- Pratica scenica ‘romanza’ (ereditata dal Medioevo, rinnovata dalla
tecnologia e dalle scienze prospettiche applicate in età umanistica
(Ingegni brunelleschiani; sala d’apparato di corte) Teatro
‘all’italiana’
- Filologico-vitruviana ( si conclude con la realizzazione del
Teatro Olimpico di Vicenza/Teatro Olimpico di SabbionetaA.Padadio.V.Scamozzi)
Ri-nascita dell’idea di teatro classico.
Prevalgono 2 linee di tendenza:
Le Accademie,confraternite
corte
Spazi di riflessione e sperimentazione
Riscoperta dei classici e nuova attenzione verso il teatro nei suoi
aspetti letterari, architettonici, scenografici
Teatro e spettacolo nel Rinascimento
Edificio scenico
Drammaturgia
Opera in musica (‘recitar cantando’)
Committenza mecenatesca:
Campi di applicazione:
Ambito cortese=sperimentazione culturale =Instrumentum Regni
Studio e interesse per i classici (trattatistica)
Politica culturale delle piccole corti (Ferrara,Mantova,Milano)
Presenza di artisti,letterati,iconologi
La riscoperta del teatro come istituzione
1) Riscoperta dell’attore professionista (Commedia dell’Arte)
2) L’arte attorica è considerata un ‘mestiere’. da vendere al
pubblico
3) Organizzazione degli attori in compagnie di giro
Ambito popolare
Medioevo
Spazio ad allestimento multiplo,simultaneo,contiguo
l’eredità tecnico-scientifica e l’applicazione dell’organizzazione
prospettica nel luogo teatrale medievale per eccellenza, la Chiesa
Ingegni brunelleschiani
• La più completa descrizione di questo apparato è quella di Giorgio Vasari,
nella Vita del Brunelleschi al quale attribuisce la paternità dellingegno e
si riferisce con ogni probabilità allallestimento, forse dello stesso Vasari,
realizzato nel 1565 in occasione delle nozze fra Francesco de Medici
(figlio del duca Cosimo I) e la regina Giovanna dAustria.
• Allepisodio dellAnnunciazione si riconduce anche una tradizione festiva
che risale, secondo lattestazione delle fonti, agli anni 20-30 del XV
secolo: quello della rappresentazione che veniva annualmente allestita, di
solito il lunedì in albis e non il 25 marzo per non interferire con le funzioni
quaresimali, nella chiesa camaldolese di San Felice in Piazza dalla
confraternita di S. Maria Annunziata e laudesi della Nostra Donna detta in
seguito dellOrciuolo. La caratteristica di questa festa, come viene
anche definita dalle testimonianze coeve, era limpiego di un allestimento
scenico complesso, arricchito da soluzioni illuminotecniche e musicali di
grande effetto, che visualizzava limmagine del Paradiso, collocato sulle
capriate del tetto della chiesa, e il collegamento fra questo e la dimora della
Vergine, posta su un palco di legno innalzato al centro della navata, tramite
un dispositivo ascensionale a forma di mandorla.
Festa dell’Annunciazione 1436-1439
liturgica dellAnnunciazione.
Laffezione dei fiorentini per il
loro capodanno era, tuttavia, tale
che aspettarono fino al I° gennaio
1750 per adottare il calendario
gregoriano, la cui applicazione fu
stabilita per decreto dal Granduca
Francesco Stefano di Lorena.
Fino allavvento della riforma
del calendario voluta dal papa
Gregorio XIII nel 1582, che
fissò il capodanno al I° di
gennaio, il 25 marzo fu per
Firenze una data
particolarmente importante
perché segnava, come in altre
città italiane ed europee,
linizio dellanno civile
secondo il computo,
cosiddetto ab Incarnatione,
cioè calcolato dalla ricorrenza
Beato Angelico (1395-1455),Annunciazione
• Verso il 1430, a Firenze, Filippo
Brunelleschi, aveva organizzato,
allinterno di una festa religiosa come il
Mistero dellAnnunciazione, una
macchina scenica ricca e complessa
(ripresa forse da Sandro Botticelli,
nellAnnunciazione alla National
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«rappresentavano il paradiso veramente»
Sandro Botticelli, Annunciazione, National Gallery di Washington
«rappresentavano il paradiso veramente»
Firenze, Chiesa della SS.
Annunziata, luogo
teatrale per
l’Annunciazione del
1439
Firenze, Chiesa della SS.Annunziata, interno contemporaneo
Modello di ricostruzione
per l’Annunziazione nella
Chiesa della SS.Annunziata,
1439
Nella chiesa di Santa Maria del Carmine, sempre nel 1439 e sulla base di quanto
riferito da Abramo di Souzdal, veniva rappresentata l'Ascensione di Cristo. Il
palcoscenico era costituito dal tramezzo su cui poggiavano le costruzioni della
città di Gerusalemme a sinistra (dalla quale uscivano all'inizio Gesù, la Madonna e
gli Apostoli) e a destra il monte degli Ulivi (dal quale Cristo si sarebbe involato per
ascendere al Cielo)
Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine
Firenze, Chiesa di Santa Maria del Carmine.Interno contemporaneo
Modello per l’ingegno
dell’Ascensione nella Chiesa di
Santa Maria del Carmine,1439
L'ingegno brunelleschiano era costituito da un elemento emisferico: una cupola di
legno collocata tra le capriate del tetto e rotante su se stessa mediante ingranaggi
nascosti suggeriva, con il colore azzurro e le luci che simulavano le stelle, la visione
della volta celeste. Dodici fanciulli, assicurati all'imboccatura dell'emisfera,
fingevano una danza di angeli cantori. Dal vano della cupola si staccava un
secondo congegno, detto il 'mazzo', che reggeva otto fanciulli di statura inferiore ai
primi; infine, dal centro del mazzo che restava sospeso a mezz'aria, scendeva un
sostegno di forma ovale, contornato di luci e detto la 'mandorla' entro il quale stava
un giovane (l'arcangelo Gabriele) che recitava l'annuncio. La ricostruzione di
questo ingegno è basata sulla descrizione di G. Vasari
Anche nella chiesa di San Felice in Piazza fu messa in scena l'Annunciazione.
Firenze, Chiesa di San Felice
in Piazza
Firenze, Chiesa di San Felice in Piazza. interno
“Questi otto angeli, […], calavano dal vano della mezza palla fino sotto al piano
de legni piani che reggono il tetto, otto braccia; di maniera cherano essi veduti,
e non toglievano la veduta degli angeli cherano intorno al di dentro della mezza
palla. Dentro a questo mazzo degli otto angeli, che così era propriamente
chiamato, era una mandorla di rame vota dentro, nella quale erano in molti buchi
certe lucernine messe in sur un ferro a guisa di cannoni, le quali, quando una
molla che si abbassava era tocca, tutte si nascondevano nel voto della mandorla di
rame, e, come non si aggravava la detta molla, tutti i lumi per alcuni buchi di
quella si vedevano accesi. Questa mandorla, la quale era appiccata a quel
canapetto, come il mazzo era arrivato al luogo suo, allentato il picciol canapo da
un altro arganetto, si moveva pian piano, e veniva sul palco ove si recitava la festa;
sopra il quale palco, dove la mandorla aveva da posarsi appunto, era un luogo alto
a uso di residenza con quattro gradi, nel mezzo del quale era una buca, dove il
ferro appuntato di quella mandorla veniva a diritto; ed essendo sotto la detta
residenza un uomo, arrivata la mandorla al luogo suo, metteva in quella, senza
essere veduto, una chiavarda, ed ella restava in piedi e ferma.”
«rappresentavano il paradiso veramente»
le base, e vestiti da angeli con ali dorate e capelli di matasse doro, si pigliavano,
quando era tempo, per mano lun laltro, e dimenando le braccia pareva che
ballassino, e massimamente girando sempre e movendosi la mezza palla; dentro la
quale, sopra il capo degli angeli, erano tre giri ovver ghirlande di lumi, accomodati
con certe piccole lucernine che non potevano versare, i quali lumi da terra
parevano stelle, e le mensole, essendo coperte da bambagia, parevano nuvole. Del
sopraddetto anello usciva un ferro grossissimo, il quale aveva accanto un altro
anello, dove stava appiccato un canapetto sottile che, come si dirà, veniva in terra.
E perché il detto ferro grosso aveva otto rami che giravano in arco quanto
bastava a riempire il vano della mezza palla vota, e il fine di ciascun ramo un
piano grande quanto un tagliere, posava sopra ogni piano un putto di nove anni in
circa, ben legato con un ferro saldato nellaltezza del ramo, ma però in modo
lento, che poteva voltarsi per ogni verso”.
“Questi putti che in tutto erano dodici, essendo accomodati come si è detto sopra
«rappresentavano il paradiso veramente»
“Dentro la mandorla era, a uso dangelo, un giovinetto di quindici anni circa,
cinto nel mezzo da un ferro, e nella mandorla da piè chiavardato in modo che non
poteva cascare; e perché potesse inginocchiarsi era il detto ferro di tre pezzi, onde
inginocchiandosi entrava lun nellaltro agevolmente. E così, quando era il mazzo
venuto giù e la mandorla posata in sulla residenza, chi metteva la chiavarda alla
mandorla schiavava anco il ferro che reggeva langelo, onde egli uscito camminava
per lo palco e, giunto dove era la Vergine, la salutava e annunziava. Poi tornato
nella mandorla, e raccesi i lumi che al suo uscirne serano spenti, era di nuovo
chiavardato il ferro che lo reggeva da colui che sotto non era veduto; e poi,
allentato quello che la teneva, ellera ritirata su, mentre cantando, gli angeli del
mazzo e quelli del cielo che giravano, facevano che quello pareva propriamente un
paradiso. E massimamente che, oltre al detto coro dangeli ed al mazzo, era
accanto al guscio della palla un Dio Padre, circondato dangeli simili a quelli detti
di sopra, e con ferri accomodati di maniera che il cielo, il mazzo, il Dio Padre, la
mandorla, con infiniti lumi e dolcissime musiche, rappresentavano il paradiso
veramente.”
«rappresentavano il paradiso veramente»
Filippo Brunelleschi,
Ipotesi di ricostruzione
per l’ingegno
dell’Annunciazione,
Chiesa di San Felice in
Piazza, Firenze (1430 e
segg.)
Retropalco
Filippo Brunelleschi, Ipotesi di
ricostr uzione per l’ingegno
dell’Annunciazione, Chiesa di San
Felice in Piazza, Firenze (1430 e
segg.)
Firenze, San Felice
in Piazza. Particolare
Il ‘mazzo’ o
semisfera ruotante
Il ‘mazzo’ o
semisfera ruotante
La ‘mandorla’ con angelo
annunziante. Ricostruzione
Bonaccorso Ghiberti,demoltiplicatore di velocità
e meccanismi della ‘mandorla’, in Zibaldone di disegni.architectura civile e
militare, BNCF,B.R.228
Il modello del teatro antico nelle incisioni delle edizioni delle commedie di
Plauto e Terenzio (es. edizione a stampa delle commedie di Terenzio, Lione,
Trechsel, 1493)
Persistenza dell’idea di spazialità scenica medievale,
simultanea,paratattica tra Umanesimo e Rinascimento
Térence des ducs,
c. 1v, 1411/12?,
Paris, Bibliothèque de
l'Arsenal, MS 664
Tra Quattro e Cinquecento assistiamo ad una contaminazione di luoghi e spazi popolari
(spettacoli di piazza e rappresentazioni sacre) con la cultura erudita (mitologia,
commedia e tragedia greco-latina).
Ferrara, Roma, Milano, Mantova, Urbino, Firenze, Venezia – si mettono in scena
commedie latine, tornei, spettacoli di mimo nei «luoghi teatrali» delle corti: saloni,
cortili, chiese, giardini, logge. Gli spettacoli vengono allestiti nellambito della festa,
luogo e momento unificante degli eventi che vi accadono – nelle sue forme ideali, la
città e la sua storia.
A Ferrara, fin dagli anni Trenta, Guarino Veronese (1370-1460) lavora a Plauto e
Terenzio, il figlio Battista Guarini volgarizza Plauto dal 1479 e Matteo M. Boiardo dal
1476 volgarizza Senofonte, Cornelio Nepote, Apuleio. A corte circolano Vitruvio e il
De re aedificatoria di Leon Battita Alberti (Cesare Cesariano comincerà a tradurre e
commentare Vitruvio nel 1499).
Dal 1486, il duca Ercole I fa mettere in scena i Menechini, volgarizzamento dei
Menaechmi di Plauto, nel cortile del palazzo ducale, facendo erigere dei palchi per gli
spettatori e uno di fronte per la scena, che rappresentava una città con cinque case
merlate dotate di porta e finestra. Gli attori erano in maschera e recitarono «in rima
vulgariter in canto». La festa fu conclusa da fuochi dartificio e un fantoccio del
Carnevale, che venne bruciato. Vi assistettero migliaia di persone.
I luoghi teatrali
• Sperimentazione di una messinscena ‘a uso di cittade’
• Messa in scena della drammaturgia classica di Plauto e Terenzio in
volgare
La scena di città ferrarese
Illustriss. & Excellentiss. Domino Genero & Fratri nostro dilectissimo Domino
Francisco Marchioni Mantua Illustrissimi Dom. Venetor. Armor. Capit. generali.
Illu. & Ex. Domine Gener. & fr. nost. dilect. Havemo ricevuta la lettera de la S. V.
per la quale la ne addimanda, che vogliamo mandarle quelle Commedie Vulgari,
che Nui già facessimo recitare. Et in risposta gli dicemo chel ne rincresce non
poter satisfare al desìderio suo, che volemo che la sappia che quando Nui
facessimo recitare dicte Commedie, il fu dato la parte sua a cadauno di quelli, che
li havevano ad intervenire, acciocch'imparassino li versi a mente, & da poi che
furon recitate, Nui non havessimo cura di farle ridurre altramente insieme, né
tenerne copia alcuna, & il volergele ridurre al presente seria quasi impossibile per
ritrovarsi parte di quelle persone, ch'intervennero in dicte Commedie, in Franza,
parte a Napoli, & alcuni a Modena & a Reggio, che sono uno Zacchagnino, & m.
Scarlattino. Sì che la S. V. ne haverà excufati, se non ge le mandemo. Lo è ben
vero, che volendole Nui fare recitare a la Illu. m. Marchesama se la non se partiva
havevamo dato principio a volere fare rifare la parte de li predicti che li manchano
cavandole dal teslo delle Commedie di Plauto, che se ritrovamo aver traducte in
prosa. Ma dopo la partita sua non vi havemo facto altro. Se la S. V. desiderarà mo
de havere alcuna de dicte Commedie in prosa, & ne advisi quale, Nui subito la
faremo cavare dal libro nostro volentieri, & la manderemo a la V. S. a li
beneplacite de la quale ne offerimo paratissimi. Ferraris quinto Februarii 1496.
Hercules Dux Ferraris
(lettera di Ercole I a Francesco Gonzaga)
Messinscena della ‘città ferrarese’
Il Duca Ercole da Este fece fare una festa in lo suo Cortile, & fu una facezia di
Plauto, che si chiamava il Menechmio . Erano dui fratelli, che si assomigliavano,
che si acconosceano uno de l'altro; e fu fatta suso uno Tribunale di legname con
case V. merlade con una finestra, & uscio per ciascuna ; poi venne una frusta [una
nace, in realtà un carro camuffato] di verso le caneve, & enfine, & traversò il
Cortile con dieci Persone dentro con remi & vela del naturale, & qui si
attrovonno li fratelli l'uno con l'altro; li quali erano siati gran tempo, che non si
aveano visti, e la spesa di ditta Festa venne più di Ducati 1000 (Bernardino
Zambotti, Diario ferrarese, 25 gennaio 1486)
Il Duca Hercole fece fare una festa in lo Cortile con uno Tribunale , che pareva
uno Castello, che tenea da uno muro all'altro, & fu una facezia di Plauto, chiamata
Cefalo [in realtà di Niccolò da Correggio], la quale fu bella, e di grande spesa (id.,
21 gennaio 1487)
Testimonianze : il cortile
Il Duca Hercole fece fare in dicto Cortile a tempo di notte la festa di
Amphitrione & di Sosia con uno Paradiso con stelle, & altre rode, che fu una
bella cosa; ma non si potè finire perche cominciò a piovere, et bisognò lasciare
stare ha hore V. di notte, & dovea durare fino a le IX. & ghe era il Marchese di
Mantua , & messer Anibale de' Bentivogli fiolo di Messer Zoanne
de'Bentivogli di Bologna con una grande compagnia, li quali erano venuti a
tuorre la Sposa Fiola del Duca Hercole per dicto Messer Anibale (id., nozze di
Annibale Bentivogli con Lucrezia, figlia naturale di Ercole I, 26 gennaio 1487)
Dopoi feceno una bella festa, nella quale ghe era assai Gentildonne & in
maneggio della Sala ghe era uno Paradiso, e dopoi dicta Festa feceno la
Commedia di Amphitrione. A di XIII. & era di Domenica, feceno una
bellissima Festa suso la predicta Sala, & dopoi un'altra bella Commedia (id.,
nozze di Alfonso I, figlio di Ercole I, con Anna Maria Sforza, 12 febbraio
1491)
Il Duca di Ferrara fece fare in la sua Sala grande la Festa seu Commedia di
Sosia di Terenzio [in realtà, di Plauto] in dimostrazione (id., 10 febbraio 1499)
Il Duca Hercole fece ballare, & la sera fare una Commedia di Plauto, che durò
fino a hore tre di notte (id., 11 febbraio 1499)
Testimonianze : il cortile e la sala del principe
Un altro modello di scena è
quello cosiddetto «a cabine
balneari»: si tratta
delledizione di Lione delle
Commedie di Terenzio del
1493, relativa allAndria.
Qui si mostra il passaggio da
una scena plurima (cfr.
polittico medievale) ad uno
spazio accentrato.
«in forma de una citade»
Nelledizione delle
commedie di Plauto del
1518 di Melchiorre Sessa e
di Pietro de Ravani,
troviamo questa
illustrazione, dove
coesistono cabine con porte
e finestre insieme al portico
(forse memoria di origine
latina?).
«in forma de una citade»
Limmagine che ci avvicina
alla scena ferrarese potrebbe
essere quella del Codice
Marciano della Betìa di
Ruzzante: «Betìa di
Ruzzante, con lostaria e la
casa de bethia affacciate
sulla via publicha» (metà
sec.XVI)
«in forma de una citade»
MH.Cailleau, Scena della Passione di Valenciennes, 1547, miniatura,
Bibl.Nationale, Parigi
Temi:
- Raggiungimento dell’amore impedito
- Beffa (boccaccesca) al personaggio negativo
Struttura drammaturgica: Il recupero delle unità aristoteliche della scena
Uso della lingua volgare
Ambientazione temporale coeva
Drammaturgia: dalla commedia classica di matrice plautina- terenziana alla
Commedia Erudita rinascimentale.
categorie principali: vecchi, innamorati,
servi
L’ambientazione della storia
propone luoghi attuali (Firenze, Roma, ecc.)
Personaggi contemporanei
Ambito colto
Esempi: Ludovico Ariosto, Machiavelli, Pietro Aretino, Bernardo
Dovizi da Bibiena
I trattati teorici: fondati sulla lettura critico-interpretativa del De Architectura di
Vitruvio (I sec. a.C.): Leon Battista Alberti, Pellegrino Prisciano, Cesare
Cesariano, Sebastiano Serlio, Daniele Barbaro, Ignazio Danti, A.Palladio
Linea filologico-vitruviana
L’idea del teatro come spazio-edificio della rappresentazione
Una zona libera a cielo aperto, corrispondente al centro dell’area
Intorno a essa le gradinate dei posti a sedere
Dinanzi all’imboccatura in posizione elevata il palcoscenico
Sulla parte alta un porticato con tetto con la funzione di rendere più
sonora la voce
5. Un drappo copre l’area centrale e le gradinate
1.
2.
3.
4.
Leon Battista Alberti, De re aedificatoria
(1485): le parti del teatro
Leon Battista Alberti, Pianta di Teatro all'antica, da L'Architettura, ed.
Torrentino, 1550, Firenze
Indagine filologica erudita e recupero della tradizione scenica delle sacre
rappresentazioni che trovano espressione negli spettacoli che si tengono a
Ferrara
dal 1486
Ripresa delle teoria di Alberti con ampliamento di significato: luoghi di
spettacolo sono il teatro,l’anfiteatro e il circo, ma anche il foro, gli archi
all’ingresso delle piazze, i porticati, le logge.
Pellegrino Prisciano: Spectacula
Pellegrino Prisciani, De Spectacula
Francesco di Giorgio
Martini, Pianta e alzato di
teatro romano. Disegni,
m s. L a u r. 3 6 1 , B i b l .
Laurenziana, Firenze
Coliseus sive Theatrum. Frontispice
d'une édition de Plaute, Lyon, 1511.
Cesare Cesariano,
Immagine compendiaria
di teatro vitr uviano,
Como 1521
Cesare Cesariano, Pianta di teatro latino, traduzione di Vitruvio di, 1521,
Milano, f.81v
Frontespizio dalle commedie
di Terenzio
Lyon, J. Trechsel, 1493
La codificazione scenografia-genere
drammaturgico: Sebastiano Serlio e il suo
trattato
Sebastiano Serlio, Pianta e sezione di teatro, da Secondo Libro de Perspectiva,
1545, Lione
Sebastiano Serlio, Pianta
e sezione di teatro, da
Secondo Libro de Perspectiva,
1545, Lione
Sebastiano Serlio, La scena
tragica, dal Secondo Libro di
Perspectiva, 1545, Parigi
Sebastiano Serlio,
La scena comica,
dal Secondo Libro
di Perspetiva, 1545,
Parigi
Sebastiano Serlio, La
scena satirica, dal
Secondo Libro di
Perspectiva, 1545,
Parigi
A.Palladio,Teatro Olimpico-Vicenza-Ingresso
Pianta del Teatro Olimpico-Vicenza,1584
A.Palladio,Teatro Olimpico,Vicenza
A.Palladio,Teatro Olimpico,Vicenza
A.Palladio-V.Scamozzi,Teatro Olimpico,Fronte della scena
A . Pa l l a d i o, Te a t r o
Olimpico di Vicenza-Indizi
prospettici
della
prospettiva centrale
Vincenzo Scamozzi, Teatro
Olimpico,Sabbioneta,esterno,
1588.
V.Scamozzi,Teatro Olimpico-Sabbioneta
V.Scamozzi,Teatro
Olimpico-Sabbioneta
Sabbioneta, Teatro Olimpico. Ipotesi di ricostruzione del palcoscenico.
Scena fissa di tipo serliano
Evoluzione del luogo teatrale
Riproposizione del modello del passato: scena a portico (cfr. idea del Frons
scaena) che comporta l’unificazione della scena, non più multipla e simultanea di
ascendenza medievale
Esigenza di realismo: riproduzione degli edifici dei proatgonisti dei generi.
Tentativo di allestimento di messinscena coerente al dramma
Scena= spazio di una città identificabile
Prima scena rinascimentale
Tele dipinte con case,torri,campanili.
Scena fissa con immagine invariata per tutti gli atti
1508- Cassaria di L.Ariosto a Ferrara (scena di Pellegrino da Udine):
Nascita della scena prospettica
La scena a portico di memoria romana
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Padova, Loggia Cornaro,1524
Padova, Loggia e Odeo Cornaro,1524
Ipotesi della collocazione delle tre
case previste per Betia nei tre fornices
centrali della scenafronte di
Falconetto
Metamorfismo urbano: La città è addobbata con apparati posticci che
richiamo alla classicità: es. archi di trionfo, obelischi,facciate dei palazzi
fittizie
Città ideale - impossibilità del progetto
Il progetto del principe:
La città ideale del principe
• La scena di città risponde a esigenze realistiche della rappresentazione
• luogo di ambientazione dei generi
• ideale del principe
Contemporaneamente si afferma la scena di città:
Sabbioneta,Mantova-città ideale
Tavole prospettiche raffiguranti l’idea di ‘città ideale’; 1 (conservata ad
Urbino); 2 (conservata a Baltimora,USA)
2
1
Tavola prospettica rappresentante l’idea di ‘città ideale
(conservata a Berlino)
Luogo teatrale del giardino-cortile
Firenze, Palazzo Medici
Riccardi
Firenze, Palazzo Medici Riccardi,
veduta del giardino verso sud
Il modello interpretativo dell’apparato teatrale del 1539, allestito per la
rappresentazione de Il Commodo di Antonio Landi in occasione delle nozze di
Cosimo dei Medici con Eleonora di Toledo, 1539.Architetto:Aristotele da
Sangallo.
dall'alba al
eventi più signficativi di quel periodo: i festeggiamenti per Margherita d'Austria, giunta a
Firenze nel 1533 per incontrare il suo futuro sposo Alessandro de' Medici, e quelli per le
nozze tra Cosimo I e Eleonora di Toledonel luglio del 1539. In quest'occasione venne
messo in scena Il Commodo di Antonio Landi, con intermezzi di Giovan Battista Strozzi
musicati dal Corteccia. L'allestimento del giardino e le scenografie furono ad opera di
Bastiano detto Aristotele da San Gallo, assistente di Giorgio Vasari.
Per la trasformazione del giardino, Aristotele allestì una spettacolare copertura di teli che
rimandava agli antichi velarium; ai lati del palco, le basse tribune lignee per gli spettatori
erano raccordate, sul loggiato del lato corto, nella tribuna d'onore, dalla quale il Principe e
la corte assistevano allo spettacolo. Dietro gli spalti si ergevano pareti lignee sulle quali
erano posti grandi quadri che ritraevano le glorie della famiglia, con chiaro intento
celebrativo-encomiastico. Sul palcoscenico la scena era fissa, con elementi architettonici
posti frontalmente e subito riconoscibili (la torre di Pisa, il Duomo, il Battistero) e una
lunga piazza centrale in prospettiva. Elemento degno di nota era certamente il congegno
del sole semovente, composto da una sfera di cristallo contornata di raggi dorati riempita
d'acqua, dietro la quale erano due torce che illuminavano l'intero palco, mentre un argano
faceva muovere la palla baluginante lungo un arco, riproducendo il movimento del sole
Luogo teatrale per eccellenza fu Palazzo Medici, nel cui giardino si svolsero due tra gli
"fece Aristotile nel cortile grande del palazzo de' Medici, dove è la fonte, un'altra scena che
rappresentò Pisa, nella quale vinse se stesso, sempre migliorando e variando. Onde non è
possibile mettere insieme mai né la più variata sorte di finestre e porte, né facciate di
palazzi più bizzarre e capricciose, né strade o lontani che meglio sfuggano e facciano
tutto quello che l'ordine vuole della prospettiva. Vi fece oltra di questo il campanile torto
del Duomo, la cupola et il tempio tondo di S. Giovanni con altre cose di quella città. (...)
Appresso ordinò con molto ingegno una lanterna di legname a uso d'arco, dietro a tutti i
casamenti, con un sole alto un braccio fatto con una palla di cristallo piena d'acqua stillata,
dietro la quale erano due torchi accesi che la facevano in modo risplendere, che ella
rendeva luminoso il cielo della scena e la prospettiva in guisa che pareva veramente il sole
vivo e naturale. E questo sole dico, avendo intorno un ornamento di razzi d'oro che
coprivano la cortina, era di mano in mano per via d'un arganetto, che era tirato con sì
fatt'ordine, che a principio della comedia pareva che si levasse il sole, e che salito infino al
mezzo dell'arco, scendesse in guisa, che al fine della comedia entrasse sotto e
tramontasse." (Vasari 1568, p.727)
Linea della pratica romanza nella sperimentazione della
sala d’apparato-teatro di corte
Firenze, Palazzo
della Signoria
Firenze, Salone dei Cinquecento-Palazzo della Signoria
Federico Zuccari-Scena di caccia-Bozzetto per sipario,
1565
Baldassarre Lanci,bozzetto scenografico,1569-Salone dei
Cinquecento
Uso dei periaktoi descritti
nel trattato di I.Danti.
Possibilità di cambi
multipli di scena
Periaktos-Scena girevolemodello
Firenze, Uffizi.Nel 1586 si stabilizza all’interno il teatro di corte
permanente
J.Callot,Veglia della Liberazione di
Tirreno-Teatro degliUffizi,1617
ASMo,1624, sconosciuta
pianta del Teatro degli
Uffizi
$
1608,Piantazione Teatro
degli Uffizi. Da
Michelangelo Buonarroti il
Giovane
1589,Teatro degli Uffizi,Scena per la commedia “La Pellegrina” di
G.Bargagli
B.Buontalenti,
L’armonia delle
sfere.
I intermedio
B.Buontalenti, Bozzetti per
I intermedio, BNCF
Pesaro,Biblioteca Oliveriana,
ms,312,
Machine da teatri di Nicola
Sabattini da Pesaro, Disegno per
macchina-nuvola a discesa
centrale, simile a quella
proposta nel Lib.II, cap.45
1589, La Contesa tra le muse e le
Pieridi, II intermedio
B.Buontalenti,Bozzetti per la figura di Apollo
1589, La battaglia pitica, III intermedio
.
B.Buontalenti, Costumi
M o n t e Pa r n a s o. I I I
intermedio
B.Buontalenti, costumi per III
intermedio
1589,Profezia dell’età dell’oro. La regione dei demoni. IV intermedio.
Disegno
1589,Profezia dell’età dell’oro. La regione dei demoni. IV intermedio
1589, Mito di Arione, V intermedio
B.Buontalenti, costumi per
V intermedio
1589, Gli dei donano agli uomini l’Armonia e il Ritmo. VI intermedio
B.Buontalenti, Costumi per il VI intermedio
Costumi di scena buontalentiani
Inigo Jones,
Costumi per
masques, 1608
1608, Firenze, Teatro degli Uffizi. Intermedio per Il Giudizio di Paride
1608, Firenze, Teatro degli Uffizi. V Intermedio per Il Giudizio di Paride. Cfr. i
meccanismi del sottopalco
1618 Costruito da Giovan Battista Aleotti dall’antica sala d’armi del
Palazzo della Pilotta a Parma,presenta i criteri costruttivi caratteristtici del
teatro di palazzo. Stucchi e legno rinviano alla memoria della ‘sala
d’apparato’ di corte,costruita provvisoriamente come luogo teatrale.
La forma della cavea ad U, l’ enorme dimensione dell’ambiente (ospita
circa 3000 spettatori) suggerisce usi più stabili, ma soprattutto funzionali a
rappresentazioni puramente visive di spettacoli di genere multiplo ,
derivati dagli intermedii.
Probabile modello fu il il teatro di corte degli Uffizi
PARMA, TEATRO FARNESE
Parma, Teatro
Farnese, visto dalla
‘platea’
Parma,Teatro Farnese, visto dalla parte del palcoscenico
Parma, Pianta del Teatro Farnese
Parma, Teatro Farnese, il sipario
Disegni di meccanismi per il
Teatro Farnese
Disegni per macchine-nuvole
N.Sabbatini, Pratica di fabbricar scene, 1627- Primo trattato
di scenotecnica
Niccolò Sabbatini, sistema di rotazione ‘ a periaktoi’delle scene,1636-37
difficcultà nel farla calare,
rispetto alla proportione
permutata dalla forza del peso,
come si pratica nelle Mecaniche
dell’Illustrissimo Sig.Guido
Ubaldo dal Monte%
$(…) na vi sarà un poco di
Pesaro,Biblioteca
Oliveriana, ms,312,
Machine da teatri di Nicola
Sabattini da Pesaro,
Studi per scene comiche
e tragiche, quinte ad
angolo, (?)
cc.43r-44r
I trattati stranieri seicenteschi tedeschi e il modello
fiorentino degli Uffizi
Joseph Furttenbach
J.Furttenbach, Scena di commedia,1663
J.Furttenbach, Pianta di palcoscenico con periaktoi e alzato di
palcoscenico,1663
Confronti tra macchineria italiana e tedesca seicentesca
Sistema su “Come si possa far calare una nuvola sopra
il palco dal cielo con persone dentro” e su “Come si
faccia calare una picciola, la quale abbassandosi diverrà
sempre maggiore” (da Sabbatini)
Joseph Furttenbach, Mannhafter
Kunst-Spiegel. Macchineria
(Augsburg, 1663)
Jean Dubreuil, La Perspective pratique ,Parigi,1642.
Sistemi di rotazione delle scene a ‘periaktoi’
Forme di spettacolarità barocca: i tornei nei
teatri all’aperto ‘a palchetti’
La Gara delle Quattro Stagioni, Torneo a cavallo
rappresentato nel 1652 a Modena in un Cortile
del Palazzo Ducale. Invenzione di G.Graziani,
Teatro di B.Avanzini, Macchine di G.V.Vigarani;
da unIncisione di Stefano della Bella
A.Rivarola detto il Chenda,
Furori di Venere.Torneo,
Bologna,Teatro della Sala, 1639
1652,Modena,
Teatro e cortile.
La gara delle Quattro stagioni,
torneo a cavallo con macchine
di G.Vigarani
L’evoluzione del teatro da sala italiano avvenne nei primi anni del Seicento allorché
si affermò il dramma per musica. Inizialmente fu il palcoscenico a risentire
maggiormente delle novità del nuovo genere (mutazione a vista delle scene, vistosi
effetti di apparizioni e sparizioni, voli e apoteosi). Le strutture semplici e razionali
del palco cinquecentesco si triplicarono in tutte le dimensioni a tutti i livelli
(sottopalco, piano scenico, soffitta, per fare spazio alle macchine per le apparizioni e
ai dispositivi per il cambiamento delle scene). Non mutò invece l’impianto di fondo
della sala, salvo nel caso di pianta ‘ad azione centrale’.
Verso la metà del Seicento, quando lo spettacolo musicale passò dal privato al
pubblico (con il fenomeno della Commedia dell’Arte), con un numero di spettatori
assai più numeroso e di diversa estrazione sociale, si dovettero creare nuove strutture
che sostituissero quelle del teatro di corte ma anche quelle delle vecchie ‘stanze’
pubbliche della commedia dell’arte.
Il teatro all’italiana a palchetti
Per oltre tre secoli, la sala all’italiana fornì all’architettura teatrale in Europa le strutture di base
che rimasero pressoché inalterate nella loro funzionalità specifica, pur mutando nel tempo
tipologie e stili architettonici, adeguandosi inoltre ai nuovi problemi di acustica e di visibilità.
Alla fine del Seicento la platea, condizionata dal giro dei palchi, era passata dalla primitiva pianta
a U (un semicerchio raccordato in fondo sala da due pareti rette proseguenti, parallele o
divergenti verso il palcoscenico) a quella mistilinea, in cui il semicerchio di fondo non si
innestava direttamente nelle pareti laterali, ma mediante due raccordi minori frontali alla scena
In tal modo sala e palcoscenico diventano spazi architettonici indipendenti, con accessi,
servizi e strutturazione degli spazi autonomi. La divisione delle gallerie in palchi, con accessi
indipendenti, permetteva di ospitare un pubblico indiscriminato, senza precludere la tradizionale
separazione di spettatori di diversa classe sociale. I vari ingressi, l’organizzazione delle scale e dei
corridoi di accesso ai palchi agevolavano l’afflusso degli spettatori.
la pianta allungata, dal teatro per torneo mutua l’idea delle gradinate, sistemando con più
ordini sovrapposti di gallerie. La diversificazione e caratterizzazione della sala all’italiana è la
disposizione dei palchetti ad alveare, con ordini che andavano da 3 a 5, e palchi da 20 a 30 per
ogni ordine, con in più un loggione senza divisioni nell’ordine superiore.
Ripresa delle strutture architettoniche e scenotecniche del palcoscenico
Caratteristiche: i nuovi teatri si rifecero a quelli cortigiani e accademici
Inaugurato nel 1657, il Teatro della Pergola rappresenta uno dei primi esempi di
“sala all’italiana”. Per lungo tempo teatro di corte, nell’Ottocento divenne tempio
dell’opera lirica e ospitò le opere dei maggiori compositori, da Bellini a Verdi, per
convertirsi successivamente al grande teatro di prosa. Dichiarato monumento
nazionale nel 1925, è di proprietà dell’Ente Teatrale Italiano dal 1942. Ospita oggi
ricche e articolate stagioni di prosa, che privilegiano i grandi classici della scena ma
anche la nuova drammaturgia nel Saloncino, ridotto del teatro
Firenze, Teatro della Pergola
Teatro della Pergola. Modello
ricostruttivo
1656, Teatro della Pergola,
Prima versione
Firenze, Teatro della Pergola. Stato attuale
Giacomo Torelli (1604-1678), celebratissimo a Venezia e Parigi, fu tra i massimi ingegni della
scenografia barocca, inventore delle ‘mutazioni a vista’ che gli procurarono il titolo di ‘Grand
Sorcier’ (Grande Stregone) della corte del giovane Luigi XIV (il Re Sole).
Le innovazioni tecniche di Torelli includono le macchine che hanno permesso di cambiare la
scenografia in poco tempo, piuttosto che lentamente. Torelli ha creato nuove tecniche per
modificare le scene e anche macchine per i personaggi volanti intorno al palcoscenico,
simulando effetti meteorologici e altro (scene piatte a scorrimento)
Torelli ha portato la posizione di un punto di vista prospettico al suo apogeo con progetti che
hanno rivelato, in un uso prospettico, il richiamo dell'occhio verso l'orizzonte e oltre: i
palcoscenici sembravano estendersi all'infinito.. La sua sperimentazione con diversi tipi di
spazio sul palco non è stata limitata al contrasto tra interno ed esterno: avrebbe spesso
delimitato il primo piano con una struttura come una collina o una fontana, permettendo al
pubblico solo scorci di sfondo.
Una prova della fama di Torelli è data dalla pubblicazione a stampa delle sue scenografie con
descrizioni e spiegazioni degli artifici scenotecnici, ideati per i vari spettacoli, messi in scena sia
a Venezia sia a Parigi.
Giacomo Torelli
Giacomo Torelli,
Pianta per il Teatro della
Fortuna a Fano, 1678.
Giacomo Torelli,messinscena per La finta pazza (F.Sacrati) allestita a Parigi,
Teatro del Petit Bourbon,1645
Parigi, Théatre des Machines. Progetto di Gaspare Vigarani 1662
