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Pubblicato in G. Marcato (a cura di), Giovani, Lingue e dialetti, Atti del
Convegno Internazionale Sappada / Plodn (Bl), Università di Padova,
Dipartimento di Discipline Linguistiche, 29 giugno - 3 luglio 2005, Padova,
Unipress: 425-439
Parole antiche in suoni moderni: l’uso del dialetto salentino nella
musica giovanile hip-hop∗
Mirko Grimaldi (Università di Lecce)
1. Hip-hop e rinascita dei dialetti
Il fenomeno della musica hip-hop, e con esso la scelta consapevole di esprimersi
in dialetto, prende piede fra la fine degli anni ‘80 e i primi anni ‘901. E che il
fenomeno non fosse tanto peregrino lo dimostrano gli esperimenti in lingua di
Edoardo Sanguineti2 e Alberto Arbasino3.
Proprio in quegli anni ci si interrogava sulle sorti delle varietà dialettali in
rapporto all’avanzata dell’italiano (con previsioni ora catastrofiche ora più
equilibrate). A distanza di circa quindici anni pare che i dialetti stiano vivendo una
seconda giovinezza: si sono riconvertiti ad usi nuovi e in contesti che hanno poco a
che fare con le funzioni comunicative e l’oralità originarie. Li ritroviamo
significativamente nei fumetti, nella pubblicità delle TV locali, nella denominazione
di ristoranti, nelle rubriche di messaggi dei settimanali a diffusione locale, nel
cinema e nella letteratura, e, infine, all’interno della comunicazione mediata dal
computer (mail, chat, SMS), ecc.4
Ma quando la cultura hip-hop riscopre il dialetto, il dialetto non era stato ancora
‘sdoganato’. Mentre si arrivava alle riconversioni d’uso ora citate, un impulso
importante alla rinascita di alcune varietà dialettali è venuto forse proprio dal
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Ringrazio Arno Scholz ed Elena Pistoleri per una lettura preliminare di questo lavoro.
Cfr. Accademia degli Scrausi (1996); Coveri (1996), (1996a); Scholz (1998), (2005);
Pacoda (1996), (2000).
2
Che nel 1996, insieme al giovane musicista Andrea Liberovici, porta sulle scene il musical
dal titolo Rap.
3
Il quale nel 2001 e nel 2002 pubblica da Feltrinelli due volumi di poesie, rispettivamente
Rap e Rap2, ispirandosi alla versificazione propria dell'Hip-hop.
4
Vd. Berruto (2002), in stampa; Sobrero (2003); Grimaldi (2004).
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variegato mondo delle posse, soprattutto fra i giovani. In questa forma di recupero
più che in altre si possono nascondere tratti, indici, segnali, riflessi della fisionomia
che i dialetti hanno assunto negli ultimi anni: in particolare nel meridione, dove il
rapporto con l’italiano è stato influenzato da dinamiche diverse rispetto ad altre aree.
I motivi di interesse risiedono in alcune caratteristiche peculiari della musica hiphop: a) siamo dinanzi a un livello di oralità proprio dei dialetti (anche se il contesto è
nuovo); b) la parola dell’hip-hop pretende di risultare immediata perché istintiva; c)
la necessità di improvvisazione, infine, può portare ad evidenziare in modo naturale
eventuali fenomeni, che nelle altre forme di riuso possono essere mediati o dal
processo di produzione o dal mezzo.
Partendo da questi presupposti, mi pare interessante cercare di capire: 1) che tipo
di dialetto è quello usato nella musica hip-hop; 2) come viene usato e che forma
assume; 3) in che rapporti si pone rispetto all’italiano e ad altre lingue; 4) se ci sono
peculiarità retorico-stilistiche e pragmatiche che ne caratterizzano l'impiego; 5)
come si coniuga l'idea che le giovani generazioni siano caratterizzate da una
competenza passiva dei dialetti con la capacità di usarli con potenzialità espressive
nuove.
Il gruppo salentino su cui ci concentreremo, i Sud Sound System (SSS), è stato
fra i primi che, a partire dal 1991 (con il 12 pollici Fuecu/T’à sciuta bona), ha avuto
un notevole impatto nel mondo musicale italiano (e oltre), soprattutto grazie all’uso
del dialetto nella musica reggae. L’analisi è stata condotta a campione sull’intera
produzione del gruppo, sino all’ultimo album del 2005 Acqua pe sta terra, per un
totale di 125 brani.2. La ‘scrittura della voce’ e la scelta del dialetto
È noto che nell’hip-hop il rapporto fra testo e musica è tutto sbilanciato verso la
dimensione del parlato. Al contrario di altri generi di canzone, qui più che cantare si
recita: infatti in questa struttura musicale l’andamento ritmico è prioritario rispetto
alla melodia (la melodia è trasformata dall’esaltazione e dilatazione all’infinito dei
passaggi ritmici, dai profondi fraseggi del basso e dagli stacchi netti della batteria:
cfr. Erra 1996; Pacoda 2000; Scholz 2005). Ne consegue la tendenza marcata alla
mimesi del parlato, all'assenza di strutture metriche peculiari (il verso può essere
allungato o accorciato dalla velocità di eloquio), allo sfruttamento di tratti
paralinguistici e soprattutto prosodici (per marcare espressivamente ed
emotivamente il messaggio), alla ricerca di sonorità foniche in funzione
dell’organizzazione ritmica del brano. Infine è rilevante il puntellamento del
‘discorso-testo’ a elementi fatici caratteristici (ehi…, viniti quai..., sintiti moi...,
mena moi… caminati…), che qui hanno una funzione strutturale precisa (come, per
capirci, il C’era una volta della favole, se vogliamo usare un approccio semiotico).
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Com’è facile intuire, tutto ciò è funzionale alla trasmissione orale del segno: il
materiale fonico e semantico viene così meglio compattato per agevolare la
comprensione del messaggio da parte del pubblico e facilitare un'immediata
interpretazione. Il suono è l’involucro che trasporta più agevolmente il senso. Tutti
questi tratti ci autorizzano a cercare, in future indagini, possibili collegamenti con la
musica, le canzoni e la poesia popolare anch'esse trasmesse oralmente, diffuse, cioè,
prevalentemente tramite l'esecuzione, l'immediatezza del messaggio sonoro e
verbale, attraverso una struttura formale e compositiva poco elaborata.
Affondiamo così le mani in un verso libero che accumula, per esempio, la rima
classica, a serie non sempre ordinate di allitterazioni (diffusissime), accanto però a
rime interne, in (4) e (6), ma anche rime equivoche, in (3) e (5), e persino ipermetre,
ancora in (6):
(3)
(4)
(5)
(6)
Lu core me BATTE a du l'anima me ATTE [mi colpisce] parlu / comu ma fATTU
mama / cu sta manera mia cu sta manera fuceTATA / pueti fare comu a mie nu fare
comu a mie / Ci SINTI a ddhru SINTI te SIENTI dire parla l'italianu […]
Parlu / pECCÈ ieu sACCIU ca l'anima sta 'nCI MINTI / MINTI pICCA ete lu male se
cUNTI cu faCI l'animale / tOCCA a mie la sorte cu cANTU finu alla nOTTE / rozzu e
puru massICCIU cu punnu mai nu spICCIU /
Quarche cosa intra de mie se ACETA [agita] / sine denta ACETA [acida], / muta gente
considera cosa LECITA / lu statu ca subbra ogni parte ci SPECULA. // […] / Frati e
soru nui simu rriati camina moi / camina moi comu na petra cantu tESTU e fuecu / e
DDD nu bete nu RASTA [appartenente al culto giamaicano] ma mo te canta st'aura
RASTA [vaso di fiori; fig. vita, storia di un uomo] /
// TIE ca ni stAI arrEtU sAI, tIE ca ni stAI arrEtU ormAI nu se ACCÒRGENU mica ca
su pEsciU de nu VELÈNU cu na bella facce de nanzi ma cu nu schelEtrU de rEtU /
fannu finta ca te PÈNSANU fannu finta ca te SÈNTENU, l'importante è ca pe le elezioni
ni stati arrEtU sAI /
Mancando una versificazione vera e propria, rime e allitterazioni contribuiscono
in modo efficace alla tessitura e alla coesione del testo, che spesso si genera su
un’ossessiva contrapposizione fonica, sino alla creazione di veri e propri neologismi.
Da un punto di vista stilistico il risultato è un notevole impatto semantico e una
maggiore incisività del senso. A tal fine svolgono una certa funzione anche le
insistite rime morfologiche insieme a rime imperfette, ma fortemente allitterate:
(7)
// Te lu Salentu enIMU / CUCUmmari mangiAMU / e a dunCA sciAMU sciAMU /
mentIMU fueCU e mpezzeCAMU / Hip hop house e dISCO / funky reggae soul
calIPSO / su tutte le pISTE da ballo / CAmina STamu CU la capu a nfrISCU // Chiaru!
Simu te lu Salentu e tenIMU lu COre ardENTE / rispeTTAMU sempre tuTTA quANTA
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4
(8)
(9)
la gENTE / e nu te pensARE ca sta sulu sciuCAMU / CA intra stu modu CUltura sta
facIMU //
/ lu poveRu te lu asciu ntoRna moi a Risalire senò / timme adu ete ca RiAMU ntRa la
situazione ca stAMU / lu poveRu è sempRe poveRu pe iddhru niente ancoRa à
cangiATU / anzi è ancoRa chiu 'dispeRATU nu pocu ancoRa chiù delUSU / lu pRezzu
te la vita à ncaRUTU e quiddhRu ca tene nu li è d'aiUTU //
/ sta succEDE nu fattu ma nu bEDE na disgrAZIA / se chiama reggae dance hall e moi a
quai sta inINIZIA / 'ntra la musica ca 'ncè an giru EDE la vera primIZIA / suonu schiettu
e sinceru ca lotta contru l'ingiustIZIA / legata allu guadagnu ca domina con astUZIA /
ma la musica ca ieu portu ede sulamente pe ci se SVIZIA. //
Ma, a mio modo di vedere, l’operazione più riuscita è lo sfruttamento dei codici
dialetto-italiano per creare catene di rime, imperfette o meno (anche in posizione
interna). Viene così messo in relazione lessico di campi semantici diversi, creando
un accordo fra parole discordanti o inusitate, col solito fine di amplificare il
messaggio. Un esempio rappresentativo per tutti:
(10) […] Piccinnu GNIGNA [ingegno] sentime ma quandu ‘NCIGNU [inizio] / mpunnu su
OGNE [ogni] ritmu riestu e senza RITEGNU / percene la rima frisca an capu ieu sempre
la TEGNU [tengo] / e se a 'ngiru 'ncede nu sound ede lu giustu CONGEGNU / cu face
na dance hall riesta comu nu CONVEGNU / ca promuove musica ca te lassa nu SEGNU
/ intru la capu toa rianu comu nu MACIGNU / tanti numi e tanti stili cussì è fattu stu
REGNU / e na fiata ca li canusci tieni sempre chiù BESEGNU [bisogno] / ncede lu
lovers e lu dj ca scrienu liriche ccu INGEGNU contru ci riduce sta musica a nu banale
GUADAGNU / fieru de quiddhru ca subitu punnu e nu me RASSEGNU. […]
Il risultato è una irregolarità e un’imprevedibilità rimica, insieme alla creazione di
effetti singolari ed inattesi. Poi ci sono abbondanti le figure della ripetizione:
epanalessi, anadiplosi, anafora, polittòto, ecc. (consapevoli o inconsce):
(11) Ca quandu la matina te azzi / e te 'nfacci alla FENESCIA / 'nc'e' subitu na cosa ca intra
l'ecchi toi te FLESCIA / e te FLESCIA tuttu lu giurnu / peccé sai ca lu tieni attornu ma
ce bbete?
(12) / sienti comu CANGIA na sciurnata / QUANDU intra l'aria ncete musica BONA. // Ca
QUANDU ca è BONA è BONA / e QUANDU ca è fiacca fanne cu CANGIA /
(13) / ma ricerca de equilibbriu, amore pe la VITA / e allora damme MUSICA, MUSICA
INTRA la VITA mia, / ca INTRA l‘ANIMA, moi ANIMA sta melodia ca / ete LIBERA
e poi LIBERA la capu mia e toa /
(14) / te la ripetu ca me brucia a n'piettu / de notte e de giurnu ME LA CANTU A NCAPU /
A NCAPU ME LA CANTU A NCAPU /
Sono figure sfruttate prevalentemente per mettere in primo piano il tema del
discorso, enfatizzandolo, rinforzare la tenuta ritmica, e, in alcuni casi, aumentare la
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suggestione evocativa. Se lavoriamo a livello del lessico, dobbiamo rilevare un fatto
interessante, e cioè la coesistenza di forme ed espressioni popolari (diciamo anche
‘arcaiche’, e comunque in disuso) insieme a forme della lingua comune dialettizzate,
o incastonate in un tessuto dialettale. Rispettivamente in (15), (16) e (17):
(15) sciaccu [stanco], stare sotu [stare fermo], fitare l’ecchi [girare gli occhi], ruculu [locusta,
persona lesta, rapida nei movimenti], trenula [raganella di legno], ncarrare [spingere,
pigiare, premere], trappitu [frantoio], riscia [traccia], gnigna [intelligenza], agnasciu
[ovunque], fucetare [agitare], roscia [brace di carboni interi], mennire [pentirsi], sciana
[stato d’animo positivo], ruzzulisciare [ruminare], ecc.
(16) immensu, surrogatu, attornanu, ricanuscu, pija voltu na sciurnata, stereu, selvaggiu,
ingegnu, macignu, scivolamu, ricanuscu, ecc.
(17) […] fuecu sta rria te lu sule colpisce l’accento su ste parole […]; […] intra stu modu
cultura sta facimu […]; […] camenandu a tiempu sulla giusta rotta […]; […] ca bagna
tante scogliere / cu unde ca te seculi le stannu a scolpire, libera a capu mia e toa / de
ogni fiaccu pensieru o idiozia o ipocrisia […]; […] la vibrazione positiva ca meju educa
[…]; ecc.
Tuttavia non si tratta di una stratificazione di tipo espressionistico (cioè di
lessico attinto da codici e registri eterogenei e riadattato ad un contesto nuovo), ma
di un uso intercambiabile di dialetto e lingua. E soprattutto, da un punto di vista
sociolinguistico, pare emergere, quasi per contrappasso, il fenomeno opposto che
interessava l’italiano popolare, quando forme della lingua comune venivano
maldestramente inglobate nel sistema fonetico-fonologico (sintattico, ecc.) dei
dialetti. Qui invece è il dialetto che si appropria in modo autonomo, per le proprie
esigenze, dell’italiano. E soprattutto lo fa consapevolmente. Infatti, i fenomeni di
cambio di codice (rari, sia verso l’italiano che le lingue straniere, perché qui il
dialetto domina) sono utilizzati, con una funzione retorica nuova, per marcare
emotivamente la narrazione e dare enfasi al contenuto semantico che si intende porre
in evidenza. Ne risulta una sorta di contrapposizione tema (italiano) – rema
(dialetto) strutturata sul cambio di codice sistematico:
(18) // Loro non capiranno mai cos'è / quiddhru ca è giustu pe sti vagnoni moi / potranno
parlare ma non pretendere / te cangiare quiddhru ca simu nui. / Prima o poi si dovranno
arrendere / ipocrisia nu ne ulimu chiui / il tempo non può più nascondere / la vera faccia
de sta storia quai //
Infine poche parole sulla sintassi, che come si è potuto notare è “leggera”,
rapida, scorrevole: prevale la paratassi sindetica (le subordinate sono per lo più di
primo grado, o implicite, e comunque semplici) controbilanciata dalla mimesi del
parlato, con processi che possono riassumersi nei seguenti: l’inversione e la
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segmentazione (anche nelle forme della dislocazione, dell’anacoluto, dell’anastrofe,
dell’iperbato, ecc., condizionati a volte da esigenze di rima); l’accumulazione, meno
frequente, orizzontale e verticale. Tutti tratti che contribuiscono al montaggio veloce
delle scene e all’incisività delle denunce sociali contenute nel testo-parlato.
Conclusioni
Quella che abbiamo compiuto è solo un'analisi preliminare, ma sufficiente,
credo, per dire innanzitutto che il recupero e riuso del dialetto, almeno nel Salento,
sembra essere avvenuto in modo consapevole, dietro l'intenzione di riscoprire le
proprie radici, di difendere e valorizzare la propria terra, ecc. Ciò ha portato
naturalmente a riallacciare legami con una tradizione e una cultura fondata sulla
percezione della parola, e sulla sua relativa gestione. Infatti in controluce si nota il
riutilizzo, per strade non facili, delle consuetudini del canto popolare (e delle sue
tematiche), ma con uno spirito di denuncia e riscatto che prima era rassegnazione5.
In una forma nuova ritorna la peculiarissima capacità di improvvisare e insieme
conservare un testo, di farne oggetto tanto di una trasmissione sociale, impersonale,
quanto di una serie illimitata di esecuzioni individuali. Allo stesso tempo, con
l'impiego di un dialetto che sostanzialmente appare ‘integro’ vengono introdotte
tematiche completamente nuove’ (politica, problematiche sociali varie,
rivendicazioni giovanili, confronto generazionale, ecc.) sfruttando produttivamente
il codice alto italiano. Tutte premesse interessanti, mi pare, per un'analisi
approfondita e allargata del fenomeno che le pagine concesse in questa sede non
possono contenere. Per cui concludo con uno smilzo elenco di alcune domandestimolo: lo ‘sdoganamento’ del dialetto si è dunque originato dall’interno? Non
erano i giovani che avevano perso ogni contatto con l’enciclopedia del dialetto?
Come hanno fatto a recuperarla (anche se in parte) e reinterpretarla? Questa osmosi
italiano-dialetto e dialetto-italiano cosa produrrà: lingue autonomamente
interconnesse, oppure lingue senza nessuna identità?
Bibliografia
5
Sembra essere avvenuto lo stesso fenomeno che ha caratterizzato i poeti neodialettali, per i
quali il dialetto delle origini è stato ed è considerato pieno di risorse espressive che l'italiano
aveva ormai perso, così per i rapper il dialetto viene visto come una risorsa aggiuntiva per
esprimere la propria denuncia sociale e contestaria (come d'altronde hanno fatto anche alcuni
neodialettali). La differenza importante è che i primi fanno parte di una generazione che è
nata e cresciuta in un contesto dialettale, mentre la generazione dei secondi ha visto
addirittura un ostracismo dei dialetti, considerati una colpa, un marchio di povertà da cui
affrancarsi.
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7
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