Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
prosa — 75
Privilegiare
il processo al prodotto
Abbiamo scelto di rivolgere la nostra attenzione al futuro investendo sulle nuove generazioni, sulla loro formazione ed educazione, sfruttando il fascino e la forza comunicativa delle arti performative. Il problema di fondo, nel nostro approccio, è capire il mondo giovanile.
Per questo ci siamo rivolti prevalentemente al teatro contemporaneo, perché per linguaggio, immagini, messaggi e strumenti comunicativi è il più comprensibile da parte dei ragazzi. Ma non abbiamo disdegnato nemmeno le
forme tradizionali, come dimostra il successo che riscuoa cura di Leonardo Mello
tono le antiche maschere della commedia dell’arte all’interno delle scuole.
iovani a Teatro” è un progetto di
Quanto all’articolazione delle iniziative, abbiaampio respiro costruito su un
mo sempre considerato il nostro progetto coGianpaolo Fortunati
impianto articolato e multime un animale vivo, caratterizzato da una
– vicepresidente della Fondazioforme di produzione culturale, che punforte necessità di innovazione continua,
ne di Venezia e Presidente di Euterta non tanto a confezionare un prodotto,
attuata innestando nuove modalità, nuoVenezia, la società strumentale delquanto a promuovere il processo neces- lape stessa
ve visioni, nuovi linguaggi. Finora queFondazione che si dedica alsario per realizzarlo. La restituzione sulla le performing arts – in questo interven- sta esigenza di costante superamento dei
scena non è infatti che l’esito ultimo di un to tratto da un’intervista illustra le li- risultati ottenuti ha dato luogo a un propercorso di costruzione che è il nucleo e il
gressivo aumento delle proposte, ma non
nee-guida del progetto «Giovani a Tesenso primo del nostro progetto. Un proescludo che in futuro vi possa essere anatro», con una particolare attenzione al variegato settore delcesso inteso come una costellazione di atche la sostituzione di alcune attività con alle «Esperienze».
tività saldate da una rete di relazioni, di raptre inedite, qualora si rivelassero più risponporti con le persone, con il mondo della scuodenti alle finalità generali. Tra le novità previ-
Gianpaolo Fortunati
introduce
le «Esperienze» 2010-2011
G
prosa / Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
«“
la, con gli insegnanti, con gli operatori, con le istituzioni, con le università, con realtà nazionali e internazionali. Un processo che diventa creazione di un ambiente culturale dove le idee circolano e vengono messe a confronto in quanto appartengono a uno sforzo personale e collettivo, un processo i cui effetti culturali trascendono il
prodotto finale.
Partendo da queste premesse programmatiche abbiamo superato il piano della fruizione, tanto caro alle politiche pubbliche e talvolta anche a quelle private, privilegiando quell’animazione culturale del contesto sociale che si ripromette, in ambito artistico, di ricercare il talento e sperimentare nuovi linguaggi, generi, rapporti,
modelli, sempre attenta alle ricadute benefiche sui sistemi con cui interagisce. Questo è il vero portato di “Giovani a Teatro” e in particolare delle sue “Esperienze”: riappropriarci dei processi di produzione culturale sempre più demandati a terzi e relegati entro canali di ricezione passiva.
ste, all’interno delle «Esperienze» trova quest’anno spazio anche qualche progetto di natura musicale. Sono le
prime tessere di un disegno progettuale che veda al centro la musica e che dobbiamo ancora formulare dettagliatamente nei suoi contenuti. In questo senso ci aspettiamo
molto dal laboratorio «Inchiostro sulla scena», vale a dire dalla costruzione, da parte dei ragazzi iscritti al laboratorio, di una rivista dedicata a musica e arti sceniche: attraverso quello strumento spero potrà emergere dalla loro viva voce quali siano i loro interessi prevalenti e quale sia il contesto culturale più idoneo a coinvolgerli.» ◼
Giuliana Musso in Nati in casa (foto Officine Fotografiche).
L’artista vicentina guida all’interno delle «Esperienze»
un laboratorio composito dal titolo «Teatro d’indagine».
A sinistra, un momento di «Capire il teatro», le lezioni-spettacolo
svolte nelle scuole dall’Istituto della Commedia dell’Arte internazionale.
76 — prosa
«Il Male»
L’Edipo dei Mille
U
di Massimo Munaro*
in cui si dibatte da
sempre un uomo di teatro potrebbe essere riassunta con una domanda: com’è possibile tramandare un’esperienza?
A differenza di coloro che operano in altri campi dell’arte e di cui sopravvivono le opere, il teatro appare come
un’arte che si scrive sull’acqua, consegnata com’è, inevitabilmente, all’impermanenza del presente. Di Sofocle, Shakespeare, Molière, che furono anche grandi poeti, ci rimangono in fondo soltanto delle parole, perché in realtà nulla ci rimane del loro teatro. Anche se in tempi di restaurazione come questi sembrerà un’affermazione eretica, la drammaturgia non consiste in un testo scritto, ma si
realizza piuttosto in quel sottile alchemico equilibrio fra
le diverse componenti dell’arte scenica e di cui le parole [...] non sono che un elemento, spesso nemmeno quello predominante.
Un uomo di teatro è inevitabilmente consegnato al qui
e ora dell’evento: la forma in cui consiste l’opera non può
vivere se non nell’accadere irripetibile della scena. [...] Anche Artaud, Appia, Stanislawski, Grotowski, Kantor ci
prosa / «Il Male»
na delle grandi questioni
tori del Lemming, l’EDIPO contemporaneamente e per
molti giorni in cinque diversi luoghi di una stessa città. La
prima tappa di questo progetto si svolgerà a Venezia fra
febbraio e maggio 2011. Il progetto si chiama, non a caso, «L’Edipo dei Mille», e risponde a una doppia esigenza. Da una parte sento il bisogno di verificare se sia davvero possibile, in qualche modo, trasmettere a degli allievi
[...] l’esperienza di EDIPO. Dopo che lo spettacolo in tutti questi anni è sempre rimasto nel repertorio della compagnia come straordinaria palestra di formazione per la
crescita professionale e umana degli attori del gruppo, oggi sento venuto il momento di lasciare che quest’opera viva anche di una vita autonoma. Mi affascina soprattutto
la possibilità di realizzare una pedagogia in grado di trascinare nel rischio della prassi un nutrito gruppo di allievi. Come si può, del resto, divenire attori se non mettendosi alla prova? [...] Esiste poi un’altra ragione che sta alla
base del progetto e che mi appare oggi ancora più cogente:
quella politica. Si sa che la storia della spedizione dei Mille, a cui il titolo del progetto allude, si confonde col mito
e la leggenda. Appare in effetti incredibile che un gruppo
sparuto di ragazzi giovanissimi, volontari e male armati,
abbia potuto sbaragliare un agguerrito esercito borbonico e contribuire in modo decisivo alla nascita del nostro
Paese. Quello che ancora di potentemente simbolico ri-
hanno lasciato delle parole, ma il profumo delle loro realizzazioni teatrali si è perduto per sempre, o al massimo si
è consegnato al ricordo, all’immaginazione e alle speculazioni dei loro successori. Com’è stata tramandata, o più
spesso tradita, la loro straordinaria esperienza? Quali gesti, quali segni ci hanno lasciato in eredità? Dove rintracciare oggi, in un mondo teatrale sempre più museificato e
mercificato, il senso di una continuità vitale, di un passaggio del testimone? [...]
Molti anni fa un importante festival canadese [...] mi propose [...] di realizzare EDIPO con un gruppo di attori del
luogo, svincolando perciò la produzione dell’opera dal diretto coinvolgimento del Lemming. Io rifiutai. Mi sembrava sbagliato realizzare un’opera così delicata con un
gruppo di attori che non sposassero a monte il pensiero teatrale che il lavoro implicava. [...] Nulla di più terrificante [...] di vedere attori del tutto impreparati ad affrontare la scena [...]. Questo è un orrore, qualunque cosa si sia
detta o scritta sul mio lavoro, che so di avere sempre cercato di evitare.
Oggi sento, però, la necessità di accettare una scommessa impossibile: preparare, in tre settimane di lavoro,
trenta giovani attori e realizzare con loro, guidati da atSopra: EDIPO – tragedia dei sensi per uno spettatore
del Teatro del Lemming (foto di Roberto Domeneghetti).
verbera in noi di questa storia esemplare, è l’insegnamento che a volte anche l’azione di pochi uomini è in grado di
produrre grandi trasformazioni. Per noi si tratta, una volta di più, di dimostrare che è possibile trasformare ciò che
è apparentemente utopico in un atto concreto. Che si può,
anche a dispetto di un sistema teatrale più che mai immobile e reazionario, affermare una differenza che non è soltanto ideale ma concreta e praticata. Nulla, in effetti, è più
apparentemente utopico e paradossale, anche da un punto di vista produttivo, di un lavoro come EDIPO. Un solo spettatore laddove nella società dei consumi la comunicazione spettacolare si rivolge esclusivamente a una massa indifferenziata. La richiesta di una partecipazione attiva e personale [...] e soprattutto l’esplosione sensoriale ed
emotiva, quella profonda intimità fra estranei, quello strano senso di fratellanza, che questo lavoro induce in ciascun partecipante [...]. In questa Italia divisa e devastata,
ridotta a macerie, narcotizzata e ferita dal chiacchiericcio
e dallo strepito televisivo, anche questo piccolo spettacolo
per un solo spettatore, e che per altro finirà per propagarsi
nell’intero spazio urbano di una città, può contribuire in
modo attivo a qualche piccola ma reale trasformazione. ◼
*Questo è un estratto in anteprima del testo integrale di Massimo Munaro, che
sarà pubblicato a gennaio da Titivillus in un volume dedicato a EDIPO – tragedia dei sensi per uno spettatore.
«Eresia della felicità»
e l’arte pedagogica
di Marco Martinelli
a cura di Leonardo Mello
In vista di una futura esperienza laboratoriale, Marco Martinelli sarà a Venezia l’8 febbraio per un incontro incentrato sulla nonscuola da lui fondata a Ravenna con il Teatro delle Albe e sul progetto «Eresia della felicità», che alla non-scuola è strettamente legato. In questa conversazione gli chiediamo di partire proprio da
quest’ultimo.
E
da una sorta di
commissione di Ermanna Montanari, che dirigerà la prossima edizione del festival di Santarcangelo. Lei mi ha chiesto di radunare tutte le nostre
tribù, cioè tutte le non-scuole che – partendo dall’esperienza pilota di Ravenna – abbiamo disseminato in giro per il mondo, dal Brasile all’Africa, dal Belgio
a Mazara del Vallo, da Scampia a Conegliano Veneto. L’idea è riunire allo Sferisterio di Santarcangelo duecento adolescenti da tutto il mondo,
che arriveranno lì per porgere il loro ringraziamento a Vladimir Majakovskij utilizzando alcuni suoi versi.
Per l’occasione si è scelto il Majakovskij prerivoluzionario, lirico, che sente la tempesta nell’aria e come un radar ce la segnala con i suoi versi scintillanti. Duecento adolescenti che
rendono omaggio a un poeta suicida... Del resto chi, se non un ragazzo
di quell’età, può comprendere la tensione del cervello che ti tiene in bilico tra il desiderio di essere e la pulsione a scomparire? Per questo la manifestazione si intitolerà «Eresia della felicità», e non sarà
uno spettacolo ma una creazione a cielo aperto: per tutti i dieci i giorni del festival saremo lì a lavorare con i ragazzi su questo poeta, iniziando dal suo primo testo teatrale, che si intitola proprio Vladimir Majakovskij e la cui
natura è assolutamente lirica e visionaria. Una creazione
a cielo aperto che mi ricorda quando eravamo nel cuore
del Senegal a preparare il nostro Ubu: le prove non erano mai «chiuse» perché gli abitanti del villaggio si avvicinavano a noi e restavano a guardarci. Sembrava davvero di condividere un’unità con lo spettatore già nel momento delle prove. Per noi è stata un’esperienza talmente forte che vorremmo provare a ricrearla a Santarcangelo. La nostra presenza a Venezia a febbraio si inserisce in
questo ambito e prende spunto dalla tribù di Conegliano,
cittadina in cui già da qualche tempo torniamo ogni anno. Da questo collegamento è nata l’idea di Cristina Palumbo, che ci ha chiesto di pensare un progetto per il territorio veneziano. E devo dire che, dopo tanto sud, tanta Scampia, tanta Africa, l’ipotesi di intervenire sul vuoto esistenziale che s’incontra nel nostro nord ci affascina,
«
resia della felicità » nasce
prosa — 77
perché è una scommessa forte quanto lottare contro la
cocaina e contro la camorra. Nei giovani del Settentrione
c’è un’angoscia che va combattuta e con la quale dobbiamo fare i conti da adulti, da persone che devono sentire la
responsabilità del dialogo con chi ci sostituirà.
L’esperienza della non-scuola risale, se non sbaglio, alla fine degli anni novanta.
In realtà nasce nel ’91, ma – dopo sette anni di vita catacombale a Ravenna – acquista visibilità nel ’98 grazie ai
Polacchi, che sono il primo spettacolo in cui le Albe mettono sullo stesso palco attori professionisti e adolescenti. I primi tempi non sapevamo bene cosa andare a fare nelle scuole. Sentivamo che era importante andare lì,
ma ci era assolutamente ignoto con che metodo, con che
pratica di teatro affrontare quel mondo. E devo dire che
sono stati i ragazzi stessi a suggerirci la strada. Vedevamo in loro un’assoluta ignoranza per il teatro convenzionale, che loro consideravano e tuttora considerano una
sorta di punizione corporale, ma dall’altra parte avvertivamo una loro urgenza dionisiaca, un bisogno di far
esplodere il corpo, la psiche, il desiderio. Di questo fondo dionisiaco la non-scuola si è nutrita come un vam-
prosa / Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
piro fin dall’inizio. Un bel giorno poi Goffredo Fofi ci
ha dato un suggerimento che suonava anche come una
sfida: trasportare il nostro sistema dalla ricca Ravenna
a Scampia. Noi eravamo confortati da un dato: quattrocento ragazzi che ogni anno frequentavano la non-scuola dopo un decennio si erano trasformati in varie migliaia
di spettatori e avevano in un certo senso cambiato il volto della città, perciò abbiamo accettato. Ed è stato proprio da Scampia in poi che abbiamo cominciato a spostarci in giro per il mondo e a verificare che, pur nelle diversità che ci sono tra gli adolescenti di Scampia e
di Chicago, in tutti loro esiste davvero un’urgenza di vita, un desiderio bruciante di vivere cui la società dei cosiddetti grandi rarissimamente sa non dico dare soluzioni ma almeno proporre delle strade praticabili. Il teatro
invece è una strada, per gli adolescenti ma anche per noi,
che ci viviamo dentro da più di trent’anni e nel rapporto con i piccoli troviamo una fonte di rigenerazione. ◼
«Arrevuoto Scampia Napoli», progetto triennale di Marco Martinelli.
Una scena del primo movimento, Pace!, che ha debuttato il 21 aprile
del 2006 al Teatro Auditorium di Scampia (teatrostabilenapoli.it).
78 — prosa
«Il Male»
A proposito di
«A Viva Voce»
Un incontro
con il canto tradizionale
Viva Voce » è il titolo del laboratorio di canto condotto da Giuseppina Casarin e da me in
programma da fine marzo a fine maggio 2011,
al l’interno delle «Esperienze» di
Giovani a Teatro,
e rivolto appunto a un gruppo di
giovani.
L’idea centrale
è quella della trasmissione orale di
un’esperienza, e
della sperimentazione di come questa esperienza possa essere fruita oggi, da una generazione sempre più
distante dalla cultura a cui questi
canti si riferiscono.
Giuseppina Casarin si occuperà dell’area veneziana, Anna Maria Civico di quella
calabrese, Larysa Nikolenko, Rafia Akter Kazi e Eugenia
Belibov si occuperanno delle loro rispettive aree di provenienza (Ucraina, Bangladesh, Moldavia).
L’incontro con il canto tradizionale è un fatto molto
personale.
Per quanto riguarda la mia esperienza, si tratta di un interesse nei confronti di come la «civiltà umana» si rappresenta; dei segni che produce, che parlano di lei rivelando
le sue corde più profonde, forse le più elementari, quindi
le più importanti. In definitiva per me l’incontro col canto tradizionale è una chiave per conoscere l’essere umano nella sua più autentica teatralità, che è poi la mia vera passione. All’interno di questo laboratorio infatti io mi
occuperò di «mettere in scena» questi ragazzi nell’esprimersi attraverso questi canti.
L’idea di lavorare con un gruppo di giovani ci appassiona perché siamo convinte che l’esperienza del cantare insieme e del cantare questo repertorio sia fonte di grande soddisfazione; c’è in esso una forte componente liberatoria, che personalmente mi affascina moltissimo: poter chiamare ciò che si sente con il proprio nome: rabbia,
amore, nostalgia, desiderio, dolore, felicità... attraverso
parole che sono pura poesia; evidenti, senza fraintendimenti, eppure del tutto surreali.
La musica, è a grande discrezione di chi la esegue: quella che conosciamo noi oggi, e che cantiamo, e che tra-
«
prosa / «Il Male»
A
di Sandra Mangini
smettiamo, rivela il desiderio di restare agganciati «a modo nostro» a una lunga radice quasi estinta; in ogni caso la nostra esperienza si nutre di passaggi «a viva voce»,
di canti imparati da altri moderni «cantori», ognuno dei
quali ha lasciato la propria traccia, il proprio segno, nella
partitura non scritta ma ben codificata di questa musica.
Non è possibile per noi, che non siamo mai state mondine né cantori di un villaggio, eseguire questi canti senza sentire la necessità di assumerne tutta la loro dirompente carica espressiva: non si possono semplicemente citare, né edulcorare o banalizzare, né riempire di suoni o
strumenti che «non servono»: essi ti costringono a cercare qualcosa di più essenziale, di più urgente, una connessione personale e intima più autentica possibile...
Ecco perché diventa interessante frequentarli: ricercarli, eseguirli,
trasmetterli. Perché provocano un
intimo processo di
ri- appropriazione
della nostra stessa
«natura umana».
Abbiamo voluto
partire da Venezia,
città che purtroppo ha conservato
ben poco del suo
repertorio di canti
tradizionali; proseguiamo verso
la Calabria, dove
è ancora possibile
assistere ad eventi magnifici di religiosità popolare;
terminiamo a Est
dell’Europa, luogo da cui provengono moltissimi nuovi
cittadini, portatori di nuove culture e nuovi canti.
Il contesto in cui viviamo oggi ha a che fare più con la
solitudine che con la partecipazione, con la paura che con
il coraggio, con l’aggressività che con la tenerezza: insomma, non si canta più, né una ninnananna, né un canto di
lavoro, né un canto d’amore... almeno non in quel modo,
diretto, spontaneo.
Attraverso un atto semplice ed emozionante come
quello del far suonare la propria voce, e del farla suonare «tra gli altri»; attraverso l’esecuzione di canti che
portano con sé un grosso bagaglio di informazioni, che
fanno riferimento ad una cultura diversa dalla nostra,
noi auspichiamo che l’Esperienza sia quella di avvicinarsi a tutto ciò con interesse e curiosità, affinando la
propria capacità di cogliere le differenze, vedere i dettagli; che, insomma, non è tutto uguale e che è necessario posizionarsi! e che nello stesso tempo è importante ritrovare il gusto del fare le cose con altri, comunicare, mettersi in relazione... insomma individuare una
via d’uscita per affrontare le contraddizioni del nostro
problematico presente (che, a mio avviso, non può che
essere il rispetto degli altri, come regola di civiltà). ◼
Sandra Mangini e Giuseppina Casarin in E noi siam lavoratore.
Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
prosa — 79
Per un teatro
delle lingue
ravvicinato tra simili filoni in cui la sperimentazione del
nuovo si coniuga in forme differenziate, tra l’autobiografia scanzonata e la Storia collettiva, tra un decentrato localismo da strapaese e l’apertura verso il mondo. Ora, il
dialetto può limitarsi alla dizione locale, al suono spordi Paolo Puppa
co non più toscocentrico, quasi applicando il Manifesto
per il nuovo teatro di Pasolini, oppure spingersi a una phonè
a drammaturgia italiana più recente ha sapuslabbrata, violentemente arcaica, quasi da lingua morta,
to rinnovarsi grazie alla ricerca portata avanti dai
o ancora mescolarsi in una forte ibridazione espressiogruppi, a quella operante in spazi fuori dai circunistica alla lingua standard creando così un gioco di reiti istituzionali, a
gistri alternati. Il
quella in cui irsegno caratterizrompe finalmenzante che omolote la varietà degli
ga costoro nondiidiomi che carattemeno risiede nel
rizza il nostro Paefatto che questo
se. A quest’ultimo
performer monoloterritorio, spesso
gante è padrone
concentrato nelassoluto delle pala scena di narrarole che pronunzione e declinato
cia, dei racconti
nella forma moche dispiega, sennologante, è deza più rimandare
dicata la rassegna
ad un autore e ad
che col contribuun regista esterni.
to della FondaInsomma, un inzione di Venezia e
terprete di se stesdella Regione Veso, responsabilizneto, oltre che col
zato e in grado di
sostegno dell’Atecoprire tutti i ruoneo di Ca’ Foscali connessi al fare
ri ho programmateatro, dalla scritto nel marzo 2011.
tura alla recita alLa sede ospitante
la messinscena. Si
sarà da un lato la
tenga conto ancosala Giovanni Poli
ra come la compaa Santa Marta, dotibilità tra versanve i performers inte autorale e quello
vitati si esibiranno
performativo tronell’assolo, dall’alva convincenti ritro lo spazio semisposte nell’audiennari della Fondazione stessa in cui i protagonisti presence più giovane, garantendo in tal modo un futuro al noteranno il proprio lavoro attraverso un dialogo serrato
stro teatro. Il laboratorio, aperto agli studenti universicollo scrivente e cogli iscritti alla rassegna. Si tratta per
tari e liceali (da qui l’inserimento dell’evento nelle iniora solo di una prima serie di artisti che
ziative del progetto Giovani a Teatro geappartengono ad alcune regioni dell’Italia
stito dalla Fondazione di Venezia), oltre
centrale e meridionale, e specificamente Venezia – Teatro Giovanni Poli che agli studiosi e agli spettatori, ospitala Puglia di Oscar De Summa, Gianfranto nel cuore della Città, intende studiaore 20.30
co Berardi, Gaetano Ventriglia e Roberto
re in gruppo i meccanismi della stesura
9 marzo
Corradino, l’Abruzzo di Andrea Cosentidi un copione, ricostruendo il momento
Diario di provincia
no, il Lazio di Daniele Timpano. È previdel concepimento, per essere poi sottodi Oscar De Summa
sta una seconda serie aperta ad altre terriposto ad una vivisezione tesa ad illumi10 marzo
torialità, dal Piemonte alla Calabria, dalla
nare laicamente, ovvero tecnicamente, il
Conferenza – Riccardo II
Sicilia alla Toscana e all’Emilia Romagna.
segreto del parto, nella complicità condidi Roberto Corradino
Ovviamente sarà presente anche il Venezionante tra circuito, committenza, assi16 marzo
to, che non ha mancato di proporsi con
milazione recitativa, memoria del pubbliAngelica
di Andrea Cosentino
particolare vigore in una simile direzione,
co, immagine di sé che il protagonista va
Briganti
col rilancio della tradizione espressa nel
costruendo man mano nel farsi della sua
di Gianfranco Berardi
vernacolo colto e poetico. Basti pensare
carriera. Grazie all’interazione tra reci23 marzo
alla utilizzazione di firme tanto autorevota e analisi, lo studio si trasforma in gioOtello alzati e cammina
li quali Rigoni Stern, Meneghello e Zanco, e il divertimento diviene cultura. ◼
di Gaetano Ventriglia
zotto nei fortunati montaggi in scena ad
24 marzo
opera di Marco Paolini. La strategia è in
Dux in scatola
effetti quella di permettere un confronto
di Daniele Timpano
Gianfranco Berardi in Briganti.
prosa / Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
L
80 — prosa
«Il Male»
Un’esplosione
di drammaturgie
Gli autori di
«Parole in forma scenica»
(quarta edizione)
Antonio Tarantino
Comunisti contro comunisti.
Cortile del carcere di Turi
da Gramsci a Turi
(I testi Ubulibri, 2009)
…come no! Le nostre energie devono essere immolate alla rivoluzione russa che sarebbe la rivoluzione
proletaria mondiale! E la Germania? Dice: ma c’è l’accerchiamento capitalistico e i reazionari di tutto il mondo si sono uniti in una santa crociata contro lo spettro dell’orribile comunismo che non deve più aggirarsi in Europa ma
bisogna spedirlo a fare del turismo in Cina dove
nche quest ’anno le Esperienze
c’è Ciucianciò oppure nel Congo dove c’è Bindi Giovani a Teatro riservano amgo Bongo! Sono tutte palle! La cosiddetta ripio spazio alla drammaturgia. OlVenezia
voluzione proletaria è quindici anni che impertre al momento dedicato agli assoli teatrali,
Teatro Fondamenta Nuove
versa nell’ex impero zarista ma è quindici ancurato da Paolo Puppa (cfr. p. 79), tra febore 21.00
ni che si è piantata in mezzo alla melma dell’inbraio e maggio si terrà la quarta edizione di
23 febbraio
verno moscovita! Compagni: facciamoci furbi!
A me tutte ‘ste giustificazioni non mi convinThe End
«Parole in forma scenica», che questa volta
cono e vi dico che se ci fossero ancora Marx ed
di Babilonia Teatri
conterà sulla partecipazione attiva di quatEngels ci sputerebbero in faccia a tutti quan22
marzo
tro autori d’eccezione, coinvolti in un artiti, galera o non galera, e prenderebbero a pedaIl
buio
era
me
stesso
colato percorso laboratoriale che coinvolte in culo tutta la terza internazionale, che landi Mariangela Gualtieri
gerà gli iscritti gat: Mariangela Gualtieri,
cia delle parole d’ordine di merda! Ma chi caz29 aprile
Antonio Tarantino, Vitaliano Trevisan e
zo è questo Stalin? Un rapinatore di banche un
4 stanze con bagno
ladro di pecore e un bastardo criminale seconPaolo Puppa. Gli esiti del corso 2009-2010
di Vitaliano Trevisan
do la miglior tradizione mongola! Cos’ha detto
saranno in concomitanza presi in carico da
3 maggio
Lenin nel testamento? In breve ha detto: comGramsci a Turi
un gruppo di punta del teatro nostrano copagni, mandate affanculo quel bastardo prima
(versione
oratoriale)
me i Babilonia Teatri, anch’essi esponenche sia lui a mettervelo su per il buco del culo,
di Antonio Tarantino
ti di una scrittura teatrale inedita e per cerche fin qui poco male tanto un culo proletario
12 maggio
o un culo capitalista alla fine si assomigliano in
ti versi estrema. In queste pagine offriamo
Intervista alla Marchesa.
base alla legge della penetrabilità dei culi! ma
un assaggio dello stile di ciascuno di loro,
Riflessioni di Luisa Casati
quel che non va bene è che il compagno Stalin,
indicando anche le date in cui sarà possibidi Paolo Puppa
lui e la sua Ghepeù più quel maiale di Lavrentij
le vedere questi testi trasformati in altretBeria mandano a ramengo la rivoluzione proletanti spettacoli, tutti ospitati al Teatro Fontaria più tutti i compagni del mondo più le spedamenta Nuove.
ranze di palingenesi: sì, la palingenesi!!! ah ah ah! Parliamo di
palle in genere!!!
secondo comunista Ecco il disfattista! ecco che gratta gratta
rispunta l’individualista! Intanto tu dovrai render conto delle tue gravi parole all’ufficio politico del collettivo del carcere di Turi che si riunirà stasera dopo l’ora d’aria e vediamo cosa avrai da dire, che se non giustifichi le tue affermazioni sarai espulso dal gruppo così te la dovrai vedere da solo con gli
Mariangela Gualtieri
anarchici individualisti come te e con i delinquenti comuni,
L’animale chiamato Dio
che manco quelli ci vogliono un granché bene. Stammi bene
da Caino
a sentire, compagno dal fiato corto: un individuo è un indivi(recitato da un Demone illusionista)
duo e i comunisti sono i primi a riconoscerne il valore reale.
Ma un gattino cieco non è un individuo perché non può espliL’animale chiamato Dio
care pienamente e liberamente tutte le caratteristiche e la posbatte i suoi capelli
tenza della sua specie: chiaro?
fino all’unto del cielo.
primo comunista
prosa / «Il Male»
A
Si mostra in tabernacoli scuri
la sua luce trattiene nell’ombra,
nell’ombra sudicia.
L’animale chiamato Dio
spinge in pericolose contrade.
Ti vuole solo. Perduto
sul punto del pianto
stanco ti vuole.
Ah l’animale! come chiama!
e come morde!
come atterrisce e manca!
Nel buio ti riempie di una
paura sepolta nel vivo di te
ti tiene chiuso nella
più orba delle tue notti.
Che cosa vuole?
Cosa vuole da te?
Vitaliano Trevisan
Stanza n. 1
da 4 stanze con bagno
[...]
pausa
Mi leggerai vero
Mi hai già letto
perseo Non dovresti lasciare in giro i tuoi taccuini
medusa Li lascio sempre in giro
Mai nascosti
Se uno li legge
sono cazzi suoi no
Ho sempre pensato così
perseo Infatti
sono cazzi miei
pausa
Li aveva letti anche lui
medusa Non lo so
Come faccio a saperlo
perseo Ma tu li lasciavi in giro
medusa
prosa — 81
Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
Paolo Puppa
da Intervista alla Marchesa.
Riflessioni di Luisa Casati
Scena quinta
[...]
Una volta, in treno a Cortina, ho conosciuto Visconti, il
conte comunista, sì, sì, il regista. Molto compìto. Era ancora un ragazzino. Pareva molto attratto da me. E invece poi mi
hanno riferito che aveva altri gusti. Ogni tanto lei mi ha chiesto della ragazza. Posso dire solo che tendeva ad aumentarsi gli anni quand’era piccola, e a portare tacchi incredibili per
parere più alta e invecchiarmi. Era gelosa di me. Che ci potevo fare? L’ho messa dalle suore e poi l’ho iscritta a Oxford perché studiasse letteratura. Tutto inutile. Ha fatto di testa sua.
Contenta lei. Nel ’25 quando, interrompendo gli studi è andata sposa al visconte di Hastings, ossia Francis John Clarence
Westerna Plantagenet, questo lo ricordo bene, mi aveva tenuto all’oscuro di tutto. Anche la famiglia di lui, molto blasonata, non era stata avvertita. Non è che si vergognassero di me,
per la mia vita fuori delle righe. Ma no, quei bigotti non sopportavano le idee comuniste della giovane coppia. Mio genero
in compenso mi ha fatto poi un ritratto, nel ’34. Anche lui un
ritratto. La ragazza, certo, da me ha ereditato il gusto di viaggiare, oltre alla tendenza ad andare spesso in collera. Si sono
recati in Australia, nei mari del Sud, nel Messico, dappertutto.
lui Mi sono informato su Cristina. Ha frequentato, dopo la nascita di Moorea, nome scelto in onore dell’isola dei Mari del
Sud, il pittore Ribera, di cui suo marito Francis John voleva
diventare allievo.
lei Pare che in quel periodo la ragazza abbia avuto una storia colla famosa Kahlo, tipo molto indipendente, sì, la moglie di Ribera.
lui Ah, una storia con una donna?
lei Sì, e allora? Una storia, molto intensa anche se breve. La
ragazza, l’ho cresciuta al culto della libertà, libertà di esprimersi. Nel ’43, ha divorziato e l’anno dopo ha sposato Wogan
Philipps, anche lui in odore di comunismo. Chissà perché se
li cercava sempre rossi, i suoi uomini. Insieme hanno aperto,
mi pare, una tenuta agricola da qualche parte, ma io non ci ho
mai messo piede, perché non ero gradita. Già, questo Philipps
temeva di dovermi mantenere. Tre anni fa, comunque, lo sa
bene se si è informato, la ragazza s’è beccata un tumure al seno, e zac, finito. Calato il sipario, molto presto, su di lei. Prima di sua madre. Buffo, no? Anche ingiusto, in fondo. So che
lei
aveva inciso dei nastri, in cui parlava di me, mah, e il marito li
ha distrutti. Meglio così, forse.
[...]
Babilonia Teatri
Voglio il mio boia
da The End
[...]
voglio il mio boia
non mi vedrete con le mutande piene di merda
nuotare nel mio stesso piscio
non mi farò lavare da una troia che non sa la mia lingua
non passerò gli ultimi anni col pannolone
non passeggerò con altri vecchi rincoglioniti
mentre voi a casa scopate
non vedrò la vostra faccia di culo una volta al mese
non mangerò sbobba imboccato
non mi alimenterò con una sonda piantata in pancia
non avrò una sacca piena di piscio attaccata al mio letto
non offrirò lo spettacolo del mio cervello che marcisce
non aspetterò che mi si formino le piaghe sul culo
non guarderò la tv parcheggiato in un salone
non conterò i miei denti cadere
non ascolterò le urla dei miei compagni di stanza
non sopporterò i loro lamenti
la loro follie
le loro agonie
non li vedrò morire
non aspetterò il mio turno
non mi farò ficcare in bocca pastiglie
di cui non so pronunciare il nome
non ascolterò le vostre rassicurazioni
i vostri incoraggiamenti
le vostre bugie
le vostre domande
sul mio stato di salute
non sopporterò il vostro imbarazzo
la vostra impotenza
non vi darò la possibilità di recitare la vostra parte
non vi rivolgerò le mie accuse
non scaglierò contro di voi il mio rancore
non combatterò nessuna inutile battaglia
non cambierò idea
non smetterò di fumare
di bere
di mangiare
resterò uguale a me stesso
nessuno vedrà le mie lacrime
le ho sempre versate nel mio buio privato
là resteranno
là dove mi chiudo a piangere
a godere
solo
solo piango
solo mi prendo in mano l’uccello
non vi permetterò di strapparmi alla mia solitudine
non vedrò i vostri figli
non li alleverò
non laverò le vostre pentole
le vostre lenzuola
le vostre mutande
non vi farò da monito
da presagio
da insegnamento
me ne andrò senza lasciare traccia
non voglio sporcare
perdere inutilmente i capelli
diventare uno scheletro
versare su camici bianchi la mia bile
il mio vomito
basterà un colpo di pistola
uno solo
economico
veloce
senza controindicazioni [...]
prosa / Le Esperienze di Giovani a Teatro 2011
Te l’ho detto
che non me n’è mai fregato un cazzo
pausa
Preferirei che tu non mi leggessi
perseo Cercavo
di ricostruire
Ma è inutile
le storie si formano da sé
pausa
Comunque
è un buon inizio
molto aperto
legge
Dalle donne imparo sempre qualcosa
è ancora questa la mia conclusione oggi
sempre più o meno la stessa
Mai pensato diversamente
alla fine
E così
alla fine
hanno sempre avuto ragione
tutte
Partendo da mia madre naturalmente
E anche lei
come poi tutte le altre
aveva avuto ragione
alla fine
Anche se è vero che mia madre non l’ho uccisa
come tutte le altre
[...]
medusa
82 — prosa
Anatolij Vasil’ev
forma
i formatori
Le testimonianze
di due partecipanti
a «Pedagogia della scena»
I
«Pedagogia della scena» – prodotto e organizzato dalla Fondazione di Venezia con Euterpe
Venezia e da Fondazione Milano Teatro Scuola Paolo Grassi e curato da Maurizio Schmidt in collaborazione con Cristina Palumbo – permette a un maestro dell’arte teatrale come Anatolij Vasil’ev di dirigere per la prima volta la sua attenzione ai formatori teatrali. Qui di seguito riportiamo le riflessioni di due artisti stranieri
– l’israeliano Boaz Trinker e il rumeno Miklós Bács – selezionati
dal maestro russo come allievi del corso che si svolge in questo periodo all’isola della Giudecca.
l progetto intitolato
prosa
Boaz Trinker
Nissan Nativ Acting Studio
Tel Aviv
«Dieci anni fa la mia attenzione si è rivolta al teatro professionale, e tre anni più tardi ho deciso di dedicarvi la
mia vita. Ma la realtà ha un suo modo di imporsi su di
noi, e la strada che intendevo percorrere era già fitta di
compromessi. Anche dopo avere cominciato a studiare
al Nissan Nativ Acting Studio, che ho sempre considerato la più prestigiosa scuola d’arte drammatica in Israele,
trovavo difficile dedicarmici completamente, obbligato a
lavorare di notte per poter vivere, pagare l’affitto e l’iscrizione. Se infatti in Europa la formazione post diploma è
gratuita, in Israele non lo è, e presto ho imparato che non
ero il solo a dover accettare compromessi, ma lo facevano anche altre parti del sistema.
L’avidità dei teatri, che nel reclutare un sempre maggior
numero di abbonati non conosce limiti; i registi, il cui valore professionale si misura in relazione al nutrito numero del loro «pubblico»; gli attori, la cui attività primaria richiede sempre meno etica professionale; i frequentatori dei teatri, le cui scelte in ambito scenico si
sono ridotte a un profilo culturale drammaticamente
basso (mentre cresce il successo delle produzioni teatrali di massa); il sistema che si dà
lustro con talenti e celebrità «meteore»; tutto questo fa sì che il contributo della formazione teatrale sia diventato superfluo. Come in molti altri aspetti della nostra vita
moderna, ci siamo adattati a
un declino del livello qualitativo degli standard.
Nissan Nativ, che è
stato a capo della mia
scuola, per tutta la vita ha predicato di non
arrendersi mai. Nato nei Paesi Bassi, è stato allievo di Étienne De-
croux, ha fondato uno studio a Tel Aviv e l’ha diretto per
quarantatré anni, insegnando diciotto ore alla settimana
fino alla sua morte un paio di anni fa, all’età di ottantasei anni. Sposato al suo lavoro, è sempre stato molto critico nei confronti dell’industria del teatro. Ecco una delle sue frasi più ricorrenti: «Per padroneggiare l’esercizio a
cui vi sto introducendo, dovreste ripeterlo innumerevoli volte. Sfortunatamente, non possiamo concederci questo lusso». Personalmente vivo «L’Isola della Pedagogia»
come uno strumento nella lotta ai compromessi con me
stesso. Qualcuno ha previsto che cosa ci aspetta se si continua sul sentiero delle concessioni, qualcosa è a rischio
estinzione, un fondamento essenziale sta per essere spazzato via dal mondo. Dobbiamo chiederci: possiamo vivere con questo presagio? Può la nostra società permettersi questa perdita? Serve un grande investimento da parte delle istituzioni e degli individui per resistere a questa
forza distruttiva e il pensiero che questa sfida sia stata raccolta è straordinario. Posso solo sperare di saltare nell’acqua ed essere travolto da questa corrente sottomarina.»
Miklós Bács
Babes-Bolyai University
Cluj-Napoca –Romania
«In un mondo in cui il concetto di relatività è sempre
più attuale e dove il cambiamento dei modelli, a partire
dall’inizio del secolo, genera cataclismi nel sistema odierno del valori umani, un’isola può diventare non solo
un’ancora di salvezza, ma anche un punto fisso per l’inizio di una ricostruzione, il luogo dove possiamo imparare nuovamente il vero significato del termine «educatore» (pedagogo), lo schiavo che prende per mano il bambino e lo accompagna a scuola, verso la conoscenza, dove tentiamo di trasformare in una realtà più oggettiva una
vocazione molto personale come la formazione teatrale.
Al fine di assumerci questa responsabilità, occorre avere una vasta conoscenza, perseveranza e conoscere se
stessi. L’incontro con Anatolij Vasil’ev, un vero maestro, è l’opportunità per un nuovo
inizio, la possibilità di riflettere insieme
su una vera e fondamentale ricerca, al
fine di generare nuovi modelli nella
formazione teatrale.
Attraverso la selezione di specialisti provenienti da tutto il mondo, il
progetto offre l’opportunità di un incontro morenico, sia con un grande pedagogo, che con noi stessi; il
carattere olistico e multietnico
assicura di fatto il successo del
progetto.
In un mondo in cui la globalizzazione è una realtà, l’elaborazione di una nuova metodologia per l’insegnamento dell’arte della recitazione –
che comprenda il paradosso
«individuo/gruppo», trasformandolo in una forza capace
di creare valori autentici – diventa non solo una sfida ma
anche una necessità vitale.» ◼
prosa — 83
Anatolij Vasil’ev
racconta
il suo teatro
male tra la maieutica socratica e l’approccio metodologico del pedagogo russo. Per Vasil’ev, Platone offre l’occasione di ragionare sull’essenza della parola, di delineare
una metafisica delle parole. A differenza dei testi drammatici, i testi platonici sono, infatti, costruiti senza sentimenti: il conflitto dialogico si gioca esclusivamente a
livello verbale. La Repubblica di Vasil’ev prende vita sui
calcinacci e le rovine della sede del Teatro Scuola d’Arte
Drammatica in ristrutturazione, dando l’impressione che
si tratti dell’atto fondativo di un’utopia teatral-politica. A
seguire la proiezione del primo atto di Cerceau di Viktor
l 14, 15 e 16 dicembre si sono
Slavkin, presentato nel 1985 al Teasvolti al Teatro Junghans deltro Taganka di Mosca dopo tre anla Giudecca tre incontri alla
ni di difficile lavoro con un gruppo
Tra i relatori si sono alternati
scoperta di un maestro del teatro
di attori già affermati. Con questo
Franco Quadri, Fausto Malcovati,
contemporaneo: Anatolij Vasil’ev.
spettacolo Vasil’ev considera conPaolo Puppa e Claudio Longhi
Tra immagini e parole, lo stesso
clusa la sua escursione nel territoVasil’ev ha ripercorso i suoi quario della drammaturgia contemporant’anni di teatro tra regia e pedaranea o, meglio, ritiene di aver con
gogia e per la prima volta ha mostrato i video dei suoi priesso esaurito il tema della contemporaneità.**
mi lavori, ha chiacchierato con gli ospiti, ha risposto alLa serata francese è stata un omaggio all’attrice Valèrie
le domande del pubblico, si è concesso senza riserve. Un
Dréville, da quindici anni impegnata nel lavoro con Anamomento unico reso possibile dalla presenza del maestro
tolij Vasil’ev, che incontra nel 1992 alla Comédie-Françaiin occasione del Laboratorio internazionale di formaziose durante la lavorazione di Le Bal Masquée, tragedia in
ne per docenti di teatro, «Pedagogia della scena», che lo
versi di Lermontov nella quale incarna il ruolo della provedrà impegnato con trentutagonista Nina. Seguono altri incontri con autori
no allievi fino al 2012.
e generi molto diversi: Heiner Müller e Medea MaLa prima serata ha affrontato il «periodo pirandelliano»
con la proiezione di frammenti tratti da Sei personaggi in
cerca d’autore (1989), Questa sera
si recita a soggetto (1991) e Ciascuno a suo modo (1993), risultato della collaborazione con
il Teatro Scuola d’Arte Drammatica di Mosca e, per l’ultima pièce, con il Centro Teatro Ateneo di Roma. Il pubblico è stato introdotto alla visione degli spettacoli dai
preziosi contributi di Franco Quadri e Paolo Puppa.
terial, nel 2002, e il romanzo pornografico del SetDa parte di Quadri un ricortecento francese, Thèrese Philosophe, nel 2008. Il lado emozionato del primo invoro su Thèrese viene raccontato con amore da Nacontro con il teatro di Vasil’ev, quando vide (si trattava di
tasha Isaeva, assistente per lo spettacolo, andato in scena
Sei Personaggi in cerca d’autore) quei personaggi prendere viall’Odéon di Parigi. Lo spettatore in sala ascolta il dramta tra il pubblico stupito e partecipe di quel miracolo che
ma radiofonico di Thèrese: la voce femminile della protaè il teatro quando accade. Sempre in riferimento a quello
gonista si alterna a quella maschile del suo caro amanspettacolo, Paolo Puppa ha parlato addirittura di una prite, disserta di metafisica e si abbandona al piacere. Qual
ma dal sapore assoluto, come se, dopo tante messinscene
è la materia della parola? Suono o contenuto determinadell’opera di Pirandello, per la prima volta si fosse tornati
no l’intonazione? Vasil’ev risponde alle domande scenallo spirito della pièce del 1921. Quello con Pirandello è
dendo nei dettagli del lavoro scenico. Ha concluso la sestato per Vasil’ev, come lui stesso ha ricordato, un inconrata un frammento dell’opera di Lermontov: la Dréville,
tro fondamentale, di stimolo anche per le successive rigiovanissima, affronta la morte in scena, con grande aucerche sia come regista che come pedagogo. E forse negli
tenticità e pudore. L’attrice francese, convenuta a Venezia
etjud si può vedere una possibile soluzione di quei conflitper l’occasione, ha raccontato la sua esperienza: «Concluti propri del teatro e cari a Pirandello: Teatro e Vita, Forso il Conservatorio credevo che la scuola fosse finita, ma
ma e Vita, Realtà e sua rappresentazione.*
la vera scuola è iniziata dall’incontro con Vasil’ev, il lavoIl secondo appuntamento è stato incentrato sul perioro teatrale è una ricerca permanente». ***
do russo e ha visto Vasil’ev a conversazione con Fausto
Malcovati. La serata si è aperta con La Repubblica di PlaArticolo curato dall’equipe di documentazione di «Pedagogia deltone (1992), spettacolo appartenente al ventennio di lala scena»: *Francesca Picci, **Margherita Mauro, ***Giulia Tolvoro dedicato ai testi platonici che suggella il legame forlis (Coordinamento di Maria Antonia Pingitore).
Tre giornate di studio
e incontri allo Junghans
prosa
I
84
Una Biennale aperta
e in ascolto dei giovani
A colloquio con Paolo Baratta,
«veneziano dell’anno» 2010
a cura di Leonardo Mello
Paolo Baratta, presidente della Biennale dal 2008 dopo esserlo già
stato alla fine degli anni novanta, è stato da poco nominato «veneziano dell’anno» (la cerimonia di consegna del riconoscimento si svolgerà il 16 gennaio alle Sale Apollinee della Fenice). Il Premio, organizzato dall’Associazione Settemari in collaborazione con la Cassa di Risparmio di Venezia e giunto alla xxxii edizione, motiva
l’attribuzione riconoscendo a Baratta di «aver consolidata e diffusa, con signorile determinazione, la secolare presenza della Biennale
nella vita e nel tessuto urbano della città, restituendo alla comunità
edifici e ambienti prestigiosi, finalmente risanati, e suggerendo, con
una visione strategica di largo respiro, il destino per Venezia quale
privilegiata sede universale dell’arte e della cultura». Incontrandolo
a distanza di un anno e mezzo dalla prima intervista (cfr. VMeD
n. 29, pp. 10-11), cominciamo proprio dal rapporto tra Biennale e
Venezia, chiedendogli quali progetti, dopo il ritorno in laguna dello straordinario patrimonio dell’Asac e la riapertura di Ca’ Giustinian, sono previsti per il futuro.
P
intenzione è procedere al
completamento del nuovo padiglione centrale, dove è collocata la biblioteca, per farlo evolvere sempre di più
verso una
c a sa de l le arti, dove
vi sia spazio
anche per
delle zone
espositive,
conferendo qu indi
all’ex Padiglione Italia
un’identità
che attualmente non
possiede.
In secondo
luogo, compatibilmente con le risorse disponibili, c’è la
volontà di
rendere attiva la Sala
delle Colonne, che è un
po’ il nostro monumento in Venezia: la sala è stata recentemente «salvata», e desideriamo ardentemente che essa
diventi uno spazio vivo della città. Sarà dunque luogo di
danza, teatro, musica, ma ospiterà anche conversazioni,
dibattiti e momenti d’incontro. La Sala delle Colonne derima di tutto nostra
ve divenire una consuetudine per la cittadinanza, ed essere sempre più considerata un punto vitale. In terzo luogo vogliamo incentivare ancora maggiormente il settore «Education», che negli ultimi tempi ha avuto uno sviluppo incredibile, al di là delle migliori aspettative: con
la Biennale Architettura abbiamo accolto 18.500 studenti, dalla scuola primaria in su. Questo deve divenire un
fenomeno di massa, e abbiamo come ambizioso e preciso obiettivo – calcolato e valutato anche nei suoi aspetti
economici – di far visitare la Biennale una volta all’anno
a tutti gli studenti del Veneto (il che, tradotto in numeri,
significa 50000 presenze annuali). Ci stiamo attrezzando in questo senso, mettendo in campo iniziative come
ad esempio il Vaporetto della creatività, e predisponendo pullman che girino per il Veneto. Abbiamo deciso di
investire molto in questo ambito con la convinzione che
il miglior modo per arricchire il rapporto tra la Biennale
e la città sia proprio rivolgersi ai giovani, che hanno una
capacità spontanea di comprendere e di entusiasmarsi di
fronte alle cose. Con loro dobbiamo interloquire continuamente per diventare parte del loro futuro. Che concretamente vuol dire fare in modo che ciascun ragazzo
di questa città e di questa regione prenda a considerare la Biennale come parte integrante del suo curriculum,
momento essenziale della sua formazione e quindi della sua vita. Certo il legame con l’area geografica di appartenenza convivrà con l’affermato profilo internazionale dell’istituzione. Citando ancora l’esposizione di Architettura, quest’anno abbiamo stretto accordi con quaranta
differenti università, un numero davvero impressionante: vogliamo che anche per tutti i loro studenti la Biennale
divenga luogo d’elezione ed esperienza curricolare. Ci sono poi altre
cose rivolte specificamente alla
cittadinanza, dei piccoli cenni
di urbanitas.
Per fare un
solo esempio cito la
sala dedicata ai bambini, che apriremo al pian
terreno del
nostro palazzo: qui le
mamme potranno venire con i
propri figli,
fin dai loro
primi mesi
di vita, per
incontrarsi
e giocare insieme. Mi sembra una cosa importante per Venezia, dove
queste iniziative mancano, e mi sembra ancora più appropriato e simbolico il fatto che si realizzi proprio qui. Più
La Sala delle Colonne di Ca’ Giustinian.
85
in generale, il nostro problema è quello che ho spesso ricordato: la Biennale è uno strumento tipico di una grande capitale, e la storia ha voluto che un’istituzione adatta
a Parigi, Tokyo, New York si sviluppasse nella laguna di
una città di poco più di duecentomila abitanti. Dobbiamo dunque creare la nostra New York, che è formata dalle città e dalla popolazione che ci stanno intorno. E i ragazzi sono i nostri interlocutori privilegiati: con loro dobbiamo far nascere un rapporto di fratellanza, far sì che
vedano in noi un luogo dove si va per godere delle novità, per dilatare la mente e la fantasia, per allargare la propria percezione del mondo. Se si radica questa mentalità
la Biennale potrà assolvere al meglio la funzione formativa cui accennavo poco prima. Tra i prossimi appuntamenti vi sarà il Carnevale dei ragazzi, che abbiamo previsto ancora più speciale degli altri anni. Offriremo un’occasione di grande qualità ai bambini – e anche ai genitori che vengono al loro seguito di nascosto –: in una città
che si presenta come luogo preposto all’acquisto e al consumo, creeremo invece un Carnevale dove ognuno si costruisce la propria maschera, e dove quindi il valore d’uso
supera il valore di scambio.
Nella nostra precedente conversazione accennava alla volontà di
collaborare con realtà presenti nel territorio. Questo approccio dialogante continua anche ora?
Sì certo, continua con tutti coloro che hanno voglia di
costruire momenti e progetti d’eccellenza. Siamo un po’
guardinghi di fronte a quanti invece vogliano inserirsi
in un mero gioco di comunicazione. Perciò dialoghiamo con quelle realtà venete – e ce ne sono parecchie –
che hanno la stessa vocazione ad educare e che guardano
all’arte con entusiasmo. Questo processo di collaborazione è iniziato da poco, però si stanno delineando già delle intese chiare e nette, a partire dalle istituzioni locali –
Comuni, Province e Regione – che ci stanno sempre più
considerando come parte del loro sistema di riferimento:
da questo incontro nasce una grande energia costruttiva.
Passiamo a parlare più nello specifico del settore dedicato alle arti dal vivo.
Se il Settore Danza Musica e Teatro avesse qualche
risorsa in più saremo i primi, e non solo in Europa. L’Arsenale della Danza, per fare un solo esempio, è un fenomeno noto nel mondo. Basterebbe
una cifra assai modesta, ma attualmente invece
stiamo trasferendo alle performing arts risorse di
altri settori, perché il contributo del fus è troppo esiguo.
È ipotizzabile un livello ancora più marcato di contaminazione
tra le diverse declinazioni delle arti performative?
Di fronte alla parola contaminazione io faccio un passo
indietro, perché la contaminazione in quanto tale è sempre esistita in qualsiasi arte e in qualsiasi parte del mondo. La danza contemporanea, ad esempio, è un’evidente commistione tra i passi e i ritmi sudamericani e africani e la tradizione europea. La musica di oggi è un fiume di derivazioni e di collegamenti. L’arte non ne parliamo. La contaminazione insomma fa parte degli organi
genitali dell’arte, è la sua genesi, non può essere assunta
come elemento programmatico dalle istituzioni. L’esperienza artistica nasce dal desiderio di qualcuno, che vive nel mondo e subisce le influenze più diverse, di creare qualcosa: è evidentemente contaminata all’origine. Se
invece con questo termine vogliamo intendere l’interdisciplinarietà tra generi, be’ basta guardare la storia per ritrovarne mille esempi, a partire dai testi shakespeariani.
Realizzarla alla Biennale dipende soltanto dal fatto che i
direttori e gli artisti incontrandosi facciano scattare scintille. Non è un metodo per organizzare le cose, anzi l’interdisciplinarietà come metodo conclamato è appannaggio delle istituzioni mediocri. Prima dell’interdisciplinarietà infatti ci sono le discipline, ci devono essere musicisti, danzatori, attori. La comunicazione tra le arti, comunque, è sempre esistita. L’ultima riprova, per quanto riguarda la Biennale, sta in una recente riunione con i
diversi direttori, dove ho presentato la prossima edizione di Arti visive, chiedendo a tutti se volessero mettersi
in assonanza con i temi che vi saranno affrontati. È stata
una conversazione incredibile: tutti hanno trovato spunti e connessioni. Ma questi collegamenti nascono nel momento creativo, non posso essere certo io ad imporli. ◼
Paolo Baratta
(foto Giorgio Zucchiatti
La Biennale di Venezia).
86 — prosa
La Biennale-campus L’attore, specchio
per lo spettatore
di Álex Rigola
A Venezia sette maestri
del teatro contemporaneo
Á
a cura di Leonardo Mello
prosa
lex R igola è da maggio 2010 il nuovo direttore del set-
tore Teatro della Biennale. In vista del prossimo festival,
che si svolgerà nell’ottobre del 2011, ha chiamato in laguna maestri della scena internazionale – Romeo Castellucci, Rodrigo García, Jan Lauwers, Ricardo Bartís, Thomas Ostermeier, Calixto Bieito e Jan Fabre – a svolgere un workshop con giovani attori, come momento preliminare all’appuntamento autunnale, del quale quegli stessi registi saranno i protagonisti assoluti. Gli chiediamo
perché ha scelto proprio questi nomi.
Tutto è soggettivo nella vita. Potrei rispondere che mi
piacciono moltissimo. Oppure che sono sette tra i più
grandi creatori teatrali a livello mondiale. Ma in realtà
questa scelta ha molto a che fare con il concetto di festival che stiamo cercando di realizzare. Finora si è trattato
sempre di un’esibizione
di spettacoli. Per la prima volta invece vogliamo costruire un autentico campus teatrale dove si condividano idee,
progetti, forme e poetiche. Ci saranno ovviamente momenti spettacolari aperti al pubblico
veneziano e internazionale, ma la parte principale sarà riservata a coloro che partecipano a questo campus. Perciò era fondamentale avere a disposizione grandi registi che avranno per una settimana un rapporto continuo e ininterrotto con i partecipanti: avvieranno dibattiti, terranno conferenze, mostreranno propri spettacoli e ne discuteranno dopo la visione. Per alcuni di loro l’estetica e la forma sono l’elemento principale, per altri lo è il contenuto, per altri ancora il
centro dell’interesse è di volta in volta l’attore, la parola, lo
spazio scenico... Ma nella diversità d’approccio hanno di
certo una cosa in comune: sono tutti artigiani, posseggono una pennellata personale, un tocco, un modo di dipingere che li rende speciali e inconfondibili.
Alla fine ciascun regista presenterà un lavoro di circa quindici minuti. Perché un tempo così delimitato?
L’ultimo giorno del festival ci sarà una presentazione
pubblica dei sette laboratori destinati ad attori professionisti e suddivisi in più momenti di lavoro. Abbiamo scelto
come tema guida i sette peccati capitali nella loro versione contemporanea (c’è chi lavora sulla pedofilia, chi sulla burocrazia e così via). E abbiamo voluto fare un regalo alla città di Venezia, componendo un unico spettacolo diretto dai sette registi. Stiamo cercando di trovare
un palazzo nel quale proporre uno dopo l’altro questi
sette segmenti. Ecco dunque la necessità di concentrare ciascuno di essi in pochi minuti. ◼
Sopra: Paolo Baratta e Álex Rigola
(foto La Biennale di Venezia).
Romeo Castellucci
racconta il suo laboratorio
H
a cura di Ilaria Pellanda
Con Romeo Castellucci inizia la serie di interviste ai registi che saranno protache fosse ri- gonisti
della Biennale Teatro 2011, e
volto sostanzialmen- che hanno già cominciato a lavorare con
te agli attori, i qua- giovani attori professionisti. Nelle prosli nutrono una preoc- sime pagine sarà poi il turno di Rodrigo
e Ricardo Bartís, mentre Jan
cupazione rispetto al- García
Lauwers, Thomas Ostermeier, Cala complessità del loro
lixto Bieito e Jan Fabre saranmestiere. Per complessità
no presenti nel prossimo
numero.
intendo la consapevolezza
«
o proposto un
laboratorio
di essere non solo dei portatori
di segno ma di esserne anche l’incarnazione, di essere cioè
a loro volta immagine e non solo portatori d’immagine.
Tale questione si è insinuata a problematicizzare ogni loro gesto: tutto è diventato un problema nuovo, perché abbiamo cercato di indagare l’essenza misteriosa dell’attore
sulla scena, la sua presenza, la sua provenienza e la sua direzione, le leggi che inaugura e quelle che invece sospende, da quale mondo ci parla e di che tipo di realtà ci rende
partecipi. Abbiamo dunque tentato di mettere a fuoco la
sostanza dell’attore inteso non solo come corpo e come ripetitore di segni, ma analizzando anche la sua funzione di
passaggio e il suo essere perciò uno specchio per lo spettatore. Abbiamo discusso sull’inadeguatezza dell’avere un
metodo sempre valido, e cercato quindi di comprendere la
poliedricità della figura dell’attore, la sua completa ubiquità nell’intermittenza di essere e non essere e nel mettere
in comunicazione due mondi apparentemente inconciliabili: quello ultramondano, del palcoscenico, un mondo di
fantasmi, con quello reale, nel quale è immerso lo spettatore. L’attore comunica su una superficie sottilissima, che
è appunto l’incontro tra queste due dimensioni completamente distanti, dal momento in cui il teatro non è semplicemente il riflesso della realtà che ci circonda, non è un
commento all'esistente ma un mondo che si inaugura e
che molto spesso trascina in un’altra dimensione. Gli attori sono tesi su un diaframma che unisce questi due mondi: una sorta di cancello, un’apertura.
Per quel che riguarda il Festival del prossimo ottobre, ho
scelto di occuparmi del «guardare» come nuovo peccato
capitale dell’epoca che stiamo vivendo. Si tratta anche di
un puro paradosso perché il teatro è proprio
il luogo dello sguardo, come vuole l’etimologia greca. Però guardare è contemporaneamente una condanna: nel nostro tempo non è più un gesto innocente, e guardare un’immagine piuttosto
che non farlo può essere un atto colpevole. Dunque mi orienterò su questo verbo, su questo gesto così semplice e quotidiano ma divenuto oramai problematico». ◼
Romeo Castellucci.
prosa — 87
Un workshop all’insegna
della libertà espressiva
A
a cura di Leonardo Mello
particolarmente guidare workshop, perché non ho una spiccata vocazione
pedagogica. Perciò accetto solo quando l’opportunità mi sembra interessante, come in questo caso. Il
mio punto di partenza è fare in modo che gli attori si assumano una responsabilità maggiore rispetto a quella che
sentono di avere quando lavorano in una struttura teatrale normale. Spesso sembra che un attore non sia in grado
di pensare. L’importante è che impari bene a memoria il
testo di un autore, che sta sopra di lui, e che ascolti le indicazioni del regista, anche lui come l’autore posizionato a
un livello superiore. Insomma, nel mondo teatrale esiste
una sorta di struttura piramidale nella quale l’attore è considerato un elemento secondario. E invece alla fine è l’ingranaggio più importante, il vero centro di tutto, perché
è lui che poi va in scena. Credo sia necessario dare maggiore dignità agli attori, considerarli come veri e propri
creatori. Su queste basi, prima di iniziare, ho scritto una
lettera agli attori con i quali avrei lavorato alla Biennale:
in essa rifiutavo l’ipotesi di utilizzare idee mie per il seminario, dicendo che al contrario lo avrei condotto a partire da proposte loro. E per questo, in quell’epistola preliminare, ho chiesto a ciascuno i materiali più strani e antiteatrali che ci si possa immaginare: 1. un testo di tre pagine che avesse come tema un particolare quadro di Bruegel, Il trionfo della morte, che è un’opera assai complessa e
dai forti connotati onirici; 2. una “composizione sonora”
di cinque minuti (non importa se fosse musica, rumori o
quant’altro); 3. un’idea di spazio. Quando ci siamo riuniti
per la prima volta abbiamo cominciato a lavorare su questi materiali, che si sono rivelati assai ricchi e promettenti. Il tema del workshop è dunque il teatro stesso, l’attoreautore, l’attore-creatore. La connessione con la mia opera è data dalla parola libertà. Io cerco di non contaminare le persone con le mie idee, ma di accompagnare invece
ciascun attore che lavori con me nel suo processo creativo, lasciandogli un’assoluta libertà. Devo stare molto attento a esprimere opinioni, consigli e punti di vista, perché se
li impongo finisco per limitare quella libertà, che è il bene
più prezioso. La base del
laboratorio è indagare
il frastagliato universo
di ogni persona che vi
partecipa, come intende il teatro, cosa è capace di fare e fino a dove si
può spingere.» ◼
«
me non piace
Rodrigo García.
Lo sguardo sull’attore
di Ricardo Bartís
La burocrazia indagata
a partire da «Amleto»
Q
servito a conoscerci. Con una specie di gioco ho cercato di convincere ogni attore che io vedo, e vedo molto bene. Per me la cosa più importante è il vincolo
che si stabilisce tra lo sguardo del regista e quello dell’attore: che quest’ultimo accetti che uno sguardo lo guardi,
lo giudichi, formuli un’opinione su ciò che sta succedendo. E gli chieda di coinvolgersi in prima persona, di aprire
la sua personalità poetica al fatto stesso del recitare, senza preoccuparsi affatto del personaggio e dell’opera, ma
solo di quel vincolo intellettuale ed emozionale che stringe con colui che lo guarda, e che alla fin fine si rivela essere lo spettatore.
«
uesto primo workshop è
Ho scelto come peccato la burocrazia, in particolare
quella che si vive all’interno del teatro, e che però ha lo
stesso ordine stupido ed esprime la medesima necessità di
controllo dell'altra. Abbiamo scelto Amleto come pretesto,
e abbiamo cercato di lavorare intorno a questo testo emblematico del teatro occidentale. Credo che Amleto sia una
riflessione teorica sulla recitazione. Anche il dilemma «essere o non essere» ha un’implicazione fortemente teatrale. Quell’interrogativo rispecchia una preoccupazione europea, ontologica e di indole esistenziale. L’esperienza del
mio Paese (e della mia città, Buenos Aires), mi porta ad affermare che il problema non sia tanto l’essere o il non essere, quanto lo stare, l’apprendere a stare in scena: è dominando questo stare che si produce la verità scenica, non
anelando a un’idea di interiorità che dia legittimità all’azione o all’espressione teatrale. C’è qualcosa che distingue gli
attori in tutto il mondo: anche se sono molto bravi e posseggono una tecnica assai sviluppata sanno però che non
è il loro bagaglio tecnico ciò che li fa recitare, ma qualcosa di più poetico e inafferrabile. Le tecniche migliorano la
respirazione, il controllo del corpo, la resistenza, la capacità di coordinare stimoli di natura differente. Ma c’è un altro aspetto che entra in gioco nel momento in cui un attore recita, e sono le associazioni che lui produce. E soprattutto dove se ne va l’attore quando sta in scena. L’idea
del personaggio è una nozione tranquillizzante, perché si
avvicina alla realtà, e della realtà mantiene i codici logici,
mentre la recitazione come pratica dello stare in scena
porta l’attore in un luogo dove può essere e non essere allo stesso tempo. Come il padre morto di Amleto». (l.m.) ◼
Sopra: Ricardo Bartís durante il workshop
(foto Giorgio Zucchiatti – La Biennale di Venezia).
prosa
L’attore-creatore
di Rodrigo García
88 — prosa
Nane Oca rende
la vista a Edipo
V
di Roberto Cuppone*
prosa
icenza, 6 novembre, Teatro Olimpico.
dere: e la prima cosa che gli si para davanti è naturalmente di nuovo (finalmente) una rappresentazione, che altro
mai, le prove maldestre e sincere di una compagnia filodrammatica alle prese con La commedia degli orchi da sangue, arcadica vicenda di rivalità fra uomini e vampiri, di
amore, di sangue e di quelle cose lì. Attori del Laboratorio Olimpico, coltelli per canini, libri per companatico.
Il resto è teatro, animato dibattito, amarcord di Fernando
Bandini, appunto, senza soluzioni di continuità, come un
fiume in piena. Fuori ha straripato il Bacchiglione, dentro
esondano gli affetti.
Grazie, Scabia.
Nel quadro di questo Laboratorio Olimpico 2010, piccola coraggiosa iniziativa progettata dall’Accademia
Olimpica di Vicenza e sostenuta dall’Assessorato alla
Cultura – con la collaborazione degli operatori vicenti-
Mentre in sala una voce magnetica chiede bon
ton (spegnete i cellulari) in angloveneto, fuori le
pompe ruttano fango e rumore – sono passati due giorni e proprio questa zona, quella del Palazzo del Territorio
che presidia la porta per Padova (e, dopo Palladio, il futuro del teatro), è la più umiliata dall’acqua e dalla natura.
Da una delle prospettive scamozziane entra un personaggio che di prospettive non ne vede più, Edipo: stivaloni di gomma, forse
prestati da un vigile
del fuoco – e poi parlano male della 626
– la mano appoggiata sulla spalla di una
virginale Antigone,
si aggira invocando la luce. Niente di
nuovo, lo fa da duemila anni nella lontana Grecia del mito, e da centotredici
anche nelle migliori
famiglie.
Ma questa sera –
solo questa, mi dispiace non si replica – riavrà la vista.
S’ode a destra uno
squillo di tromba e
Nane Oca, il cappello colle tese poco tese, un po’ Passator
Cortese un po’ Humprey in Casablanca, s’affaccia dalla
ni, dalla Piccionaia agli attori di tutte le compagnie, che
versura di sinistra, caracolla un’andatura equina cartapeda alcuni anni porta nel primo teatro coperto del mondo
stando senza soggezione il sacro legno palladiano. Con
maestri come Ronconi, Barba, Stein, Delbono (quest’anla leggiadria della super-stizione – quella attitudine che
no appunto le Albe e Giuliano Scabia, Bettin, Vivian,
appunto alle cose, letteralmente, ci sta sopra – estrae uno
Zanco); l’abbattitore dei muri, lo zingaro dell’animaziosvolazzante santino e lo fa passare davanti agli occhi ferine, l’autore einaudiano della trilogia di Nane Oca ha «visiti di Edipo con la tragica in-determinazione della piuma
tato» l’Olimpico nei panni senza tempo del suo alter ego; e
di Forrest Gump. Ed è subito miracolo (ordinaria ammiper questo ha scritto e giocato un testo dedicato al teatro
nistrazione, per il teatro vero) ed ecco che Edipo scopre
vicentino e al suo custode, Edipo, probabilmente il primo
per la prima volta il Monumento palladiano.
dai tempi della sua inaugurazione nel 1585.
Che sollievo per tutti, che liChe in fondo per ri-scoprire le
bertà dalla schiavitù della retoricose, non giovi un po’ di cartaca e dalla pompa dei Beni Cultupesta e di innocenza, di ascolto e
rali: quel catafalco, quel feticcio,
di «instabilità»?
Nane Oca rivelato visita il Teatro Olimpico,
quella concrescenza di punti di
per lo stupore va in oca, narra visioni
vista è come se fino a un attimo
*Direttore artistico Laboratorio
e tramite il magico santino
Olimpico di Vicenza
prova a ridare la vista a Edipo re
prima non ci fosse stato e adesso
che lo aspetta insieme ad Antigone
c’è – un miracolo del miracolo,
evento unico
questa volta della cultura, quela
partire
da Giuliano Scabia,
la ancora sempre capace di inseTrilogia di Nane Oca (Einaudi editore);
guire i sogni. E così Edipo, spacon Giuliano Scabia e Andrea Dellai,
lancate le orbite, le sue e le noGiorgia Peruzzi, David Riganelli,
Una scena da Nane Oca rivelato
stre, alla cosmologia dell’archiAlessandro Sanmartin, Lucia Schierano,
visita il Teatro Olimpico
Marta Zanetti, Federico Zaltron.
(foto di Maurizio Conca).
tettura e del teatro, torna a ve-
