, è il giuoco dei dadi, ossia di una musica che si fonda su sollecitazioni casuali in
cui il ruolo dell’interprete diventa soggettivo, o addirittura improvvisazione. Da questa visione
creativa della musica che tiene conto di tanti ingredienti che la influenzano, nascono i generi
differenti: etnico, pop, rock ecc. La Germania grazie al ’68, iniziato con anticipo già oltre
oceano, con i lunghi cortei di giovani, che manifestavano per i diritti civili delle donne, delle
minoranze etniche e contro la guerra del Vietnam, è contaminata come gran parte dell’Europa, e
al contempo diventa critica di fronte l’ondata di novità. Nel panorama tedesco resta sempre una
componente autocritica, data dal suo fardello storico: l’onta del Nazismo e dell’Olocausto degli
ebrei. Come la musica anche la pittura presenta un legame culturale con le altre arti, un esempio
è il pittore Beuys, usava feltro, stagno per costruire grandi bare che dovevano rievocare
l’olocausto, la sua arte è povera, fatta di suggerimenti naturali. Da qui si arriva alla performance,
a una dimensione dell’arte concettuale, dove si valorizza il minimale, la dimensione evocativa e
il suo ruolo mistico, questo accade ad esempio con Cage e la cultura americana. È da qui che
nasce l’utilizzo di aggettivi come postmoderno, transavanguardia, neoavanguardia, ma tutti
racchiudono il significato di rivisitazione di arte, che però è già morta. Un musicista di confine
che media e attinge molto dal rock è Heiner Goebbel. Si può arrivare a dire che la forza dell’arte
sta proprio nella sua sublimazione e questo è accaduto con l’espressionismo, col suo ritorno alla
durezza e al primitivismo. Oggi in ambito di avanguardia possiamo citare Karlheinz
Stockhausen, compositore assolutista e mistico e Wolfgang Rihm, nel quale la tradizione è
attualizzata; quest’ultimo ha collaborato con Heiner Müller per la messa in scena di
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,Secondo Lei, allora, cosa ha voluto far emergere Pollesch con l’ uso della musica nei Clip della
sua opera: 'HU+\SHYRQEUJHUOLFKHQ/HEHQVVWLOHQ?
0: Per quanto riguarda Pollesch e il ruolo della musica all’ interno della sua opera si può
osservare che essa fa da contrappunto drammaturgico, serve a settorializzare l’ opera, a
racchiuderla quasi in blocchi a se stanti. Essa fa operare un trapasso, è un ingrediente emotivo,
perché durante i Clip gli attori si liberano, si scatenano. Del rock, Pollesch vuole evidenziare la
sua funzione scatenante, di “istupidimento”, che sfocia nella perdita di controllo delle proprie
capacità cognitive, nella contaminazione sociale della poetica ottusa e devastante della discoteca.
Così quando parte la musica gli attori si abbandonano ai gesti più inconsueti, si scatena una sorta
di corto circuito e la gestualità diventa un recupero dell’ archetipo, di una dimensione ancestrale
universale che di solito si lega all’ esperienza della danza (si veda il video quando le due ragazze
coricate per terra si muovono convulsamente come in preda a un sonno irrequieto). Pollesch usa
la musica similmente al regista tedesco Fassbinder, anche se in quest’ ultimo tutto è meno
evidenziato; egli utilizzava musica banale o volgare in senso evocativo, in un contesto borghese
per svelare i contenuti della mediocrità sociale. Qui invece si può parlare di una musica di scena,
usata con invadenza un po’ come le colonne sonore dei film e qui esiste una lunga tradizione
tedesca si pensi a Mendelssohn che musicò l’ opera teatrale di Shakespeare “Sogno di una notte
di mezza estate” o Schumann in cui la musica aveva la funzione di surrogare certe situazioni
dove la parola non poteva arrivare, così da avere una funzione integrativa.
XXXI
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,: Visualizzando il video “ der Hype des bürgerlichen Lebenstils” , secondo lei il regista Pollesch
cosa ha voluto dimostrare?
(: Innanzi tutto, si nota subito che gli attori sono dilettanti, e questo da un punto di vista
registico è importante, perché se il regista ha a che fare con attori dilettanti può “ azzardare” di
meno e quindi essi vanno istruiti maggiormente, mentre se si tratta di attori abituati a mettere in
scena opere del regista stesso sanno già cosa far emergere dell’ opera sulla scena.
,: Il fatto che Pollesch non fornisca indicazioni di regia, ossia usi rare indicazione di tempo, di
luogo e di azione è importante ai fini della resa teatrale?
(: Certo, è molto importante se pensiamo ai testi di Beckett, ODGLGDVFDOLDRSDUHQWHVL ricopre un
ruolo fondamentale, perché niente è lasciato al caso. Qui Pollesch sembra lasciare libertà, perché
vuole dimostrare di essere più autore che regista. Scrive la sua opera, ma non la racchiude in
un’ unica messa in scena, in questo senso lascia che altri registi possano manipolarla a loro
piacimento. E questo accade anche per le altre sue opere. Il drammaturgo modifica il testo in
base a delle idee che sa di realizzare sicuramente; se scrive un testo, ma non sa chi lo metterà in
scena, lascerà più spazio per il lavoro del futuro regista. Il testo/script dell’ Autore ha sicuramente
le caratteristiche delle opere teatrali contemporanee; molti artisti usano “ il frammento” già
esistente o preso dal proprio repertorio per costruire altre opere.
,: Che tipo di rapporto esiste tra il parlato e l’ azione?
(: Se osserviamo il video e contemporaneamente il testo notiamo che durante il dialogo gli attori
rimangono in una posizione piuttosto statica, solo raramente si abbandonano alla gestualità,
quando invece incomincia la musica, che nel testo coincide con il Clip, vediamo che gli attori si
muovono. Poi, come notiamo la loro gestualità ha un tono molto enfatizzato, sicuramente il
Regista ha volto comunicare allo spettatore qualcosa attraverso l’ uso di gesti simbolici. Inoltre se
osserviamo bene alla fine del Clip gli attori cambiano di posto. La funzione della Clip/Musik è
quindi di modificare la scena che da “ statica” , dove gli attori sono dislocati sui quattro angoli
della scena e interagiscono dialogando velocemente, pur mantenendo la loro posizione, passa a
“ mobile” , in cui gli attori compiono azioni e gesti come: lanciarsi cuscini, lanciarsi erba, fumare,
farsi di piste di droga, far volare coriandoli, prendere a mazzate i pop-corn ecc… La parola non
cambia l’ azione, il parlato non porta avanti nulla da un punto di vista scenico, è la musica che
scatena lo scambio di posto degli attori. Il tempo dell’ azione é reale, si tratta di una
“ discussione” che incomincia e finisce nel momento in cui noi la sentiamo e osserviamo.
,: Secondo Lei come mai Pollesch ha voluto utilizzare per alcune battute il bilinguismo, mi
riferisco all’ uso del tedesco e dell’ inglese?
(: Il bilinguismo di Pollesch, ossia la ripetizione di frasi in tedesco e poi in inglese, vuole essere
un’ agevolazione alla comprensione del testo e nello stesso tempo una sottolineatura a favore del
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linguaggio. Sicuramente qui emerge lo studio-formazione di Pollesch, perché chi ha fatto teatro è
a conoscenza del significato dello scrivere teatralmente, e della difficoltà di arrivare a tutti.
,: Secondo lei che tipo di teatro vuole fare Pollesch?
(: Mi sembra che la sua opera si muove nell’ ottica del teatro universitario contemporaneo, al
quale sono cari temi provocatori e attuali, tali da scatenare riflessioni. Qui il teatro di Pollesch
appare come idealista, nostalgico del passato, ancorato a un modello tedesco legato agli anni
‘70/’ 80 mi riferisco ad Heiner Müller, a Fassbinder. Non ha niente a che vedere, ad esempio, con
il teatro di Sarah Kane, che per il linguaggio violento nei suoi testi, oggi è molto in voga in
Germania. Trovo che Pollesch risenta ancora dell’ influenza di Fassbinder, perché anche lui
aveva utilizzato il turpiloquio in alcune sue opere. Anche Peter Stein e la Stadtbühne di Berlino,
hanno insegnato e influenzato molto il teatro contemporaneo in Germania. Il Teatro di
Immagine, esclusivamente di visione presenta un testo costituito interamente da didascalie,
perché agli attori sono date indicazioni ben precise sui loro movimenti in scena. Ricordo, ad
esempio di aver assistito qualche anno fa in Germania a uno spettacolo il Wunschkonzert, in cui
si narrava l’ ultima ora di vita di una donna, dove l’ attrice unica protagonista per tutto lo
spettacolo non diceva nessuna parola, ma compiva solo azioni; in questo caso il testo teatrale
descriveva per filo e per segno cosa doveva fare l’ attrice in scena. Il teatro di Pollesch non è un
Teatro di Immagine, ma di parola, dove la carica verbale ha sicuramente una sua pregnanza.
L’ opera non compie mai la contemporaneità: azione-parola, e non è performativa perché la
3HUIRUPDQFH lascia spazio al caso, è quando l’ opera d’ arte lascia piena libertà all’ esecutore. Gli
attori hanno discusso, ma alla fine non è cambiato nulla, inoltre nessuno di loro lavora su una
caratterizzazione naturalistico-psicologica, non esistono infatti connotati a livello di personaggi,
tipo partitura. Il lavoro di Pollesch lascia una certa libertà, anche se non si tratta di
improvvisazione libera, non è un Happening, dato che il testo di questi spettacoli è molto
dettagliato sul ruolo dell’ attore in scena, perché i ragazzi sanno quello che devono fare, il loro è
una sorta di movimento globale.
,: Che tipo di ambiente ha voluto rappresentare l’ Autore nella sua messa in scena?
(: L’ interno, la scena non è definita spazialmente, infatti non sappiamo precisamente dove
siamo. Il teatro dove è stato allestito lo spettacolo è piccolo, un tipico teatro universitario.
L’ atmosfera della scena è quella della contestazione sessantottina dei “ Figli dei Fiori” .
,: Che ruolo hanno secondo Lei gli oggetti usati sulla scena?
(: Dipende dal tipo di oggetto, se osserviamo gli attori nel momento in cui si tirano le parrucche
e poi uno di loro ne indossa una, potrebbe mostrare un cambio di identità dell’ attore. Nel Teatro
di Ricerca l’ oggetto ha un ruolo ben preciso, ossia è utilizzato come trasformazione del soggetto
attoriale. Qui potrebbe avere il significato di cambio di identità, per dire “ non siamo più quelli
che eravamo” e nello stesso tempo avere la funzione di catalizzatore di attenzione perché lo
spettatore è attratto dal nuovo gesto dell’ attore, e lo allontana dal resto della scena.
,: Il video a lato della scena, ha un ruolo preciso? Si può parlare di 9HUIUHPGXQJ%UHFKWLDQD?
(: Il video si trova in una posizione laterale rispetto al corpo narrativo ed è una sorta di apertura,
una possibilità per lo spettatore di virare la propria attenzione dall’ azione centrale. Non ha una
funzione di Verfremdung Brechtianaperché gli attori non interagiscono direttamente con esso,
quindi la sua presenza non sembra toccare o modificare l’ azione in scena. Dato che, per quanto
mi ha raccontato, il Progetto al quale ha partecipato contemplava tre originali, potrebbe avere un
XXXIII
significato di continuità con le altre due opere. Si tratta di un legame di tipo narrativo, è un
anello che lega il tutto in un unicum testuale, anch’ esso potrebbe quindi essere considerato alla
stregua di un elemento scenico.
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