Incontro con Pier Paolo Bisleri

Incontro con Pier Paolo Bisleri
di Giulia Covelli
Lo scenografo Pier Paolo Bisleri
Scenografo eclettico, Pier Paolo Bisleri è prima di tutto un artista. Formatosi all’Accademia di Belle Arti di
Firenze, si è sempre occupato di arti visive, dirigendo dal 1970 il Centro «La Cappella Underground» di
Trieste interessandosi alle diverse espressioni dell'arte contemporanea e entrando in contatto con artisti quali
Beuys, Reiner, Christo e Warhol. Successivamente nel 1978, cura la prima esposizione italiana
sull'Azionismo Viennese, presentando artisti quali Brus, Schwarzkogler, Cibulka, Muhel e Nitsch, di cui
produce l'azione n° 62. Queste esperienze nel campo delle arti visive in seguito lo porteranno, nell'attività di
scenografo, ad avere una particolare attenzione per l'arte contemporanea, sempre presente nella sua ricerca
artistica.
Dal 1978 collabora, inoltre, con il Teatro Stabile di Prosa del Friuli Venezia Giulia in qualità di Direttore
degli Allestimenti Scenici, ruolo che ricopre successivamente al Piccolo Teatro di Milano Teatro d'Europa
sotto la direzione di Luca Ronconi.
Lo abbiamo incontrato e gli abbiamo chiesto di raccontarci le sue esperienze teatrali con un altro grande
artista, il regista Federico Tiezzi, esponente di punta della neoavanguardia italiana, con il quale ha
collaborato per vent’anni.
Ci racconta del suo rapporto professionale con Federico Tiezzi che segue da più di vent’anni sia nella
prosa che nella lirica?
Ho conosciuto il teatro di Federico negli anni '70 in occasione delle prime rappresentazioni della sua
compagnia (Il Carrozzone poi Magazzini Criminali).
Le esperienze teatrali di quegli anni erano legate alla vita delle gallerie d’arte che permettevano una
sperimentazione che nei luoghi istituzionali del teatro era impossibile. L’elemento visivo, caratteristica della
prima fase del teatro di Tiezzi, ha sempre avuto per lui grande importanza e continua ad averne tutt’ora. La
Compagnia iniziò il suo percorso quando i componenti - Sandro Lombardi, Marion d'Amburgo e Federico
Tiezzi, appunto – erano ancora al liceo.
Successivamente Federico e Sandro si sono spostati a studiare a Firenze, laureandosi in storia dell'arte. Negli
stessi anni studiavo a Firenze presso l’Accademia di Belle Arti, provenendo dall’Istituto statale d’arte della
mia città, dove avevo maturato un forte interesse per l’arte contemporanea. Negli anni del liceo ho diretto
assieme all’amico Roberto Vidali (che avrebbe fondato da lì a poco la rivista d'arte “Juliet”) una galleria
d’arte: lo spazio d’arti visive della Cappella Underground. In quegli anni ho avuto la fortuna di entrare in
contatto con molti artisti, con alcuni dei quali ho anche collaborato: Javacheff Christo, Joseph Beuys, e Andy
Warhol. Sono stato uno dei primi galleristi a presentare in Italia il movimento del Wiener Aktionismus
(Azionismo Viennese) producendo l’azione n° 56 di Hermann Nitsch e altre mostre di Otto Mühl, Günter
Brus e Rudolf Schwarzkogler. Queste esperienze mi hanno fatto guardare al teatro e alla scenografia da una
personale prospettiva, mettendola in relazione con l’installazione e con l’arte concettuale: il legame tra questi
due mondi, dove l’arte figurativa diventa ‘teatralizzazione dell’arte’, mi ha sempre affascinato. Hermann
Nitsch, per esempio, tra i più affermati artisti visivi contemporanei, ha ispirato la sua ricerca artistica al mito
della tragedia greca e al dionisiaco, utilizzando nelle sue “azioni” (performance di gruppo in cui egli è il
regista) i corpi di ragazzi e ragazze che divengono attori, attivi o passivi, mescolati a carcasse di animali,
sangue, acqua, vino, per dare vita alla sua idea di rappresentazione artistica come “opera d’arte totale”.
Decisi di proseguire la mia strada nel teatro e quindi di iscrivermi all'Accademia di Firenze dove entrai in
contatto con i primi lavori di Tiezzi. Partecipai come spettatore al primo spettacolo della compagnia “La
donna stanca incontra il sole” presso la galleria Schema di via Della Vigna Nuova. Ma il primo incontro
personale avvenne in occasione di Contemporanea 75 a Roma, esposizione di esperienze artistiche diverse
presentate nel nuovo parcheggio (non ancora inaugurato) di Villa Borghese, vicino alle Mura Aureliane di
via Veneto, per l’occasione “impacchettate” da Cristo aiutato da tanti giovani artisti di cui io facevo parte.
In quell’occasione ci fu la presentazione di un vastissimo panorama d’arte contemporanea che attraversava
molteplici ambiti (l’arte visiva, la musica, le prime video-installazioni e il teatro di ricerca).
In quegli anni ho potuto seguire molti suoi spettacoli: Punto di Rottura, Ebdòmero, Crollo Nervoso, Sulla
strada, Genet a Tangeri, Ritratto dell'attore da giovane, Vita immaginaria di Paolo Uccello, Perdita di
Memoria presentato alla Biennale di Venezia del 1985.
Nel 1991 incontrati nuovamente Tiezzi a Cividale del Friuli in occasione del Mittelfest; aveva messo in
scena negli ultimi tre anni La Divina Commedia in collaborazione con tre dei massimi poeti italiani: Edoardo
Sanguineti (l’Inferno), Mario Luzi (il Purgatorio) e Giovanni Giudici (il Paradiso).
In quell’occasione i tre testi furono rappresentati in sequenza, in un unico spettacolo! Io ero uno dei tre
direttori tecnici del Mittelfest e d’accordo con i miei due colleghi avevo deciso di seguire in prima persona il
progetto della Divina Commedia dei Magazzini. Dal punto di vista tecnico ho dovuto rielaborare
singolarmente i tre progetti che erano nati in spazi teatrali e pensati da altri scenografi - Manuela Casale e
Pasquale Grossi - che avevano collaborato con Tiezzi. Questa Divina Commedia era soprattutto una
rappresentazione en plein air. Per l’Inferno abbiamo dovuto sventrare con le ruspe il campo da calcio del
Convitto “Paolo Diacono”, nel quale, dopo averlo riempito di fango e creta e successivamente inondato con
gli idranti dei vigili del fuoco, sono state poste le strutture di metallo che facevano parte della scenografia
originale. Per raggiungere la zona del Purgatorio gli attori, al termine dell’Inferno, scendevano da un ripido
sentiero fino alla sponda sinistra del fiume Natisone, che divide in due Cividale e per mezzo di una barca,
messa in sicurezza grazie a cavi d’acciaio posti sotto la superficie dell’acqua, attraversavano il fiume, come
fosse lo Stige. Gli attori scendevano alla riva, colonna di disperati che andavano con le loro misere valigie
incontro alla fine della loro vita; attraversato il fiume, vagavano sulla riva del Natisone dove erano stati
accesi grandi falò mentre nelle strette stradine della Cividale longobarda fiaccole e ceri indicavano la strada
del Purgatorio. Lungo il percorso, invaso dagli spettatori, passavano con difficoltà gli attori recitando ognuno
la sua parte e fermandosi tra i capannelli di pubblico che invadevano le “stazioni” di questa Via Crucis per
arrivare di fronte alla chiesetta sconsacrata di Santa Brigida dove era predisposto un campo di grano e da
dove sarebbe apparsa Beatrice. L'ambientazione era molto suggestiva, il lungo percorso notturno finiva con il
Paradiso rappresentato all’interno della Cattedrale di Cividale, sulla scalinata dell’altare maggiore, dove
1'altare era stato coperto con uno splendido e gigantesco drappo d’oro. Sandro Lombardi / Dante e una
ventina di attori hanno recitato tutti i canti della Divina Commedia in una notte d’estate. Lo spettacolo é
iniziato alle 19.00 nel campo del Collegio “Paolo Diacono” per concludersi dodici ore e mezza più tardi, alle
7.30 del mattino nella Cattedrale. All'inizio erano presenti oltre 4000 spettatori, alla fine ne erano rimasti
1200, tantissimi se si pensa ad un evento del genere. La gente, colta quasi da un sentimento estatico, alla fine
ci abbracciava e ci baciava perché l'applauso non era sufficientemente catartico di fronte alla bellezza
dell'evento a cui tutti insieme, attori, tecnici e pubblico avevamo partecipato.
Il 1991 é anche l'anno in cui il Maestro Tiezzi ha debuttato nella lirica ...
In settembre Federico ha avuto l’occasione di mettere in scena la Norma di Bellini, il Sovrintendente del
Teatro Petruzzelli di Bari, dove si sarebbe rappresentata l’opera, accolse la proposta di Federico di avvalersi
della collaborazione artistica di Mario Schifano, il maggior rappresentante della Pop Art italiana degli anni
’70. Consapevoli che sarebbe stata molto difficile la gestione del rapporto con Schifano che, da grande artista
quale era, sarebbe stato inaffidabile e spesso irraggiungibile, hanno pensato di coinvolgermi nel progetto.
A Cividale Federico aveva personalmente constatato le mie qualità: tecnicamente ero ben preparato ed
organizzato e soprattutto, trattandosi della mia prima esperienza nella lirica, non mi sarei certamente messo
in contrasto con Mario Schifano che avrei seguito come un’ombra per poter ottenere quello che era più
importante cioè i suoi bozzetti per il “progetto Norma”.
Ho colto subito l’occasione; man mano che il progetto si evolveva mi sono sentito sempre più coinvolto
perché Schifano spesso non rispondeva o non si faceva trovare. Ho fatto più volte il giro dell’Italia per
raggiungere Federico e Mario ovunque si trovassero. Schifano non mi consegnava il materiale. Un giorno,
arrivato al suo studio sull'Appennino tosco-emiliano, dopo un lunghissimo viaggio, mi evitò facendomi
incontrare con sua moglie. Tornato a Trieste senza materiale trovai nella segreteria telefonica un messaggio
affranto e pieno di scuse. Decisi allora di ritornare al suo studio e finalmente tra mille abbracci mi riempì di
bellissimo materiale. Mi ritrovai una bella collezione di suoi disegni che infine mi donò, forse sentendosi in
colpa per avermi fatto impazzire correndogli appresso ovunque. Schifano era così: ti faceva impazzire ma era
anche capace di questi bellissimi gesti di amicizia. Conservo ancora come un bel ricordo la registrazione
sulla cassetta della segreteria telefonica. Di questi disegni Federico ed io abbiamo fatto una selezione e sono
diventati i fondali di Norma. Abbiamo firmato a due mani il progetto della scenografia: lo spazio scenico - il
contenitore blu con la struttura architettonica e gli elementi neoclassici bianchi - sono di mia progettazione
mentre i coloratissimi fondali sono di Mario Schifano. Di questa edizione di Norma, molto apprezzata dalla
critica del tempo, è rimasto solo il ricordo perchè la notte dello smontaggio, dopo l’ultima rappresentazione,
il Petruzzelli, come l’intero allestimento, venne distrutto da un incendio. Norma è stata ricostruita e ripresa
diciotto anni dopo al Teatro Comunale di Bologna: é la stessa di Bari, ricostruita con le modifiche necessarie
dopo l’esperienza maturata assieme a Federico dopo tanti anni di collaborazione. L’allestimento è stato
ripreso grazie anche ai Teatri di Trieste e Bari. Al debutto bolognese l’opera è stata trasmessa in diretta in
Italia ed all’estero da Rai Trade. Lo spettacolo ha nuovamente riscosso un grande successo anche a livello
internazionale ed è stato ripreso a Bilbao e a Tel Aviv. Dopo l’esperienza di Bari sono nate in seguito le
prime opportunità di lavoro nella prosa e insieme a Tiezzi abbiamo realizzato Finale di partita di Beckett,
Porcile di Pasolini, Edipus di Testori. La lunga collaborazione tra me e Federico, iniziata con questi primi
spettacoli di prosa, ha proseguito nella lirica con Madama Butterfly e Il barbiere di Siviglia.
Lei segue Tiezzi da diversi anni ma egli si è avvalso anche della collaborazione di artisti visivi, quale
valore apportano queste alla ricerca del regista?
Ci sono state delle occasioni, come nel caso della messa in scena di Die Walküre e di Parsifal al Teatro di
San Carlo a Napoli, in cui Tiezzi, su proposta dell’allora Sovrintendente Lanza Tommasi, ha lavorato con un
l’artista Giulio Paolini. Sono opportunità molto interessanti per Federico che ha questa particolare attenzione
per l'arte contemporanea. Collaborando con un’artista visivo c’è comunque il rischio, secondo la mia
concezione, che la scenografia diventi una specie di installazione (scenica) dove il regista si trova costretto,
suo malgrado, ad utilizzare lo spazio così come lo è stato creato dall’artista nella sua totale libertà espressiva.
Diventa molto complicato a questo punto chiedere delle modifiche al progetto artistico e quindi si limita la
creatività del regista. A differenza del rapporto che si può instaurare con un artista figurativo che
all’occasione diviene scenografo, io cerco di creare con il regista un dialogo continuo per affinare al meglio
le mie scelte estetiche in rapporto alle sue esigenze di utilizzo e gestione dello spazio scenico. Altra cosa è la
prosa, dove il lavoro sulla drammaturgia del testo e della parola diviene fondamentale e dà un impatto
fortissimo, come, per esempio, nel caso del lavoro fatto su I promessi sposi alla prova.
Questo spettacolo deriva da una rielaborazione dal testo di Giovanni Testori, ridotto per il teatro da Federico
Tiezzi e Sandro Lombardi che lo hanno reso più fruibile ad un pubblico contemporaneo inserendo parti da I
promessi sposi di Manzoni e brani da altri autori. Questi interventi di adattamento e “contaminazione” del
testo originario da parte di Tiezzi sono espressione della sua ricerca creativa sul testo stesso, il Teatro di
Poesia. La scenografia assume un valore aggiunto, segue parallela e intende aiutare il pubblico ad
interpretare quanto è stato elaborato dalla regia nella sua ricerca. Fondamentale per il lavoro di Federico sono
gli ottimi rapporti maturati in lunghi anni di collaborazione con Giovanna Buzzi per i costumi e Gianni
Pollini per le luci.
Come nasce l'idea dello spettacolo? Lo costruite insieme?
Nel teatro di prosa spesso é il regista che, volendosi cimentare con un particolare testo a cui è interessato, lo
propone ad un teatro per la produzione. Accettato il progetto Federico ci chiama, e dai nostri incontri e
confronti nascono le prime idee e quindi i bozzetti e le immagini. Le idee di Federico e soprattutto le
intuizioni sul sottotesto sono fortemente stimolanti e divengono fondamentali per il nostro lavoro creativo. Ci
troviamo insieme, lavoriamo sui nostri appunti, disegniamo bozzetti mentre ne parliamo. Il progetto finale,
per esperienza, non si discosta molto dalla prima immagine che abbiamo sviluppato. Nel Don Quichotte, per
esempio, sin dal principio ho immaginato un grande capannone industriale, uno studio cinematografico con
dei ballatoi praticabili tutt’intorno perché i cantanti potessero agire anche dall'alto, come se lo svolgersi
dell’opera avvenisse in un set cinematografico di cui avremmo avuto la certezza solamente nella scena finale
quando Don Quichotte, dialogando per l’ultima volta con Sancio, muore cantando l'ultimo emozionante
pezzo dell’opera su di un semplice praticabile con l’albero su cui è appoggiato. Solo a questo punto scende a
vista la grande parete di fondo dello “studio” realizzata in maniera fortemente iperrealista, con la saracinesca,
l’uscita d’emergenza, gli impianti elettrici, gli estintori, … la grande scritta “defense de fumer”.
La scenografia è mobile, si sposta su praticabili carrellati tipicamente teatrali. Mobile come la velocità con
cui prosegue la storia. Ci sono carri che compongono un teatro, altri con grandi rocce blu e un fondale su cui
si staglia un tubo al neon color fucsia che riproduce il profilo delle montagne caratterizzando la notte in cui
Don Quichotte e Sancio vengono attaccati dai briganti.
Per Il Trovatore il primo bozzetto era semplicemente un quadrato, che io immaginavo essere un campo di
grano, con quattro linee inclinate che, per me, avrebbero rappresentato quattro grandi cipressi che si
sarebbero dovuti muovere grazie ad un impianto idraulico: era 1'incrocio tra le strade di campagna dove,
secondo le storie contadine, si svolgono i rituali magici, quelli di Azucena, di cui è intrisa l’opera. Quando
mostrai il bozzetto a Federico, che vive in Toscana e proviene da Lucignano, lo ha capito e fatto
immediatamente suo proprio perché questa idea gli ricordava quei racconti arcaici e contadini della sua terra.
Nella Butterfly il progetto scenografico si è sviluppato principalmente intorno alla forma del tatami, tipico
tappeto giapponese utilizzato come unità di misura nell’architettura della casa. Il tatami misura 180 x 90 cm
e sul ritmo di questo elemento si è nata gran parte del nostro progetto.
Nella Iris di Mascagni gli Hanamichi (passerelle utilizzate nel teatro kabuki – chiamate anche “il sentiero dei
fiori”) sono diventati gli elementi fondamentali su cui si è sviluppata la scenografia. Nel mio lavoro tendo a
fare si che ogni elemento abbia una sua profonda valenza “significante”. Molti scenografi sono attratti dalla
pura estetica, io invece nelle mie scenografie, che a volte sembrano installazioni minimaliste, fornisco dei
segnali interpretativi perché le immagini nascono sempre, per me, da un percorso mentale e concettuale. Se
dietro ad un semplice quadro bianco, dietro ad una scena con pochi elementi, si sviluppa un’idea, un
pensiero, allora anche quel quadro bianco, quella semplice scenografia raggiungono un valore artistico. Il
lavoro diventa un modo etico e morale per avvicinarsi al testo, all’opera. Non pretendo che il pubblico
capisca tutto ciò che sta dietro questo lavoro ma cerco di mandare dei segnali, delle indicazioni, delle
proposte su cui ci si possa ragionare e confrontarsi
Introduciamo Iris, uno spettacolo che ha avuto molto successo?
Iris è un’opera di Mascagni considerata minore rispetto a Cavalleria Rusticana e quindi poco rappresentata.
Nella nostra messa in scena ha avuto un ottimo successo, una delle eredi di Mascagni, che venne alla prima
di Livorno, ne rimase entusiasta, condividendo le nostre scelte di allestimento che ne palesavano l’attualità.
Lo stesso direttore, il Maestro Nello Santi, dopo aver assistito alla prima messa in scena, insistette per
dirigerne la rappresentazione di Trieste. Come Butterfly e Turandot è un’opera ambientata nell’estremo
oriente.
Con quale sguardo Lei e Tiezzi avete affrontato Iris rispetto a Madama Butterfly che avete portato in
scena dieci anni prima?
Certamente sono due opere molto diverse tra loro. Butterfly è un opera molto amata da Federico. Il percorso
drammaturgico che si dipana dall’incontro tra Butterfly e Pinkerton sino al suicidio della nostra protagonista
suggerisce innumerevoli analisi tra il rapporto non solo uomo/donna ma anche oriente/occidente, con tutto
ciò che ne comporta. L’opera diviene spunto per una profonda riflessione non solo sulla musica, che segue
con grande fascino il percorso drammaturgico della storia, ma su tutto ciò che la storia stessa propone. Iris
narra la storia di una donna/bambina e di tutti i tradimenti che i tre personaggi maschili che la circondano le
fanno subire. È la storia della “purezza” di una ragazza che per l’onore e la sua fragilità preferisce morire
all’idea del degrado morale, rinascendo in un fiore, per l’appunto l’iris dopo il pentimento di chi l’ha così
profondamente tradita. Una storia adolescenziale … quasi un cartoon e allora perché non un manga?
Parliamo della costruzione dello spazio scenico …
L’opera ha inizio in uno spazio vuoto dove la discesa di un gigantesco sole bianco è diretta da un operaiomacchinista; altri operai popolano all’inizio la scena: sono i coristi per “L’inno al Sole”, uno dei massimi
pezzi musicali di Mascagni. Nel momento in cui il coro esce in quinta Iris é addormentata vicino al suo
giardino che ho allestito in maniera minimalista, con un gruppo di iris coloratissimi disposti con rigore
matematico su di un quadrato di colore verde abbacinante, una panca nera e una serie di passerelle (chiaro
riferimento agli Hanamici del teatro kabuki e già utilizzati per l’ingresso di Madama Butterfly). Iris non ha
una bambolina, così come vuole la partitura originale, ma un pupazzo manga dalla serie di Dragon Ball.
Tutta l’opera ha un’ambientazione giapponese in stile manga ed è trasposta al giorno d’oggi. Le passerelle si
spostano a vista su ruote, gli operai montano una parte del palco, e dal fondo avanza il teatrino bunraku. Il
carro che porta il palco del bunraku ospita due mimi che fanno l’alter-ego dei personaggi in scena. Dall’alto
scendono, a comporre lo spazio scenico, il “grande pino giapponese” tipico del kabuki, qui di un blu
iridescente, ed un tulle con ideogrammi giapponesi (l’editto della nascita del teatro bunraku). Iris assiste ad
una rappresentazione di marionette e, distratta dallo spettacolo e colta di sorpresa, viene rapita per volere di
Osaka e di Kyoto. Al rapimento concorre la chiusura di un sipario kabuki a strisce bianche e blu. Il padre
cieco cerca la figlia e, accorgendosi di essere rimasto solo, cade nella disperazione. Il secondo atto si apre
all’interno di uno yoshiwara, il bordello giapponese: Iris non si è concessa al ricco Osaka ed egli la vende a
Kyoto perché diventi una prostituta. Iris viene istruita alla musica e alla pittura, arti caratteristiche delle
geishe. Nel secondo atto Iris dà voce ad un incubo che la tormenta: un polipo con i suoi tentacoli
s’impossessa di lei fino a farla soffocare. Su questo “abbraccio” di morte e di piacere mi sono interrogato a
lungo e feci una scoperta che, a mio avviso, sarebbe diventata molto significativa: negli anni in cui Mascagni
scriveva Iris a Livorno, a Genova fu presentata una mostra di stampe giapponesi erotiche. Fu probabilmente
esposta in quell’occasione una stampa di cui recuperai l’immagine che rappresenta un polipo che stringe con
i suoi tentacoli una donna il cui viso esprime puro godimento sessuale. Non ho certezze ma credo che
Mascagni abbia visto quella stampa e che, rimastone suggestionato, l’abbia descritta in questo incubo di
amplesso erotico, cantato, tra l’altro, nella scena dello yoshiwara. Abbiamo pensato di descrivere questo
sogno attraverso un cartone animato di stile manga (come in Kill Bill I di Quentin Tarantino quando la
violenza del ricordo dell’uccisione del padre è rivissuto dalla bambina attraverso un cartoon). Le tavole
grafiche, una volta realizzate, furono trasformate in un cartone animato stile anni ’50 insieme al video-maker
Antonio Giacomin. Iris viene preparata perché si esibisca nella vetrina dello yoshiwara: si spalancano due
ampie pareti con delle rose coloratissime dal gusto volutamente kitch e dal fondo avanza un carro illuminato
da tubi al neon sul quale due ballerine danzano la lap dance. Iris viene forzata ad esibirsi sul bancone. Il
padre giunge e maledice la figlia che, presa dalla disperazione, si uccide lanciandosi nel vuoto. Nel terzo atto
il corpo di Iris si trova in una discarica dove gli ambulanti stanno cercando qualcosa da poter vendere. Al
muoversi della giovane, questi scappano. Prima di morire la fanciulla vede le immagini dei tre uomini (il
Padre, Osaka e Kyoto) responsabili della sua fine, rappresentati come maschere del teatro kabuki. Attraverso
il pentimento di questi tre personaggi il mito narra che ella si sia trasformata in fiore. Nell’atmosfera candida
della scena seguente quattro scultorei alberi di pesco dominano il palco: mi sono tornati alla mente i finali di
due film: The cell diretto da Tarsem Singh e L’ultimo samurai (The Last Samurai) di Edward Zwick. Due
personaggi bizzarri piantano a terra degli iris. La giovane, vestita con un kimono dai colori del fiore cade
morta, ma risorgerà nei fiori che ora portano il suo nome. Nella scena finale dell’opera, come in Madama
Butterfly, il grande palco bianco s’inclina verso il pubblico mettendo in evidenza il corpo di Iris mentre
dall’alto scende un tulle bianco con la raffigurazione manga di Iris bambina.
Nelle diverse riprese ci sono stati dei cambiamenti significativi?
No, abbiamo solo modificato in parte lo spazio per metterlo in rapporto alle dimensioni dei vari palcoscenici
e alla visibilità del pubblico in sala.
Quali materiali sono stati utilizzati?
Ispirandomi al cartoon ho voluto utilizzare colori molto decisi, il bianco ed il nero. Questi ultimi sono il
colore del lutto nella cultura occidentale (nero) e in quella orientale (bianco). Gli Hanamici nero opaco
scorrono su un pavimento nero ma lucidissimo, realizzato con bilaminato plastico, su cui giocano
continuamente i riflessi degli elementi che vengono spostati sulla scena. Quinte e fondali sono in PVC grigio
chiaro in modo da assorbire e riflettere luci e colori. Chiudono la sequenza fondali in tulle gobelin, tela
dipinta ed oggetti fortemente colorati (il pino blu, il verde dello Yoshiwara e gli alberi di pesco fucsia) che
convivono con i colori dell’iris – viola, giallo, verde – che si riscontrano in ogni scena della
rappresentazione.