MUZIKOLOŠKI INŠTITUT ZNANSTVENORAZISKOVALNI CENTER SAZU De musica disserenda Letnik/Year X Št./No. 1 2014 Ljubljana 2014 DeMus_X_1_c.indd 1 25/07/2014 10:56:37 De musica disserenda ISSN 1854-3405 © 2014, Muzikološki inštitut ZRC SAZU Izdajatelj / Publisher: Muzikološki inštitut ZRC SAZU Mednarodni uredniški svet / International advisory board: Zdravko Blažeković (New York), Bojan Bujić (Oxford), Ivano Cavallini (Palermo), Marc Desmet (Saint-Etienne), Janez Matičič (Ljubljana), Andrej Rijavec (Ljubljana), Stanislav Tuksar (Zagreb) Uredniški odbor / Editorial board: Matjaž Barbo, Nataša Cigoj Krstulović, Metoda Kokole, Jurij Snoj, Katarina Šter Glavni in odgovorni urednik / Editor-in-chief: Jurij Snoj Urednika De musica disserenda X/1 / Editors of De musica disserenda X/1: Metoda Kokole, Michael Talbot Naslov uredništva / Editorial board address: Muzikološki inštitut ZRC SAZU, Novi trg 2, p. p. 306, 1001 Ljubljana, Slovenija E-pošta / E-mail: [email protected] Tel. / Phone: +386 1 470 61 97 Faks / Fax: +386 1 425 77 99 http://mi.zrc-sazu.si Revija izhaja s podporo Javne agencije za Raziskovalno dejavnost RS. The journal is sponsored by the Slovenian Research Agency. Cena posamezne številke / Single issue price: 6 € Letna naročnina / Annual subscription: 10 € Naročila sprejema / Orders should be sent to: Založba ZRC, p. p. 306, 1001 Ljubljana, Slovenija E-pošta / E-mail: [email protected] Tel. / Phone: +386 1 470 64 64 Tisk / Printed by: Cicero, Begunje, d. o. o. Naklada / Printrun: 150 De musica disserenda je muzikološka znanstvena revija, ki objavlja znanstvene razprave s področja muzikologije ter z muzikologijo povezanih interdisciplinarnih področij. Izhaja dvakrat letno. Vsi prispevki so anonimno recenzirani. Navodila avtorjem so dostopna na spletni strani Muzikološkega inštituta ZRC SAZU: http://mi-s.zrc-sazu.si/index.php?q=sl/node/17 De musica disserenda is a journal of musical scholarship, publishing musicological as well as interdisciplinary articles regarding music. It is published twice a year. All articles are anonymously reviewed. Notes to contributors are available on the website of the Institute of Musicology ZRC SAZU: http://mi-s.zrc-sazu.si/index.php?q=en/node/42 DeMus_X_1_c.indd 2 25/07/2014 10:56:37 GIUSEPPE TARTINI IN RAZISKAVE NJEGOVEGA ŽIVLJENJA, DEL IN ČASA GIUSEPPE TARTINI AND RESEARCH INTO HIS LIFE, WORKS AND TIME uredila / edited by Metoda Kokole, Michael Talbot DeMus_X_1_c.indd 3 25/07/2014 10:56:37 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78(450):929Tartini G. GIUSEPPE Tartini in raziskave njegovega življenja, del in časa = Giuseppe Tartini and research into his life, works and time / uredila, edited by Metoda Kokole, Michael Talbot. - Ljubljana : Založba ZRC, 2014. - (De musica disserenda, ISSN 1854-3405 ; letn. 10, št. 1) ISBN 978-961-254-713-4 1. Vzp. stv. nasl. 2. Kokole, Metoda 274780160 DeMus_X_1_c.indd 4 25/07/2014 10:56:37 VSEBINA / CONTENTS Predgovor�������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 7 Foreword��������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������� 9 Sergio Durante The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies��������������������������������������������11 Prispevek Pierluigija Petrobellija k študijam o Tartiniju Guido Viverit Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento��������������������� 19 Giuseppe Tartini in intelektualna lastnina glasbe v 18. stoletju Giulia Foladore Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII): riordinamento archivistico e alcuni percorsi di ricerca nell’archivio della Veneranda Arca di Sant’Antonio.������������������������������������������������������31 Prošnje glasbenikov kapele sv. Antona Padovanskega iz 18. stoletja: preureditev in možne raziskave arhiva ustanove Veneranda Arca di Sant’Antonio v Padovi Margherita Canale Degrassi I concerti di Giuseppe Tartini: problematiche e proposte per un nuovo catalogo tematico���������������������������������������������������������������������������������������41 Koncerti Giuseppa Tartinija: problemi in predlogi za nov tematski katalog Candida Felici La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia: le edizioni settecentesche di sonate per violino e basso������������������������������������������������ 57 Širjenje glasbe Giuseppa Tartinija v Franciji: izdaje sonat za violino in basso continuo iz 18. stoletja Ivano Cavallini Natura e alterità: ancora sull’Aria del Tasso di Giuseppe Tartini���������������������������������� 77 Narava in drugačnost: nekaj opomb o Arii del Tasso Giuseppa Tartinija DeMus_X_1_c.indd 5 25/07/2014 10:56:37 Ada Beate Gehann A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz���������������������������������������������������������������������������� 95 Zbirka koncertov Giuseppa Tartinija v okviru Pruske kulturne dediščine v Berlinski državni knjižnici Michael Talbot What Lists of Subscribers Can Tell Us: the Cases of Giacob Basevi Cervetto’s Opp. 1 and 2�������������������������������������������������������������������������������������������������121 Kaj nam lahko pove seznam naročnikov: primera opusov 1 in 2 Giacoba Basevija Cervetta Maruša Zupančič Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time�������������������������141 Violinizem Tartinijevega časa na današnjem slovenskem ozemlju DeMus_X_1_c.indd 6 25/07/2014 10:56:37 PREDGOVOR V začetku leta 2012 nas je tiho zapustil profesor Pierluigi Petrobelli (r. v Padovi 18. oktobra 1932; umrl v Benetkah, 1. marca 2012), največji občudovalec Giuseppa Tartinija in tedaj še vedno vodilni poznavalec njegovega življenja in del. V poklon njegovi predanosti »maestru narodov«, rojenemu v istrskem mestu Piran, je bil leto dni zatem prirejen mednarodni muzikološki sestanek z naslovom Giuseppe Tartini in raziskave njegovega življenja, del in časa. Srečanje se je odvijalo v hiši, kjer se je rodil veliki violinist, in to 8. aprila 2013, prav na dan, ko so ga pred več kot tristotimi leti krstili. V tej hiši in družinski vili v bližnjem Strunjanu je Giuseppe Tartini preživljal svoje brezskrbno otroštvo in prva leta svojega šolanja, preden je za vedno zapustil svojo rodno Istro in se uveljavil kot svetovno znani glasbenik – violinski virtuoz, mednarodno priznani učitelj, ki so ga njegovi občudovalci imenovali kar »maestro narodov«, in skladatelj številnih, zlasti inštrumentalnih del. Čeprav je njegova glasbena zapuščina danes ohranjena predvsem v Padovi, njegovem drugem in poslednjem domačem mestu, so nekatere druge njegove osebne ostaline, še posebej glasbeno-teoretski in filozofski spisi, skupaj z njegovo zapuščino, voljeno najbližjim sorodnikom, prišle v Piran in so danes varno spravljene v Piranski enoti Pokrajinskega arhiva Koper. Giuseppe Tartini svojega rojstnega Pirana nikoli ni pozabil in v tem duhu se tudi Piran svojega slavnega meščana hvaležno spominja. Ne samo da so se ga spomnili ob večjih obletnicah, kot sta bili leti 1892 in 1992, od devetdesetih let dalje vsako leto potekajo razni »pokloni Tartiniju«, koncerti, glasbene delavnice, razstave in vsakih nekaj let tudi znanstvena srečanja. Uvodoma omenjen simpozij leta 2013 je bilo že četrto tovrstno srečanje od leta 1992 dalje in dokumentacija nam že na prvi pogled razkrije pomembna imena številnih strokovnjakov raznih področij humanističnih ved, muzikologov, filozofov, umetnostnih zgodovinarjev, zgodovinarjev, pa tudi glasbenih izvajalcev, matematikov in drugih, ki so se vsi posvečali raznim vidikom življenja, del in časa Giuseppa Tartinija. Vsako srečanje in pozneje objavljeni zborniki so prinesli nova imena, rdeča nit vseh pa je bila prisotnost vodilnega Tartinijevega poznavalca, profesorja Pierluigija Petrobellija. Srečanje leta 2013 je tako kot oba prejšnja zasnoval in organiziral Muzikološki inštitut Znanstvenoraziskovalnega centra Slovenske akademije znanosti in umetnosti, tokrat v sodelovanju z Univerzo v Padovi in Skupnostjo Italijanov »Giuseppe Tartini« iz Pirana. 7 DeMus_X_1_c.indd 7 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 Slednji so kot lastniki skladateljeve rojstne hiše in prireditelji letnih poklonov Tartiniju srečanje tam tudi gostili. V znanstvenem odboru srečanja so sodelovali predstavniki Muzikološkega inštituta (Metoda Kokole), Oddelka za muzikologijo Univerze v Ljubljani (Matjaž Barbo), Glasbenega konservatorija »Giuseppe Tartini« iz Trsta (Margherita Canale Degrassi) in zaslužni profesor Univerze v Liverpoolu (Michael Talbot). Pričujoči zvezek je bil že od začetka načrtovan kot zaključni rezultat omenjenega srečanja, saj prinaša znanstvene razprave, nastale na podlagi tam predstavljenih referatov. Na srečanju je bilo predstavljenih deset referatov, od katerih so jih avtorji sedem oblikovali v znanstvene razprave za revijo De musica disserenda. Pridružili sta se jim še dve razpravi, ki vsebinsko odlično dopolnjujeta preostale. Candida Felici tako razpravlja o razširitvi Tartinijevih sonat v Franciji in Ivano Cavallini razmišlja o Tartinijevi rabi slavne Arije del Tasso. Trije referati, ki v tem zborniku zaradi različnih razlogov niso objavljeni, so bili prispevek o »Tartiniju in jeziku sv. Antona« Pierpaola Polzonettija, razpravljanje Domna Marinčiča o »Zapisih, zasedbi in realizaciji Tartinijevih basovskih partov« ter prispevek Davida di Paolo Paulovicha o »Giuseppu Tartiniju in njegovem vplivu na vokalno duhovno glasbo: o laudah in njihovi ohranjenosti v istrskem ljudskem izročilu«. Pierluigi Petrobelli bi bil nedvomno zelo vesel, da njegovo delo ni pozabljeno in so njegove stalne pobude in spodbude za mednarodno sodelovanje pri raziskavah življenja in del Giuseppa Tartinija iz dneva v dan bolj realne, bibliografija o fenomenu Tartini in z njim povezanimi tematikami pa v hitrem porastu. Pred kratkim je tako v reviji Ad Parnassum (letnik 11, št. 22, oktober 2013), posvečeni inštrumentalni glasbi 18. in 19. stoletja, izšlo deset Tartiniju posvečenih razprav italijanskih muzikologov. Slovenija pa se tokrat poklanja slavnemu Pirančanu s pričujočimi devetimi prispevki, za katere upam, da ne bodo zgolj zanimivo branje za muzikologe, temveč se bo komu ob njih porodila še kakšna nova zamisel za nadaljnje raziskave življenja, del in časa Giuseppa Tartinija. Metoda Kokole 8 DeMus_X_1_c.indd 8 25/07/2014 10:56:38 FOREWORD In early 2012 Giuseppe Tartini’s greatest admirer and the foremost connoisseur of his life and works, Professor Pierluigi Petrobelli (b. Padua, 18 Oct 1932; d. Venice, 1 March 2012) quietly passed away. To commemorate his devotion to the “maestro delle nazioni,” who had been born in the Istrian town of Piran, an international musicological conference entitled Giuseppe Tartini and Research into His Life, Works and Time was organized there a year later. The conference took place in the house in which the great violinist came into the world on 8 April 2013, the day of his baptism over 300 years ago. It was in this very house and a family villa in neighbouring Strunjan that Giuseppe Tartini spent his childhood and the happy years of his early formative period before he left forever his beautiful Istria to become a world-famous musician – a violin virtuoso and an internationally renowned teacher admiringly named “maestro delle nazioni” and the composer of a large oeuvre of mostly instrumental works. Even though his musical legacy is today preserved mainly in Padua, his second and final home, some of his worldly possessions and especially writings were bequeathed to his closest relatives in Piran and are now in the safe custody of the local branch of the Provincial Archives of Koper. Giuseppe Tartini never forgot his native Piran, and in like spirit Piran gratefully remembers its greatest citizen. Not only has he been remembered on the obvious anniversaries of 1892 and 1992, but he has also been celebrated more or less regularly with annually organized “omaggi a Tartini”, concerts, workshops, exhibitions and from time to time also scholarly gatherings. The conference mentioned at the start was already the fourth such event since 1992, and a glance at the records reveals the presence of numerous speakers from several branches of the Humanities, including musicologists, philosophers, art historians and historians, plus performing musicians, mathematicians and many others, all talking about different aspects of the life, works and time of Giuseppe Tartini. Each meeting – and the publications that ensued – yielded new names, but one name was a fil rouge running through all of them: that of the leading Tartini scholar, Professor Pierluigi Petrobelli. The 2013 conference was conceived and organized – like the two preceding ones – by the Institute of Musicology, Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, in collaboration with the University of Padua and the Italian Community 9 DeMus_X_1_c.indd 9 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 “Giuseppe Tartini” in Piran, the host of the event and also the organizer of regular activities dedicated to Tartini in the house of his birth. The scientific committee consisted of representatives of the Institute of Musiology (Metoda Kokole), the Department of Musicology at the University of Ljubljana (Matjaž Barbo), and the Conservatory of Music “Giuseppe Tartini” of Trieste (Margherita Canale Degrassi), plus an Emeritus Professor of the University of Liverpool (Michael Talbot). The present volume was planned as the final result of this meeting, bringing together scholarly texts based on the papers presented at the conference. Ten papers were delivered at the conference, and seven of these were transformed into scholarly articles included in this volume, to which were added two further contributions conforming perfectly to the conference theme: Candida Felici’s study of the dissemination of Tartini’s sonatas in France and Ivano Cavallini’s philosophical reflections on Tartini’s use of the famous Aria del Tasso. The three papers that did not found a place in the present volume were Pierpaolo Polzonetti’s “Tartini and the Tongue of Saint Anthony,” Domen Marinčič’s “The Notation, Instrumentation and Realization of Tartini’s Bass Parts” and David di Paolo Paulovich’s “G. Tartini and his Sacred Vocal Commitment: the laudi and their Survival in Istrian Oral Tradition.” It would undoubtedly have brought Pierluigi Petrobelli very great satisfaction to know that his work is not forgotten; that the initiatives of international collaboration within Tartini studies that he so fervently supported are becoming an increasingly developing reality; and that the literature on Tartini, his music, his ideas and connected subjects is rapidly growing. Most recently, a volume of ten texts by Italian scholars on the subject of Tartini has appeared in Ad Parnassum. A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music (vol. 11, no. 22, October 2013). And Slovenian musicology now pays homage to the famous Piranese with the present nine contributions, which, it is hoped, will not only provide interesting reading for musicologists but also become a stimulus for further ideas and new research into Giuseppe Tartini, his life, works and time. Metoda Kokole 10 DeMus_X_1_c.indd 10 25/07/2014 10:56:38 Prejeto / received: 7. 2. 2014. Odobreno / accepted: 23. 5. 2014. THE CONTRIBUTION OF PIERLUIGI PETROBELLI TO TARTINI STUDIES SERGIO DURANTE Università degli Studi di Padova Izvleček: Spomladi leta 2012 je v Benetkah umrl Pierluigi Petrobelli, od začetka pa do zadnjih dni svoje muzikološke kariere zavzet raziskovalec življenja in glasbene zapuščine Giuseppa Tartinija. Postavil je temelj za nadaljnje raziskave. Za svoje nenavadno vseživljenjsko zanimanje za skladatelja iz Pirana je imel objektivne (raziskovalne) in subjektivne motive. Zapustil je bogat zasebni arhiv z osebnimi spomini kot tudi dokumentarnim gradivom. Na primeru Petrobellija, a tudi drugih, avtor izpostavlja najnujnejše in pomembne smernice za nadaljnje raziskave o Tartiniju in tudi širše evropske glasbe 18. stoletja. Abstract: In the spring of 2012 Pierluigi Petrobelli, up to the last days of his musicological activity a dedicated researcher into the life and musical oeuvre of Giuseppe Tartini, died in Venice. Petrobelli laid the foundations for all further studies on this subject. He had both objective scholarly interests as well as subjective reasons for his unusually prolonged interest in the composer from Piran. Petrobelli left a rich private archive of personal recollections and documentary evidence. Through Petrobelli’s example, and also by reference to other cases, the author identifies the most urgent and significant goals for future research on Tartini and, more generally, for research on European music of the eighteenth century. Ključne besede: Pierluigi Petrobelli, Giuseppe Keywords: Pierluigi Petrobelli, Giuseppe TarTartini, metodologija muzikoloških raziskav, tini, methodology of musicological research, glasbene izdaje. musical editing. On this particular occasion, a series of essays on Tartini dedicated to our late colleague, and, to many of us, also dear friend Pierluigi Petrobelli, it is hard to decide which of the two subjects should be the prime focus. I have no doubt that Pierluigi would answer: “Tartini, of course”. However, I find it impossible to ignore aspects of this scholar’s personality that are relevant not only for an understanding of his contribution to the field, but even more for a continuation of his work in accordance with his wishes. We might consider in the first place the reasons for Petrobelli’s interest in Tartini, which are only apparently obvious. They might seem so in view of the fact that a young man born in 1932 and growing up in Padua, fascinated by music and by the study of music, could not but be inspired by the most influential musical figure ever active in that 11 DeMus_X_1_c.indd 11 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 city: in a sense Tartini was – if one permits the rhetorical figure – “inevitable” for him. However, there are more profound reasons for Petrobelli’s attraction to the great Piranese. The choice of Tartini becomes less obvious if we start by considering the methodology (rather than the subject) as well as the state of musicology in Italy at the time of Petrobelli’s investigations. Not only was Padua in the 1950s (typically for Italy) a city hosting almost no musicological activity, but the kind of musicology that was conducted in Italy at the time ran along lines quite unlike those that Petrobelli decided to follow. Italian musicology of the 1950s, as manifested in academic institutions, was strongly dependent on the philosophical school of Italian neo-idealism: in other words, it looked to Benedetto Croce. The main concerns of this school were of a philosophical or aesthetic nature and rarely or only secondarily touched on philological or historiographical aspects; even more rarely did they engage with the technical, let alone aural, substance of music. In contrast, Petrobelli invested his energies in the painstaking investigation of the historiographical (hence philological) bases of Tartinian research through a careful re-examination of the sources. It may be recalled that his relatore at the University of Rome was Luigi Ronga, a brilliant scholar in the neo-idealistic tradition, but one whom we must also credit with open-mindedness towards Petrobelli’s differing approach. It was probably owing to Ronga’s influence, in addition to his own natural inclination, that Pierluigi managed to link his philological investigations to problems and perspectives of broader intellectual relevance. I have not been able to inspect Petrobelli’s Tesi di laurea (examined in 1957, when he was aged 25), and ascertain the extent to which it prefigures the text of Giuseppe Tartini, le fonti biografiche, which was published eleven years later by Peters (in collaboration with the Fondazione Cini in Venice).1 At all events, the published version – which certainly required much further research and was also preceded by Petrobelli’s foundational research experience at Princeton and Berkeley – displays full intellectual maturity and mastery of the sources; it is a piece of scholarship that might be considered even today a model of accuracy constantly enriched with original ideas, many of which are still worth pursuing.2 If one general criticism can be made, it is that, in my view, the title “understates” the content of the book. While it is true that the biographical sources are carefully examined and their relationships clarified, the text investigates many further aspects, ranging from Tartinian iconography to the transmission of his theoretical works: in particular, the Treatise on Ornamentation, a major achievement that, although readily available in a (Bédier-style) edition by Erwin Jacobi,3 still awaits a satisfactory critical edition. More minor criticism may be directed towards certain sections in which punctiliousness in the interpretation of documents (including their apparent contradictions) takes precedence over the main narrative –the consequence, perhaps, of a youthful predilection for erudition rarely found in Petrobelli’s later writings. But the book was unquestionably a major piece of scholarship, in which the seeds of most later writings on Tartini – by Petrobelli and others – can be found. 1 2 3 Petrobelli, Giuseppe Tartini. It is perhaps significant that no mention of Luigi Ronga is made in the foreword, where the support and collaboration of many musicologists is acknowledged. Tartini, Traité des agréments. 12 DeMus_X_1_c.indd 12 25/07/2014 10:56:38 Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies One aspect requiring comment relates to Petrobelli’s own statement on the organization of the content of the book, delivered in an eloquent passage in his preface (“Premessa”):4 The constant need to verify statements made in the writings examined […] has forced me from time to time to shift the focus from one subject to a different one, in order to be able to proceed more securely along the main [i.e., biographical] path. This comment, which shows his recognition of the intrinsic difficulty of reconciling scholarly writing with narrative per se, is justified only a few lines later as follows:5 I preferred to keep the text in its original form, with all its discontinuities […] because I believed I could maintain in this way the feeling of continuous, problematic ‘suspense’ that the discovery of a new document (clarifying the contents of one already known), constantly aroused; in other words, I tried to preserve within my narration the same curiosity that has kept alive the interest of this author during all these years of research, and which was in the end the secret mainspring of my work. From the above statement emerge two elements, mutually supportive, that are relevant to an understanding not only of Petrobelli’s work on Tartini, but also of his musicological output in general: an attention to the narrative dimension of historiography and to its connection with the fundamental e nt hu sia s m that provides the motivation for research. This is not the place to discuss the different shades of meaning of the term enthusiasmos from Aristotle onwards, but let me at least observe that the Latin translation of this Greek word covers, significantly, three different areas of meaning, each corresponding to one aspect of the scholar’s profile: studium, ardor, alacritas. These concepts readily map on to traits of Petrobelli’s character as applied to his scholarly work and, with equal force, characterize the influence he exerted on students and colleagues. While Le fonti biografiche was in press, three articles that presaged the major work appeared in journals of varying type.6 These did not entail a repetition or recycling of materials from the book (as is so often the case) but presented three new, in-depth analyses of selected aspects. The first two addressed rather specific themes. “Tartini, Algarotti e la corte di Dresda” and “Una presenza di Tartini a Parma nel 1728”, published in 1965 and 1966, respectively. The third, “Tartini, le sue idee, il suo tempo” (1967), had a wider 4 5 6 Petrobelli, Giuseppe Tartini, 7 (the citation in the main text is my translation): “La necessità di verificare costantamente le affermazioni contenute nei testi esaminati […] ha fatto sì che si sia dovuto di volta in volta spostare il centro d’interesse da un argomento all’altro per poter proseguire con maggiore sicurezza sul filone tel tema pricipale.” Petrobelli, Giuseppe Tartini, 8 (the citation in the main text is my translation): “si è preferito presentare il testo nella forma in cui esso è nato, con le sue discontinuità […] perché si è pensato di mantenere in questo modo quel senso di continua ‘suspense’ problematica che la scoperta di un nuovo documento, trovato per illustrarne uno già noto, faceva immediatamente sorgere; si è voluto insomma conservare nella narrazione la stessa curiosità che ha tenuto vivo l’interesse dell’autore durante tutti questi anni di lavoro, e che è stato in fondo la molla segreta del suo operare.” All the major Tartini studies by Petrobelli are collected in his 1992 monograph Tartini, le sue idee e il suo tempo. 13 DeMus_X_1_c.indd 13 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 purview and – published in a journal that enjoyed a relatively large readership – sought to open up new intellectual perspectives on Tartini, banishing the simplistic image of the eccentric composer of Il trillo del diavolo.7 At the same time, this article demonstrated the fundamental unity and complementary quality of the different sides of Tartini’s activity: as violinist, composer, theorist and philosopher (or, if one prefers, man of faith). But even the apparently minor study dealing with Tartini’s visit to Parma for the Feast of the Annunciation on 25 March 1728 became the occasion for a micro-history centred on the subject of sacred music and music production, and did not grant house room to the more traditional and provincial taste for vignettes glorifying local patriotism. In other words, Petrobelli’s profile as a settecentista (an eighteenth-century scholar, as opposed to a music historian pure and simple) was as much to the fore here, albeit on a reduced scale, as in the larger, European context of the essay on Tartini and Algarotti. Later in his career this cultural approach proved fruitful in the field of Mozart studies, in which he achieved recognition at the highest international level as an associate of the Mozart Akademie in Salzburg. Although this is tangential to our theme, it is worth recalling that the Parma essay brought our author close to the consideration of singers and their pivotal position in any correct understanding of eighteenth-century music culture. This represented at the time a new and very appropriate approach to the study of Italian opera (subsequent studies of Ventura Rocchetti, also connected to Tartini, and of Anton Raaff, linked to Mozart, opened up new paths in research that were followed by scholars of the next generation). A further link between Petrobelli’s studies of Tartini and those of Mozartian interest was his essay “La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza” (1968), in which (departing from an old and “lost” reference by Adolph Beyschlag made in 1908) he developed the implications of Leopold Mozart’s knowledge of Tartini’s so-called Treatise on Ornamentation, a text that at that time (1754) was circulating only in manuscript form and, in the main, within the restricted circle of Tartini’s students. By contextualizing this evidence within a large tableau – which included the activity of Tartini’s pupils in various German courts – the author once again took the reader from the small detail to the broader picture, assessing Tartini’s position on the larger European stage where he belonged. Among the major offshoots of Le fonti biografiche, attention must be drawn to two that were destined to lead to further developments: “Tartini e la musica popolare” (1971) and “Tartini e Corelli. Preliminari per l’impostazione di un problema” (printed in 1972 but completed in 1968). Concerning the first article, I will mention only the contrast between the approach to the theme by Petrobelli, historically balanced and well aware of recent developments in Ethnomusicology, and the ideological and frankly contrived one by Lev Ginsburg in his book on Tartini published in the USSR (and translated into German in Zürich in 1976).8 In the latter, Tartini’s use of folk melodies is mainly interpreted as prophetic of future music in Socialist societies – a gross mystification excusable only on account of the political climate of the time. The study of Tartini and Corelli is relevant for its specific content – illustrating a line 7 8 Brainard G5. See Brainard, Le sonate per violino. Ginsburg, Giuseppe Tartini. 14 DeMus_X_1_c.indd 14 25/07/2014 10:56:38 Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies of “evolutionary descent” (if an extreme synthesis of Petrobelli’s conclusions is permissible) within the Italian culture of Sonata and Concerto, as opposed to the more passive emulation that characterized the style of composers active outside Italy (whether or not themselves Italian); however, the Corelli conference that gave rise to the study was possibly more important from another perspective, of an institutional nature. In fact, this was the very first of a series of collaborations between the recently established Società Italiana di Musicologia and a municipal administration (of Corelli’s birthplace, Fusignano in the Region Emilia-Romagna). Petrobelli, an energetic organizer, was instrumental in initiating a type of co-operation that soon became very important for the Italian Musicological Society and the prospering of Italian musicology during the 1970s and 1980s, at a time when the discipline itself was simply beyond the imagination of civil servants, even when holding responsibility for cultural institutions (I refer specifically to the Assessorati alla Cultura). Among the essays that appeared before the Le fonti biografiche, I should have mentioned first, if following strict chronological order, a study of 1962, “Per l’edizione critica di un concerto tartiniano (D. 21)”, published by the Accademia Musicale Chigiana. I have left it till last in order to emphasize the importance of this juvenile but fundamental study. It represented, in fact, the first publication concerning Tartini after Petrobelli’s completion of his tesi di laurea and shows how his first preoccupation was the need to provide the public (whether performers or listeners) with reliable texts based on a professional and up-to-date scrutiny of the sources. As is indeed well known, most music by Tartini published during the nineteenth century and the first half of the twentieth century was made available in editions that are for the most part unsatisfactory by modern standards. Accordingly, the article on D. 21 aimed to provide specimen guidelines for future editors. This proved to be the case, up to a certain point, with the edition of Tartini’s music edited by Claudio Scimone and Edoardo Farina: never intended as a Gesamtausgabe, this enterprise ceased after the publication of a few valuable volumes (containing both concertos and sonatas), for various related reasons: 1) the problems of a philological nature connected with the editing had been considerably underestimated; 2) the structure of the series was not clearly defined (this would be difficult to establish even today, after half a century); 3) the idea of basing the edition on the autographs alone excluded works transmitted only in the form of copies and underestimated the importance of non-autograph parallel sources authorized by Tartini; 4) a dramatic gulf existed between the scope of the enterprise and the available personnel, who consisted, essentially, of the two above-mentioned musicians. The writings already discussed, which represent the bulk of Petrobelli’s commitment to Tartini, were all published between 1962 and 1974. His musicological interests extended well beyond his first subject, embracing fields such as the already mentioned Mozartian studies, studies of Italian opera and, specifically, work on Verdi, which led him to become Director of the Istituto Nazionale di Studi Verdiani. He did not neglect earlier historical periods: together with eminent colleagues, he conceived and organized the important conference of 1980 on simple polyphony in Europe. The complete list of 15 DeMus_X_1_c.indd 15 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 his essays – of varying size and scope – runs to over a hundred items. But it is safe to say that he never forgot his commitment to his primo amore: only he now pursued it in new ways: we should remember his entries for Tartini in various encyclopaedias, such as the New Grove in both its 1980 and 2001 editions, and his organization of, and participation in, Tartini-related conferences and seminars – the one in Padua in 1992 and those in Pirano in 1992 and 2001. I like to recall that the conference in Padua included an interesting educational experiment involving two groups of students from the University of Rome and Padua working in parallel and exchanging ideas and information that were later summarized in the proceedings. The proceedings of the Pirano conferences contain two final contributions by Petrobelli: a selective overview of studies of Tartini from 1935 (the year when Minos Dounias’s catalogue of Tartini’s concertos was published) 9 up to the present day and the article “Per un’edizione delle lettere di Tartini”.10 I would like to pick out a sentence from the first of these articles that says much about the character and wit of our colleague; referring to his own Le fonti biografiche, he observes: “after seven years of effort and research I have ‘discovered warm water’ (‘ho scoperto l’acqua calda’): the main source for Tartini biography was Antonio Vandini, Tartini’s best friend and side-man for fifty years.”11 At this point, another discourse should be opened, because one of the merits of Petrobelli was not only of a scholarly nature but also “political” (lato sensu): he was strongly committed to (and successful in) establishing ties between different academic milieux, not only with regard to scholarly goals but, more importantly, aimed at the improvement of relations between persons and at dialogue between different cultural environments. This type of initiative he cherished as the basis of a process of civilization that motivated his tireless activism. The fact that he was able to instil this ethical tenet in those who came into touch with him, not through emphatic academism but with the help of down-to-earth human warmth, was witnessed by his students and friends, who often followed him on the trails he blazed, completing or improving the work he had initiated. I will not even begin to enumerate the contributions to Tartini studies deriving directly or indirectly from his example. The very fact that Slovenian and Italian scholars (and not only ones from these two nations) are now discussing the present and future state of Tartini studies owes a lot to Pierluigi. In conclusion, I would like to turn from these celebratory accents, occasioned by the dedication of this day to Professor Petrobelli, to those of pragmaticism so dear to him. What lies ahead of us in the domain of Tartini studies? One of the projects left incomplete on his desk was an edition of the collected letters. Only a group of these, the so-called Commercio di lettere intorno ai principij dell’Armonia […] with count Giordano Riccati, has so far been the object of a scholarly edition (by Luca Del Fra, a former student of his).12 The preliminary work that Petrobelli had carried out on the rest of the letters is now in the hands of Candida Felici, and it is hoped that it will be published some day. An orderly collection of documents would also be beneficial to future research, as previDounias, Die Violinkonzerte . Petrobelli, “Per un’edizione delle lettere.” 11 Petrobelli, “Gli studi e le ricerche,” 14. 12 Commercio di lettere […]; see bibliography. 9 10 16 DeMus_X_1_c.indd 16 25/07/2014 10:56:38 Sergio Durante: The Contribution of Pierluigi Petrobelli to Tartini Studies ously unknown documents turn up in archives and private collections. But certainly, the most important goal remains the complete publication of Tartini’s musical compositions, a problematic enterprise made more complex than most similar ones on account of the nature of the sources. I can only imagine this undertaking, the scholarly foundations of which have been laid by the work of a handful of scholars (among whom I would like to mention Margherita Canale), as being a multi-national one, and I hope that the meetings in Pirano, for which we must be grateful to the sponsoring Slovenian institutions, will provide the appropriate framework in the collaborative spirit of Pierluigi Petrobelli. Bibliography Brainard, Paul. Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: catalogo tematico. Padova: Accademia Tartiniana; Milano: Carisch, 1975. Commercio di lettere intorno ai Principj dell’Armonia fra il Signor Giuseppe Tartini ed il Co. Giordano Riccati. Edited by Luca Del Fra. Lucca: LIM, 2007. Dounias, Minos. Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche. Wolfenbüttel, Berlin: Georg Kallmeyer Verlag, 1935 Ginsburg, Lev. Giuseppe Tartini. Translated by Albert Palm. Adliswill, Zürich: Edition Eulenburg, 1976. Petrobelli, Pierluigi. Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche. Wien: Universal Edition, 1968. ———. “Gli studi e le ricerche su Giuseppe Tartini dal 1935 a oggi.” In Giuseppe Tartini e il suo tempo, edited by Metoda Kokole, 9–15. Ljubljana: ZRC SAZU, Založba ZRC, 1997. ———. “La scuola di Tartini in Germania e la sua influenza,” Analecta musicologica 5 (1968): 1–17. ———. “Per un’edizione delle lettere di Giuseppe Tartini.” In Tartini “Maestro delle Nazioni” e la vita culturale delle cittadine del litorale tra i secoli XVI e XVIII, edited by Metoda Kokole, 72–80. Ljubljana: ZRC SAZU, Založba ZRC, 2002. ———. “Per l’edizione critica di un concerto tartiniano (D. 21).” Chigiana 19 (1962): 97–128. ———. “Tartini, Algarotti e la corte di Dresda.” Analecta musicologica 2(1965): 72–84. ———. “Tartini e Corelli. Preliminari per l’impostazione di un problema.” Studi corelliani [1] (1968): 99–197. ———. “Tartini, le sue idee, il suo tempo.” Nuova rivista musicale italiana 1 (1967): 651–675. ———. Tartini, le sue idee e il suo tempo. Lucca: LIM, 1992. ———. “Una presenza di Tartini a Parma nel 1728.” Aurea Parma 1 (1966): 109–124. Tartini, Giuseppe. Traité des agréments de la musique. Edited by Erwin R. Jacobi. Celle and New York: Moeck, 1961. 17 DeMus_X_1_c.indd 17 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 PRISPEVEK PIERLUIGIJA PETROBELLIJA K ŠTUDIJAM O TARTINIJU Povzetek Prispevek osvetljuje metodologijo razprav, ki jih je Pierluigi Petrobelli posvetil raziskavam življenja in del Giuseppa Tartinija, ter jih vzporeja s smernicami italijanske muzikologije v šestdesetih letih in pozneje. Petrobelli je svojo poklicno muzikološko pot začel prav z obsežnejšo študijo o Tartiniju, a se je pozneje posvečal tudi drugim tematikam, kot na primer Verdijevim in Mozartovim študijam, pa tudi srednjemu veku. A kljub raznim zanimanjem se je vedno znova vračal k velikemu Pirančanu ter zanj navduševal tudi mlajše kolege, od katerih so bili številni tudi njegovi učenci na raznih univerzah po svetu. Cilj mu je bil utrditi mesto Giuseppa Tartinija kot enega osrednjih osebnosti evropske glasbene kulture 18. stoletja, pri čemer je vseskozi opozarjal na veliko potrebo po objavi njegovih zbranih glasbenih del ter poglobitvi poznavanja in razumevanja njegovih teoretskih del ter njihovih filozofskih implikacij. Glavne raziskovalne smernice, ki jih je začrtal Petrobelli, se nanašajo na skladateljev življenjepis, kulturno zgodovino, izvajalsko prakso in znanstvenokritično izdajanje njegovih glasbenih del in korespondence (slednje je bil njegov zadnji in žal nedokončani večji projekt). Bil je praktično začetnik vseh smeri raziskav v zvezi s Tartinijem, ki so jih nadaljevali raziskovalci naslednje generacije in ne nazadnje je bil prav on tudi prvi pobudnik plodnega mednarodnega sodelovanja med različnimi deželami s skupnim interesom raziskav Tartinijeve dediščine. 18 DeMus_X_1_c.indd 18 25/07/2014 10:56:38 Prejeto / received: 23. 12. 2013. Odobreno / accepted: 31. 5. 2014 GIUSEPPE TARTINI E LA PROPRIETÀ INTELLETTUALE DELLA MUSICA NEL SETTECENTO GUIDO VIVERIT Università degli Studi di Padova Izvleček: V razpravi so obravnavani različni vidiki pojma intelektualne lastnine glasbe, kot ga je razvil Giuseppe Tartini. Ta pa se ne nanaša zgolj na njegove lastne skladbe, temveč tudi na dela drugih glasbenikov (vključno z njegovimi učenci). Abstract: This paper examines various aspects pertaining to the concept of intellectual property of music developed by Giuseppe Tartini, concerning not only his own compositions, but also the works of other musicians (including his own students). Ključne besede: Giuseppe Tartini, intelektualna Keywords: Giuseppe Tartini, intellectual properlastnina, Pasqualino Bini, glasbeno založništvo, ty, Pasqualino Bini, Music publishing, Antonio Antonio Quartieri, Giovanni Battista Martini. Quartieri, Giovanni Battista Martini. La circolazione della musica nell’Europa del Settecento, sia in forma manoscritta sia a stampa, avvenne perlopiù senza l’autorizzazione e senza il controllo di quelli che oggi definiremmo i legittimi proprietari dell’opera, fossero essi autori, editori o committenti.1 Le ragioni di tale fenomeno si devono ricercare nel progressivo emergere di nuovi mercati (soprattutto in Gran Bretagna e Francia) e nell’assenza o nella scarsa efficacia di strumenti di tutela della proprietà intellettuale, che furono definiti solo a partire dalla fine del sec. XVIII, assumendo le forme del diritto d’autore, nell’Europa continentale, e del copyright, in area anglosassone. Gli strumenti normativi con i quali, nel corso del Settecento, si tentò di porre un freno alla diffusione non autorizzata della musica di un autore o alla pubblicazione di ristampe ‘pirata’ da parte di un editore, furono differenti da paese a paese.2 La principale forma di protezione esistente in buona parte dell’Europa continentale e in Gran Bretagna fu il privilegio di stampa.3 Concesso dalle autorità del paese in cui veniva richiesto, esso garantiva all’editore la possibilità di pubblicare un’opera, per un limitato periodo di tempo ed entro determinati confini territoriali, proibendo agli editori privi di tale privilegio di stampare le opere ‘protette’. Nel caso in cui il possessore del privilegio 1 2 3 Sull’argomento si vedano Rasch, Music Publishing; Lenneberg, The Dissemination of Music. Cfr. Guillo, “Legal Aspects,” 115–138. Ibid., 122; De Vecchis et al., La proprietà del pensiero, 13–16. 19 DeMus_X_1_c.indd 19 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 fosse stato l’autore, costui aveva la facoltà di affidare la pubblicazione della propria opera allo stampatore che avesse ritenuto più idoneo. Le modalità di concessione e i tempi di durata del privilegio, così come le sanzioni per i trasgressori, erano differenti a seconda delle norme stabilite dalle autorità che concedevano il privilegio stesso. Nel caso della Gran Bretagna, un altro strumento utilizzato fu il Copyright Act, promulgato nel 1710 dalla regina Anna.4 Esso stabiliva il diritto, per l’autore, “di far stampare a suo piacimento la propria opera per un determinato numero di anni, ricavandone profitto.”5 Nella maggior parte dei casi, tuttavia, era l’editore ad assicurarsi il copyright per l’opera, acquistandone il diritto dall’autore. Il Copyright Act tutelava principalmente i testi letterari. Solo nel 1777 il King’s Bench (la Corte del Banco del Re) si pronunciò in merito alle composizioni musicali. In occasione di una causa che vide contrapposti Johann Christian Bach e gli editori Longman, Lukey & Co., per alcune musiche pubblicate da quest’ultimi senza il consenso dell’autore, il King’s Bench stabilì che anche le composizioni musicali dovessero essere considerate soggette alla protezione prevista dal Copyright Act.6 Le forme di tutela considerate difendevano la proprietà dell’edizione, non quella dell’opera, favorendo perciò l’attività dell’editore, piuttosto che quella dell’autore, per il quale l’unico vantaggio derivava dalla vendita del manoscritto della composizione e dagli accordi raggiunti con lo stampatore per la prima edizione. In un simile contesto si trovò ad operare Giuseppe Tartini. Attraverso alcuni documenti, in parte inediti, questo articolo intende gettare luce sull’idea di ‘proprietà intellettuale della musica’ sviluppata da Tartini, intendendo con questo concetto, nell’ambito considerato, l’insieme di aspetti che riguardano: • il riconoscimento della paternità dell’opera; • il livello di controllo dell’autore sulla stessa; • il rispetto della volontà dell’autore; • il riconoscimento di un adeguato valore economico dell’opera. Questo breve saggio si articola in tre sezioni. Nella prima sarà trattato il concetto di proprietà intellettuale sviluppato da Tartini in rapporto alle proprie composizioni; la seconda e la terza parte saranno dedicate alla presentazione di un esempio relativo al comportamento adottato da Tartini nel caso di musiche composte da un suo allievo e da un autore estraneo alla sua cerchia.7 La musica di Tartini si diffuse ampiamente sia in forma manoscritta sia a stampa.8 In 4 5 6 7 8 Si vedano in particolare Hunter, “Music Copyright in Britain,” e Small, “The Development of Musical Copyright.” Sono grato al prof. Michael Talbot per avermi gentilmente segnalato quest’ultimo contributo. De Vecchis et al., La proprietà del pensiero, 29. Small, “Johann Christian Bach,” e Id., “The Development of Musical Copyright,” 329–354, 360–370. Di rilevante interesse anche i casi trattati in Rabin et al., “Arne, Handel, Walsh.” Sul diritto d’autore e sulla percezione che di esso avevano sviluppato i compositori vissuti tra il XV e il XVIII secolo si veda Pohlmann, Die Frühgeschichte. Sulla tradizione manoscritta, in particolare dei concerti, si veda Viverit, “Dissemination and Tradition.” Sulle edizioni di musica tartiniana si vedano: Fanzago, Orazione del signor abate, 45; Brainard, “Le Sonate a tre,” 104–05; Brainard, Le sonate per violino, xxxv–xl; Bisi, “Contributo 20 DeMus_X_1_c.indd 20 25/07/2014 10:56:38 Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento quest’ultimo caso solo le opere I e II furono autorizzate senza dubbio dall’autore; tutte le altre pubblicazioni furono, con molta probabilità, realizzate senza il suo consenso o a sua insaputa.9 Alcuni documenti relativi alle stampe autorizzate costituiscono una fonte di informazioni imprescindibile per conoscere le condizioni che Tartini propose agli editori per pubblicare le sue composizioni.10 Le opere I e II, entrambe raccolte di dodici sonate ciascuna, furono stampate a distanza di undici anni l’una dall’altra. La prima raccolta uscì nel 1734, ad Amsterdam, per i tipi dell’editore olandese Michel Charles Le Cène, uno dei più celebri editori musicali europei del primo Settecento.11 Nel 1745, a Roma, Antonio Cleton, incisore, decisamente meno noto, attivo tra il 1730 e il 1769, pubblicò l’Op. II.12 Le condizioni che il compositore concordò con entrambi gli editori per la stampa delle proprie musiche sono citate, piuttosto dettagliatamente, in un passo della lettera del 7 gennaio 1745, inviata da Tartini al suo corrispondente di Rovereto, Giuseppe Valeriano Vannetti: Con Monsieur Le Cene senza replica alcuna di lettere si è fatto e concluso di mia proposizione l’accordo di zecchini 72 veneziani per le dodici mie sonate già stampate a violino solo, di esemplari 50 per me e della dedica a mio utile e conto; e, consegnate le suonate mie manoscritte in Venezia al Pomer, nell’atto stesso furono pagati li zecchini 72. Lo stesso identico accordo ho fatto presentemente in Roma […].13 L’accordo tra compositore ed editore prevedeva perciò: • il pagamento immediato al momento della consegna delle composizioni di 72 zecchini veneziani; • la consegna di 50 esemplari per uso privato; • la possibilità di introdurre l’opera con una lettera dedicatoria, richiesta, quest’ultima, che comportava per l’autore maggiore prestigio e un ulteriore vantaggio economico.14 Le principali ragioni che indussero Tartini a pubblicare le due edizioni di sonate appaiono di diversa natura. L’Op. I fu pubblicata, probabilmente, con l’intenzione di evitare ad un’edizione critica;” Marconato, “Per un’edizione critica,” 14–17; Ruggeri, “Contributo per un’edizione critica,” 11–30; Durante, “Tartini and his Texts;” Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 54–62. 9 Tra le raccolte qui considerate sono escluse le rielaborazioni di composizioni di Tartini pubblicate nel corso della sua vita. 10 Sul rapporto tra Tartini e i suoi editori si veda Durante, “Tartini and his Texts,” 180–185. A questo riguardo si vedano anche gli accordi che coinvolsero alcuni compositori contemporanei di Tartini in Rasch, “«Il cielo batavo».” 11 Sonate a Violino e violoncello o cimbalo. Dedicate a Sua Eccellenza il Signor Girolamo Ascanio Giustiniani da Giuseppe Tartini. Opera prima. Amsterdam. Spesa di Michele Carlo Le Cene [Numero editoriale: 576]. Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxv–xxxvi. 12 Sonate a violino e basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini. Opera seconda. Antonius Cleton Scul: Romae Superiorum permissu. Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxvi. Su Antonio Cleton si veda Rostirolla, “L’editoria musicale a Roma,” 153–154. 13 Pasini, “Il Tartini a Giuseppe Valeriano Vannetti,” 6–8. 14 Per l’Op. I Tartini ricevette da Girolamo Ascanio Giustinian, suo allievo e dedicatario della raccolta, 40 zecchini in segno di riconoscimento. Cfr. Vio, “Note biografiche,” 63. 21 DeMus_X_1_c.indd 21 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 la circolazione di musiche non autorizzate: così fa intendere un passo della lettera del 31 marzo 1731 che Tartini inviò a padre Giovanni Battista Martini: “[Non le ho risposto perché] sinora sono stato e son attualmente occupato nello scrivere per mettere in stampa dodeci sonate a solo, non per mia volontà, ma forzato da una cattiva azione fattami da un stampatore olandese.”15 Visto il buon esito dell’Op. I, Tartini comprese che la stampa delle sue musiche poteva rappresentare un guadagno significativo, perciò le ragioni che lo indussero all’edizione dell’Op. II furono probabilmente di natura economica. A supportare questa ipotesi è soprattutto una lettera che Tartini scrisse, il 14 febbraio 1746, al fratello Pietro: “Ho presentemente un capitale di 1500 ducati arenato in un cassone dietro la porta di casa mia in tante stampe che non possono esitarsi né addirizzarsi in altri luoghi a cagione delle guerre presenti. E sopra più ho per le medesime 200 duc(ati) di debito. Ho creduto di raddoppiare il capitale, lo perderò almeno mezzo.”16 Da questa lettera apprendiamo che Tartini: • custodiva nella propria casa tante stampe dell’edizione di sonate per un valore di 1500 ducati;17 • si occupava in prima persona della spedizione delle stampe non solo entro i confini della Repubblica di Venezia, ma anche verso i paesi coinvolti dalle “guerre presenti”. Con quest’ultima espressione Tartini si riferiva con tutta probabilità alla guerra di successione austriaca, che si combatté, tra il 1740 e il 1748, in Boemia, Germania, nelle Fiandre e nell’Italia settentrionale; • per le stampe aveva contratto un debito di 200 ducati e, se inizialmente pensò di raddoppiare il capitale, si rese conto successivamente che ne avrebbe perso almeno metà a causa delle difficoltà contingenti. Tuttavia, le parole di Tartini non permettono di precisare a quanto ammontasse l’intero investimento iniziale.18 Si può ipotizzare, infine, che Tartini considerasse una terza importante ragione per la stampa delle proprie composizioni la necessità di farsi conoscere al di fuori d’Italia, per alimentare la fama dalla quale dipendeva anche la sua attività di insegnante.19 Tuttavia, come già accennato, la circolazione delle musiche del piranese, manoscritte e a stampa, avvenne perlopiù in forme non autorizzate. Ciò dipese dalla destinazione delle fonti musicali e dalle modalità di trasmissione delle stesse. I manoscritti di concerti e sonate di Tartini servirono in parte per la sua attività concertistica presso la cappella musicale della basilica del Santo di Padova o per esecuzioni in accademie, in parte per Cfr. Durante, “Tartini and his Texts,” 181–182. Hortis, “Lettere di Giuseppe Tartini,” 220. Hortis identifica in Domenico, un altro fratello di Giuseppe Tartini, il destinatario della lettera. L’originale della lettera si trova presso l’Archivio Regionale di Capodistria – Sezione di Pirano; SI PAK PI 334, busta 2, n. 48. Ringrazio il dottor Alberto Pucer per queste informazioni. Si vedano anche Brainard, “Die Violinsonaten,” 42–45 e Durante, “Tartini and his Texts,” 180. 17 Secondo Brainard le copie in possesso di Tartini dovevano essere oltre 385. Si veda Brainard, “Die Violinsonaten,” 44. 18 Tartini quantificò i guadagni totali derivanti dalla vendita di stampe e composizioni manoscritte rispettivamente in 300 e 200 ducati. Si vedano in proposito alcuni documenti tartiniani trascritti in Frasson, “Giuseppe Tartini,” 148–152. 19 Sulla ‘Scuola delle Nazioni’ si vedano Petrobelli, “La scuola di Tartini;” Canale, “Fonti per una ricostruzione,” e Viverit, “Dissemination and Tradition.” 15 16 22 DeMus_X_1_c.indd 22 25/07/2014 10:56:38 Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento la fornitura di musica ad uso di committenti privati, e, probabilmente, anche come strumento per l’attività didattica. Dai manoscritti dei concerti giunti sino a noi è possibile ipotizzare che Tartini, come del resto avveniva per tutti i compositori di un certo rilievo, abbia redatto le sue composizioni quasi esclusivamente in forma di partitura. Il compito di copiare le singole parti dei concerti per le esecuzioni o per altre destinazioni, avvenne ad opera di copisti di professione, in qualche caso di suoi allievi o di musicisti dilettanti. Perciò si può ipotizzare che un numero consistente di persone abbia avuto accesso alle sue musiche, seppure, presumibilmente, in condizioni di controllo da parte dell’autore. Quindi la proprietà, il controllo e la diffusione delle sue composizioni furono strettamente connessi al livello di fedeltà, correttezza e rispetto dei suoi più stretti collaboratori. Quando gli strumenti di tutela della propria musica, si rivelarono inefficaci, la reazione di Tartini dovette assumere la forma di dura condanna morale nei confronti di chi aveva ‘trafugato’ le sue composizioni. Ne è un esempio la lettera che Tartini inviò, il 12 marzo 1750, ad uno dei suoi più noti corrispondenti, il conte Francesco Algarotti, che allora ricopriva l’incarico di ciambellano di Federico II re di Prussia.20 A proposito di sei concerti inviati al principe Ferdinand Philipp von Lobkowitz, Tartini scrisse: La mia delicatezza mi obbliga parimenti fargli sapere, che ho occasione di dubitare, che il copista mi abbia trafugato con doppia copia uno di questi sei concerti; et è quello in b mi, terza minore. Non son sicuro, ma molto temo. Mi son espresso abbastanza col medesimo; ma se lo ha trafugato, nulla gioverà, perché l’animo è vile, et il bisogno è a proportione della miseria. Altrettanto ciò mi dispiace, quantoché è un concerto di un genio particolare, sopra cui avrò piacere di rilevare il giudizio e sentimento di Sua Altezza; e prescindendo da un solo passo a doppia corda, Sua Altezza lo può eseguire con facilità.21 Questi documenti testimoniano l’interesse di Tartini rispetto alla proprietà della musica da lui stesso composta, nonché il tentativo di gestirne la diffusione attraverso il controllo dell’attività dei suoi copisti e con proposte di accordi con gli editori: iniziative che si rivelarono spesso senza successo. Tuttavia, se è innegabile che la consistente circolazione non autorizzata delle sue musiche rappresentò per lui un danno economico, non c'è dubbio che essa contribuì in maniera rilevante a consolidare la sua fama europea.22 Di particolare interesse risulta anche l’atteggiamento che Tartini adottò in rapporto alla musica di proprietà di uno dei suoi numerosi allievi. Alcune lettere oggi conservate presso il Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna, appartenenti al carteggio di Giovanni Battista Martini, datate tra la fine del 1739 e l’inizio del 1740, gettano luce sulla trasmissione di alcune partiture composte da uno degli allievi prediletti di Tartini e Sul rapporto tra Tartini e Algarotti si veda Petrobelli, “Tartini, Algarotti,” e Id., “La scuola di Tartini,” 81–82. 21 Il testo della lettera è tratto da Lozzi, “Tartini e Bini,” 183. La composizione trafugata è identificabile col concerto per violino e archi in Si minore, D 125. Si veda in proposito Durante, “Tartini and his Texts,” 178, nota 23. Su Ferdinand Philipp Joseph von Lobkowitz (1724–1784), dedicatario dei concerti, si vedano Brainard, “Die Violinsonaten,” 94–95; Petrobelli, “Una presenza di Tartini,” 65, nota 2 e Petrobelli, “La scuola di Tartini,” 81–82. 22 Viverit, “Dissemination and Tradition.” 20 23 DeMus_X_1_c.indd 23 25/07/2014 10:56:38 De musica disserenda X/1 • 2014 inviate al piranese attraverso una serie di intermediari, seguendo un percorso che prende il via da Roma per concludersi a Padova. Il 3 dicembre 1739 Tartini scrisse a Martini di aver ricevuto alcune partiture poste dentro una cappelliera e lo ringraziò per avergliele fatte recapitare a Padova per mezzo del Padre Maestro Giovanni Paolo Cesarotti.23 Dopo i ringraziamenti, aggiunse: “[…] si degni di scrivermi dà chi hà ricevuto le suddette partiture e se erano sciolte, come le hò trovate io nella Cappelliera. La suplico di questa informazione come necessaria per evitar qualche disordine, che potrebbe seguire, se io non sapessi il tutto.”24 All’incirca dopo tre mesi, il 26 febbraio 1740, non avendo, con tutta probabilità, ricevuto risposte soddisfacenti, Tartini scrisse a Padre Martini una nuova lettera, che ci offre una ricostruzione piuttosto dettagliata dell’itinerario che seguirono le partiture, con un elenco di tutti coloro che ne entrarono temporaneamente in possesso e con un accenno al proprietario delle stesse. Bisogna […] che V(ostra) R(iverenza) abbia la bontà di sopportarmi in ciò, che sono per dirle di nuovo circa le consapute partiture del mio Scolare di Roma, che capitorno in Sue mani. Le medesime furono mandate sigillate con quattro sigilli al Sig(no)r Antonio Quartieri, et egli tali e quali le consegnò al Sig(no)r d(o)n Francesco Benzoni di lei amico, acciò le dasse al P(ad)re M(aestr)o Baldazzi, che veniva costì, come fece pontualm(en)te nello stesso giorno. Il P(ad)re M(aestr)o Baldazzi, le avrà portate a V(ostra) R(iverenza) in Bologna; egli non è dilettante di musica, onde naturalm(en)te dovrebbe averle consegnate a V(ostra) R(iverenza) tali quali sono state consegnate a lui. Mi faccia la carità senza niun riguardo dirmi com’è, o come può essere questo fatto, perché in sostanza sappia, che a me null’altro importa, se non che quella robba non sia stata copiata, che sia stata veduta, non m’importa nulla; sono partiture del mio scolare, che mi mandava con gelosia, e mi dispiacerebbe, che si pubblicassero, perché lo Scolare potrebbe sospettare, che questo male lo avessi fatto io. Purché ciò non possa esser seguito, del resto le replico, che non m’importa un quattrino. Onde per mia intiera quiete, e senza un’imaginabile riguardo mi dica schiettam(en)te, se devo credere al Quartieri, con cui mi sono lamentato fortem(en) te. Mà egli ([?] santo uomo onesto come sà V(ostra) R(iverenza)) mi hà scritto sinora trè lettere, protestando, e arciprotestando con testimoni, che il fagottino, consegnato al P(ad)re M(aest)ro era sigillato con quattro sigilli. Abbia pazienza di risponder anco per questa volta sopra tal fatto […].25 Tra le numerose lettere che formano il carteggio martiniano è stato possibile individuarne una, che aggiunge alla vicenda alcuni tasselli mancanti. Si tratta di una lettera che Francesco Benzoni, uno degli intermediari citati da Tartini, inviò da Rimini, il 14 novembre 1739, a padre Martini: Per mano del P(ad)re M(aest)ro Baldazzi che viene a predicare a Coreggio […] li sarà consegnato […] un involto a lei diretto sigillato, ma questo è venuto da Roma, che l’ha Si tratta quasi certamente del minore conventuale Giampaolo Cesarotti, Padre Guardiano del Convento del Santo a Padova nel 1736. Si veda Sartori, Archivio Sartori, 642. Ringrazio il Direttore della Pontificia Biblioteca Antoniana di Padova, padre Alberto Fanton, per avermi segnalato questa informazione. 24 Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc), Carteggio Martini, I.017.015. 25 I-Bc, Carteggio Martini, I.017.017. 23 24 DeMus_X_1_c.indd 24 25/07/2014 10:56:38 Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento mandato il Sig(no)r Pasqualino Bini scolaro del Sig(no)r Tartini ad effetto si mandi a lei, e che lei poi lo faccia capitare a Padova in mano del Sig(no)r Don Antonio Vandini. Quest’è l’incomodo che ci devo reccare per parte del Sig(no)r Bini che distintam(en)te la riverisce, siccome fà il Sig(no)r Quartieri che sempre suo se le prottesta. […]26 Apprendiamo da quest’ultima lettera che l’involto doveva essere consegnato al violoncellista Antonio Vandini, amico e collega di Tartini presso la cappella musicale della basilica del Santo, che frequentemente faceva la spola tra Padova e Bologna, portando con sé lettere e materiale da consegnare a padre Martini o a Tartini.27 Per ragioni che non conosciamo le partiture e la lettera furono affidate al Padre Maestro Cesarotti. Le partiture appartenevano a Pasqualino Bini (1716–1770), allievo di Tartini all’incirca tra il 1731 e il 1734 e attivo a Roma come violinista virtuoso.28 Nessuna composizione di Bini fu pubblicata, e non è possibile stabilire al momento relazioni tra le partiture indicate nella lettera e i manoscritti di sue composizioni oggi esistenti. Non conosciamo la risposta di Martini e non possiamo sapere chi effettivamente ruppe i sigilli. Ciò che qui interessa rilevare riguarda la prassi di trasmissione della musica e il comportamento di Tartini. Nel tragitto da Roma a Padova le partiture passarono per le mani di sei persone. Tartini dimostrò un’estrema responsabilità, agendo per la segretezza delle composizioni del suo allievo. Scrisse di essersi “lamentato fortemente” con Antonio Quartieri, un violoncellista virtuoso di Rimini che Tartini conosceva bene, unico musicista oltre a Martini potenzialmente interessato a voler copiare le composizioni.29 E affermò, Tartini, di aver ricevuto dal Quartieri tre lettere in cui il riminese si difese dall’accusa, addirittura coinvolgendo testimoni che confermassero la sua versione. La principale preoccupazione di Tartini era che la musica non fosse stata copiata, perché “dispiacerebbe che si pubblicassero, perché lo Scolare potrebbe sospettare che questo male lo avessi fatto io.” Tartini si dimostrò altrettanto scrupoloso nei confronti di alcune musiche composte da un altro musicista, questa volta estraneo alla sua cerchia. Il 23 febbraio 1766, Tartini scrisse una lettera ad un “suo Padrone dilettante di Musica in Venezia”. Il contenuto della missiva ci è noto grazie alla trascrizione che ne fece l’abate Francesco Fanzago in occasione dell’orazione funebre in onore del piranese: Ho ricevuta, e consegnata la seconda parte dell’opera quinta del Corelli ridotta in conserti dal Geminiani, al copista da me già soddisfatto per la copia della prima. Circa la variazione che non le piace, e vuol cambiata, V(ostra) S(ignoria) Illustriss(ima) mi perdoni, in hoc non laudo. Né ella, né io, né quanti siamo, possiamo ragionevolmente arrogarsi questa libertà. Si può per forza, ma ingiuriando il compositore; troppe sono I-Bc, Carteggio Martini, I.023.083. Su Antonio Vandini si veda Hansell e Massaro, “Vandini, Antonio,” e Barazzoni, “Vandini, Antonio.” Testimonianza dello stretto rapporto che intercorse tra Vandini e Martini sono le numerose lettere conservate nel Carteggio Martini in I-Bc. 28 Su Pasqualino Bini e le sue composizioni si vedano Radiciotti, “Aggiunte e correzioni,” 582–586; Dizionario Enciclopedico della Musica e dei Musicisti, s.v., “Bini, Pasquale (Pasqualino);” Duckles et al., Thematic Catalog, 61–65. 29 Antonio Quartieri fu violoncellista e maestro di cappella presso la Cattedrale di Rimini. Vedi Ferretti, “Giuseppe Tartini e le Marche,” 49. 26 27 25 DeMus_X_1_c.indd 25 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 le cose musicali che non incontrano i genj particolari. Ella deve accordarmi che non per questo chi non le gradisce ha autorità di cambiarle: ha bensì autorità di non volerle per proprio uso. Ma che a Lei accomodi tutta l’opera: non accomodi quella variazione, e però la voglia cambiata a fronte di tutta l’opera ottima, e approvata, durus est sermo hic, almeno alle mie orecchie. Da buon servitore le dico il mio sentimento, e poi Ella faccia pure quello le par, e piace. Ma su questo punto mi rescriva, e decida, perché il copista da me ha ricevuto l’ordine di non proseguire la copia quando sia arrivato a quel segno, se prima non è da me avvisato di ciò che deve fare. […]30 Sebbene non sia oggi reperibile la fonte autografa, non ci sono elementi che inducano a considerare il testo non autentico. Al momento non è possibile nemmeno identificare il destinatario della lettera: per chiarire questo aspetto, potrebbe rivelarsi utile un’indagine approfondita della copia dell’Op. V di Corelli “ridotta in Concerti da Francesco Geminiani”, conservata in uno dei fondi tartiniani più importanti: la Jean Gray Hargrove Music Library dell’Università della California a Berkeley.31 Dal testo della lettera appare ancora più chiara la posizione di Tartini riguardo ai principali aspetti relativi alla proprietà intellettuale. Alla richiesta di apportare modifiche ad una variazione dei concerti, Tartini rispose con fermezza: “Né ella, né io, né quanti siamo, possiamo ragionevolmente arrogarsi questa libertà. Si può per forza, ma ingiuriando il Compositore.” L’unica autorità che ha chi non gradisce le variazioni originali, scrisse Tartini, è di “non volerle per proprio uso”. Una scelta di espressioni e un tono che testimoniano il rispetto, si direbbe quasi sacro, per ciò che l’autore, chiunque esso sia, ha composto, facendo chiaramente intendere che chi acquista un testo musicale non è autorizzato a cambiarlo a proprio piacimento. Appare perciò evidente che il voler eventualmente assecondare la volontà del mecenate, “ingiuriando” il lavoro dell’autore, non gli impedisce di esprimere liberamente e con una significativa forza la propria visione riguardo al rispetto della volontà del compositore. In conclusione, alcune lettere e i documenti relativi alle edizioni delle sue musiche offrono una prospettiva interessante per chiarire il concetto di proprietà intellettuale sviluppato dal piranese, pur in un contesto caratterizzato dalla scarsità o dall’assenza di strumenti in grado di tutelare la proprietà delle composizioni di un autore. Oltre ad una scontata attenzione per le proprie composizioni, Tartini dimostrò, con una certa coerenza e costanza nel tempo, un rispetto per la proprietà dell’opera altrui: sia che gli autori fossero allievi, sia che fossero compositori estranei alla sua cerchia, o addirittura, come nel caso di Geminiani e Corelli, già defunti. Il suo atteggiamento, o per dirla con le sue parole, il suo “sentimento”, appare fortemente influenzato da un senso dell’onore, che come afferma Sergio Durante “was in fact an essential tool for any trustworthy trader”, e anche dal suo personale carattere che lo portò ad enfatizzare il rispetto per determinate regole morali non scritte e raramente osservate.32 Fanzago, Orazione del signor abate, 47, nota b. US-BEm, Italian MS 209–210. 32 Durante, “Tartini and his Texts,” 184. 30 31 26 DeMus_X_1_c.indd 26 25/07/2014 10:56:39 Guido Viverit: Giuseppe Tartini e la proprietà intellettuale della musica nel Settecento Fonti Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna (I-Bc), Carteggio Martini: I.017.015: lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini (3 dicembre 1739) I.023.083: lettera di Francesco Benzoni a padre Giovanni Battista Martini (14 novembre 1739) I.017.017: lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini (26 febbraio 1740) Bibliografia Barazzoni, Beatrice, “Vandini, Antonio.” In Die Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. ed., edited by Ludwig Finscher, Personenteil, 16:1312–1313. Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 2006. Bisi, Teresa Sofia. “Contributo ad un’edizione critica dei sei concerti opera prima – libro primo di Giuseppe Tartini.” Tesi di laurea, Università degli Studi di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, 1995–1996. 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Istočasno pa na področju glasbe ni bilo orodij, ki bi jih avtor ali založnik imela na voljo za zaščito lastnine nekega dela, ali pa niso bila učinkovita. Dokaz za to je cvetoči trg nepooblaščenih izdaj. Giuseppe Tartini predstavlja zanimiv primer koncepta »intelektualne lastnine« glasbenih del v 18. stoletju. S podatki, ki se nanašajo na odnos med Tartinijem in izdajatelji njegove glasbe, ter po zaslugi dokazov, ki jih nudijo nekatera njegova pisma, je mogoče osvetliti različne sicer zanemarjene aspekte, kot so glasbeno avtorstvo, avtorjev nadzor nad svojim delom, spoštovanje do avtorjevih ustvarjalnih namenov in opredelitev ekonomske vrednosti avtorjevih skladb. Tartinijeva glasba se je že za časa njegovega življenja širila tako v rokopisih kot tudi tiskanih oblikah, a le dva opusa sonat je tudi sam avtoriziral, op. 1, ki ga je izdal Michel Charles Le Cène (Amsterdam, 1734), in op. 2, ki je izšel v Rimu pri Antoniu Cletonu (1745). V pismu Giuseppu Valerianu Vannettiju Tartini natančno opisuje dogovore s svojimi izdajatelji. A večji del Tartinijevih del je zaradi nepoštenja nekaterih z njim povezanih oseb (učenci in poklicni kopisti) krožil brez njegovega dovoljenja. Nekateri dokumenti pričajo o neuspešnih skladateljevih poskusih nadzora kopistov. Čeprav je bil Tartini jasno razočaran nad neavtoriziranim kroženjem svojih del, pa so prav ta njegovo ime ponesla po vsej Evropi. Njegova pisma vsebujejo informacije o ideji »intelektualne lastnine«, kot jo je razumel sam, in ne samo v zvezi z lastnimi skladbami, temveč tudi deli drugih glasbenikov (vključno z njegovimi učenci). Razprava obravnava dva taka primera. Prvi se ukvarja s skladbami, ki jih je konec leta 1739 napisal Tartinijev učenec Pasqualino Bini, drugi pa obravnava Corellijeve sonate op. 5 (tiste, ki jih je Francesco Geminiani priredil v concerte grosse). Oba primera kažeta na Tartinijevo zavedanje o pomembnosti intelektualne lastnine del in njegovo globoko spoštovanje do drugih glasbenikov. 30 DeMus_X_1_c.indd 30 25/07/2014 10:56:39 Prejeto / received: 28. 8. 2013. Odobreno / accepted: 12. 5. 2014 LE SUPPLICHE DEI MUSICISTI DELLA CAPPELLA MUSICALE DEL SANTO DI PADOVA, (SEC. XVIII) RIORDINAMENTO ARCHIVISTICO E ALCUNI PERCORSI DI RICERCA NELL’ARCHIVIO DELLA VENERANDA ARCA DI SANT’ANTONIO GIULIA FOLADORE Associazione Centro Studi Antoniani, Padova Izvleček: Prispevek govori o novejših preureditvah arhivskega gradiva in opisni analizi prošenj glasbenikov iz 18. stoletja, ki so ohranjene v arhivu Veneranda Arca di SantʼAntonio v Padovi. Opisani so kriteriji popisa in uporabljeni metodološki principi ter nakazane možne nove smeri raziskav. Abstract: The article provides information about the recent archival reorganization and descriptive analysis of the petitions by eighteenth-century musicians preserved in the archive of the Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, explaining the criteria adopted and methodological principles applied, and outlining possible new avenues of research. Ključne besede: bazilika Il Santo v Padovi, Vene- Keywords: the Basilica of the Santo in Padua, randa Arca di Sant’Antonio, zgodovinski arhivi, Veneranda Arca di Sant’Antonio, historical arprošnje glasbenikov, glasbena kapela. chives, musicians’ petitions, musical cappella. Sulla storia della basilica del Santo di Padova vi è una bibliografia davvero sterminata; le vicende del complesso conventuale sono state analizzate da diverse prospettive, in particolare quella storico-artistica, quella prevalentemente storica, quella religiosa e francescana, quella musicologica, nella maggior parte dei casi attingendo proprio alle fonti conservate nell’archivio storico della Veneranda Arca di Sant’Antonio.1 Ancora oggi però sono del tutto assenti gli studi sull’archivio nella sua interezza, sulla sua organizzazione e sulla storia istituzionale dell’ente che lo ha prodotto nell’arco di più di sei secoli di vita. Una mancanza questa, unita a motivazioni contingenti di tutela e di conservazione del patrimonio documentale, che ha spinto ad intraprendere un progetto di riordino e di inventariazione, tuttora in corso, per un’analisi approfondita “delle carte a partire dalle carte”.2 L’obiettivo finale è non solo produrre uno strumento scientifica- 1 2 Foladore, “Basilica del Santo e Veneranda Arca,” 489–497: 489–491. Il progetto che ha visto la luce nel gennaio 2010 è tuttora in corso, è condotto da chi scrive con la supervisione scientifica di Giorgetta Bonfiglio-Dosio, già professore ordinario di Archivistica all’Università degli Studi di Padova, con la collaborazione del Centro Studi Antoniani (direttore padre Luciano Bertazzo), e della stessa Veneranda Arca. Il sostegno economico è garantito dalla 31 DeMus_X_1_c.indd 31 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 mente valido, un inventario, che da una parte tuteli il patrimonio archivistico, dall’altra faciliti ed incentivi le ricerche degli studiosi, ma anche approfondire lo stretto legame tra la basilica del Santo e la Veneranda Arca, come queste due entità si sono rapportate tra loro sulla base della documentazione conservata in archivio. Solamente per brevi cenni ricordo che tra la fine del XIV secolo e i primi decenni del XIX secolo il complesso conventuale del Santo era amministrato da due enti: da una parte, la comunità conventuale dei frati Minori per quanto attiene la regolamentazione della vita religiosa della comunità e lo svolgimento del culto antoniano, dall’altra, la Veneranda Arca di Sant’Antonio che amministrava il patrimonio in funzione della costituzione, abbellimento, manutenzione del complesso basilicale: entrambi hanno prodotto distintamente un loro archivio, in cui era custodita l’intera documentazione relativa alla conduzione dei loro affari. Diverse furono però le sorti delle due istituzioni e, di riflesso, dei loro archivi. Il convento del Santo fu coinvolto nella soppressione degli enti religiosi, decisa da Napoleone Bonaparte in due decreti del 28 luglio 1806 e del 25 aprile 1810: come i frati del Santo furono costretti ad abbandonare le loro stanze, così anche l’archivio del convento subì numerosi trasferimenti (e di conseguenza la perdita di parte del complesso documentale), fu indemaniato, al pari del restante patrimonio, ed è attualmente conservato dall’Archivio di Stato di Padova.3 L’archivio della Veneranda Arca invece scampò a queste disposizioni normative, restando fisicamente presso il soggetto produttore, poiché la maggioranza dei membri del collegio di Presidenza era laica e la stessa istituzione era considerata laica: questa peculiarità costituì la fortuna per la sopravvivenza pressoché integrale dell’archivio storico che documenta ancora oggi e ancora presso la basilica del Santo oltre 600 anni di storia del complesso conventuale e della città di Padova. La Veneranda Arca di Sant’Antonio, un ente tuttora vivo e operante,4 è sostanzialmente una fabbriceria, un istituto di origini molto antiche. Le fabbricerie fondazionali sono istituti collegiali composti prevalentemente da laici, con il compito di amministrare il patrimonio delle chiese cattedrali o di monasteri di particolare rilevanza. La particolarità dell’Arca del Santo, rispetto alle altre fabbricerie in ambito italiano, è che essa non si riferisce alla chiesa cattedrale, ma amministra una chiesa “civica”.5 I compiti di questo 3 4 5 Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, nella persona del suo presidente Antonio Finotti. Il fondo è attualmente conservato in Archivio di Stato di Padova (= ASPD), sezione III, Corporazioni religiose, Monasteri, Sant’Antonio; vedi MIBAC, Guida generale, 261. Le disposizioni che regolano i compiti e l’amministrazione della Veneranda Arca sono contenuti nello Statuto approvato con regio decreto 11 marzo 1935, vedi Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, 1–6. Il collegio di Presidenza della Veneranda Arca è attualmente costituito dal padre Rettore della basilica, membro di diritto, da un esponente di nomina della Santa Sede, da cinque esponenti di nomina del Comune di Padova. I presidenti eleggono al loro interno a maggioranza un presidente capo e restano in carica per cinque anni, Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, 5, art. 5. Per un intervento recente e puntuale rinvio a Bonfiglio Dosio, “L’archivio della Veneranda Arca,” 221–230: 222–223. 32 DeMus_X_1_c.indd 32 25/07/2014 10:56:39 Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII) ente sono da sempre la tutela, la conservazione e la manutenzione dell’ingente patrimonio storico-artistico del complesso basilicale.6 “Entrando idealmente dentro l’archivio dell’Arca”, i documenti più antichi che coprono con una sostanziale continuità i secoli XV–XIX in., costituiscono la sezione di antico regime, che comprende 1.102 unità archivistiche tra registri e buste, descritta sommariamente alla fine degli anni Venti del secolo scorso da Roberto Cessi.7 Nel corso della ricostruzione filologica della struttura originaria dell’archivio, l’analisi puntuale del materiale, condotta tramite il continuo raffronto con l’elenco sommario del Cessi, ha evidenziato che tale strumento descrittivo, finora a disposizione degli studiosi, è non solo sommario, ma in parecchi punti impreciso e inaffidabile in quanto non riconosce con precisione la tipologia dei documenti, i loro reciproci complessi legami, l’identità degli autori dei documenti e dei produttori delle serie archivistiche. Le sorprese non sono mancate: in molti casi si è constatata la manomissione successiva all’intervento del Cessi da parte di ordinatori e/o conservatori, spesso non meglio identificabili, che ha reso in talune circostanze inutilizzabile la sua descrizione. Un esempio molto efficace in tal senso è dato proprio dalle suppliche dei musicisti della Cappella musicale del ’700, le quali, sulla base dell’attuale riordino, costituiscono una sottoserie della serie Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale.8 La serie, non originaria, in quanto creata da precedenti riordinatori con criteri non sempre condivisibili, comprende materiali abbastanza eterogenei, tutti però relativi alle norme che regolavano la vita dell’istituzione, con particolare riguardo alla Cappella musicale,9 attestata nell’archivio già a partire dal secolo XVI, e al concreto funzionamento di quest’ultima. In questa serie sono state trovate solo le suppliche del secolo XVIII, mentre quelle precedenti sono incorporate nella serie Lettere e carteggio. Non è chiara la motivazione di questa suddivisione della medesima sottoserie, effettuata in passato: si può perfino supporre che le ricerche condotte su quel periodo storico abbiano spinto i conservatori dell’archivio a estrapolare le suppliche dei musici del Settecento dalle altre. Si può anche ipotizzare, ma con minor probabilità, che le suppliche allora ‘più recenti’ e – quindi – in fase di accettazione siano state tenute a parte e collegate con la normativa vigente, da poco risistemate in apposite raccolte. Anche se non è stato possibile chiarire le ragioni di questa sistemazione pregressa e della separazione in due tronconi delle suppliche dei musici, si è assunta la tormentata 6 7 8 9 Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, 1, art. 3. Vedi Cessi, Archivio Antico dell’Arca. La serie copre un arco cronologico dal 1483 al 1812 ed è costituita da 27 unità archivistiche (23 registri e 4 cassette moderne di cartone). Sulla Cappella musicale del Santo vedi Grossato, “Profilo culturale,” 653–656; Sartori, “Documenti per la storia della musica;” Frasson, “La Cappella Musicale,” 159–239; Storia della musica al Santo di Padova; Passadore, “Musicisti del Santo,” 163–186; Dalla Vecchia, L’organizzazione della Cappella Musicale; Boscolo e Pietribiasi, La Cappella Musicale nel Settecento; Dalla Vecchia, “Tartini al Santo,” 187–209; Padoan, “Musici al Santo,” 757–788: 757–758, nota 1 con rimando a tutta la bibliografia precedente, specie per la Cappella musicale nei secoli XVI–XVII; Padoan, “L’armonico bombo,” 23–45. 33 DeMus_X_1_c.indd 33 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 decisione di non accorpare le suppliche settecentesche dei musicisti con quelle del Cinque e Seicento, conservate nella serie Lettere e carteggio: la ricostruzione organica della sottoserie delle suppliche dei musicisti avrebbe comportato sconvolgimenti troppo traumatici per l’archivio. Si è intervenuti solo in un caso: alcune suppliche del secolo XVIII, trovate disperse nell’archivio, sono state ricollocate nella serie Norme, segnalando però la posizione nella quale sono state rinvenute. I precedenti interventi archivistici avevano sistemato le suppliche all’interno di alcuni fascicoli cartacei a loro volta collocati all’interno di due cassette moderne di cartone, seguendo l’ordine alfabetico dei cognomi dei musicisti, spesso confondendo persone diverse (padre e figlio, zio e nipote, nonno e nipote etc.): tale ordinamento, che si proponeva di realizzare uno strumento unico (elenco e indice) utile al rapido rinvenimento dei singoli personaggi, è stato ritenuto inidoneo alla ricostruzione dell’ordine originario dell’archivio e alla ricostruzione scientificamente fondata della vita della Cappella musicale. Si è optato perciò per descrizioni analitiche a livello di unità documentale e si è pensato di ricorrere idealmente ad una sorta di griglia informativa, che risponda a due finalità: la prima, quella di agevolare gli studiosi che già a partire dall’elenco possono individuare dei nuclei tematici di ricerca e tramite l’indice dei nomi ritrovare con facilità le persone; la seconda, non meno importante, tutelare le carte, cercando di rallentare il lento processo di usura, determinato oltre che da fattori ambientali anche dal frequente “rimaneggiamento” della documentazione da parte degli utenti. La descrizione analitica è così strutturata: Tipologia documentaria Supplica di Nome e Destinatario Motivazione Data cognome, della qualifica richiesta professionale del richiedente Luca Zabile, ai Presidenti per ottenere (1716 dic. 24) dell’Arca un aumento di suonatore di violino salario Descrizione fisica e presenza di vecchie segnature c. sciolta num. in matita nel presente riordino VS: 128/V in matita del sec. XX La schedatura analitica delle suppliche del secolo XVIII è stata effettuata da Giovanni Todesco, all’epoca laureando della laurea magistrale “Storia e gestione del patrimonio archivistico e bibliografico” interateneo Venezia-Padova.10 Pertanto, dopo aver riunito in questa serie tutte le suppliche del secolo XVIII, anche quelle erroneamente lasciate in 10 Giovanni Todesco, Musica al Santo: materiali archivistici relativi ai musici della Cappella, Corso di laurea magistrale interateneo Venezia-Ca’ Foscari e Padova “Storia e gestione del patrimonio archivistico e bibliografico”, a. acc. 2012–2013, relatore prof. Giorgetta Bonfiglio Dosio. 34 DeMus_X_1_c.indd 34 25/07/2014 10:56:39 Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII) precedenza in altre posizioni, si è scelto di disporle in ordine cronologico. In conseguenza di tale scelta la schedatura analitica per i documenti senza data e per l’identificazione delle persone si è avvalsa per i doverosi controlli, oltre che della consultazione di repertori specialistici,11 di riscontri puntuali sulle delibere della Presidenza che concedeva o negava quanto richiesto dal singolo musicista e ha consentito di rettificare alcune identificazioni errate e di distinguere parecchi omonimi, specie legati da vincoli di parentela. La data ricavata da altre fonti è indicata fra parentesi quadre. Nei casi in cui l’assenza di datazione della supplica e la consultazione di altre fonti non hanno consentito di reperire la delibera corrispondente si è indicato l’arco cronologico della carriera del musicista. Vorrei illustrare ora in concreto alcune potenzialità che offre il nuovo riordino, estrapolate proprio dalla lettura dell’elenco che abbiamo realizzato. I repertori specialistici già ricordati, si sono incentrati sull’organizzazione della Cappella musicale nel suo complesso, sulle dinamiche che regolavano il reclutamento e l’assunzione dei musicisti, le modalità di registrazione delle loro retribuzioni e delle eventuali sanzioni amministrative e pecuniarie (le cosiddette ‘puntadure’); infine interessanti e utili approfondimenti sulla composizione dell’intero organico per ciascun anno. Al di là di studi specifici su celeberrime figure di musici come per l’appunto Giuseppe Tartini, Francesco Antonio Vallotti per citare i più noti, sono scarse le indagini prosopografiche su singole figure di musici che si potrebbero incrementare con il nuovo riordino. Un esempio è offerto da Domenico Dall’Oglio, violinista. Il volume curato da Boscolo e Pietribiasi non distingue in maniera corretta il musicista come anche i suoi fratelli Giuseppe, Antonio e Domenico, figlio di Antonio, creando una certa confusione, su cui è opportuno fare chiarezza.12 La famiglia Dall’Oglio ebbe come capostipite Domenico di professione liutaio,13 abitante nella parrocchia di San Lorenzo di Padova dove possedeva anche una bottega in affitto. Come documenta il censimento dell’8 febbraio 1720, Domenico, sposato con Pasqua, aveva a quell’epoca 5 figli: Domenico (di anni 11), Stefano (di anni 8), Giuseppe (di anni 6), Giacomo (di anni 3), Maddalena (al di sotto del primo anno di vita); non compare ancora Antonio, il quale pertanto fu il più giovane dei fratelli maschi e nacque quasi certamente dopo questo censimento.14 In particolare i già citati Dalla Vecchia, “L’organizzazione della Cappella Musicale;” Boscolo e Pietribiasi, La Cappella Musicale Antoniana. 12 Sono debitrice a Donato Gallo per la segnalazione e gli opportuni rinvii bibliografici. 13 La sua attività di liutaio era molto nota e apprezzata al punto tale che gli valse il soprannome di Cannachionaro, come riferisce Gennari, Notizie giornaliere, I, 540. 14 ASPD, sezione III, Censimenti, anagrafi e stato civile, b. 17, 1720, 8 febbraio. “Descrizione de gl’habitanti nella parrochia di San Lorenzo di Padova”, vedi MIBAC, Guida generale, 255. Il documento è pubblicato in Facchin, “Costruttori di strumenti musicali,” 202; è bene precisare che, nel ricostruire le vicende di questa famiglia, l’autore del saggio confonde Domenico padre, liutaio, con Domenico figlio, celebre violinista, infatti riferendosi al Domenico attestato nel censimento del 1720, scrive: “Questo celebre personaggio è noto soprattutto come violinista e solo marginalmente come liutaio, sebbene il documento lo censisca come tale” e poche righe più avanti: “Nel 1735 quando si recò in Russia, avrebbe dovuto avere circa 50 anni, quindi sarebbe tornato dalla Russia a circa 80 anni!.” È evidente che il “Domenico” censito nel 1720 è Domenico 11 35 DeMus_X_1_c.indd 35 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 Ai tre figli, Domenico, Giuseppe e Antonio, Domenico padre fece seguire studi di musica con molta severità e fermezza,15 ottenendo per i primi due ottimi risultati: all’età di 18 anni, Domenico aveva già scritto alcuni concerti e dimostrava particolare abilità nel suonare il violino, mentre Giuseppe si dedicava al violoncello.16 Entrambi fecero parte dell’organico della Cappella musicale del Santo, nello specifico il 3 aprile 1732 Giuseppe Dall’Oglio presentava una supplica ai presidenti dell’Arca per essere assunto senza salario e con cotta.17 Nel 1735 Domenico Dall’Oglio, figlio, fu chiamato al servizio della corte russa come direttore dell’orchestra imperiale, partì con il fratello Giuseppe e lì rimasero per circa trent’anni, dove svolsero anche la funzione di mediatori per l’acquisto di quadri a Venezia e l’ingaggio di maestranze per i lavori nei palazzi imperiali. Tra il 1740 e il 1760 Domenico Dall’Oglio “quasi ogni anno commissionava a Padova e a Venezia un gran numero di soprapporte, per lo più paesaggi, rovine, e prospettive veneziane alla maniera di Canaletto, per rivenderle a famiglie nobili in gara tra di loro nell’allestire alla moda le proprie residenze”.18 Il protrarsi del suo soggiorno moscovita si coglie molto bene in quattro suppliche indirizzate alla Presidenza dell’Arca che presentiamo,19 come anche il forte ruolo ricoperto dalla zarina, Anna I, nel prolungare la sua permanenza. Nel 1765 i due fratelli Dall’Oglio ottennero l’autorizzazione per tornare in Italia: durante il viaggio, a Narva, Domenico fu colpito da apoplessia che lo condusse alla morte nel giro di pochi giorni. Giuseppe fu accolto presso la corte di Augusto III, re di Polonia, che in seguito lo nominò suo principale referente per trattare gli interessi della propria nazione presso la Repubblica di Venezia, una volta rientrato in patria.20 Per quanto riguarda Antonio Dall’Oglio, terzogenito di Domenico, liutaio, non dimostrando particolari doti nell’arte della musica, intraprese il commercio di pannilani e calzette.21 A sua volta ebbe un figlio, Domenico, anche lui suonatore di violino come il celebre zio, di cui si hanno scarne informazione biografiche: nella notte del 7 agosto 1789, all’età di 26 anni, fu costretto ad abbandonare la sua casa con Giuseppe Dalla Libera, cugino per ramo materno, e fuggire a Venezia.22 padre, di 35 anni, e non il figlio violinista, che aveva 11 anni all’epoca del censimento e quindi è possibile collocare la sua data di nascita attorno al 1709, pertanto il trasferimento presso la corte degli zar nel 1735 assieme al fratello Giuseppe, sarebbe avvenuto all’età di 26 anni, età plausibile come condizioni fisiche per affrontare un simile viaggio, ma soprattutto assolutamente compatibile con un percorso professionale già ben avviato e consolidato, come testimoniato dalle fonti. 15 “Ebbe tre figli e a tutti e tre fece insegnare la musica e a forza di bastone diventarono due infra loro eccellenti, uno nel violino e l’altro nel violoncello”, vedi Gennari, Notizie giornaliere, I, 540. 16 Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, 93–94. 17 Archivio storico della Veneranda Arca (= AArca), Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale, (c.) 4.6 (127).3.67. 18 Artemieva, “Della veneziana scuola,” 19–58: 25. 19 AArca, Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale, (cc.) 4.6 (127).3.92; 4.7 (128).1.4; 4.7 (128).1.35; 4.7 (128).1.58. 20 Pietrucci, Biografia degli artisti padovani, 94. 21 Gennari, Notizie giornaliere, I, 540. 22 Ibid., 539–540. 36 DeMus_X_1_c.indd 36 25/07/2014 10:56:39 Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII) Tornando più in generale alle potenzialità offerte dal riordino delle suppliche dei musicisti, si potrebbero anche compiere indagini quantitative mirate a verificare, ad esempio, sul totale delle suppliche censite quante riguardano la richiesta di aumento di salario oppure di una gratifica economica e quante, viceversa, chiedono una licenza. Le suppliche dei musici possono essere una fonte preziosa anche per la storia del teatro, in particolare quello veneziano: ad esempio quella di Germano Pettenati,23 suonatore di violone, che il 27 novembre 1729 chiede ai presidenti dell’Arca di poter suonare al teatro di San Giovanni Grisostomo a Venezia, l’attuale teatro Malibran. La scheda di questo documento, e di molti altri analoghi, indica la duplice denominazione del teatro, sia quella in uso nel secolo XVIII, sia quella attuale, proprio per fornire un’informazione più completa agli studiosi. Il dato fondamentale, che si evidenzia grazie al nuovo riordino, è l’immagine viva e nitida della Cappella musicale e della sua attività, la fitta rete di rapporti sociali che si intrecciavano, come emerge, ad esempio, nel caso concreto la richiesta di Antonio Loredan24 procuratore generale di Verona, stilata il 27 gennaio 1734, ai presidenti dell’Arca per avere presso di lui Filippo Lusi,25 suonatore di tromba, e una lettera dello stesso musicista, di un anno più tarda, che chiede di poterlo servire nuovamente. Interessante è anche la supplica di Girolamo Soave,26 musico contralto, datata al 29 aprile 1726, non tanto per la sua richiesta di trattenersi fuori Padova per motivi di salute, quanto perché al documento è allegato il certificato medico del dottore Soardo Soardi di Brescia, autenticato dal notaio Enrico Bondiolus in data 21 marzo, attestante le sue precarie condizioni di salute. Non mancano gli scorci sulla vita quotidiana dell’istituzione, come la supplica di padre Francesco Antonio Vallotti,27 maestro di Cappella, per far sostituire tutti i libri di musica a stampa ormai logori per il lungo e frequente utilizzo: la richiesta è priva di data, che è stata recuperata grazie ai doverosi controlli con la serie delle delibere della Presidenza (s.d. [1732 nov. 1°]). Un altro esempio di supplica priva di data, a cui abbiamo attribuito comunque un arco cronologico di riferimento, è quella di Biagio Basson,28 organista della chiesa di Santa Maria del Carmine di Padova, in cui si rivolge ai presidenti dell’Arca per essere raccomandato all’elezione come primo organista al Santo (s.d. [post 1736 gen. 30 – ante 1736 mag. 19]). È noto che molti musicisti, non secolari, avessero anche degli obblighi religiosi da rispettare, come ci conferma la supplica di padre Girolamo Valeriani di Antonio,29 suonatore di violoncello, ai presidenti dell’Arca per ottenere una licenza per predicare AArca, Serie 4, Norme che regolano la vita e l’attività dell’Arca e della Cappella musicale, (c.) 4.6 (127).3.39. 24 Ibid., (c.) 4.6 (127).3.93. 25 Ibid., (c.) 4.6 (127).3.97. 26 Ibid., (c.) 4.6 (127).3.14. 27 Ibid., (c.) 4.6 (127).3.73. 28 Ibid., (c.) 4.6 (127).3.100. 29 Ibid., (c.) 4.7 (128).1.15. 23 37 DeMus_X_1_c.indd 37 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 durante la quaresima e far entrare il fratello Michele nell’organico della Cappella come sopranumerario (s.d. [post 1738 feb. 8 – ante 1739 dic. 29]). Non di minore importanza sono anche le cosiddette suppliche “collettive”, di cui sono rimasti pochi esempi. Eccone due: la prima,30 datata al 22 marzo 1727, in cui l’intero organico della Cappella fa richiesta all’Arca affinché appronti il consueto padiglione presso l’altare maggiore e fornisca le candele necessarie per le celebrazioni liturgiche in onore di santa Cecilia, loro protettrice, nel giorno della sua solennità (22 novembre); la seconda,31 datata al 4 marzo 1768, per ottenere un aumento di salario a causa dell’aumento generale del costo dei beni di sussistenza. Non è possibile trovarsi a Pirano, sua città natale, e non accennare, almeno in chiusura, alla figura di Giuseppe Tartini.32 Del celebre violinista non si sono conservate suppliche, ma la sua presenza è comunque significativa nell’archivio della Veneranda Arca, a cominciare dalla delibera della Presidenza dell’Arca, con cui il 16 aprile 1721 si votava a favore della sua assunzione, fonte già edita da Boscolo e Pietribiasi, ma che è bene comunque richiamare in questa sede. Gli oltre quarant’anni di servizio del Tartini presso la Cappella musicale del Santo sono documentati nelle fonti contabili, soprattutto in corrispondenza del 31 dicembre di ciascun anno, quando i salariati e i musicisti venivano “reballottati” per l’anno successivo: a loro era corrisposto il salario pattuito, come documenta la registrazione dell’ultima retribuzione a Giuseppe Tartini il 31 dicembre 1769 nel giornale di cassa per l’anno relativo e nel corrispettivo mandato di pagamento, il n° 377, scritto da Matteo Fanzago, cancelliere dell’Arca, su disposizione di Antonio Scipione Borromeo, presidente cassiere; sul verso della carta si legge la ricevuta dell’avvenuto pagamento autografa del Tartini.33 Soltanto due mesi dopo, il 26 febbraio 1770, egli morì e fu tumulato nella chiesa di Santa Caterina a Padova. Bibliografia Artemieva, Irina. “Della veneziana scuola siamo ricchi veramente.” In Capolavori nascosti dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e Settecento da Pietroburgo, a cura di Irina Artemieva, Giuseppe Bergamini e Giuseppe Pavanello, 19–58. Milano: Electa, 1998. Bonfiglio Dosio, Giorgetta. “L’archivio della Veneranda Arca di Sant’Antonio.” In Cultura, arte e committenza al Santo nel Quattrocento. Atti del Convegno Internazionale di studi, Padova, 25–26 settembre 2009, a cura di Luciano Bertazzo e Giovanna Baldissin Molli, 221–230. Centro Studi Antoniani 43. Padova: Centro Studi Antoniani, 2010. Boscolo, Lucia e Pietribiasi, Maddalena, eds. La Cappella Musicale Antoniana di Padova nel secolo XVIII. Delibere della Veneranda Arca. Centro Studi Antoniani 29. Padova: Centro Studi Antoniani, 1997. Ibid., (c.) 4.7 (128).3.3. Ibid., (c.) 4.7 (128).4.9. 32 Su Giuseppe Tartini e la sua carriera all’ombra del Santo c’è una bibliografia davvero copiosa, mi limito a segnalare un recente lavoro, cui doverosamente rinvio per gli opportuni approfondimenti bibliografici: Dalla Vecchia, “Tartini al Santo,” 187–209. 33 AArca, Serie 15, Mandati filze, (b.) 15.215 (1052), n. 377. 30 31 38 DeMus_X_1_c.indd 38 25/07/2014 10:56:39 Giulia Foladore: Le suppliche dei musicisti della Cappella musicale del Santo di Padova, (sec. XVIII) Cessi, Roberto. Archivio antico della Veneranda Arca di Sant’Antonio. Padova: Biblioteca Antoniana, [s.d.]. Dalla Vecchia, Jolanda. “Tartini al Santo.” In Giuseppe Tartini e la chiesa di Santa Caterina a Padova: archeologia, storia, arte intorno alla Chiesa di Santa Caterina d’Alessandria; risultati delle ricognizioni scientifiche delle tombe di Giuseppe Tartini, di Luigi Calza, dei parroci e degli studenti legisti, a cura di Vito Terribile Wiel Marin e Girolamo Zampieri, 187–209. Roma: L’Erma di Bretschneider, 1999. ———. L’organizzazione della Cappella Musicale Antoniana di Padova nel Settecento. Padova: Centro Studi Antoniani, 1995. Facchin, Francesco. “Costruttori di strumenti musicali a Padova tra quattordicesimo e diciasettesimo secolo.” In Botteghe artigiane dal Medioevo all’età moderna. Arti applicate e mestieri a Padova, a cura di Giovanna Baldissin Molli, 187–207. Padova, Il Prato, 2000. Foladore, Giulia. “La basilica del Santo e la Veneranda Arca di Sant’Antonio nei documenti d’archivio: primi appunti.” Il Santo 52 (2012): 489–497. Frasson, Leonardo. “La Cappella Musicale nella basilica del Santo e i suoi primi cinquant’anni di vita.” Il Santo 27 (1987): 159–239. Gennari, Giuseppe. Notizie giornaliere di quanto avvenne specialmente in Padova dall’anno 1739 all’anno 1800, I–II, a cura di Loredana Olivato. Fossalta di Piave: Rebellato, 1982. Grossato, Elisa. “Profilo culturale della cappella Musicale antoniana.” In Storia e cultura al Santo di Padova fra il XIII e il XX secolo, a cura di Antonino Poppi, 653–656. Vicenza, Neri Pozza, 1976. Ministero per i beni culturali e ambientali – Ufficio centrale per i beni archivistici (=MIBAC), Guida generale degli Archivi di Stato italiani, III, Roma, Ministero, 1986, voce Padova. Padoan, Maurizio. “L’armonico bombo: organici strumentali al Santo di Padova nel primo Barocco.” In Affetti musicali. Studi in onore di Sergio Martinotti, a cura di Maurizio Padoan, 23–45. Milano: Vita & Pensiero, 2005. ———. “Musici al Santo di Padova nel primo Barocco.” In Florilegium Musicae. Studi in onore di Carolyn Gianturco, a cura di Patrizia Radicchi e Michael Burden 2, 757–788. Pisa: ETS, 2004. Passadore, Francesco. “I musicisti del Santo e il mottetto a voce sola nel primo Seicento.” Il Santo 32 (1992): 163–186. Pietrucci, Napoleone. Biografia degli artisti padovani, Padova: Bianchi, 1858. Sartori, Antonio. “Documenti per la storia della musica al Santo e nel Veneto.” [A cura di Elisa Grossato; con un saggio di Giulio Cattin]. Vicenza: Neri Pozza, 1977. Statuto della Veneranda Arca di Sant’Antonio di Padova, Padova: Tipografia del Messaggero, 1937. Storia della musica al Santo di Padova, a cura di Sergio Durante e Pierluigi Petrobelli. Vicenza: Neri Pozza, 1990. 39 DeMus_X_1_c.indd 39 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 PROŠNJE GLASBENIKOV KAPELE SV. ANTONA PADOVANSKEGA IZ 18. STOLETJA PREUREDITEV IN MOŽNE RAZISKAVE ARHIVA USTANOVE VENERANDA ARCA DI SANTʼANTONIO V PADOVI Povzetek Veneranda Arca di S. Antonio je še vedno obstoječa in delujoča starodavna ustanova, ki je bila osnovana kot uprava (it. fabbriceria) cerkvenega premoženja. Posebnost te ustanove v primerjavi z ostalimi italijanskimi cerkvenimi uradi je v tem, da se ne nanaša na stolno cerkev, temveč na upravo »mestne« cerkve. Njene naloge so od nekdaj varovanje, ohranjanje in vzdrževanje obsežne kulturne dediščine bazilike sv. Antona. V tej ustanovi se nahaja pomemben zgodovinski arhiv, ki še danes v prostorih nedaleč od bazilike sv. Antona hrani več kot 600 let staro zgodovino samostanskega kompleksa in mesta Padove. Od januarja leta 2010 v okviru štiriletnega projekta (pod vodstvom redne profesorice arhivistike na Univerzi v Padovi Giorgiette Bonfiglio Dosio) poteka preurejanje in popisovanje arhivskega inventarja, ki obsega več kot 250 tekočih metrov dokumentov. Cilj projekta je oblikovanje inventarja, ki bo po eni strani prispeval k varovanju dokumentov, po drugi pa ovrednotil dokumentarno zapuščino in nudil znanstveno orodje za nadaljnje raziskave. Po teh kriterijih so prošnje glasbenikov, ki so v 18. stoletju delovali v glasbeni kapeli te ustanove, tudi preuredili. Za to ureditev ter analitične opise je zaslužen predvsem takrat podiplomski študent Giovanni Todesco, ki je na Univerzi Ca' Foscari v Benetkah in Univerzi v Padovi opravil nalogo z naslovom Zgodovina in upravljanje arhivske in bibliografske dediščine. Pričujoča razprava na kratko povzema stanje pred novo ureditvijo, se dotakne zmot in dvomov, ki so se porajali med samim urejanjem in so na koncu pripeljali do nove ureditve prošenj. Obrazložen je ustroj nove oblike popisa, ki že po svoji naravi omogoča analitične opise, ki raziskovalcu prihranijo mnogo dela in časa. Na koncu so s pomočjo nekaj primerov prikazane možnosti in prednosti, ki jih ta ureditev omogoča pri novih raziskavah. 40 DeMus_X_1_c.indd 40 25/07/2014 10:56:39 Prejeto / received: 14. 4. 2014. Odobreno / accepted: 8. 6. 2014 I CONCERTI DI GIUSEPPE TARTINI PROBLEMATICHE E PROPOSTE PER UN NUOVO CATALOGO TEMATICO MARGHERITA CANALE DEGRASSI Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini”, Trieste Izvleček: Prispevek se ukvarja s solističnimi koncerti Giuseppa Tartinija za violino, čelo in flavto ter s pomočjo virov (rokopisov, tiskov in drugega dokumentacijskega gradiva) skuša rekonstruirati njegov skladateljski opus. Ta celota je omogočila rešitev nekaterih doslej nezanesljivih atribucij in oceno celokupnega števila Tartinijevih koncertov. V zadnjem delu prispevka so obravnavani koncerti, ki niso vključeni v Douniasov katalog. Na koncu so predstavljene težave novega tematskega kataloga vseh koncertov Giuseppa Tartinija. Abstract: This essay examines the violin, cello and flute concertos of Giuseppe Tartini and attempts to reconstruct his compositional output from sources (manuscripts, printed scores and other documentary material). These have enabled us to resolve cases of uncertain attribution as well as to estimate the total size of his concerto output. The final section presents an examination of the concertos not included in the Dounias catalogue and the problems of a new thematic catalogue of Giuseppe Tartini’s concertos. Ključne besede: Giuseppe Tartini, viri, tematski Keywords: Giuseppe Tartini, sources, thematic katalog, solistični koncerti, digitalni katalogi. catalogue, solo concertos, digital cataloguing. Introduzione La ricostruzione del corpus delle composizioni di Giuseppe Tartini presenta aspetti problematici e contraddittori: la letteratura storica e le ricerche biografiche seguono strade diverse rispetto alla fortuna del suo lascito musicale e all’esecuzione delle sue opere. Le biografie storiche, le celebrazioni e gli anniversari, l’aura diabolica e di mistero creata dalla letteratura ottocentesca e primo novecentesca attorno al violinista di Pirano hanno distolto l’attenzione dallo studio della sua musica, mentre è rimasta la fama del grande virtuoso e didatta, testimoniata peraltro nella letteratura già in vita (con resoconti, lettere di viaggiatori, aneddoti) e confermata dall’assunzione senza concorso come primo violino e capo dei concerti della Basilica del Santo a Padova nel 1721. Sebbene Tartini sia l’unico esempio tra i violinisti virtuosi del ’700 italiano a lasciare dietro di sé un’identità di stile e di scuola violinistica chiaramente delineata (che ha avuto interessanti influssi sulle scuole violinistiche successive) uno studio sistematico della sua produzione e soprattutto una diffusione rispettosa della sua opera compositiva, anche sul fronte esecutivo, sono ancora 41 DeMus_X_1_c.indd 41 25/07/2014 10:56:39 De musica disserenda X/1 • 2014 lacunosi. L’eredità musicale del maestro, gelosamente custodita dagli allievi, si intreccia con le vicende della dispersione postuma dei manoscritti. In questo articolo si intendono affrontare le problematiche relative alla ricostruzione del corpus dei concerti di Giuseppe Tartini e all’organizzazione di un nuovo catalogo tematico del compositore.1 A tutt’oggi la musicologia ha a disposizione i tre strumenti catalografici della produzione tartiniana di Dounias e Brainard.2 A essi si aggiungono varie tesi di laurea sulle edizioni Settecentesche dei concerti e sui libri parte della Cappella Antoniana,3 oltre a testi e ricerche biografico-documentarie in cui sono riportati cataloghi parziali della produzione del maestro, come il lavoro di Antonio Capri.4 Mancano completamente cataloghi relativi alla restante produzione musicale di Giuseppe Tartini e in particolare: • Concerti per altri strumenti • Musica da camera (sonate a quattro, sonate per altri strumenti) • Musica sacra • Opere dubbie Nell’affrontare una ricognizione complessiva della produzione tartiniana è inoltre necessario integrare i cataloghi esistenti con: • Nuove opere identificate • Nuove fonti emerse • Notizie su datazione, destinazione ecc. Punto di partenza per il lavoro di catalogazione della produzione concertistica tartiniana è il catalogo stilato nel 1935 dal musicologo di origine greca Minos Dounias 1 2 3 4 La proposta di un nuovo catalogo tematico per i concerti di Giuseppe Tartini è contenuta nella mia tesi di dottorato: Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.” Dounias, Die Violinkonzerte; Brainard, Le sonate per violino e Id., “Le Sonate a tre.” Le tesi, discusse presso l’Università degli Studi di Padova, relatore prof. Sergio Durante, sono quelle di Bisi, “Contributo ad un’edizione critica;” Marconato, “Per un’edizione critica dei sei concerti;” Ruggeri, “Contributo per un’edizione critica dei sei concerti;” Busato, “Prima ricognizione dei libri-parte tartiniani;” Viverit, “Catalogo ragionato” e Luison, “Quattro concerti per violino e orchestra.” Capri, Giuseppe Tartini. In appendice alla parte biografica Capri riporta un “Catalogo tematico delle musiche tartiniane esistenti nell’archivio della Cappella Antoniana di Padova” con incipit di concerti e sonate (pp. 525–555). I concerti, elencati e numerati progressivamente, sono 108 più due tra le Opere varie, ma non viene indicata la modalità di presentazione (partitura, parti staccate, autografo, copia ecc.) né vengono offerti altri dati oltre all’incipit (numero delle carte, organico ecc.). Opera recente, frutto di un lavoro di raccolta di dati e d’integrazione dei cataloghi esistenti, è il CD Giuseppe Tartini e la musica del settecento veneto, progetto cofinanziato dall’Unione Europea mediante il Fondo Europeo di Sviluppo Regionale (Cod. progetto AAVEN332048), conclusosi nel 2006. Oltre a riportare notizie bibliografiche su Tartini ed estratti dall’inventario della collezione Tartini del Archivio Regionale di Capodistria – Sezione di Pirano (Archivio Civico di Pirano; cfr. Pucer, Giuseppe Tartini) è interrogabile un indice delle composizioni che riporta i dati presenti in Dounias e Brainard. 42 DeMus_X_1_c.indd 42 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini (1900–1962),5 che viene ancora utilizzato con la sigla D seguita dal numero (es. D85, D115) per l’identificazione dei concerti per violino di Tartini. Il vero e proprio catalogo tematico occupa la parte finale del testo,6 ed è preceduto da un’analisi storico-stilistica dei concerti per violino e orchestra del maestro di Pirano. Dounias individua anche alcuni elementi stilistici che consentano una divisione in periodi cronologici delle opere di Tartini, visto che nelle fonti musicali mancano indicazioni sul periodo di composizione e sulla datazione delle singole opere. Egli ipotizza una suddivisione cronologica in tre periodi, in base alle caratteristiche stilistiche dei brani7 e sceglie un criterio ordinativo sistematico e non cronologico, in cui i concerti sono raggruppati per tonalità. I periodi compositivi di Tartini sono contrassegnati da I, II, III. Nell’indice delle fonti viene indicato se si tratta di un autografo, di un manoscritto antico, di stampe antiche, di ristampe o di nuove edizioni. Nel caso di più copie sono registrate caso per caso le diverse stesure o le varianti e il diverso ordine dei movimenti. Per gli autografi sono indicati formato, titoli, dediche o motti. Le indicazioni di tempo, quando mancanti, sono aggiunte come suggerimento. Aspetto critico del catalogo Dounias è il fatto che esso elenca le opere con un’unica numerazione progressiva, passando senza soluzione di continuità da una tonalità alla successiva. Ciò ha comportato vari problemi nell’inserimento di nuove opere. All’interno della stessa tonalità, inoltre, non è esplicitato il criterio scelto per definire una precedenza rispetto a un’altra.8 Nella “scheda” relativa al concerto, Dounias segnala la biblioteca e la collocazione del manoscritto che riporta l’opera, indica quando si tratta di un autografo e se si presenta in partitura o in parti. Indica anche l’edizione a stampa settecentesca e la biblioteca che la possiede, con la posizione del concerto all’interno dell’edizione. Cita edizioni novecentesche. Con note o aggiunte riporta versioni diverse, movimenti alternativi, parti incomplete ecc. Di ogni movimento sono riportati accuratamente gli incipit.9 Dal 1935 a oggi sono emersi molti fondi con copie manoscritte di composizioni di Tartini e dell’ambiente tartiniano. Essi integrano e in qualche caso modificano le informazioni riportate da Dounias.10 Inoltre alcune fonti collegate alla cerchia di Tartini, sconosciute al Nato in Romania da una famiglia di origine greca, dopo la frequenza al Robert College di Costantinopoli Dounias si perfezionò a Berlino in violino con Moser e in musicologia con Abert e Schering. Discusse sotto la supervisione di quest’ultimo la sua tesi di dottorato sui concerti per violino di Tartini, che pubblicò nel 1935. 6 Dounias, Die Violinkonzerte, 245–297. 7 Si tratta dei periodi: I (1721–1735), II (1735–1750), III (1750–1770). Per un approfondimento sui periodi compositivi vedi Dounias, Die Violinkonzerte, 33, 117 e 205. 8 Ad esempio all’interno dei concerti in Do maggiore non è chiaro perchè il D1 preceda il D2. Il D1 è riportato in partitura autografa, mentre il D2 presenta più testimoni accanto all’autografo. Probabilmente il D1 viene collocato prima degli altri perchè attribuito al I periodo compositivo. Il criterio per la numerazione interna alle tonalità non è esplicitato, criterio che invece Brainard nei suoi lavori prende in esame. 9 Alcuni errori sono presenti nelle segnature (es. nel D31 segnatura di Berlino), in qualche incipit (errori di tempo, mancanza di alterazioni o di legature) o nella segnalazione della posizione dei concerti nelle edizioni; mancano le indicazioni relative ai libri parte della Biblioteca Antoniana (I-Pca, D.VII.1904), ma nel complesso il lavoro è molto accurato e dopo più di 70 anni è tuttora punto di riferimento prezioso per lo studio della produzione concertistica tartiniana. 10 Nuove fonti manoscritte contenenti concerti di Tartini sono conservate in: A-SCH, D-DO, D-Mbs, 5 43 DeMus_X_1_c.indd 43 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 musicologo greco, come cataloghi di allievi o inventari di fondi manoscritti settecenteschi, confermano attribuzioni e segnalano nuove opere. I concerti per violino Dounias deest I concerti segnalati dal Dounias sono 125, ma, con l’emergere di nuove fonti il numero dei concerti sale a 160 circa. Non tutte le attribuzioni sono certe, al momento, ma alcune conferme consentono di identificare nuovi concerti di Tartini. Delle 7 opere che Dounias inserisce nella sezione di appendice (Anhang), 6 sono stati confermati da nuovi testimoni e si possono perciò definitivamente attribuire a Tartini. Problematica rimane l’attribuzione come opera autonoma per l’Anh. I, che corrisponde a un movimento rifiutato da Tartini presente nel ms. autografo in I-Pca 1902/52.11 Il concerto in Mi maggiore presente in parti staccate d’orchestra a Manchester, Napoli, Berkeley, ritrovato in partitura autografa di Tartini tra gli anonimi nel fondo musicale della Biblioteca Antoniana, è certamente opera del compositore e presenta un’interessante articolazione con un’introduzione lenta. Si tratta di un nuovo concerto D deest, assegnabile al primo periodo compositivo.12 Nello stesso manoscritto in I-Pca è contenuta anche una partitura non autografa. Si tratta di un concerto in Sol maggiore che non compare in cataloghi di composizioni di Tartini né in altre fonti. La scrittura corrisponde alla grafia del copista catalogato come n° 1 nel Catalogo ragionato dei libri-parte tartiniani presso l’Archivio musicale della Veneranda Arca del Santo curato da Guido Viverit.13 L’attribuzione a Tartini può considerarsi dubbia, anche stando alle caratteristiche stilistiche e di conduzione della melodia. Dubbia è l’attribuzione a Tartini di un altro concerto, citato da Tebaldini, Capri e Luison, in Fa maggiore.14 Il concerto è presente in un manoscritto incompleto del XVIII secolo nella Biblioteca Antoniana.15 Altri concerti sono testimoniati nel fondo di Berkeley, che presenta caratteristiche di provenienza e vicinanza all’ambiente tartiniano che ne rendono attendibili le attribuzioni.16 In totale sono tre i nuovi concerti certamente di Tartini e non riportati da Dounias derivati dai testimoni del fondo di Berkeley,17 mentre altri concerti presentano versioni con movimenti alternativi. Rimane un notevole gruppo di concerti testimoniati in un’unica fonte manoscritta, di cui si segnalano quelli più significativi: GB-Mp, I-ANc, I-BGc, I-Mc, I-Nc, I-Pca, I-UDc, I-Vc, I-VRas, S-Skma, S-Uu, US-BE, US-Wc (le sigle delle biblioteche fanno riferimento alle abbreviazioni usate nel RISM). 11 Nel catalogo di Modena è riportato l’incipit di questo movimento come ultimo, nella sezione aggiunta alla fine, esso corrisponde però solo nelle prime due battute, poi presenta delle varianti. Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 7. 12 Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 63. 13 Viverit, “Catalogo ragionato.” 14 Tebaldini, L’Archivio musicale; Capri, Giuseppe Tartini, 39 e Luison, “Quattro concerti,” 12. 15 I-Pca, Ms. D.VII.1909. 16 Cfr. Petrobelli, Giuseppe Tartini. 17 US-BEm, It. 853, 881, 941. 44 DeMus_X_1_c.indd 44 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini • I concerti della Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella di Napoli (I-Nc): in esso sono presenti 15 concerti di Tartini riportati anche nella banca dati Rism (14 per violino e uno per flauto), altri 3 concerti non catalogati e un manoscritto contenente i libri parte di 11 concerti dal titolo Muta di concerti a 5 non catalogato, per un totale di 29 concerti per violino e uno per flauto. Di essi 15 concerti per violino non compaiono tra le opere riportate nel catalogo Dounias. Tutti i concerti si presentano in parti staccate. • Nel fondo della Pietà a Venezia (I-Vc) un manoscritto riporta il testo di un concerto in La magg. attribuito a Tartini. Non si tratta però di un libro parte del coro, ma di un set di parti staccate. Vista la provenienza l’attribuzione offre qualche garanzia di autenticità. • Per concludere, tra i concerti conservati alla Library of Congress di Washington (USWc) si trovano tre concerti non presenti in altre fonti e attribuiti a Tartini.18 I concerti per flauto Quattro concerti per flauto traversiero e archi in parti staccate manoscritte sono conservati presso la Universitetsbibliotek di Uppsala (S-Uu Gimo 291, 292, 293, 294). Di questi concerti tre sono trascrizioni per flauto di concerti per violino, mentre il concerto Gimo 292 in re maggiore è attribuito al musicista Noferi.19 Altri due concerti in Sol maggiore sono conservati in copie manoscritte presso la Statens Musikbibliotek di Stoccolma. Come già segnalato, un manoscritto conservato alla Biblioteca del Conservatorio di Napoli presenta le parti staccate di un Concerto con Flauto solo. Nell’Orazione Fanzago parla di un concerto dedicato da Tartini a Federico II, fatto che parrebbe confermato da una lettera all’Algarotti del 20 novembre 1749, in cui Tartini accenna all’invio di alcune opere da sottoporre “all’essame e giudicio di cotesto monarca”.20 È stato ipotizzato che il concerto possa identificarsi con il brano riportato nella copia di Napoli, poichè alcune caratteristiche di scrittura, di organizzazione interna della composizione e stilistiche rimandano ad altre opere di Tartini. Più difficoltosa invece è l’attribuzione su basi stilistiche dei due concerti di Stoccolma. In entrambi il tema del solista differisce da quello del tutti iniziale, sebbene l’impegnativa linea melodica e la ricca ornamentazione dei movimenti centrali non pare ricondursi all’opera di un allievo.21 I concerti per violoncello I concerti per violoncello scritti da Tartini e sono due: in La maggiore e in Re maggiore, entrambi giuntici in partiture autografe. Il concerto in La è conservato in I-Pca in partitura e in parti manoscritte del XIX secolo.22 Il concerto in Re maggiore è conservato a Vienna presso l’Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde.23 Quest’ultima partitura autografa riporta in organico anche due parti di corni da caccia (unico caso in un autografo di US-Wc, M 1112 T37 Case e M1012.T22P Case. Brook, The Breitkopf Thematic Catalogue. 20 Fanzago, Orazione, 18; cfr. Petrobelli, Giuseppe Tartini e le sue idee, 82. 21 Nel 2010 Daniele Proni ha curato l’edizione di questi concerti (Tartini, Concerti per flauto). 22 Ms. D VII 1902/87 e Ms. D VII 1932. 23 A-Wgm, Ms. IX 33952. 18 19 45 DeMus_X_1_c.indd 45 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 Tartini) e presenta due capricci alla fine di primo e terzo movimento e una cadenza alla fine del secondo movimento scritti per esteso. Di questo concerto esiste una copia fedele all’autografo presso la Bibliothèque Nationale a Parigi fin’ora non segnalata.24 In entrambi i manoscritti del concerto in Re è aggiunta un’intestazione di Meneghini: “Concerto per Viola Original Tartini” che ha aperto la strada alle osservazioni più disparate sull’uso della viola da gamba per questi concerti.25 In realtà, come osserva Vanscheeuwijck, probabilmente i due concerti non vennero pensati né per la viola da gamba né per il violoncello barocco standardizzato che si usa oggi, ma per un violoncello piccolo, a 4 o 5 corde (molto adatto soprattutto al concerto in Re nell’accordatura D–G–d–a–d1/e1), che l’uso lessicale attorno a Tartini chiamava prevalentemente Viola.26 Antonio Vandini, amico e collega di Tartini alla Basilica del Santo, viene definito come suonatore sia di viola, o di violoto, sia di violoncello: il primo strumento, più piccolo, potrebbe essere quello che egli usava per i brani solistici, mentre il cosiddetto violoncello poteva essere lo strumento usato per il ruolo di accompagnamento. Questa ipotesi trova riscontro nella terminologia impiegata nei manoscritti e nelle stampe vicine a Tartini, dove la parte d’orchestra suonata dall’attuale viola non è mai definita soltanto viola, ma è quasi sempre indicata come violetta o alto viola, mentre la parte di violoncello (basso di accompagnamento) è definita violoncello. Segue una tabella che riporta le fonti dei concerti per violoncello e dei concerti per flauto di Giuseppe Tartini, con il suggerimento di una nuova catalogazione. CONCERTI PER VIOLONCELLO GT 1.2.A.01 Tonalità A 1.2.D.01 D Autografo I-Pca Ms. D VII 1902/87 partitura A-Wgm Ms. IX 33952 partitura Copia I-Pca Ms. D VII 1932 parti (XX sec.) F-Pn Ms. 2202 partitura Note Nessuna indicazione di organico nell’autografo Concerto per Viola original Tartini CONCERTI PER FLAUTO Tonalità Originale Copia per violino 1.3.D.01 D D50 S-Uu Gimo 291 1.3.D.02 D S-Uu Gimo 292 GT 1.3.G.01 1.3.G.02 1.3.G.03 1.3.G.04 1.3.F.01 G G G G F D78 D105 / / / Data Altri cat. 1758–1762 1758–1762 Note Prob. di Noferi (v. Cat. Breitkopf) S-Uu Gimo 293 1758–1762 S-Uu Gimo 294 1758–1762 S-Skma Fb O–R Grof.383 S-Skma Fb O–R Grof.384 I-Nc M.S. Grof.418 9936–9939 24 F-Pn, Ms. 2202. Giulio Meneghini fu successore di Tartini come primo violino della Cappella antoniana di Padova dal 1765 e curatore di gran parte del suo lascito musicale. Cfr. Viverit, “Catalogo ragionato,” 21. 26 Cfr. Vanscheeuwijck, “In Search of the Eighteenth-Century ‘Violoncello’.” 25 46 DeMus_X_1_c.indd 46 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini Il catalogo tematico dei concerti di Giuseppe Tartini Il catalogo tematico è un essenziale strumento bibliografico e di ricerca, che organizza un corpus musicale in ordine cronologico o sistematico, consente l’identificazione delle opere di un compositore e diviene una guida alla sua produzione.27 L’incipit è l’elemento che consente l’identificazione più chiara di una composizione.28 Perfino opere trasposte possono essere facilmente identificate in archivi di incipit correttamente organizzati. Quando si ha a che fare con anonimi o opere in cui l’attribuzione dell’autore è dubbia, l’incipit diventa indispensabile. È in notevole aumento, in tempi recenti, la catalogazione tematica delle biblioteche e dei data base informatici organizzati per incipit come ad esempio la banca dati del RISM. Nel tardo XVIII secolo apparvero i primi cataloghi tematici redatti a cura dei compositori stessi: ricordiamo il famoso Entwurf Katalog di Haydn (circa 1765–1805) e,29 di Mozart, il Verzeichnüss aller meiner Werke vom Monath febrario 1784 bis Monath [November] 1[791].30 Nel secolo successivo però l’uso si perse, probabilmente perchè si generalizzò la consuetudine di attribuire a ciascun brano un numero d’opus progressivo, corrispondente alla cronologia della composizione o più spesso della pubblicazione del brano. Questa tendenza ridusse la necessità, per i compositori del XIX secolo, di stilare un proprio catalogo tematico, mentre i cataloghi della seconda metà dell’Ottocento furono spesso redatti con ampiezza di informazioni in vista delle edizioni di Opera omnia.31 Manca di Giuseppe Tartini un catalogo autografo come quelli sopra citati. Questo dato appare strano, visto che nella personalità del piranese emergono dall’epistolario e da documenti coevi una certa attitudine all’ordinamento e alla conservazione della propria produzione. Va osservato peraltro che parte del suo lascito autografo è andato disperso (su circa 160 concerti, gli autografi, ad esempio, sono circa 60). Al momento non è possibile dire se un catalogo autografo esisteva, né ovviamente se potrà essere recuperato, ma documenti simili ci sono pervenuti nella redazione di allievi (come il catalogo dei concerti redatto a Padova nel 1761 da Andrea Roberti degli Almeri) 32 o in inventari coevi a Tartini di fondi manoscritti con musiche di autori della sua cerchia. Tali fonti consentono importanti incroci L’argomento è stato affrontato in un recente lavoro di ricerca su Alessandro Rolla da Pietro Zappalà e Paolo Giorgi. Cfr. Zappalà e Giorgi, “Verso un nuovo catalogo tematico,” 361. 28 Cfr. Catalogues in Music, VII. 29 Ms. autografo in D-B. 30 Deutsch, Wolfgang Amadeus Mozart. 31 Per ulteriori aspetti cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 74–81. A completamento di quanto detto fin qui segnalo che nell’ambito delle riflessioni sulla biblioteconomia musicale attuate dall’ICCU (Istituto Italiano per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane e per le Informazioni Bibliografiche) è stato di recente pubblicato sul sito dell’ICCU un documento a cura Massimo Gentili-Tedeschi e Fiorella Pomponi: Titolo uniforme musicale, che, a p. 28, riporta alcune indicazioni sulla citazione dei Cataloghi tematici e, nell’Appendice A, un elenco esaustivo di Cataloghi tematici per autore (pp. 70–81). 32 Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 10–14 e Canale Degrassi, “Fonti per una ricostruzione,” 15–24. 27 47 DeMus_X_1_c.indd 47 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 di dati per arrivare all’attribuzioni di nuove opere, a datazioni e conferme dell’autenticità delle musiche stesse.33 Per le problematiche specifiche che deve affrontare chi si accinga alla catalogazione delle opere di Tartini si è già osservato come manchi la datazione delle fonti manoscritte autografe, anzi è utile segnalare che molti autografi si presentano in veste di partitura di redazione e appaiono integrati, modificati e corretti in un ampio spazio temporale. Tartini usava tornare sulle opere composte elaborandole nel corso degli anni, tanto che in alcuni casi è difficile definire quale debba intendersi come opera finale. Infatti talvolta le versioni intermedie o comunque precedenti alle correzioni finali hanno trovato una tradizione esecutiva e venivano prese a modello per le parti d’orchestra della cappella antoniana o sono conservate in fondi musicali vicini a Tartini, determinando un repertorio e creando influenze su stili e autori successivi. Non va inoltre trascurato l’apporto degli allievi al lascito tartiniano, apporto che a volte consta di riadattamento o riorchestrazioni importanti,34 mentre la diaspora del violinismo italiano tardo settecentesco in tutta Europa, accanto alle problematiche legate alla tradizione strumentale italiana tra ’700 e ’800 investono la sopravvivenza in repertorio delle musiche di Tartini nell’ ’800. Il catalogo digitale Aspetti significativi per l’elaborazione di un catalogo tematico digitale sono stati affrontati nel seminario di studi Il Catalogo Tematico nell’era digitale. Nuove soluzioni per antichi problemi, organizzato dalla Facoltà di Musicologia di Cremona il 10 e 11 aprile 2013 (comitato scientifico Pietro Zappalà e Paolo Giorgi).35 Ogni ricerca relativa alla produzione di un autore comporta la raccolta di una mole notevole di informazioni accessorie che concorrono ad ampliare le conoscenze sull’autore e la sua produzione specifica. Partendo dallo spoglio di banche dati, bibliografia, contatto diretto con i testimoni musicali e con materiali d’archivio ecc. chi affronta questo studio si rende sempre più conto di portare un contributo che difficilmente sarà definitivo. La possibilità offerta dal supporto digitale di creare un sistema aperto, integrabile successivamente con nuovi dati, diviene perciò allettante oltre che utile e nel caso specifico di un catalogo tematico di Giuseppe Tartini offre opportunità significative.36 Il problema di base a cui si deve rispondere nel predisporre un catalogo tematico è: che cosa bisogna descrivere? Se l’obiettivo è l’identificazione e la descrizione delle singole opere di un compositore è importante non confondere l’opera che si analizza con i documenti Inventari di fondi musicali coevi si trovano in I-AN, US-BEn, F-Pn e D-B. Luison, “Orchestral Ensembles.” 35 Giorgi, “Il catalogo tematico in musica.” Sulle possibilità di confronto tra incipit e soprattutto sulla possibilità di identificazione di composizioni anonime o adespote attraverso il mezzo informatico, è stato sviluppato un codice di trascrizione notazionale digitale, il cosiddetto Plain and Easy Code, utilizzato in alcune banche dati e sviluppato in ambito italiano dal gruppo di riferimento del RISM. Per approfondimenti si può fare riferimento al lavoro di Lewis, “Digital Music Encoding.” 36 Una prima versione digitale del catalogo tematico dei concerti di Giuseppe Tartini è presente nel CD-ROM allegato a Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.” 33 34 48 DeMus_X_1_c.indd 48 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini che la riportano (testimoni a stampa, testimoni manoscritti, incisioni, trascrizioni ecc.). Sembra perciò importante ribadire che un catalogo tematico è un’elencazione di opere, in relazione alle quali vengono successivamente segnalati i testimoni che le conservano. Tenendo presenti le problematiche già evidenziate su quale sia l’opera da considerare definitiva nella produzione di Tartini, è stata predisposta questa griglia: OPERE Manoscritti Edizioni Opere connesse Registrazioni Successivamente, nella schermata relativa alle opere, sono predisposti i campi seguenti: OPERE Titolo opera Numero d’opera Numero GT Numero Brainard o Dounias Organico Attribuzione Tonalità Struttura Luogo composizione Data composizione Rielaborazione Autore secondario Versioni ornate Cataloghi storici Bibliografia Note sulla genesi Note opera Info documentarie Incipit Incipit alfanumerico Manoscritti Edizioni Registrazioni Opere connesse Testo o motto Schedatore Modificatore Data immissione Data modifica Note di lavoro 49 DeMus_X_1_c.indd 49 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 Le opere vengono collegate ai singoli testimoni secondo lo schema seguente: OPERE GT MANOSCRITTI Titolo Descrizione Presentazione EDIZIONI Titolo opera Frontespizio edizione Presentazione REGISTRAZIONI Titolo registrazione Album Data Autografo Copista Filigrana Provenienza Biblioteca proprietaria Segnatura Misure manoscritto Data Numero RISM Editore Luogo edizione Data Numero di lastra Biblioteche proprietarie Numero RISM Casa discografica Etichetta Identificativo disco Formato Luogo esecuzione Dati esecutori Info esecuzione Bibliografia Note Nomi - Destinatario Info documentarie File manoscritto Bibliografia Note Nomi – Dedicatario Info documentarie File edizione Tracce Audio Descrizione Posizione o Traccia audio Durata File audio Immagine manoscritto Immagine edizione Immagine album Note di lavoro Schedatore Note di lavoro Schedatore Note di lavoro Schedatore Scelta dell’ordinamento Il problema di fondo relativo al catalogo dei concerti di Giuseppe Tartini riguarda l’ordinamento e la numerazione delle opere note. Come già osservato da una parte il catalogo di riferimento ancora in uso (Dounias) è tuttora l’unico riferimento identificativo per le singole opere e la sigla D seguita da un numero arabo (D 4, D120 […]) compare in pubblicazioni relative alla produzione di Giuseppe Tartini, in edizioni discografiche, esecuzioni dal vivo ecc. Inoltre il catalogo Dounias, come il successivo catalogo Brainard per le sonate, è impostato in modo sistematico per tonalità, ma la numerazione Dounias è organizzata in successione progressiva (da 1 a 125) secondo un un sistema chiuso, che non consente nuovi inserimenti all’interno delle diverse tonalità senza alterare la numerazione pregressa. Brainard sviluppa un sistema più flessibile, isolando le sonate della stessa tonalità e facendo ripartire la numerazione da 1 per ogni gruppo tonale (A1, A2 […] G1, G2). Questo sistema consente successivi inserimenti senza dover procedere a un nuova numerazione complessiva ed è certamente preferibile. 50 DeMus_X_1_c.indd 50 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini Nel predisporre un catalogo digitale aspetto importante è la previsione di un criterio che possa essere esteso in modo omogeneo alla catalogazione di tutta la produzione tartiniana, basato sulla suddivisione per generi e categorie trattati in modo uniforme. A tal proposito nel catalogo predisposto ho fatto riferimento a una suddivisione per generi compositivi (concerti, sonate ecc.) e per organico.37 Ogni genere compositivo viene identificato da un numero, viene poi attribuito un numero ai singoli organici (violino e orchestra, violoncello e orchestra […]), successivamente una lettera identifica la tonalità e infine è utilizzato un numero progressivo che consente di identificare in modo univoco la singola opera. Le ipotesi possibili per la numerazione di catalogo dei concerti di Giuseppe Tartini sono due: A. Cercare di conservare il numero Dounias. Le opere di nuova identificazione possono essere inserite tutte alla fine, in una sorta di appendice (D130, D131, […]) oppure i nuovi concerti vengono posti all’interno della numerazione Dounias, (es. D3 bis). Entrambe le soluzioni presentano difficoltà: nel primo caso viene completamente perso il legame con altri concerti della stessa tonalità, mentre la numerazione successiva al 125 è dovuta soltanto al fatto che la nuova opera è stata aggiunta dopo il 1935. L’estensione del D a nuove numerazioni non fa giustizia della mancata presenza di tale opera nel catalogo del musicologo. La seconda ipotesi, pur mantenendo il criterio fondamentale di suddivisione per tonalità, ingenera forse ancor maggiore confusione, poichè l’uso del “bis” può far pensare a una variante dell’opera originaria o comunque a un qualche legame con l’opera senza “bis”, fatto assolutamente non corrispondente alla realtà dei testimoni. Inoltre l’uso del D, ormai ampiamente diffuso per i concerti, non ha senso se esteso ad altri generi. B. Impiegare una nuova numerazione. Una nuova numerazione aperta è una soluzione simile a quella usata da Brainard. Per il nuovo catalogo è stata scelta questa opzione, più coerente. Sull’esperienza di altri cataloghi si è proposta la seguente tipologia, che è applicabile anche agli altri generi della produzione di Tartini (sonate per violino e basso, sonate a 3, sonate a 4, musica sacra ecc.). La nuova numerazione utilizza la sigla GT (Giuseppe Tartini) seguita da numeri e lettere per le tonalità. Il problema della nuova numerazione viene superato con le tabelle in appendice al catalogo,38 che indicano la concordanza D-GT, mentre l’analogia con il criterio usato da Brainard (B) offre l’opportunità di recuperare le stesse sigle e numerazioni già usate per la catalogazione delle sonate da quest’ultimo. Nel caso inoltre dell’identificazione di nuove opere (relative a generi già presenti nella produzione di Tartini o anche di nuovi generi) la catalogazione aperta consente nuovi inserimenti. L’ipotesi di Zappalà e Giorgi per la nuova catalogazione di Alessandro Rolla può essere presa come punto di riferimento. Cfr. Zappalà e Giorgi, “Verso un nuovo catalogo tematico,” e il contributo di Deflorian, “Un progetto preliminare.” 38 Cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 122. 37 51 DeMus_X_1_c.indd 51 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 La produzione di Giuseppe Tartini (a tutt’oggi conosciuta) articola in: 1. Concerti solistici 1. violino 2. violoncello 3. flauto 2. Sonate 1. violino solo 2. violino e basso 3. flauto e basso 3. Sonate a tre 4. Sonate a 4 5. Musica vocale 1. sacra 2. profana 6. Opere teoriche 1. trattati 2. opere didattiche 7. Schizzi e abbozzi 8. Opere dubbie Modellandosi su questa produzione la numerazione impiegata per la catalogazione consta di queste aree: Sigla (= Giuseppe Tartini) GT Genere numero Organico numero Tonalità lettera Numero progressivo numero Esempio: Sigla GT GT GT Concerto solistico Per violino Tonalità 1 1 A 1 1 D 1 1 g Numero progressivo 1 5 3 L’opera indicata come GT 1.1.A.1 corrisponderà quindi al concerto per violino e orchestra D1. Quella come GT 1.1.D5 al D19. Quella come GT 1.1.g3 al D87. Per semplificare l’uso di queste sigle, utili per una catalogazione digitale, ma piuttosto macchinose per citazioni in edizioni, registrazioni ed esecuzioni, si suggerisce il seguente impiego: se l’informazione concerto per violino viene data per esteso, i primi due campi dopo la sigla GT (genere e organico) non sono necessari. Si può quindi limitare l’uso di lettere e numeri al campo della tonalità e del numero progressivo, rendendo più leggibile l’informazione sintetica. Il concerto GT 1.1.A.1 (D1) potrà così venire identificato dalla dizione: Concerto per violino GT A1, che riporta all’interno della numerazione anche l’informazione relativa alla tonalità segnalata con la lettera di riferimento. 52 DeMus_X_1_c.indd 52 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini La scheda catalografica digitale Il catalogo digitale consente lo scorrimento tra vari campi, la ricerca per voci e tipologie circoscritte e collega i vari dati tra loro (es. concerti con capricci, concerti conservati in una determinata biblioteca, manoscritti redatti dallo stesso copista ecc.). La visualizzazione della scheda catalografica offre alcuni dati immediatamente evidenti e altri che vengono visualizzati cliccando sulla voce relativa.39 È possibile ampliare gradualmente la ricerca incrociando i dati contenuti nel catalogo per successivi approfondimenti. Il lavoro, tutt’ora in progress, prevede il coordinamento di un gruppo di lavoro per l’integrazione dei dati, l’identificazione di manoscritti e fonti in archivi e fondi musicali non ancora catalogati, il confronto tra scritture di copisti, la digitalizzazione dei testimoni, la messa in rete dei risultati ecc. Scopo del lavoro è la valorizzazione della produzione di Giuseppe Tartini per arrivare a un’opera di edizione delle sue musiche fondata su un serio lavoro critico e filologico che dia ragione delle scelte e valorizzi il lascito musicale del compositore di Pirano. Bibliografia Bisi, Teresa Sofia. “Contributo ad un’edizione critica dei sei concerti opera prima, libro primo di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 1995–1996. Brainard, Paul. “Le Sonate a tre di Giuseppe Tartini: un sunto bibliografico.” Rivisita italiana di Musicologia 4 (1969): 102–126. ———. Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: catalogo tematico. Padova: Accademia Tartiniana; Milano: Carisch, 1975. Brook, Barry S. The Breitkopf Thematic Catalogue: the six parts and sixteen supplements, 1762–1787. New York: Dover Publications, 1996. Busato, Carolina. “Prima ricognizione dei libri-parte tartiniani presso l’Archivio musicale della Veneranda Arca del Santo.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2001–2002. Canale Degrassi, Margherita. “Fonti per una ricostruzione della didattica di Tartini nella ‘Scuola delle Nazioni’.” Muzikološki zbornik 28 (1992): 15–24. ———, Margherita. “I concerti solistici di Giuseppe Tartini. Testimoni, tradizione e 39 Ad esempio per operare un confronto tra gli incipit di tutti i primi movimenti dei concerti si può cliccare sulla dicitura incipit a e successivamente, lasciando inserita questa opzione, scorrere i concerti GT C.01, GT C.02 ecc. Nel CD allegato alla tesi come prima fase sono state allegate le immagini di manoscritti e stampe disponibili in versione digitale. Le immagini sono soltanto esemplificative e ridotte alla prima pagina della parte del violino principale, del manoscritto quando disponibile, o alla prima pagina del concerto nell’edizione. In una seconda fase sarà possibile allegare l’intero file di manoscritto, edizione o registrazione, fatti salvi i diritti delle biblioteche proprietarie o di copyright. 53 DeMus_X_1_c.indd 53 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 catalogo tematico.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2009–2010. Disponibile online: http://paduaresearch.cab.unipd.it/3658/. Capri, Antonio. Giuseppe Tartini. Milano: Garzanti, 1945. Deflorian, Francesca. “Un progetto preliminare di catalogo delle opere strumentali di Marco Anzoletti.” In Aspro cammino è l’arte”, Marco Anzoletti (1867–1929), a cura di Giovanni Delama, 13–22. Trento: Società di studi trentini, 2009. Deutsch, Otto Erich. Wolfgang Amadeus Mozart: Verzeichnis aller meiner Werke: Faksimile der Handschrift mit dem Beiheft ‘Mozart’s Werkverzeichnis 1784–1791’. Wien: Reichner Verl, 1938. Dounias, Minos. Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche. Wolfenbüttel, Berlin: Georg Kallmeyer Verlag, 1935. Fanzago, Francesco. Orazione del Sig. Abate Francesco Panzago Padovano delle lodi di Giuseppe Tartini […]. Padova: Stamperia Conzatti, 1770. Gentili-Tedeschi, Massimo e Pomponi, Fiorella. “Titolo uniforme musicale.” Accesso il 9 luglio 2014. (http://www.iccu.sbn.it/opencms/export/sites/iccu/documenti/MUSICA_ TITOLO_UNIFORME_12_2006.pdf) Giorgi, Paolo. “Il catalogo tematico in musica. Analisi storico-critica di un genere bibliografico e saggio di metodo applicato al caso Pietro Gnocchi (1689–1775).” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2007–2008. Lewis, Richard J.. “Digital Music Encoding as Cultural Practice.” Accesso il 9 luglio 2014. © University of East Anglia, 2008. (http://web.rjlewis.me.uk/files/LewisRJ08.pdf) Luison, Tommaso. “Orchestral Ensembles and Orchestration in Compositions by Tartini and his entourage.” Ad Parnassum 11, no. 22 (2013): 73–85. ———. “Quattro concerti per violino e orchestra con strumenti a fiato di Giuseppe Tartini. Contributo per un’edizione critica.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2008–2009. Marconato, Maria Alessandra. “Per un’edizione critica dei sei concerti dell’opera prima, libro secondo di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 1998–1999. Petrobelli, Pierluigi. Giuseppe Tartini. Le fonti biografiche. Wien: Universal Edition, 1968. ———. Tartini, le sue idee e il suo tempo. Lucca: LIM, 1992. Pucer, Albert. Giuseppe Tartini: inventar zbirke / inventario della collezione: 1654–1951. Koper: Pokrajinski arhiv, 1993. Ruggeri, Vanessa Elisabetta. “Contributo per un’edizione critica dei sei concerti opera seconda di Giuseppe Tartini.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2000–2001. Tartini, Giuseppe. Concerti per Flauto, a cura di Daniele Proni. Padova: Armelin Musica, 2010. Tebaldini, Giuseppe. L’Archivio musicale della Cappella antoniana. Illustrazione storicocritica. Padova: Tipografia e libreria antoniana, 1895. Vanscheeuwijck, Marc. “In Search of the Eighteenth-Century “Violoncello”: Antonio Vandini and the Concertos for Viola by Tartini.” © Claremont Graduate University, 2008. (http://scholarship.claremont.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1223&context=ppr). 54 DeMus_X_1_c.indd 54 25/07/2014 10:56:40 Margherita Canale Degrassi: I concerti di Giuseppe Tartini Viverit, Guido. “Catalogo ragionato dei libri-parte tartiniani presso l’Archivio musicale della Veneranda Arca del Santo.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2007–2008. Zappalà, Pietro e Giorgi, Paolo. “Verso un nuovo catalogo tematico di Alessandro Rolla.” In Alessandro Rolla, un caposcuola dell’arte violinistica lombarda (1757–1841), a cura di Mariateresa Dellaborra, 361–388. Lucca: LIM, 2010. KONCERTI GIUSEPPA TARTINIJA PROBLEMI IN PREDLOGI ZA NOV TEMATSKI KATALOG Povzetek Članek se ukvarja s težavami, povezanimi z rekonstrukcijo koncertnega opusa Giuseppa Tartinija, in upošteva posebej koncerte za violino in orkester, za violončelo in orkester ter za flavto in orkester. Avtorica izhaja iz tematskega kataloga koncertov za violino in orkester (Minos Dounias, Die Violinkonzerte Giuseppe Tartinis als Ausdruck einer Künstlerpersönlichkeit und einer Kulturepoche, 1935) in opozarja na nove vire in na z njimi povezana filološka vprašanja. Primerjave z novimi dokumenti so omogočile dopolnitev in potrditev že znanih podatkov: zaradi skladnosti celotne znane Tartinijeve skladateljske zapuščine so v odsotnosti avtorjevih lastnih zapisov še posebno koristni različni znanstvenokritični popisi, katalogi in stari inventarji, ki so vezani na rokopisne zbirke. V določenih primerih je tako sedaj možna potrditev del, katerih avtorstvo je bilo dvomljivo, in potrditev novih virov, ki omogočajo oceno doslednosti in tradicije repertoarja v določenem časovnem in krajevnem okviru. Avtorica opozarja na koncerte za violino, ki niso navedeni v Douniasovem katalogu, in prinaša analize nekaterih koncertov za violončelo in flavto. V članku izpostavlja težave, ki se pojavljajo pri postavljanju novega Tartinijevega tematskega kataloga, se sooča z zgodovinskimi vidiki tematskega katalogiziranja v glasbi in s kriteriji, ki so uporabljeni za digitalno katalogizacijo. Obenem avtorica predstavi izbire ob novi postavitvi kataloga s primeri iz podatkovne zbirke, ki je pripravljena za informatizirani katalog Tartinijevih del. 55 DeMus_X_1_c.indd 55 25/07/2014 10:56:40 DeMus_X_1_c.indd 56 25/07/2014 10:56:40 Prejeto / received: 17. 3. 2014. Odobreno / accepted: 2. 6. 2014 LA DISSEMINAZIONE DELLA MUSICA DI GIUSEPPE TARTINI IN FRANCIA LE EDIZIONI SETTECENTESCHE DI SONATE PER VIOLINO E BASSO CANDIDA FELICI Conservatorio di Musica di Cosenza Izvleček: Prispevek obravnava francoske izdaje sonat za violino in basso continuo Giuseppa Tartinija. Podatki iz najav pariškega časopisja in založniških katalogov so omogočili datacijo izdaj skladateljevih opusov 4 do 9 v letih 1747–1750. Primerjava z rokopisnimi viri Tartinijevih sonat nadalje omogoča oceno pomena francoskih izdaj, med katerimi so bile sonate iz op. 6 in 7 največkrat prepisane. O zvezah Tartinija s francoskimi založniki se žal ne ve nič. Abstract: This article examines eighteenth-century French editions of sonatas for violin and bass by Giuseppe Tartini. Through the announcements in the Parisian journals and the catalogues of music publishers, it has been possible to establish the years of issue for op. 4 to op. 9 to the period 1747–1750. The comparison with the manuscript sources of Tartini sonatas allows to evaluate the reliability of these editions, of whom op. 6 and 7 result those with greater number of concordances, even if we have no knowledge of relations between Tartini and the French publishers. Ključne besede: Giuseppe Tartini,violinske sona- Keywords: Giuseppe Tartini, violin sonatas, te, francoske izdaje, André Noël Pagin. French editions, André Noël Pagin. Le edizioni di sonate di Giuseppe Tartini apparse durante la vita del compositore sono più numerose di quelle dei concerti, la maggior parte dei quali ci è pervenuta attraverso fonti manoscritte. Tuttavia sappiamo che Tartini autorizzò soltanto due stampe di sonate per violino e basso continuo, l’edizione op. 1 apparsa ad Amsterdam presso Le Cène nel 17341 e l’op. 2 stampata a Roma da Cleton nel 1745.2 Riguardo le altre edizioni apparse in Olanda, Inghilterra e Francia, Tartini non ne seppe nulla, o, quando ne ebbe notizia, lo seppe a cose già fatte, senza alcun controllo sulle composizioni selezionate per la stampa * Nel presente articolo sono usate le seguenti abbreviazioni: A-Wgm Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde I-Pca Padova, Biblioteca Antoniana F-Pc Paris, Bibliothèque Nationale, Fonds du Conservatoire S-Skma Stockholm, Musik- och teaterbiblioteket US-BEm Berkeley, University of California, Music Library 1 Tartini, Sonate a Violino e Violoncello, 1734. 2 Tartini, Sonate a Violino e Basso, 1745. 57 DeMus_X_1_c.indd 57 25/07/2014 10:56:40 De musica disserenda X/1 • 2014 o sulla loro correttezza testuale, e senza averne alcun vantaggio economico, come alcune sue lettere ci testimoniano: Poi le dico che, nulla sapendo io se non confusamente delle mie suonate uscite nuovamente alla stampa, ho procurato per mezo del signor console di Olanda, ch’è in Venezia, di saperne l’intiero. È verissimo dunque che sono uscite alla luce sei mie suonate a solo, ma è altrettanto vero, che mi è riuscito improviso questo fatto, e che io non ho interesse alcuno con lo stampator delle mede(si)me, ch’è Olandese. Non le ho dunque ne men io, e se lo stampatore non manda esemplari in Italia per vendita, non le avrò mai. Se poi li manda, dovrò anch’io comprare la robba mia. Mà intanto V(ostra) S(ignoria) Ill(ustrissi) ma che può aver mezi dove e come vuole, mi farebbe una somma grazia, se procurasse di farsi venire Sei esemplari delle medeme dà Amsterdam, dove sono stampate per gli Eredi di Michiel Charle le Cene.3 D’altronde, attraverso i numerosi allievi provenienti da ogni angolo d’Europa, molte composizioni ed opere teoriche tartiniane presero il largo, malgrado alcune lettere del compositore ci testimonino l’attenzione volta ad evitare che le composizioni venissero copiate senza permesso; tuttavia ciò contrastava con l’attività didattica, in cui un aspetto rilevante era costituito proprio dall’imitazione stilistica che comportava anche trascrivere le composizioni del maestro, magari dotandole di una nuova veste ornamentale. Si può affermare che sia nel caso dell’op. 1 sia in quello dell’op. 2 la scelta di pubblicare le sonate fu determinata dal desiderio di contrastare le stampe pirata: [Non le ho risposto perché] sinora sono stato e sono attualmente occupato nello scrivere per mettere in stampa dodeci sonate a solo [op. 1 Le Cène], non per mia volontà, ma forzato da una cattiva azione fattami da uno stampatore olandese.4 Dunque, la stampa delle dodici sonate che apparve presso Le Cène nel 1734, dedicata a Girolamo Ascanio Giustiniani, fu in qualche modo una reazione all’edizione Witvogel delle sonate5 – op. 1 – o all’edizione Le Cène dei concerti – Libro primo, volumi 1, 2, 36 – stampati negli anni 1727 e 1729.7 Se Tartini nella sua lettera del marzo 1731 si riferiva all’edizione delle sonate, come pare probabile, questa dovrebbe essere datata al 1730–1731 e non al 1732 come riportato da Paul Brainard.8 Si rivelano inoltre 3 4 5 6 7 8 Lettera di Giuseppe Tartini a Giuseppe Valeriano Vannetti, 19 marzo 1744. Il testo delle lettere citate nel presente saggio, tratto dalle trascrizioni realizzate da Pierluigi Petrobelli, è stato gentilmente messo a mia disposizione da Sergio Durante. Sulla problematica relativa al rapporto tra Tartini e gli editori cfr. Durante, “Tartini and his texts,” 167–207: 180–185. Lettera di Giuseppe Tartini a padre Giovanni Battista Martini, 31 marzo 1731. Tartini, VI Sonate a Violino e Violone. Tartini, Sei Concerti a Cinque è Sei Stromenti […] Opera Prima Libro Primo; Id. Sei Concerti a Cinque Stromenti Opera Prima Libro Secondo; Id., Sei Concerti a Cinque Stromenti [… ] Opera Prima Libro Terzo. Sui concerti di Tartini cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini.” Per la datazione delle stampe di Le Cène cfr. ivi, vol. 1, 54–55 e Lesure, Bibliographie, 53; cfr. inoltre Rasch, The Music Publishing House, Catalogue Taglietti-Trios, 8–11. Cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxv. 58 DeMus_X_1_c.indd 58 25/07/2014 10:56:40 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia interessanti le parole dello stampatore La Coste,9 il quale rilevò la casa editrice dagli eredi di Le Cène – morto nel 1743 – e al quale Tartini si rivolge attraverso la persona di Giuseppe Valeriano Vannetti di Rovereto per proporgli l’acquisto di alcune copie dell’edizione romana op. 2: l’accordo proposto da Tartini non viene accolto da La Coste, che pretenderebbe condizioni a lui più favorevoli; tuttavia lo stampatore nella sua missiva fa riferimento ad un’edizione olandese precedente l’op. 1 Le Cène: j’ay une grande admiration pour ce celebre auteur, mon predecesseur a eu de luy plusieurs manuscrits de concerto et de Solo, qui sont gravez, et qui suffisent pour faire son eloge. il y a icy un homme qui en a fait graver sous son nom, mais le public n’en a pas eté sa dupe, et a bien reconnu la difference qu’il y a de cès ouvrages à ces premiers.10 A chi La Coste si riferisca non è dato al momento sapere; tuttavia la lettera ci mostra la fragilità della posizione del compositore e la facilità con cui potevano essergli attribuite composizioni non sue. In effetti, se si esamina il contenuto della prima edizione di sonate tartiniane – op. 1 Witvogel – si vede che solo due di esse (A3 e B8)11 appaiono in numerose fonti manoscritte non derivate da stampe, mentre la a9 non compare in alcun manoscritto, la h5 e la g9 concordano con fonti manoscritte probabilmente derivate dalla stessa stampa Witvogel e la B7 concorda con la sonata n. 2 dell’op. 7, che ha però un primo movimento diverso (si veda la Tavola 2). Sembrerebbe possibile che Witvogel non avesse a disposizione un numero di sonate tartiniane tali da poter mettere insieme il consueto gruppo di sei e che quindi abbia fatto ricorso a composizioni di altri autori; le parole di La Coste potrebbero avvalorare questa ipotesi e spiegare anche la forte preoccupazione di Tartini per la “cattiva azione fattami da uno stampatore olandese”.12 Malgrado Le Cène avesse pubblicato l’op. 1 delle sonate con il consenso dell’autore, non si peritò di ottenerlo per la stampa dell’op. 2 (1743),13 come la lettera su citata del 19 marzo 1744 chiarisce. Se i riferimenti alle stampe olandesi delle sonate, autorizzate o meno, non mancano nelle lettere di Tartini, non vi troviamo invece alcun richiamo alle edizioni francesi. Queste ultime, a partire dagli anni Quaranta, si occupano al principio di rieditare le stampe di Le Cène e Cleton (op. 1 e op. 2 Le Cène e op. 2 Cleton, quest’ultima ristampata a Parigi come op. 3), per poi pubblicare dall’op. 4 all’op. 9 sonate almeno in parte inedite. Queste raccolte uscirono per i tipi di Le Clerc, Hue e Maupetit.14 Ad esse si deve aggiungere Cfr. Rasch, “Publishers and Publishers,” 194–195; dopo la morte di Le Cène nel 1743, EmanuelJean de la Coste acquistò l’impresa e continuò l’attività fino al 1746. 10 Lettera di Emanuel-Jean de la Coste a Giuseppe Valeriano Vannetti, 8 dicembre 1744. 11 Le sigle corrispondono a quelle del catalogo Brainard. 12 Vedi sopra nota 4. 13 Tartini, VI Sonate a Violino e Violoncello, [1743]. 14 Sull’editoria musicale francese nel Settecento cfr. Devriès-Lesure, Edition et commerce de la musique; Id., “Paris et la dissémination d’éditions musicales.” Sui frontespizi delle edizioni francesi erano indicati, oltre allo stampatore (con l’allocuzione “gravé par”), l’editore e i librai (spesso essi stessi editori) presso cui era possibile acquistare i volumi. Malgrado non sia sempre facile distinguere nel frontespizio il ruolo dell’uno e degli altri, l’editore (il quale può anche coincidere con lo stampatore) si desume sia dal catalogo spesso accluso all’edizione, sia dal 9 59 DeMus_X_1_c.indd 59 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 L’arte dell’arco, ovvero le variazioni sulla Gavotta della sonata op. 5 n. 10 di Corelli, apparse dapprima per i tipi di Hue (prima del o nel 1747),15 comprendenti 17 variazioni, e poi pubblicate da Le Clerc con 38 variazioni; infine L’Art du Violon,16 antologia di Jean Baptiste Cartier del 1798 che comprende, oltre alle sonate n. 1 dell’op. 1 e op. 2 Le Cène (A14, g4), L’Art de l’archet (stavolta con 50 variazioni), la famosa Sonate de Tartini, que son école avoit nommée le Trille du Diable (g5)17 e 17 variazioni sul primo tempo, Adagio, della sonata F5. Oltre alle raccolte di sonate la disseminazione della musica di Tartini in Francia passò anche attraverso la trascrizione di sonate per altro organico,18 la pubblicazione del Traité des agrémens de la musique19 a Parigi nel 1771, a un anno dalla morte del compositore, senza che l’autore ne avesse mai approntato una versione per la stampa, e la Lettera all’allieva veneziana Maddalena Lombardini,20 che, apparsa a Venezia nel giornale L’Europa letteraria nel 1770, fu edita in traduzione francese nel Journal de Musique del 1773. Si potrebbe ipotizzare che le stampe francesi di sonate a violino e basso siano da collegarsi al violinista e compositore André Noël Pagin, allievo di Tartini assai apprezzato al Concert Spirituel proprio negli anni 1747–1750, come si può leggere nel Mercure de France: • 8 dicembre 1747, “M. Pagin Symphoniste habile, exécuta une Sonate à violon seul, de sa composition, qui fut applaudie”;21 • 2 febbraio 1748, festa della Candelora, Pagin suona da solo “au gré des connoisseurs”;22 • novembre 1748, festa di tutti I Santi, “M. Pagin joüa un Concerto du fameux Tartini, & selon sa coûtume, il charma par la finesse de son exécution les oreilles connoisseuses”;23 • 15 maggio 1749, festa dell’Ascensione, nello stesso concerto in cui veniva eseguita una sinfonia di Geminiani “M. Lavaux a joué sur le haut-bois un Duo avec M. Pagin” privilegio reale talvolta presente alla fine del volume, che consentiva la stampa in esclusiva dell’opera in questione. 15 Tartini, Nouvelle étude. Dal catalogo delle opere stampate da Hue, accluso all’edizione dell’op. 4, risulta già pubblicata presso lo stesso stampatore la Nouvelle étude, quindi, poiché l’op. 4 è databile presumibilmente al 1747, le variazioni sulla Gavotta di Corelli devono essere state pubblicate prima o durante il 1747. 16 Cartier, L’art du violon. Sulla disseminazione della musica di Tartini in Francia e in particolare su L’Art du violon di Cartier cfr. Pavanello, “From the ‘Devil’s Trill’.” 17 Su questa sonata cfr. Pavanello, “Il Trillo del diavolo.” 18 Charles Henri de Blainville trascrisse le sonate op. 1 Le Cène in forma di concerto grosso, cfr. Blainville, Concerti Grossi. Questa edizione è citata nel catalogo di Le Clerc databile tra il 1752 e il 1760, cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs, 1, Catalogues, n. 131. 19 Tartini, Traité des agrémens. 20 “Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini” e le traduzioni in inglese e francese. 21 Mercure de France, dicembre 1747, 122; un mese prima, per la festa di tutti i Santi, un altro allievo di Tartini, Petit, si era esibito eseguendo una sonata a violino solo del maestro, cfr. Mercure de France, novembre 1747, 123. 22 Mercure de France, febbraio 1748, 130. 23 Mercure de France, novembre 1748, 168. 60 DeMus_X_1_c.indd 60 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia e poi “M. Pagin a joué la Tempête di Mare del Signor Vivaldi”;24 • 24 dicembre 1749, Pagin “joua seul”, il 25 dicembre suona “un Concerto”;25 • marzo 1750, la domenica delle palme Pagin suona solo, mercoledì santo suona “avec applaudissement” e si esibisce anche il giorno di Pasqua (29 marzo).26 Pagin non era il solo a presentarsi al pubblico del Concert Spirituel suonando musiche di Tartini: Les Affiches de Paris narrano che il 24 dicembre 1741 “le Sr Petit exécuta un Concerto di Sr Tartini”; lo stesso periodico del 30 ottobre 1747 ci testimonia che il primo novembre, festa di tutti I Santi, “M. Petit exécutera una sonate à violon seul de M. Tartini”.27 Oltre a Petit,28 lui stesso allievo di Tartini, anche Pierre Gaviniès si esibiva nel repertorio tartiniano: nel concerto del 2 febbraio 1751 “joua seul en maître une Sonate de M. Tartini”. Sembra che gli anni in cui a Parigi vennero stampate le raccolte di sonate tartiniane furono anche quelli in cui la musica del compositore istriano fu eseguita più frequentemente al Concert Spirituel. Tuttavia pare evidente che vi fossero orientamenti stilistici in contrasto con lo ‘stile italiano’ e che talvolta queste spinte prevalessero, poiché dopo le sue esibizioni durante le festività di Pasqua del 1750 non si ha più notizia della presenza di Pagin al Concert Spirituel e alcune celebri testimonianze attribuiscono la sua uscita di scena all’eccessiva italianità: si vedano a tal proposito le lettere di Grimm sull’Omphale29 e la lettera di Rousseau – Lettre à M. Grimm, au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale30 –, tutte apparse nel 1752, che contribuirono a far deflagrare la polemica tra sostenitori della musica italiana e paladini della musica francese; si legga inoltre quanto Mercure de France, giugno 1749, 195. Mercure de France, gennaio 1750, 194–195. 26 Mercure de France, aprile 1750, 184–186. 27 La stessa notizia appare sul Mercure de France, novembre 1747, 123. 28 Non si conosce il nome di questo violinista. 29 Grimm, Lettre de M. Grimm sur Omphale; Id., Lettre de M. Grimm à l’Abbé Raynal: “J’ose enfin l’assurer que personne n’admire plus que moi le talent de l’élève du grand Tartini; mais je n’ai pas cru devoir rappeler au public un évènement qu’il pourrait trouver aujourd’hui beaucoup plus humiliant pour son goût, qu’il ne le fut alors pour le talent de M. Pagin.” L’anonimo autore delle Remarques au sujet de la Lettre de M. Grimm sur Omphale aveva riferito della cattiva accoglienza ricevuta da Pagin al Concert Spirituel, 25–26: “J’aurois eu du plaisir à lire dans votre Lettre jusqu’à quel point la nation ingrate envers un talent si sublime, a osé l’humilier publiquement. C’est-là qu’il falloit prendre le ton de vos Philosophes, & dire que l’amour de son talent lui a fait passer les Alpes, pour chercher un maître digne de lui. C’est la Musique de ce Maître qui inspire de nobles sensations. Original en tout, il n’a reçu de loix que celles de son génie. La sublimité de ses Ouvrages le fait estimer de tout homme capable de sentir la vérité. Il a su bannir le fard de la Musique pour servir la nature. Il est connu dans toute Europe, mais chèri de peu de gens, comme aussi peu de gens ont le bonheur de distinguer le bruit, d’avec le sentiment et l’expression. Tel est le maître que M. Pagin a fidèllement suivi dans ses études.” 30 [Rousseau], Lettre à M. Grimm; anche Rousseau, entrando nella controversia in difesa di Grimm sotto anonimato, fa riferimento a Pagin: “Le Commentateur s’étend sur l’éloge de Pagin et de son illustre maître, et nous y applaudissons vous et moi de très bon cœur. Il voudrait que vous eussiez dit jusqu’à quel point la nation ingrate envers un talent si sublime, a osé l’humilier publiquement. Il fallait dire, s’humilier publiquement. Midas n’humilia point Apollon, et un cygne peut être hué par des oies sans en être humilié.” Tutti i testi cui si fa qui riferimento sono contenuti in La querelle des bouffons, curata da D. Launay. 24 25 61 DeMus_X_1_c.indd 61 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 riportato da d’Aquin nel Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les hommes célèbres31 e, qualche anno più tardi, da Burney in The Present State of Music in France and Italy.32 Tuttavia le motivazioni dell’allontanamento di Pagin dal Concert Spirituel non devono essere state solo queste, se si considera che dopo il 1750 Gaviniès si esibì da solo proprio con una sonata di Tartini e che negli stessi giorni in cui Pagin suonava per l’ultima volta al Concert Spirituel, qui il pubblico ebbe modo di ascoltare ed applaudire il violinista e compositore Felice Giardini.33 Forse la causa dell’isolamento di Pagin risiede nel fatto che il suo repertorio era limitato alla musica italiana,34 mentre Gaviniès, assai lodato proprio per questo da d’Aquin,35 si esibiva suonando sia musica francese che italiana; oppure, più probabilmente, l’astro nascente di Gaviniès aveva oscurato quello di Pagin, mentre musicisti e interpreti stranieri, solo di passaggio al Concert Spirituel, non furono toccati dalla concorrenza con gli interpreti locali. Una ragione potrebbe anche risiedere proprio nell’essere stato Pagin allievo di Tartini e nell’ammirazione che il compositore riscuoteva D’Aquin de Château-Lyon, Siècle littéraire de Louis XV, 136–137: “Parmi les Ecoliers du fameux Tartini, qu’on regarde toujours comme un prodige en Italie, & qui quelquefois est critiqué en France, quoique le plus souvent admiré; parmi les écoliers de ce grand Maître Mr. Pagin tient, sans contredit, la premiere place. Il doit tout à Tartini; il s’est formé sous ses yeux; il ne connoît que lui; il ne joue que sa Musique, parce qu’elle est la seule qui lui paroisse touchante & sublime. Mais ce jeune & admirable Artiste, si surprenant dans son Art, si aimable dans la société, ne devroit-il pas se prêter un peu à tous les goûts? N’est-il pas fait pour embellir toutes les Musiques? D’ailleurs comme le dit le Poëte, quelquefois, Sur le ton des François il faut chanter en France.” 32 Burney, The Present State of Music, 42–44: “I heard M. Pagin on the violin, at the house of Madame Brillon, at Passy; she is one of the greatest lady-players on the harpsichord in Europe. This lady not only plays the most difficult pieces with great precision, taste, and feeling, but is an excellent sight’s-woman: of which I was convinced by her manner of executing some of my own music, that I had the honour of presenting to her. She likewise composes; and was so obliging as to play several of her own sonatas, both on the harpsichord and piano forte, accompanied on the violin by M. Pagin. […] M. Pagin was a pupil of Tartini, and is regarded here as his best scholar; he has a great deal of expression and facility of executing difficulties; but whether he did not exert himself, as the room was not large, or from whatever cause it proceeded, I know not, but his tone was not powerful. Music is now no longer his profession; he has a place under the Comte de Clermont, of about two hundred and fifty pounds sterling a year. He had the honour of being hissed at the Concert Spirituel for daring to play in the Italian style, and this was the reason of his quitting the profession.” 33 Mercure de France, aprile 1750, 184–186. Sul violinista torinese cfr. Hogwood e McVeigh, “Giardini.” 34 È quanto afferma Choron, Dictionnaire historique des musiciens, 2, 111: “Pagin joua plusieurs fois au Concert Spirituel avec le plus grand succès. Mais, comme il n’éxécutait que de la musique de Tartini, les musiciens français se liguèrent contre lui; et les applaudissements ironiques qu’il réçu un jour au Concert Spirituel le déterminèrent à n’y plus reparaître;” sull’argomento cfr. anche Desmet, “Tartini e la Francia.” Tutta la vicenda di Pagin è rievocata in Charlton, Opera in the Age of Rousseau, 193–195; purtroppo Charlton dà a Pagin il nome errato di Jean-Pierre. 35 D’Aquin de Château-Lyon, Siècle littéraire de Louis XV, 139: “Je vois un jeune Amphion qui va tout mettre d’accord. Mr. Gaviniés paroît, il n’est point éleve de Tartini, mais formé par la nature & l’art, pour aspirer à la premiere place, il prend son violon, prélude: Quels sons vous entendez! quel coup d’archet! que de force! que de grace! c’est Baptiste lui-même. Je suis saisi, enchanté, il parle à mon coeur, tout brûle en ses mains. L’Italien, le François, il l’exécute avec le même nerf & la même precision.” 31 62 DeMus_X_1_c.indd 62 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia nell’ambiente dei philosophes;36 le polemiche tra sostenitori della musica italiana e della musica francese potrebbero aver nuociuto alla fama del secondo e alla carriera del primo. L’op. 4 di Tartini, apparsa nel 1747, è dedicata a Pagin 37 e l’anno successivo l’allievo pubblicò la sua prima raccolta, Sonates à violon seul et basse continue.38 Anche l’op. 5 è dedicata al violinista francese – la dedica, a firma dello stampatore Hue, è la medesima che compare nell’edizione precedente – mentre l’op. 7, seconda edizione, appare personalmente curata da Pagin, come si rileva dall’Avvertissement; in questa stampa il violinista francese appronta una propria versione ornamentale del secondo movimento della terza sonata (G9, vedi Fig. 1): Ce ne sont pas seulement des Sonates du Celebre Tartini que je presente au public en seconde Edition mais je les presente revües avec tous les soins et la sagacité de Monsieur Pagin. La frequentation qu’il à eû avec ce grand harmoniste dans les années qu’il a passé en Italie, la facilité avec laquelle il a saisi et son gout et son toucher authorisent l’espoir que j’ai d’avoir rempli les attentes des amateurs des ouvrages de cette merveille de l’Italie. Si la modestie de Monsieur Pagin ne m’imposoit silence; j’oserois avancer à haute voix que j’ai la certitude du contentement du public en voyant a la tête de cet Œuvre le nom d’un homme qui par ses talens et sa profonde connoissance de touttes les parties necessaires à un harmoniste du premiere ordre s’est etabli une reputation d’autant plus inoüie, que le siecle où nous vivons est plus delicat et cette reputation est d’autant plus juste qu’il ne voit tout au plus que des Rivaux dans ce même siecle où il s’etoit elevé plusieurs genies qui ont passé pour des chefs-d’œuvre dans son art. Les curieux trouveront dans cette seconde Edition deux Sonates qui n’etoient point dans la premiere. Se appare evidente un coinvolgimento di Pagin nella serie di edizioni dall’op. 4 all’op. 7, più difficile è definirne la portata: il suo nome serviva ad accrescere l’appetibilità delle stampe tartiniane grazie alla notorietà che costui aveva raggiunto con le esibizioni al Concert Spirituel, oppure Pagin ebbe il ruolo di fornire all’editore le sonate di Tartini da pubblicare? Che gli allievi di Tartini fossero in possesso di numerose composizioni manoscritte del maestro è fuor di dubbio, tuttavia non si può affermare con certezza che Pagin avesse in questo caso consegnato agli editori le sonate; il repertorio contenuto nelle stampe Sui rapporti tra il pensiero di Rousseau e Tartini cfr. Felici, “‘Non suona, canta su’l violino’;” cfr. anche Boccadoro, “Tartini, Rousseau et les Lumières.” 37 Tartini, Sonates a Violon Seul avec la Basse Continue […] Œuvre IV. e: “A Monsieur Pagin Virtuos. mo Di Violino. Monsieur, Je prends la liberté de Vous presenter ce livre de Sonates de votre très Excellent Maître Monsieur Giuseppe Tartini, pourois-je l’offrir a quelqu’un qui en connoisse mieux les Beautés, et qui puisse le faire valloir autant que vous. Je saisis avec empressement cette occasion pour rendre à vos talents éminents la justice qui leur est düe, et pour vous assurer des parfaits sentiments avec les quels j’ay l’honneur d’être, Monsieur, Votre tres humble, et tres obeissant serviteur, L. Hue.” 38 Pagin, Sonates a violon seul et basse-continue. La stampa fu annunciata in Les Affiches de Paris, Avis divers, 6 giugno 1748, e nel Mercure de France, giugno 1748, 149; cfr. Devriès-Lesure, L’édition musicale dans la presse parisienne, 390, dove tuttavia anche Devriès dà a Pagin il nome errato di Pierre. 36 63 DeMus_X_1_c.indd 63 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 francesi potrebbe essere giunto nelle mani di Le Clerc e degli altri stampatori anche per altre vie, infatti più d’uno furono gli allievi francesi di Tartini.39 Grazie al confronto con gli annunci apparsi nelle riviste coeve (Mercure de France, Affiches de Paris, Annonces, affiches, et avis divers) e nei cataloghi degli editori, spesso acclusi nelle edizioni stesse, possiamo ricostruire con buona approssimazione il lasso di tempo in cui apparvero le edizioni francesi di sonate tartiniante. Sorprendentemente, dall’op. 3 (ristampa dell’edizione romana op. 2) all’op. 9, come si può vedere dalla Tavola 1, le stampe di sonate tartiniane apparvero tutte in un arco di tempo di soli tre anni, dal 1747 al 1750, che coincide, forse non del tutto casualmente, con il periodo in cui Pagin si esibì regolarmente al Concert Spirituel. Anche se certamente le sonate in questione andarono incontro a ristampe negli anni successivi, tuttavia dall’Italia non dovettero provenire altre composizioni, con le significative eccezioni de L’Arte dell’arco – nella versione ampliata con 38 variazioni – e della sonata nota come Il trillo del diavolo, che avrebbero costituito le basi della fortuna ottocentesca di Tartini; solo alla fine del secolo, nel periodo napoleonico e in conseguenza dell’occupazione francese dell’Italia, sarebbero giunti in Francia i numerosi manoscritti tartiniani redatti principalmente da Giulio Meneghini,40 oggi alla Biblioteca Nazionale di Parigi (Fondo del Conservatorio). A un esame delle sonate in questione e delle loro concordanze manoscritte risultano alcuni elementi interessanti. Le principali fonti manoscritte contenenti il corpus delle sonate tartiniane sono: l’autografo conservato presso l’archivio della Cappella Antoniana di Padova, I-Pca 1888 fasc. 1 (contenente 31 sonate complete più alcuni movimenti isolati e abbozzi); il manoscritto I-Pca 1905 (contenente 61 sonate di cui 3 autografe); il manoscritto conservato presso la Biblioteca Nazionale di Parigi, F-Pc 9796 (contenente 51 sonate, di cui 9 autografe, e L’Arte dell’arco). Nell’op. 4 tre delle sei sonate (E3, B10, A3) compaiono in numerose copie manoscritte e due (E3, A3) sono incluse nell’elenco di sonate e concerti tartiniani redatto da Giulio Meneghini,41 per di più di esse si conserva l’autografo (rispettivamente F-Pc 9796/6 e Oltre al già citato Petit, studiarono con Tartini Pierre Lahoussaye, Joseph Touchemoulin e de Tremais; cfr. Capri, Giuseppe Tartini, 384–404. 40 Giulio Meneghini fu violinista e copista della Cappella Antoniana di Padova a partire dal 1756 e poi successore di Tartini. I manoscritti che costituiscono il fondo destinato al Conservatorio di Parigi e ora alla Bibliothèque Nationale sono stati raccolti, copiati o integrati da Meneghini alla fine del Settecento, durante l’occupazione francese di Padova, per essere consegnati “parte al Cittadin Pagnini, e Parte al Comis:o Berthollet,” come si legge nel catalogo apposto al ms. F-Pc 9796. Claude-Louis Berthollet, chimico originario della Savoia, dal 1796 fece parte della commissione che ebbe l’incarico di requisire le opere d’arte da inviare in Francia (dove giunsero in trionfo il 27 luglio 1798). 41 Meneghini ha redatto i seguenti manoscritti di sonate tartiniane: A-Wgm ms. IX 33956 (copia pressoché integrale del manoscritto autografo I-Pca 1888/1), F-Pc ms. 951, 14 delle 61 sonate del manoscritto I-Pca 1905 (le pagine contenenti queste sonate appartenevano in origine al manoscritto A-Wgm, ms. IX 33956, pp. 33–40, ove sono state sostituite da copie di mano diversa da quella di Meneghini). Meneghini ha inoltre redatto il catalogo contenuto alle pp. 407–410 del manoscritto F-Pc 9796, in cui le sonate sono divise cronologicamente in tre gruppi: nn. 1–10 (“Vecchie, ho sia composte nei primi suoi anni”), 11–37 (“Meno vecchie”), 38–43 (“Segue ultime recenti composte negl’ultimi anni della sua vitta cioè dell’anno 1765, e 1766”). Oltre agli incipit di queste sonate, Meneghini cita “Altre Sonate a Violino e Basso, cioè. Opera Prima Sonate 39 64 DeMus_X_1_c.indd 64 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia 9796/3) e la sonata A3 appare anche nell’op. 1 Witvogel. Le sonate G20, A3 e D15 sono conservate tra l’altro nella collezione della Music Library dell’Università di Berkeley42 (US-BEm item 750, 772 e 713) espressamente attribuite a Tartini. L’ultima composizione della stampa non appare invece in alcuna fonte manoscritta, ma in una edizione di composizioni di Mauro d’Alay apparsa a Londra nel 1728 (quasi vent’anni prima):43 si potrebbe ipotizzare che l’editore, disponendo di sole cinque sonate tartiniane, abbia voluto completare la raccolta inserendovi una composizione di un altro autore italiano; in questo caso sembra difficile che Pagin abbia potuto prendere parte alla predisposizione dei brani. È interessante notare come nei cataloghi dello stampatore Hue, subito prima delle opere tartiniane pubblicate dallo stesso, compaia una raccolta di sonate per violino op. 1 proprio di Mauro d’Alay (nella grafia Dallai), forse una ristampa delle sonate già apparse a Londra insieme alle cantate. Riguardo l’op. 5 abbiamo concordanze per le prime quattro composizioni, mentre per le ultime due (F10, B12) non vi è alcuna fonte manoscritta. Nell’op. 6 tutte le sonate tranne la seconda (A19) hanno numerose concordanze e, a differenza delle edizioni precedenti, sono state copiate anche nel manoscritto I-Pca 1905. Delle cinque sonate dotate di concordanze, tre sono trasmesse anche nel manoscritto F-Pc 9796 e appaiono incluse nel catalogo delle opere di Tartini redatto da Giulio Meneghini. La stessa relazione con i manoscritti F-Pc 9796 e I-Pca 1905 si ritrova nell’op. 7, ove le sonate presentano tutte numerose concordanze, tranne la seconda (B7), che corrisponde alla sonata n. 1 dell’op. 1 Witvogel, seppur con il primo movimento diverso: questa sonata non compare in alcuna fonte manoscritta. Nella seconda edizione dell’op. 7 due sonate sono state sostituite con altre (rispettivamente E4 con a7 e F7 con D10), anche queste ultime concordanti con i manoscritti I-Pca 1905 e F-Pc 9796. L’op. 8 corrisponde ad un’edizione di sonate a tre,44 mentre l’op. 9 ci offre una situazione in qualche modo simile all’op. 4 e all’op. 5, poiché solo tre sonate (Es1, G6, F6) presentano numerose concordanze, mentre la G22 è una versione diversa di quella contenuta nell’op. 4 e le sonate A20 e D16 sono prive di concordanze. Nella Tavola 2 ho annotato le concordanze, qualora ve ne siano, con i manoscritti I-Pca 1905 e F-Pc 9796, e l’inclusione o meno delle sonate edite in Francia nel catalogo di Meneghini: come si può vedere dal confronto con il catalogo (la cui numerazione segue un ordine cronologico), nelle edizioni francesi non si riscontra alcuna relazione tra la cronologia delle sonate e l’ordine della loro pubblicazione; anche nel manoscritto I-Pca1905 non vi è alcuna corrispondenza con la successione delle sonate nel Catalogo, forse a causa della sua organizzazione in fascicoli assemblati successivamente alla loro redazione. Degno di nota è il fatto che nessuna delle sonate pubblicate concordi con il manoscritto autografo I-Pca 1888 fasc. 1, che costituisce la fonte più importante per le N:o 12 Stampate /in Abstardan [sic]. Opera Seconda Sonate N:o 12 Stampate in Roma. Opera Terza manoscritta in libro con Sonate N:o 28, e con molte agiunte in fine, adatabile alle Sonate stesse. Viariazioni [sic] sopra la Gavotta del Corelli” (cfr. Canale Degrassi, “I concerti solistici di Giuseppe Tartini,” 1, 6). 42 Su questa collezione cfr. Duckles e Elmer, Thematic Catalog. 43 D’Alay, Cantate a voce sola. 44 Sul repertorio tartiniano di sonate a tre cfr. Brainard, “Le Sonate a tre.” 65 DeMus_X_1_c.indd 65 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 sonate solistiche di Tartini; forse ciò potrebbe suffragare l’ipotesi di Brainard che la sua compilazione sia cominciata non prima del 1745 per estendersi poi nell’arco di molti anni.45 Una comparazione dettagliata tra le fonti manoscritte e le edizioni francesi di sonate tartiniane esula da questo articolo, tuttavia si può osservare come in generale le sonate contenute nelle edizioni dall’op. 4 all’op. 9 presentino costantemente la notazione della numerica del basso continuo, benché non sempre coincidente con quella di altre fonti, e numerose indicazioni di fraseggio. Per quanto riguarda gli elementi ornamentali, prevalgono il simbolo per il trillo, l’appoggiatura e l’inserimento del ritmo puntato; ad esempio la prima sonata dell’op. 6, G8, presenta nell’Adagio introduttivo un massiccio uso del ritmo puntato, laddove la copia manoscritta in US-BEm item 742 ne è del tutto priva; l’inegalité è però presente nella versione trasmessa nel manoscritto I-Pca 1896/15, con inserti autografi – in cui sono sovrapposte diverse soluzioni ornamentali per lo stesso movimento – a conferma che tale prassi doveva essere consueta nell’ambito della Scuola delle Nazioni. Troviamo anche il ritmo puntato costituito da una nota breve seguita da una nota lunga, il cosiddetto ritmo lombardo, in particolare nell’Allegro assai conclusivo della Sonata n. 5 dell’op. 4, D15. Come abbiamo visto, alcune sonate presentano movimenti che non compaiono in altre fonti, ad esempio la Sonata G6, op. 9 n. 2, ha il primo movimento diverso da quello attestato nell’autografo F-Pc 9796/4, la Sonata G21, op. 5 n. 4, ha il terzo movimento, Allegro assai, diverso dalle altre due fonti note (US-BEm item 751 e S-Skma C 1-R), mentre la Sonata G22, op. 9 n. 3, presenta un primo movimento non attestato in altre fonti e ha come ulteriori tre movimenti quelli che compongono la sonata G20, già apparsa a stampa nell’op. 4. Le numerose concordanze delle stampe francesi op. 6 e op. 7 confermano l’attendibilità di queste edizioni, malgrado la mancanza di testimonianze relative a contatti tra gli stampatori e Tartini. In generale, l’assenza di concordanze manoscritte per alcune delle sonate apparse nelle stampe dall’op. 4 all’op. 9 non può essere considerata automaticamente indizio della loro inautenticità, come invece sembrerebbe presupporre Brainard;46 proprio la presenza in Francia di allievi e ammiratori della musica di Tartini può essere considerata un deterrente alla falsificazione da parte di editori privi di scrupoli, che tuttavia non si può escludere del tutto. La frequenza delle esecuzioni di sonate e concerti tartiniani al Concert Spirituel, l’attività di violinisti e compositori suoi allievi, il numero di stampe contenenti opere di Tartini che videro la luce nel giro di pochi anni, la frequente citazione del suo nome negli scritti e pamphlets dell’epoca ci permettono di tracciare l’apice della fortuna di Tartini in Francia tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta del Settecento. Sappiamo che negli anni Ottanta le fortune di Tartini, almeno in ambito concertistico, erano assai scemate, se si considera il giudizio espresso nei confronti di Maddalena Lombardini Sirmen, la cui esibizione al Concert Spirituel venne criticata proprio in virtù dell’essere troppo legata al repertorio e alla prassi esecutiva del suo maestro.47 Tuttavia, quando alla fine del secolo Cfr. Brainard, “Introduzione.” Cfr. Brainard, “Le Sonate a tre,” 108: “Nessun diretto contatto è mai stato accertato fra Tartini e gli editori Maupetit-Boivin-LeClerc, e il lungo elenco delle loro pubblicazioni con il nome di Tartini contiene parecchie opere che sono quasi certamente spurie.” 47 Mercure de France, 7 maggio 1785, 76–77: “M.me Siremen, qui s’étoit fait entendre ici sur le 45 46 66 DeMus_X_1_c.indd 66 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia si vorranno porre le basi del Conservatoire de Musique parigino, è proprio alla Scuola delle Nazioni e al suo repertorio che si guarderà come modello musicale e pedagogico. Figura 1 Giuseppe Tartini, Sonate a violino solo col basso, op. 7, seconda edizione riveduta, Sonata III, mov. 2, Andante ma moderato, p. 12 (Museo internazionale e biblioteca della musica di Bologna; per gentile concessione) violon, il y a quatorze ans, a reparu de nouveau; mais on ne peut dissimuler que la sensation qu’elle a produite n’ait été moins favorable. Madame Siremen a conservé les principes de l’eccellente École de Tartini, peut-être trop oubliés aujourd’hui, une charmante qualité de son, de beaux doigts, un jeu plein d’intérêt & de grâce […] mais son style, le même qu’elle avait il y a quatorze ans, est extrêmement vieilli; depuis qu’on a substitué des notes à des sons, des tours de force à des traits de chants; on ne veut plus qu’étonner […] enfin […] nous croyons devoir lui conseiller de jouer des Concertos d’un style plus moderne, & nous ne doutons pas qu’alors elle ne ramène autant de suffrages qu’elle en a obtenus autrefois.” 67 DeMus_X_1_c.indd 67 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 Tavola 1. Edizioni di opere tartiniane per violino e basso Op. 1 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op.1 Edizione: Annunci: Ristampe:48 Contenuto: Op. 2 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 2 VI Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua opera prima Amsterdam: Witvogel, [1730–1731]. RISM: T 240 B7, a9, h5, g9, A3, B8 Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Dedicate a Sua Eccellenza il Signor Girolamo Ascanio Giustiniani da Giuseppe Tartini Opera Prima Amsterdam: Michel Charles Le Cène, 1734 [frontespizio datato]. RISM: T 241 Amsterdamsche Courant, 25 giugno, 2, 11 luglio 1733 Amsterdamsche Courant, 9, 16 maggio 1734 Paris: Le Clerc, [1744].49 RISM: T 244–245 Paris: Imbault, [ca. 1749]. RISM: T 246 Paris: Conservatoire n. 137. RISM: T 247 Paris: Janet & Cotelle, n. 137. RISM: T 248 A14, F9, C11, G17, e6, D12, D6, c2, A15, g10, E5, F4, A16 (Pastorale) VI Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Opera Seconda di Giuseppe Tartini di Padoa Amsterdam: Michel Charles Le Cène, [1743]. RISM: T 251 Gazette d’Amsterdam, 18 ottobre 1743 Paris: Le Clerc, [1744]. RISM: T 253–254 Paris: Janet & Cotelle. RISM: T 255 g4, A5, d4, e7, F5, E6 Sonate a Violino e Basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini Opera Seconda Roma: Cleton, 1745 [dedica datata «Padova li 30 Giugno 1745»]. RISM: T 257 Edizione: Annunci: Ristampe: Paris: Le Clerc, [1747], op. 3.50 RISM: T 260 Contenuto: D13, G18, A17, h6, a10, C12, g11, D14, B9, F8, e8, G19 L’arte dell’arco Nouvelle étude pour le violon ou Manière de varier et orner un pièce dans le gout du Cantabile Italien. par M.r Pétronio Pinelli virtuoso Romano. Augmenté d’une Gavotte de Corelli, travaillez et doublez Par M.r Giuseppe Tartini Edizione: Paris: Hue, [ante o nel 1747].51 RISM: T 277 Sono qui citate solo le ristampe francesi. Edizione citata nel catalogo dell’editore Charles-Nicolas Le Clerc pubblicato nel 1744; cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, 1, Catalogues, n. 127. 50 Edizione citata nel catalogo di Le Clerc pubblicato attorno al 1747; cfr. ivi, n. 128. 51 La Nouvelle étude pour le violon, et une Gavotte de Corelli, l’op. 4 e l’op. 5 sono tutte citate nel catalogo di Hue pubblicato attorno al 1747; cfr. ivi, n. 102. 48 49 68 DeMus_X_1_c.indd 68 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 4 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 5 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 6 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Op. 7 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: F11 [17 variazioni] Sonates A violon seul avec la Basse Continue. Composées par M.r Giuseppe Tartini di Padoa dédiées A Monsieur Pagin oeuvre IVe Paris: Hue, [ca. 1747]. RISM: T 264 E3, G20, B10, A3, D15, c5 Sonates A violon seul avec la Basse Continue. Composées par M.r Giuseppe Tartini di Padoa dédiées A Monsieur Pagin oeuvre Ve Paris: Hue, [ca. 1747]. RISM: T 265 a11, B11, A18, G21, F10, B12 Sei Sonate a violino e violoncello O Cimbalo di Giuseppe Tartini di Padoa opera VI Paris: Le Clerc, [1748].52 RISM: T 266 G8, A19, D8, A6, B5, G10 Sonate A Violino Solo Col Basso Da Signore Giuseppe Tartini. di Padoua opera VII Paris: Maupetit,53 [1748]. RISM: T 268 Les Affiches de Paris, 1 luglio 1748 D11, B7, G9, E4, g3, F7 Op. 7 Seconda edizione riveduta Sonate a violino solo Col Basso Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua Opera VII Seconde Edition Gravée par M.elle Bertin Edizione: Paris: Maupetit, [1748]. RISM: T 269 Annunci: Ristampe: Contenuto: D11, B7, G9, a7, g3, D10 L’op. 6 è citata nel catalogo di Le Clerc del 1748; anche in questo caso la datazione del catalogo al 1748–1749 proposta da Devriès e Lesure è da circoscrivere al 1748, poiché l’op. 6 non può essere posteriore all’op. 7 apparsa nel 1748; cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, 1, Catalogues, 14. 53 Questo editore è assente dal Dictionnaire di Devriès e Lesure. 52 69 DeMus_X_1_c.indd 69 25/07/2014 10:56:41 De musica disserenda X/1 • 2014 op. 8 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: op. 9 Edizione: Annunci: Ristampe: Contenuto: Sei Sonate a tre, due violini col basso del signor Giuseppe Tartini di Padoa gravé par M.lle Bertin Paris: Maupetit, [1749]. RISM: T 271 Les Affiches de Paris, 2 gennaio 1749 A5+A9, D7, G4, D10, A10, D11 Sei Sonate A Violino e Violoncello o Cimbalo. di Giuseppe Tartini di Padoa. Opera IX. Paris: Le Clerc, [1749–1750].54 RISM: T 273 Es1, G6, G22, A20, F6, D16 L’arte dell’arco L’arte del arco ou l’art de l’archet Edizione: Paris: Le Clerc, [1757]. RISM: T 278 Annunci: Annonces, affiches, et avis divers, 28 novembre 1757 e gennaio 1758 Mercure de France, gennaio 1758 Ristampe: Paris: Le Duc, n. 99. RISM: T 279 Contenuto: F11 [38 variazioni] Jean Baptiste Cartier, L’Art du Violon L’art du violon, ou Collection choisie dans les Sonates des Ecoles Italienne, Françoise et Allemande, précédée d’un abrégé de principes pour cet instrument; Dédié au Conservatoire de Musique Edizione: Paris: Decombe, [1798]. RISM BVI p. 209 Annunci: Ristampe: Paris: Decombe, 1801 e ca. 1803 (edizione rivista e corretta; F 11 con 50 variazioni) Contenuto: g4, A14, F11 [38 variazioni; 50 variazioni], g5, F5 [mov. 1 con 17 variazioni] 54 La stampa si trova compresa nel catalogo di Le Clerc redatto tra il luglio 1749 e il giugno 1750, cfr. Devriès e Lesure, Dictionnaire des éditeurs de musique français, 1, Catalogues, n. 130. Brainard aveva invece datato l’op. 9 attorno agli anni Sessanta (cfr. Brainard, Le sonate per violino, xxxviii), poiché nel catalogo contenuto in questa stampa compare L’arte del arco, databile al 1757; tuttavia l’esemplare consultato da Brainard, contenente il catalogo, potrebbe essere una ristampa dell’op. 9 posteriore al 1757. 70 DeMus_X_1_c.indd 70 25/07/2014 10:56:41 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia Tavola 2. Principali concordanze manoscritte delle edizioni di sonate tartiniane Op. 1 Witvogel, B7, a9,1 h5, g9, [1730–1731] A3,2 B8 A3, F-Pc Catalogo n. 2, autografo F-Pc 9796/3, I-Pca 1890 B8, F-Pc Catalogo n. 27, I-Pca 1905/47, F-Pc 9796/17 Op. 1 Le Cène, A14, F9, C11, G17, D6, autografo I-Pca 1905/2 1734 e6, D12, D6, c2, F4, autografo I-Pca 1905/1, F-Pc 9796/11 A15, g10, E5, F4, A16 (Pastorale) Op. 2 Le Cène, g4, A5, d4, e7, g4, F-Pc Catalogo 32, I-Pca 1905/33, F-Pc 9796/43 1743 F5, E6 A5, F-Pc Catalogo 11, I-Pca 1905/21, F-Pc 9796/18 e 40 d4, F-Pc Catalogo 21, I-Pca 1905/22 (2 copie), F-Pc 9796/48 e7, F-Pc Catalogo 24, I-Pca 1905/57, F-Pc 9796/35 F5, F-Pc Catalogo 9, autografo F-Pc 9796/5 E6, F-Pc Catalogo 14, I-Pca 1905/13, F-Pc 9796/45 Op. 2 Cleton, D13, G18, A17, G18, F-Pc 9796/54 e F-Pc 951 1745 h6, a10, C12, g11, C12, F-Pc 9796/55 e F-Pc 951 B9, F-Pc 9796/51 D14, B9, F8, e8, G19 F8, I-Pca 1905/38, F-Pc 9796/52 L’arte dell’arco, F11 [17 var.] Hue [ca. 1747] Op. 4 Hue, E3, G20, B10, A3,3 E3, F-Pc Catalogo 8, autografo F-Pc 9796/6 [1747] B10, F-Pc 9796/13 D15, c5 Op. 5 Hue, a11, B11, A18, G21, due copie ms. con mov. 3 diverso [1747] G21, F10, B12 Op. 6, Le Clerc, G8, A19, D8, A6, G8, I-Pca 1905/12 e I-Pca 1896/16 [1748] B5, G10 D8, F-Pc Catalogo 13, I-Pca 1905/34, F-Pc 9796/29 A6, F-Pc Catalogo 36, I-Pca 1905/26, F-Pc 9796/16 B5, F-Pc Catalogo 25, I-Pca 1905/27, F-Pc 9796/36 G10, I-Pca 1905/41 Op. 7, Maupetit, D11, B7, G9, E4, D11, F-Pc Catalogo 29, F-Pc 9796/39 e 9796/50 [1748] G9, F-Pc Catalogo 18, I-Pca 1905/18 (2 copie) e 1896/8, g3, F7 F-Pc 9796/47 E4, F-Pc Catalogo 10, I-Pca 1905/32, autografo F-Pc 9796/9 e 9796/12, I-Pca 1896/16 (autografo del mov. 1 in 3 versioni ornate) g3, I-Pca 1905/23, F-Pc 9796/49 F7, F-Pc Catalogo 23, I-Pca 1905/24 (2 copie), F-Pc 9796/33 Op. 7, Seconda D11, B7, G9, a7, a7, F-Pc Catalogo 30, I-Pca 1905/56, F-Pc 9796/44 edizione rivedu- g3, D10 D10, F-Pc Catalogo 37, I-Pca 1905/20 (3 copie), F-Pc ta, Maupetit, 9796/37 [1748] Op. 9, Le Clerc, Es1, G6, G22 Es1, F-Pc Catalogo 34, I-Pca 1905/37, F-Pc 9796/42 [1749–1750] G6, F-Pc Catalogo 4, autografo F-Pc 9796/4 (mov. 1 (mov. 2, 3, 4 = diverso) G20), A20, F6, F6, F-Pc Catalogo 1, I-Pca 1905/48, autografo F-Pc D16 9796/1 71 DeMus_X_1_c.indd 71 25/07/2014 10:56:42 opomb v tabelah ne sme biti! L’arte dell’arco, Le Clerc, [1757] Cartier, L’art du violon, Decombe, [1798] 1 2 3 De musica disserenda X/1 • 2014 F11 [38 var.] g4, A14, F11, g5, F5 (mov. 1 con 17 variazioni) g5, I-Pca 1905/35, F-Pc 9796/22 Tutte le sonate la cui sigla è in grassetto sono prive di concordanze. Ho sottolineato tutte le sonate presenti nel catalogo di Meneghini. Ho posto in corsivo le sigle delle composizioni già apparse in edizioni precedenti. Bibliografia A Letter from the Late Signor Tartini to Signora Maddalena Lombardini (now Signora Sirmen), Published as an Important Lesson to Performers on the Violin. A cura di Charles Burney. London: Bremner, 1771. Blainville, Charles Henri. Concerti Grossi Con due Violini, Viola e Violoncello di Concertino Obligati, e due altri Violini e Basso di Concerto Grosso da Carlo Blainville, Composti della Prima e Seconda parte dell’opera Prima di Giuseppe Tartini. Paris: Le Clerc, [s. a.]. Boccadoro, Brenno. “Tartini, Rousseau et les Lumières.” In Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, 5, a cura di Marcel Raymond et al., 1694–1711. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1995. Brainard, Paul. “Introduzione.” In Giuseppe Tartini, La raccolta di sonate autografe per violino, facsimile, 7–27. Padova: Edizioni dell’Accademia Tartiniana, 1976. ———. Le sonate per violino di Giuseppe Tartini: catalogo tematico. Padova: Accademia Tartiniana; Milano: Carisch, 1975. ———. “Le Sonate a tre di Giuseppe Tartini: un sunto bibliografico.” Rivista italiana di Musicologia 4 (1969): 102–126. Burney, Charles. The present state of Music in France and Italy. London: Becket and Co., 1771. Canale Degrassi, Margherita. “I concerti solistici di Giuseppe Tartini. Testimoni, tradizione e catalogo tematico.” Tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, 2009–2010. Capri, Antonio. Giuseppe Tartini. Milano: Garzanti, 1945. Cartier, Jean Baptiste. L’art du violon, ou Collection choisie dans les sonates des Ecoles Italienne, Françoise et Allemande, précédée d’un abrégé de principes pour cet intrument; dédié au Conservatoire de Musique. Paris: Decombe, [1798]. Charlton, David. Opera in the Age of Rousseau. Music, Confrontation, Realism. Cambridge: Cambridge University Press, 2013. Choron, Alexandre-Etienne. Dictionnaire historique des musiciens. Paris: ValadeLenorman, 1810. D’Alay, Mauro. Cantate a voce sola e Suonate a violino solo col basso. London: [s. e.], 1728. D’Aquin de Château-Lyon, Pierre Louis. Siècle littéraire de Louis XV ou lettres sur les hommes célèbres. Amsterdam: Duchesne, 1754. 72 DeMus_X_1_c.indd 72 25/07/2014 10:56:42 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia Desmet, Marc. “Tartini e la Francia.” In Tartini »Maestro« narodov / Tartini “Maestro delle Nazioni”, a cura di Metoda Kokole, 89–100. Ljubljana: ZRC SAZU, Založba ZRC, 2002. Devriès, Anik e Lesure, François. 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Felici, Candida. “‘Non suona, canta su ’l violino’: From Aesthetics to Compositional and Performance Practice in Tartini’s Instrumental Music.” Ad Parnassum 11, n. 22 (2013): 127–141. Grimm, Friedrich Melchior von. Lettre de M. Grimm sur Omphale. [Paris: s. e.], 1752. ———. “Lettre de M. Grimm à l’Abbé Raynal sur les remarques au sujet de sa lettre d’Omphale.” Mercure de France maggio (1752): 187–192. Hogwood, Christopher e McVeigh, Simon. “Giardini, Felice.” New Grove Music Online. Oxford Music Online. Accesso il 10 giugno 2014. (http://www.oxfordmusiconline.com.). La querelle des bouffons. A cura di Denise Launay. Genève: Minkoff, 1973. Les Affiches de Paris. Lesure, François. Bibliographie des éditions musicales publiées par Estienne Roger et Michel-Charles le Cène (Amsterdam, 1696–1743). Paris: Heugel et Cie, 1969. Mercure de France. Pagin, André Noël. Sonates a violon seul et basse-continue dediées a Monseigneur le Prince de Grimberghen. P.er Œuvre. Gravée par Le S.r Hue. Paris: l’Auteur-BoivinLe Clerc, [1748]. Pavanello, Agnese. “Il Trillo del diavolo di Giuseppe Tartini nell’edizione di Jean Baptiste Cartier.” Recercare 11 (1999): 265–279. ———. “From the ‘Devil’s Trill’ to 19th-Century Bravura Studies: The Presence and Reception of Tartini’s Music in Early 19th-Century France.” Ad Parnassum 11, n. 22 (2013): 99–111. Rasch, Rudolph, ed. Music Publishing in Europe 1600–1900. Berlin: Berliner Wissenschafts Verlag, 2007. ———. The Music Publishing House of Estienne Roger and Michel-Charles le Cène 1696–1743. My Work on the Internet, Volume Four, Catalogue Taglietti-Trios. (http:// www.let.uu.nl/~Rudolf.Rasch/personal/Roger/Catalogue-Taglietti-Trios.pdf.) ———. “Publishers and Publishers.” In Music Publishing in Europe 1600–1900, ed. by Rudolph Rasch, 194–195. Berlin: Berliner Wissenschafts Verlag, 2007. 73 DeMus_X_1_c.indd 73 25/07/2014 10:56:42 De musica disserenda X/1 • 2014 [Rousseau, Jean-Jacques]. Lettre à M. Grimm, au sujet des remarques ajoutées à sa lettre sur Omphale. [Paris: s. e.], 1752. [s. n.]. Remarques au sujet de la Lettre de M. Grimm sur Omphale. Paris: [s. e.], 1752. Tartini, Giuseppe. Sei Concerti a Cinque è Sei Stromenti […] Del Signor, Giuseppe Tartini, di Padoua Opera Prima Libro Primo. Amsterdam: Le Cène, [s. a.]. ———. Sei Concerti a Cinque Stromenti […] Opera Prima Libro Secondo. Amsterdam: Le Cène, [s. a.]. ———. Sei Concerti a Cinque Stromenti […] delli Signori Giuseppe Tartini e Gasparo Visconti Opera Prima Libro Terzo. Amsterdam: Le Cène, [s. a.]. ———. VI Sonate a Violino e Violone o Cimbalo Del Signor Giuseppe Tartini di Padoua opera prima. Amsterdam: Witvogel, [s. a.]. ———. Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Dedicate a Sua Eccellenza il Signor Girolamo Ascanio Giustiniani da Giuseppe Tartini Opera Prima. Amsterdam: Le Cène, [1734]. ———. VI Sonate a Violino e Violoncello o Cimbalo Opera Seconda di Giuseppe Tartini di Padoa. Amsterdam: Le Cène, [1743]. ———. Sonate a violino e basso dedicate al S.r Guglielmo Fegeri di Giuseppe Tartini opera seconda. Roma: Cleton, 1745. ———. Nouvelle étude pour le violon ou Manière de varier et orner un pièce dans le gout du Cantabile Italien. par M.r Pétronio Pinelli virtuoso Romano. Augmenté d’une Gavotte de Corelli, travaillez et doublez Par M.r Giuseppe Tartini. Paris: Hue, [s. a.]. ———. Sonates a violon seul avec la Basse Continue […] Œuvre IV.e. Paris: Hue, [ca. 1747]. ———. “Lettera del defonto Signor Giuseppe Tartini alla Signora Maddalena Lombardini.” L’Europa Letteraria, tomo V, parte seconda (1770): 74 sgg. ———. “Lettre de Feu Tartini à Madeleine Lombardini.” Journal de musique 2 (1771): 15–30. ———. Traité des agrémens de la musique […] traduit par le Sigr P. Denis. Paris: [s. e.], 1771 [ed. moderna a cura di Erwin R. Jacobi. Celle: Moeck, 1961]. ———. La raccolta di sonate autografe per violino. Padova: Edizioni dell’Accademia Tartiniana, 1976. 74 DeMus_X_1_c.indd 74 25/07/2014 10:56:42 Candida Felici: La disseminazione della musica di Giuseppe Tartini in Francia ŠIRJENJE GLASBE GIUSEPPA TARTINIJA V FRANCIJI IZDAJE SONAT ZA VIOLINO IN BASSO CONTINUO IZ 18. STOLETJA Povzetek Članek analizira francoske edicije 18. stoletja sonat za violino in bas Giuseppa Tartinija v kontekstu razširjenosti glasbe istrskega skladatelja v Franciji. Preko pregleda najav v sočasnih revijah in katalogov založnikov je možno določanje datumov izida zbirk sonat op. 4 in op. 9 v obdobju med 1747 in 1750. Primerjanje z rokopisno izdajo sonat in s katalogom, ki ga je pripravil ob koncu 18. stoletja Tartinijev učenec in naslednik Giulio Meneghini, je omogočilo ocenjevanje pristnosti teh natisov, med katerimi sta op. 6 in op. 7 ediciji, ki imata največ stičnih točk z najpomembnejšimi rokopisnimi zbirkami Tartinijevega sonatnega repertoarja, čeprav ni nobenih pričevanj o stikih med Tartinijem in francos­ kimi založniki. Slednji, ki so verjetno dobili omenjene sonate od »učitelja narodov«, niso poskrbeli za Tartinijevo dovoljenje, verjetno tudi zato, ker ni bilo nobenega zakona, ki bi branil avtorja. Podobno se je zgodilo že z nizozemskimi založniki Witvogel za op. 1 in Le Cène za op. 2. Preko analize izvedb Tartinijevih skladb na Concerts spirituels, predvsem tistih enega najbolj priljubljenih učencev Andréja Noëla Pagina v istih letih, ko so natisnili zbirke sonat, je bilo mogoče opisati francoski uspeh Tartinija, uspeh, ki je doživel svoj višek v polovici stoletja in ki se ga je tangentno dotaknila tudi querelle des bouffons. Pagin je tudi vezan na natis Tartinijevih sonat, ker sta op. 4 in op. 5 posvečena njemu in ker se pojavi kot urednik revidirane edicije op. 7. Čeprav v polovici osemdesetih Tartinijev kompozicijski stil in njegova izvedbena praksa nista bila več aktualna (kot priča znana kritika izvedbe Maddalene Lombardini Sirmen leta 1785), je verjetno Tartinijev pedagoški sloves doživljal v Franciji veliko odobravanja, če je bilo ob koncu stoletja, ko je Napoleon dal zaseči veliko umetniških del, knjig in rokopisov iz različnih italijanskih krajev zato, da bi okrepil francosko dediščino, med temi veliko Tartinijevih rokopisov, ki so obogatili zapuščino novonastalega pariškega Conservatoire de Musique. 75 DeMus_X_1_c.indd 75 25/07/2014 10:56:42 DeMus_X_1_c.indd 76 25/07/2014 10:56:42 Prejeto / received: 4. 2. 2014. Odobreno / accepted: 9. 5. 2014 NATURA E ALTERITÀ ANCORA SULL’ARIA DEL TASSO DI GIUSEPPE TARTINI IVANO CAVALLINI Università di Palermo Izvleček: Giuseppe Tartini je štiri stavke svojih violinskih sonat osnoval na ljudski melodiji Aria del Tasso. Izraz popolare, ki ga uporablja v svojih spisih, je sinonim za preprosto in preprostost je glavna značilnost narave. Tartini opredeljuje harmonijo kot naravni fenomen, prežet s splošnimi vrednotami, ki so osnova vsake ljudske ali umetne glasbe. Sprejema raznolikost kulturnih oblik, ki sobivajo v okviru vzporedne druge narave, in s tem priznava drugačnost kot pojavno kategorijo. Iz te dvojnosti pa sledi trk ratia in sensusa, ki njuno dvojnost skoraj spreminja v naravo in čustvovanje. Abstract: Giuseppe Tartini based four movements of his violin sonatas on the popular theme Aria del Tasso. The term popolare in Tartini’s writings is equivalent to simple, and simplicity is the main feature of nature. Tartini defines harmony as a phenomenon of nature imbued with a universal value, on which both traditional and art music are founded. He accepts the diversity of cultural forms coexisting within the framework of a parallel second nature, thus recognizing alterity as an emerging category. This dualism implies a clash between ratio and sensus, turning their opposition almost into one of nature and nurture. Ključne besede: Giuseppe Tartini, narava, har- Keywords: Giuseppe Tartini, nature, harmony, folk songs, alterity. monija, ljudske pesmi, drugačnost. Esser giovani vuol dire esser primitivi, esser rimasti vicini alle scaturigini della vita, […] osare quello che gli altri non hanno l’ardire di fare, cioè di rituffarsi nella elementarità [Deutschlin a Adrian Leverkühn]. Thomas Mann, Doctor Faustus. La vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn narrata da un amico (trad. di Ervino Pocar, Milano: Mondadori, 1996, 135) Negli scritti di Giuseppe Tartini il termine natura è sinonimo di verità. Equivale alla semplicità incontaminata cui si contrappone l’artificio umano, definibile come un apporto culturale distinto dalla verità di natura. In questa categoria Tartini colloca il canto popolare, la musica degli antichi e i suoni dei primitivi. Tuttavia, per disambiguare il lemma da una polisemia fuorviante, è d’uopo ricordare che nelle testimonianze dei suoi estimatori la natura coinvolge l’espressione di sentimenti autentici traslati in note (così Francesco 77 DeMus_X_1_c.indd 77 25/07/2014 10:56:42 De musica disserenda X/1 • 2014 Algarotti, Jean d’Alembert, Gianrinaldo Carli).1 Il violinista, estraneo alle insidiose querele su vero e verisimile, si riferisce invece alle manifestazioni canore che fioriscono in modo spontaneo, ivi compresa l’Aria del Tasso dei gondolieri veneziani, della quale penso sia inutile chiedersi se le sue origini siano propriamente folkloriche. Ritenuta all’epoca un esempio di canto naturale, essa riceve la classificazione di melodia del popolo in quanto elementare nella struttura e patrimonio di uno strato sociale non progredito e quindi più vicino alla civiltà dei primordi. La particolare attenzione di Tartini verso il popolo non può essere liquidata come un episodio prossimo all’esotismo e nemmeno sopravvalutata come un caso in anticipo sulle future applicazioni dell’antropologia alla musica. Essa si rapporta a vari modelli di alterità, come si è detto oltre al popolo il primitivo e l’antico, e si collega in via prioritaria al concetto di purezza primigenia, esaltata quale indizio di naturalità. A questo riguardo va detto che Tartini non si è mai occupato in modo sistematico del problema. Al contrario, il dubbio che si insinua nella sua mente circa un presunto accordo tra ragione e mondo reale fa generare una serie di pensieri frammentari sull’altro, da valutare con circospezione poiché non accedono mai alla dimensione speculativa del trattato di estetica, né alla trascrizione provvista di commento etnografico. Nel passato Pierluigi Petrobelli, Roberto Leydi e Pierpaolo Polzonetti hanno affrontato il tema dell’oralità per individuare le fonti a cui ha attinto il maestro, e verificare se egli le ha riprodotte fedelmente, o se ha ricreato i processi compositivi caratteristici del folklore.2 Premesso che le due possibilità non si escludono a vicenda, lo scopo del mio intervento esula da quel tipo di esame. A parte l’Aria del Tasso, infatti, le prime registrazioni su pentagramma dei canti folklorici dell’Istria, italiani, sloveni e croati, risalgono al ventesimo secolo. Anche ammettendo il carattere conservativo di quel repertorio, l’assenza di pezzi in notazione contemporanei a Tartini rende meno efficace il confronto. A questo punto il fuoco della ricerca si può spostare sulle polarità stabilite nella prosa del maestro dai termini natura, ragione, armonia vs. uso, costume, sentimento, assuefazione, istituzione, nazione. Tutti assieme questi vocaboli concorrono a disegnare un quadro di riferimento, entro il quale si aprono un varco tre alterità, a iniziare da quella folklorica ancora allo stato aurorale. Per dirla in altro modo, qualsiasi disamina a partire dal popolo è destinata a fallire l’obiettivo, se non si tratta questo termine come un soggetto che vive in simbiosi con quel lessico, dal quale trae il proprio nutrimento logico. Tale subordinazione implica il ricorso ad alcuni sinonimi, indispensabili per avviare una corretta decifrazione del significato, cui si può affiancare un ulteriore paragone con le proposizioni dei letterati coevi a Tartini, per una migliore comprensione del mutamento di prospettiva teorica che 1 2 In questo articolo il termine nazione è sempre virgolettato per evitare di doverlo confondere con il termine popolo. Quest’ultimo, nella lingua italiana corrente, ha la duplice valenza di nazione e di classe; per esemplificare: il popolo italiano, ossia tutti gli italiani; nel secondo caso: il popolo distinto dalla nobiltà e dalla borghesia. Nella prosa di Tartini il termine popolo si avvicina di più all’odierno significato di cultura subalterna all’interno della nazione; al contempo il canto popolare, a causa dei suoi aspetti conservativi, veri o presunti, acquista il valore di generico canto di tradizione. Su Tartini e i suoi estimatori cfr. Cavallini, “Genio, imitazione.” Petrobelli, “Tartini and Folk Music;” Id., Tartini, le sue idee, 101–108; Leydi, “Erminia monta in gondola;” Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura. 78 DeMus_X_1_c.indd 78 25/07/2014 10:56:42 Ivano Cavallini: Natura e alterità scaturisce dalle sue meditazioni informali. Da una rassicurante strategia, ove si accordano meccanicisticamente ragione e senso in nome dell’armonia (ratio = sensus), e nell’ambito del senso si insinua una timida presa di coscienza della musica non colta, egli indulge nella tormentata dialettica tra natura e culture altre, ossia tra una pretesa legge universale dell’armonia e gli usi particolari che mettono in forse la sua capacità normativa (natura/ mathesis vs. culture). Poi, con una diversione inattesa, Tartini predispone l’incontro tra natura e cultura sul piano del genere diatonico, anche se ciò lo costringe a evitare i presupposti di una ratio autonoma, svincolata dagli arbítri dell’operare umano. In conseguenza di tale svolta la natura si identifica nell’usanza e trascolora nel vasto campionario delle musiche create dall’antichità sino ai suoi giorni (natura i.e. cultura). Fermi allo stadio primigenio, al cospetto della musica colta, sono per Tartini il canto di popolo, indistintamente urbano o contadino, la cosiddetta musica dei consessi umani non evoluti e la musica degli antichi greci, giudicata schietta al cospetto della moderna artificiosa. Oggi, come nel Settecento, ciò che apparenta la musica del popolo con quella degli antichi è la trasmissione orale, cui Tartini non concede spazio nella sua teoresi, e non certo il paradigma della semplicità. Ovviamente, in mancanza di una preparazione antropologica dell’intero mondo lettré, era facile cadere in simili fraintendimenti, soprattutto per la larga diffusione nei diversi strati sociali di scheletri di melodia, o di giri armonici essenziali, su cui si sbarcavano da tempo immemore le stanze di sonetti, canzoni e strambotti. Solo la generazione successiva si avventerà sull’oralità in Omero, dopo lo scalpore suscitato dai canti di Ossian in un’Inghilterra occupata a darsi un’identità nazionale attraverso i poemi gaelici del terzo secolo, sulle cui tracce si porrà la Bardendichtung nei paesi di lingua tedesca. L’annullamento della distanza temporale tra questi fenomeni permetterà di contemplare una parentela diversamente impossibile a istituirsi. Anche se con modalità tanto contorte e difficili da spiegare, tale svolta non sarebbe avvenuta senza il contributo di un manipolo di precursori, Tartini compreso, i quali iniziarono a introdurre i semi del dualismo folk/musica d’arte nelle categorie naturale/artificiale.3 Per contestualizzare le pulsioni antropologiche e antiquarie del piranese è doveroso seguire l’ordine cronologico degli asserti da porre al vaglio critico. Diversamente dai viaggiatori, all’epoca gli unici a documentare i fenomeni qualificabili come musica di tradizione, Tartini chiama in causa le musiche altre allo scopo di fissare i precetti validi per qualsiasi civiltà. Nel Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia (1754) prende in considerazione “i balli contadineschi diretti da un cembalo, strumento […] senza suono” (i.e. un tamburello), per sostenere che alcuni moduli ritmici attraversano sia il confine tra colto e popolare, sia tra le “nazioni”. “Essendo io convinto da un fatto di natura”, scrive l’autore, “e persuaso che in eguali circostanze lo stesso debba succedere appresso qualunque nazione, devo credere alla mia ragione appoggiata e provata da un fatto che mi libera da qualunque sospetto di pregiudizio”.4 Trovata la chiave speculativa come nelle scienze esatte, egli osserva che in luoghi diversi, ma in presenza di fattori ambientali analoghi, il risultato non cambia. L’approccio razionale applicato alla dimensione umana 3 4 Gelbart, The Invention of “Folk Music”. L’autore si intrattiene su questa svolta culturale, con particolare attenzione ai primi saggi sulla musica scozzese nel diciottesimo secolo, poiché testimoniano l’insorgere dei temi folklorici a fronte di una radicale conversione del termine natura. Tartini, Trattato di musica [ed. moderna], 199. 79 DeMus_X_1_c.indd 79 25/07/2014 10:56:42 De musica disserenda X/1 • 2014 previene a sua detta dal viziare il giudizio attraverso l’impressione personale, soggetta all’influenza di sensazioni volatili fuori da qualsiasi regola. Metodo felicemente rinverdito da Newton, il quale, dopo Galileo e Huygens, aveva proceduto alla “matematizzazione” della filosofia naturale, basandosi sull’universalità delle forze esistenti nel creato. La traduzione latina della Opticks (1706), destinata al pubblico europeo, contiene l’invito a trasporre quel metodo in altri campi della conoscenza, come si può intuire dal passo che predica il risalire dagli effetti alle cause e la ricostruzione dal particolare al generale: “Methodus analytica est experimenta capere, phaenomena observare; indeque ex rebus compositis rationatione colligere simplices: motibus, vires moventes; et in universum, ex effectis, causis; ex causis particolaribus, generales.”5 Nell’ottica di una vagheggiata unità dei saperi si situa pure la fiducia di Tartini nel procedere per riduzione a pochi principi. Onde arrivare alla definizione della norma antropologica egli parte dallo studio dell’armonia. Guardata nel suo sviluppo secolare, la disciplina attesta che tra i “sistemi” praticati in Occidente l’unico a essere rimasto immutato è il genere diatonico. Questo, infatti, è il solo a ricevere una decifrazione matematica grazie ai calcoli che predeterminano le leggi del suono sin dai tempi di Pitagora, cui si allegano altre conferme desunte dall’acustica: “il solo sistema diatonico si regge da sé ed è sufficiente a sé stesso; e però si è usato da’ greci, dagli antichi italiani e si usa da noi quando si vuole a tutto rigore della sua natura e costituzione”.6 La soluzione offerta dal compositore enfatizza la costruzione delle scale seguendo un criterio scientifico assoluto a discapito della varietà. Eppure non gli era ignoto il fatto che i popoli possiedono musiche diverse in quanto sviluppate su libere convenzioni, da considerare, secondo il suo pensiero, quali atti arbitrari divenuti tradizione. Pur cosciente dei limiti che si impongono in materia d’arte declinata secondo l’estro delle “nazioni”, Tartini si rivolge al quid unificante, ossia a un canone trasversale ai luoghi, ma soprattutto ai tempi, essendo egli uno studioso di teoria. In questo senso il violinista persegue l’ideale di estendere a qualsiasi prassi musicale un criterio di misurazione matematica.7 Tuttavia, in un altro passaggio del Trattato non esita a mitigare gli effetti dell’impianto assiologico, accogliendo accanto ai tratti comuni quelli che dividono le culture. Oltre al fondamento scientifico su cui coordinare ogni valutazione, agiscono per Tartini altre costanti come la lingua e l’indole dei popoli, le quali contribuiscono a diversificare le civiltà musicali senza negare la medesima matrice armonica. A questo punto il maestro mira a confermare l’esistenza di una grammatica diffusa che comprende, in via astratta, tutte le espressioni sonore. Non rinuncia però a sottolineare che “quando si proponga lo stesso fine de’ greci, siamo affatto lontani dalla possibilità di ottenerlo co’ nostri mezzi. […] Vi si oppone la nostra cantilena, come modulata secondo l’arte nostra, come sciolta da qualunque ragguaglio materiale e formale alla prosodia.”8 Occorre “conformità di idee rispetto al costume”, ammette infine il piranese, affinché l’elemento divenuto esogeno a causa dello iato spazio-temporale si integri nella cultura corrente. 5 6 7 8 Optice: sive de reflexionibus, 347; Hall, “La matematica.” Tartini, Trattato di musica, 221. Su questo aspetto cfr. l’introduzione di Gilson alla versione italiana di Descartes, Discorso sul metodo, 1‒19. Tartini, Trattato di musica, 246. 80 DeMus_X_1_c.indd 80 25/07/2014 10:56:42 Ivano Cavallini: Natura e alterità Alla continuità tra legge e utenza, le regole e il loro uso, ora sembra frapporsi un limes difficile da oltrepassare. Lo accerta il paradosso cronologico degli antichi greci intenti a intonare le cantilene dei dalmati. Mediante lo scambio fittizio Tartini spiega il concetto di tradizione, tradotto con i sinonimi “assuefazione” e “costume”, giacché, rispetto a una genesi indifferenziata secondo la teoria creazionista della chiesa, è intervenuta la ripartizione delle civiltà. Nel rivolgersi direttamente al suo mecenate e amico, il conte Decio Agostino Trento, scrive: Le mie proposizioni sono dedotte dalle osservazioni di natura, comune a’ greci e a noi. La loro precisione [= coincidenza, NdA], dunque, non nasce intrinsecamente dalla loro deduzione, ma dalla adattazione a’ modi antichi e moderni tra loro comparata […]. Si richiede in chi ascolta l’animo disposto in specie secondo diversi rispetti, e sono: assuefazioni a quel tal genere di musica. Son certo che in tal rispetto il migliore tra greci antichi potrebbe, senza ottenere il suo fine, cantare a talento alla odierna dalmata nazione, la di cui musica non ha intervalli determinati, ma è un continuo di voce, protratto a discrezione in grave e acuto. Conformità di idee rispetto al costume, o rimarrà indifferente, o se sono contrarie, più che mosso sarà ributtato. Son certo che rappresentato ad un cannibale un oggetto, nel costume il più tragico, non aborrirà, ma goderà dell’oggetto.9 Poco innanzi, sempre a proposito di tale dicotomia, arguisce che “vi sono popoli e nazioni intiere di moto per natura tardo, altri di veloce, altri di temperato”.10 E pare di leggere il settimo capitolo del Trattato dell’imitazione di Antonio Conti, il quale, da empirista conoscitore della fisiatria, annota che “la divisione delle voci, l’agilità, gl’increspamenti dipendono in gran parte dalla qualità del clima, che rende più o meno mobili gli anelli della trachea”.11 L’abate veneto, amico di Newton e membro della Royal Society, ritiene non esservi contraddizione tra l’armonia e la musica variamente connotata dei consessi umani.12 L’armonia non è una convenzione creata ad arte, bensì un requisito della natura indipendente dall’azione dei compositori e si esplica nel gradevole ascolto delle consonanze semplici. In difesa della congruenza di sensus e ratio egli mette in campo l’autorità di Descartes, il quale, nel Compendium musicae (1618), “non ha dedotto queste regole da principi arbitrari, ma dalle proprietà del diletto che ama il senso e su queste stesse proprietà sono dedotte l’altre regole accennate dal Mersenno”.13 Ciò non toglie che le cause ambientali concorrano a rendere singolari le musiche delle “nazioni”, per cui anche quando esse seguono “le proporzioni numeriche dei toni, ognuna adatta quei toni Ibid., 247. Ibid. 11 Conti, Prose e poesie, 115–116; raccolta postuma in forma di riassunti degli scritti dell’autore curata da Giuseppe Toaldo (il primo volume è del 1739). 12 Conti rientrò a Padova nel 1726 e vi morì nel 1749. Le sue idee sulla coniugazione tra piacere estetico e processi gnoseologici, nonché la vasta rete di rapporti scientifici ed artistici con i personaggi più in vista di Francia, Italia e Inghilterra, potevano essere di stimolo a Tartini, anche se non è documentata alcuna frequentazione tra i due pur residenti nella stessa città. Cfr. Badaloni, Antonio Conti e l’art. di Gronda, “Conti, Antonio (Schinella).” 13 Conti, Prose e poesie, 119. Si riferisce al musicografo Marin Mersenne. 9 10 81 DeMus_X_1_c.indd 81 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 al suono che l’è proprio”.14 Esempio ne sia la musica degli orientali, i quali, “avvezzi ai suoni delle lor lingue gutturali, nulla trovano d’imitativo ne i suoni delle nostre”.15 A parte la coincidenza con le annotazioni di Conti, circa il supposto equilibrio tra gli universali e “i costumi singolari”, viene da chiedersi per quale ragione Tartini evochi nel suo Trattato la “dalmata nazione” al posto del popolo per alludere a manifestazioni canore tanto diverse. Con tutta evidenza egli pensava a una civiltà geograficamente vicina, e coabitante con l’italiana, ma assai discosta da quest’ultima. Non è dato infatti confondere la musica dei dalmati, che per Tartini “non ha intervalli determinati”, con la musica dei suoi istroveneti. Con la locuzione “odierna dalmata nazione” egli pone un discrimine etnico, che indica una eredità canora differente da quella delle regioni finitime. Una diversità che induce a pensare al canto glagolitico migrato in alcune zone della natia Istria (a Capodistria, città contigua a Pirano, vi erano i monaci glagoljaši che servivano sloveni e croati), o alle pjesme profane, ossia i canti di tradizione orale appartenenti ai soli slavofoni, o alla istarska ljestvica a sei toni, scala istriana non temperata dei croati.16 A tale riguardo, per non incorrere in errori di tipo onomastico, sino al diciannovesimo secolo per designare gli slavi autoctoni della costa adriatica si adoperavano i sostantivati illirici o dalmati, giacché l’etnonimo croato era valido principalmente per gli abitanti dell’attuale Croazia del nord. Nel corso degli anni Cinquanta Tartini provò cautamente a configurare un paradigma che servisse a rendere concordi l’esperienza uditiva con la matematica e i ritrovati della fisica. Sconfortato da altrettante prove contrarie, desunte dalla storia ed esibite nello spazio, nel 1760 egli ruppe ogni indugio riconoscendo l’autonomia culturale dei gruppi umani. La risposta a una missiva del conte Giordano Riccati, collezionata nel Commercio di lettere intorno ai principj dell’armonia, è emblematica di questo radicale cambiamento di opinione: Per altro se il signor Conte riflette seriamente ad un solo fatto, ed è la nostra musica tanto diversa da quella de’ dalmati, turchi, chinesi, americani etc., è forza che da sé si confonda, perché in qual maniera potrà il signor Conte convincer gli altri della imperfezione della loro, della perfezione della nostra musica? non certamente in forza di orecchio e di esperienza, perché in forza di orecchio e di esperienza han fondato la loro, la quale a confronto appunto di esperienza credono migliore della nostra, come noi crediamo la nostra della loro migliore. Dunque o sono tutte a egual condizione, o è forza che vi sia un diverso principio, e di altra categoria che provi e dimostri la imperfezione delle altre, la perfezione della nostra. Prova sì fatta non può venire dal sentimento, perché anzi o è viziato in noi, o negli altri dal’uso fatto natura, e però qual si trova bisogna distruggerlo. E che mai potrà distrugger un sentimento formato in natura, se non che una ragione dimostrativa della falsità e vizio del sentimento?17 Il fatto che egli citi dalmati, turchi, cinesi e americani non solleva nuove questioni, come si è creduto, in merito al folklore piuttosto che alla musica colta o rituale di quelle Ibid., 119. Ibid., 120. 16 Marošević, “Croatia: Traditional Music.” 17 Lettera 22 in Commercio di lettere […] Giordano Riccati, 77. 14 15 82 DeMus_X_1_c.indd 82 25/07/2014 10:56:43 Ivano Cavallini: Natura e alterità genti. Il termine “nazione” non può essere confuso in questo passo della lettera con il termine popolo, inteso quale classe avvezza alla musica vernacolare. Le informazioni fornite su quelle etnie dalla letteratura odeporica e dalla storiografia erano troppo sommarie per consentire a Tartini di distinguere nel turco o nell’americano il colto dal demotico, e ciò anche ammettendo l’esistenza di simili categorie tra gli ottomani o gli indiani d’America. Non a caso egli parla di “nostra musica”, per alludere ai generi alti senza porsi il problema dell’imparagonabilità con i popolari. Inoltre, anche questo passaggio pare calcato su un analogo di Conti, il quale, al contrario, non scorge alcuna frattura tra l’armonia universale e le musiche delle “nazioni”: La musica italiana […] che fa tanto effetto sull’animo degl’italiani, non ne fa alcuno sull’animo de’ francesi […] e lo stesso può dirsi della musica turca, chinese, americana e d’altre, perché ogni popolo separato da’ monti e da’ mari, come ha una lingua, così ha una musica propria. […] Ho più volte osservato ne’ miei viaggi che la qualità del suono della voce degli uomini e delle donne è proporzionata alla loro sussistenza e al temperamento del corpo loro, e che perciò ogni nazione ha un suono determinato, col quale abbassa ed innalza le voci fino a un certo grado. Or la musica non fa che ridur a misura i suoni naturali, onde ogni nazione cantando, se ben conviene nel seguire le proporzioni numeriche de’ tuoni musicali, però ognuna la veste del suono che l’è proprio.18 Tartini, grazie a un’intuizione rimarchevole e senza il sostegno di teoremi estetici, ribalta clamorosamente la dinamica che saldava quanto era ritenuto naturale per la scienza dell’armonia con quanto era conseguente allo sviluppo differenziato dei popoli. Egli rigetta qualsiasi paragone tra la musica eurocolta e le musiche altre, quando esso si basa sul semplice ascolto. Ogni “nazione” vanta una propria esperienza che si esplica nella diversità dello stile e degli assetti teorici, e potrebbe sentirsi superiore alla nostra se il giudizio si forma con il solo udito senza ponderare i fenomeni che comportano la diversità. Ciò non osta al fatto che si debba rinunciare alla fissazione di una ratio scientificamente comprovabile, alla quale può fare capo qualsivoglia prassi particolare. A quanto è dato intendere, il teorico non vede contraddizione alcuna tra la natura quale costume dei popoli e la natura fisica del suono, ma è costretto a mettere tra parentesi la priorità di un collegamento vincolante secondo la logica causa-effetto, e accettare la temporanea convivenza di due nature in attesa di trovare l’elemento esplicativo di tale diarchia. Questa fase critica, della cui durata non è agevole dire, mette in evidenza l’inabilità di Tartini a rassegnarsi all’idea che ambo le verità di natura non siano riconducibili all’unità. Per risolvere il problema della reciproca esclusione egli punterà in seguito a cambiare il procedimento scientifico: partendo dall’indagine storica ed empirica, cercherà di cogliere in un altro quid la forza coesiva per supplire alle carenze di un ragionamento che costringe entro il recinto del numero armonico anche quello che vi si oppone. Giordano Riccati, il corrispondente epistolare degli anni Sessanta, si interroga a sua volta sull’effettivo legame esistente tra proporzioni e musica, e sostituisce ai principi matematici la percezione sensibile. L’orecchio, strumento perfetto donato all’uomo da Dio, sarebbe in grado di giudicare secondo valori oggettivi che non sono in contrasto con il numero pressoché infinito delle combinazioni sonore. Con una soluzione drastica, 18 Conti, Prose e poesie, 119. 83 DeMus_X_1_c.indd 83 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 che tende a spostare il dibattito sul piano dell’estetica, il nobile trevigiano supera così l’ostacolo delle culture. Egli reputa essere “il bello musicale” non già frutto “d’opinione e d’abitudine”, bensì un bello di natura, anche se passibile di innumerevoli adattamenti.19 Un modo di risolvere l’annosa questione che non è congeniale a Tartini e non lenisce di certo il suo assillo. Per di più non è dissimile dal ragionamento di Denis Diderot, esplanato con cura nei Principes généraux d’acoustique del 1748. Secondo l’opinione del philosophe l’acustica, l’orecchio, la fantasia e la geografia umana non sono determinanti nel definire “le plaisir musical”, che risiede nella “perception des rapports des sons”.20 Quale che sia l’arte, il giudizio sul bello dipende da una simmetria che gli uomini colgono a livello sensoriale, ma che agisce come un canone rigoroso a dispetto della soggettività e delle mutazioni secolari: “le plaisir, en général, consiste dans la perception des rapports”. Un precetto inaccettabile se applicato con rigore scientifico, giacché avrebbe portato ad ammettere la diseguaglianza tra i gruppi umani sulla base delle molteplici simmetrie. Diderot non se ne cura e nel 1752, con la voce Beau Joli dell’Encyclopédie, si compiace di rovesciare l’ordine dei fattori nel ripetere con la stessa convinzione che “tout ce qui peut exciter en nous la perception des rapports est beau”.21 Le considerazioni di Riccati e Diderot ineriscono a un’estetica del gusto, ove “il bello essenziale”, “il bello naturale” e “il bello artificiale” si traducono con la ratio a priori, il mondo materiale e l’opinabile dell’operare umano. In Tartini ragione e natura si fondono in una datità commisurata alla scienza (e non a Dio); e sebbene “l’institution humaine” di Diderot coincida con le condizioni dettate dall’arte e dagli assetti civili, il nostro rimarrà sempre al di qua di una ideale linea di demarcazione, oltrepassata la quale iniziano le disquisizioni filosofiche su arte, gusto e imitazione. La sua sola ambizione è di asseverare l’esistenza di un fattore aggregante, da rintracciarsi nella natura-scienza stante la fallacia dei sensi. Il che non gli impedisce di abbracciare un concetto di cultura parcellizzata sulle attitudini dei popoli, la cui musica è dichiarata diversa a causa di un “uso fatto natura”, che discende a sua volta dal “sentimento”. L’ambiguità di un termine abusato qual è il sentimento richiede un commento chiarificatore. Nel caso specifico esso rinvia alle nozioni di indole e costume, ricomprese nel più largo concetto di tradizione, ove le sensazioni si concretizzano in prassi creative che attecchiscono senza subire altre pressioni che non siano quelle sociali. Divenute consuetudine esse si trasformano in natura, anzi in seconda natura per adoperare una locuzione cara al Novecento, vera quanto quella ermetica nascosta tra i calcoli. Da questa crasi si forma un paesaggio sonoro commisto di natura autentica e di natura di secondo grado, nel quale si cala l’esperienza individuale di ogni “nazione”. Posto in termini concreti, ma ingenui sotto il profilo filosofico, il quesito di Tartini insidia il dibattito su senso e ragione, diventato stantio in quanto risolto sempre all’interno di un decorso storico che prende le mosse dalla musica greca. La fictio della periodizzazione “Lettera I del sig. co. Giordano Riccati.” Sebbene la lettera a Giovenale Sacchi risalga al 31 luglio 1788, quindi 18 anni dopo la scomparsa di Tartini, essa riflette le idee precedentemente esposte al violinista; cfr. l’introduzione di Luca Del Fra al Commercio di lettere […] Giordano Riccati, XXIV. 20 I Principes généraux d’acoustique apparvero in Diderot, Mémoires, 23‒281. Sull’argomento vedi Gozza e Serravezza, Estetica e musica, 17‒19. 21 Morpurgo Tagliabue, Il gusto nell’estetica, 85‒88: nota 425. 19 84 DeMus_X_1_c.indd 84 25/07/2014 10:56:43 Ivano Cavallini: Natura e alterità impostata sulla storia di una parte dell’Europa contrastava infatti con le musiche di altri continenti e delle stesse subculture in seno al nostro. Al cospetto di un panorama identitario nuovo, fondato su una visione dinamica del progresso dei popoli, bisognava riscrivere l’enciclopedia dei saperi musicali. Indicativo l’abbozzo della General History of Music di Charles Burney, ricopiato da Giambattista Martini e pensato dall’erudito inglese per accogliere accanto alle civiltà antiche le moderne “nazioni” d’Europa sorte nel medioevo. Nonostante la risoluzione finale, nel settimo capitolo Burney avrebbe voluto discettare “Della musica nazionale italiana, tedesca, francese, inglese, scozzese, irlandese, gallese, russiana, portoghese, spagnuola, africana, asiatica ed americana”, come recitano gli appunti di Martini risalenti al 1770, raccolti sotto il titolo di Piano generale per una Storia della musica del dottor Carlo Burney, col catalogo della sua biblioteca musicale.22 Sul divario tra categorie in antitesi, la musica studiata secondo le prospettive di ragione e senso o le controversie su natura e cultura verificate grazie al conflitto tra musica colta e musiche altre (extraeuropee, del popolo ingenuo, degli antichi), mi sia concesso citare due atteggiamenti pertinenti alla linguistica e alla musicografia negli anni in cui operò Tartini. Per quanto il rimando agli studi sulle lingue possa apparire azzardato rispetto al tema in esame, è evidente la similarità di posizioni negli scritti di teoria e storia della musica, avvalorate da un impulso scientista atto a spiegare il mondo mediante assiomi indiscutibili. La vecchia scuola di Port-Royal, per esempio, aveva sancito una separazione fittizia tra ragione e uso, introducendo il discrimine dell’eccezione che non avversa ma conferma la regola. Il primo concetto concerne le norme che presiedono aprioristicamente alla “costituzione grammaticale delle lingue”, il secondo si riferisce “a tutto ciò che nel linguaggio umano è accidentale […] e deviante” rispetto a quella stessa nomotetica.23 Nicolas Beauzée, nell’articolo Grammaire dell’Encyclopédie, prende tutt’altro partito.24 Egli concede che la “Grammaire générale est […] la science raisonnée des principes immuables […] dans toutes les langues”, ma la “Grammaire particulière est l’art d’appliquer aux principes immuables […] les institutions arbitraires et usuelles d’une langue particulière”. Ne deriva che “l’usage n’est donc pas le tyran des langues, il en est le législateur naturel, nécessaire et exclusif; […] et je dirois d’après cela, qu’une langue est la totalité des usages propres à une nation pour exprimer les pensées par la voix”.25 Alla polemica tra le due scuole di pensiero si possono accostare le idee contrapposte di Tartini e padre Martini in merito al valore di utenza. Il francescano, mitigando in minima misura l’assetto dispersivo della Storia della musica, conferisce all’opera una coesione narrativa mediante il canone dell’armonia che percorre le epoche, nonostante la palese varietà delle forme e degli stili.26 Si tratta di un concetto fragile; un fantasma metastorico coagulante in un unico plesso le proporzioni, il contrappunto medievale e il basso continuo. L’eccessiva importanza conferita all’armonia nasce dallo studio comparativo Bologna, Museo della Musica, Ms. F 62; facsimile a cura di Vincent Duckles. Rosiello, “Il pensiero linguistico dell’illuminismo,” 203‒205. 24 Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers [1757], t. VII, 842, cito da Rosiello. 25 Rosiello, “Il pensiero linguistico dell’illuminismo,” 203‒205. 26 A titolo di esempio cfr. la terza Dissertazione: “Pregi della musica de’ greci e maravigliosi effetti da essa prodotti,” in Martini, Storia della musica, 2, 281. 22 23 85 DeMus_X_1_c.indd 85 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 condotto sulle consonanze e le dissonanze, rimaste pressappoco inalterate nel corso dei tempi. Per cui intorno alla musica d’arte si condensa una visione restrittiva assonante con la Grammaire générale di Port-Royal, se si eccettua il fatto che non si accordano in questo frangente la postura sincronica dei linguisti e quella diacronica del bolognese. Il quale ribadirà lo stesso principio nel 1763 con la premessa alla Synopsis musicarum graecarum atque obscuriorum vocum, aggiunta alla edizione moderna dei trattati di Giambattista Doni (1763): “L’armonia, la natura e proprietà delle consonanze e dissonanze e loro disposizione, come principi ed elementi sono sempre stati e sempre saranno gli stessi, perché fondati sopra le leggi della natura. L’uso però e la loro disposizione […] varia e si muta secondo la diversità dei tempi.”27 Vent’anni dopo, per restare nel medesimo ambito, John Hawkins predicherà che la sintassi compositiva predispone empiricamente le nozioni dell’armonia, “as the rules of grammar are [drawn] from the speech”.28 Tartini, invece, mantiene il discorso su basi sincroniche e, dall’uso particolare della grammatica, passa alla verifica della discontinuità culturale che mette in crisi l’idea di un’armonia funzionante come un manipolo di leggi indipendenti dalla volontà degli uomini. Dal menzionato Conti, il quale sostiene che la quantità delle intonazioni dipende dal clima e dall’indole razziale, a Giambattista Vico, per il quale ogni popolo ha una distinta fisionomia giacché forgia da sé la propria cultura, il tragitto che conduce al pensiero di Tartini è irto di difficoltà. Probabilmente egli ebbe familiarità con le idee del conterraneo, forse incrociò anche la Scienza nuova cara agli intellettuali veneti, e inoltre poteva leggere l’Histoire de la musique di Bonnet-Bourdelot (1715), ove si parla della lontana Cina e della Persia. Nei suoi saggi, purtroppo, non v’è alcun rimando a questa bibliografia, né una rimodulazione tangibile della storiografia passata e coeva. Dalla tentata fondazione di una verità d’armonia bastevole a sé, il passaggio all’implementazione dello sguardo antropologico corrompe, sino a renderlo inerte, l’iniziale esprit de géométrie propugnato dal violinista. Lo accerta la ripresa del discorso sulla disseminazione del genere diatonico, ove l’analisi empirica non disdegna la meditazione storica, ancorché troppo esile. Nel trattato De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere (1767) egli si attiene al dato esperienziale, per verificare una straordinaria coincidenza tra verità di “istituzione” e verità di “natura”.29 Il genere diatonico, in vigore sin dai tempi dei greci, è presente in qualsiasi “nazione” e assume l’aspetto di un continuum che invalida il ricorso a prove surrettizie tratte dalla speculazione matematica. In esso l’artificio si coniuga felicemente con la natura e vanifica qualsiasi pregiudizio circa un incontro ritenuto impraticabile. Ciò comporta una risignificazione del concetto di natura, da tradursi nel gradimento dovuto alla percezione uditiva, che investe tutti i popoli e resiste allo scorrere del tempo. “La musica attuale”, insiste Tartini, “avendo dagli antichi greci la sua primiera istituzione fondata sul diatonico genere, e questo avendo retto per migliaia d’anni alla prova del sentimento di tante diverse nazioni, e di tanti La sinossi fu richiesta a Martini da Giambattista Passeri per l’edizione dei Trattati di Giovan Battista Doni, dopo l’uscita del primo volume della Storia e avanti la pubblicazione dei due successivi nel 1770 e nel 1781. Cfr. Doni, De’ trattati di musica, 226. 28 Hawkins, General History of the Science, XLIII. 29 Tartini, De’ principj dell’armonia, 18‒19. 27 86 DeMus_X_1_c.indd 86 25/07/2014 10:56:43 Ivano Cavallini: Natura e alterità esquisiti professori dell’arte, con ciò porta seco quel tal argomento di verità d’istituzione e di natura”.30 Il violinista ridefinisce dunque il rapporto di dipendenza dell’arte dalla natura e afferma la naturalità dell’intervento umano, per cui i greci hanno creato il genere diatonico e questo continua ad attecchire ovunque nonostante il mutare delle civiltà. Lo strumento prescelto tra i tanti, il detto diatonico, è anche un dato culturale che risponde alle caratteristiche della musica d’arte e Tartini lo assolutizza in virtù della sua fortuna millenaria. Sulla scia di Ossian, l’argomento rispunta in una lettera di Benjamin Franklin diretta nel 1765 all’amico Lord Kames, ove il concetto di natura coinvolge la musica scozzese rimasta incorrotta e basata sul diatonismo. Analogo, e fatalmente specioso, il ragionamento esposto qualche tempo dopo da John Hawkins nella General History of the Science and Practice of Music (1776): “the ancient Scotch tunes seem to consist of the pure diatonic intervals […] and in favour of this notion it may be observed that the front row of a harpsichord will give a melody nearly resembling that of the Scots tunes”.31 Se da un lato il salto di qualità nei Principj è notevole, dall’altro il trattato conferma i limiti di Tartini, ossia la sua inadeguatezza di fronte alle questioni estetiche e l’incapacità di pensare alla musica senza il suggello di un fondamento che abbatta le barriere della storia. Nonostante le rettifiche, rivelatrici di un dubbio critico apprezzabile, nei suoi interventi alligna sempre il credo in un principio dal quale devono discendere le applicazioni più varie. Tuttavia, per dare un esempio di quanto il teorico fosse meno propenso all’eurocentrismo degli intellettuali che iniziavano a occuparsi di altre civiltà, soccorre la questione del canto dei dalmati, da lui sollevata ma sostanzialmente irrisolta. Le implicazioni di metodo contenute nelle relazioni di viaggio di Alberto Fortis e nella risposta di Ivan/Giovanni Lovrić, tutte degli anni Settanta, sono meno originali di quelle fornite da Tartini. Senza scendere in particolari, basterà soffermarsi sul sapido commento di Lovrić in merito all’epica intonata dai morlacchi, ossia gli abitanti della Dalmazia interna, ritenuti autentici slavi del sud in quanto non corrotti dalla cultura italiana: Per la compiacenza di decantar le gloriose gesta degli antichi eroi della nazione [= illirica o degli slavi del sud, NdA], i morlacchi quasi tutti sono musici. I loro canti eroici sono composti di versi decasillabi, ora rimati a due a due ed ora no. Ciascuno di questi versi è preceduto, cantando, da un lunghissimo oh! con cui pure si chiudono. Le modulazioni della voce ne’ canti eroici è rapida. Gli oh!, che sembrano tanti urli de’ lupi, sono i trilli. Quando un cantore è accompagnato da qualche strumento i trilli sono flebili. La gusla è lo strumento principale di musica che si adopera cantando, ed è fatta da una corda sola, composta di molti crini di cavallo uniti insieme. L’arco della gusla ha una corda simile. Pochi sono i morlacchi che sappian suonar a perfezione questo strumento musicale, con cui si pretende di mover qualunque affetto a guisa degli antichi greci; ma chi è assuefatto alla musica italiana non può risentir altro vantaggio che quello di restar attuffato in una rapidissima melanconia. Se v’è qualche distinto suonatore di gusle è ascoltato con sommo silenzio ed attenzione da’ suoi nazionali. Donde proviene ciò? Le loro orecchie armoniche sono talmente 30 31 Ibid. Hawkins, General History of the Science, 4. Su questo aspetto cfr. Gelbart, The Invention of “Folk Music”, 115‒120. 87 DeMus_X_1_c.indd 87 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 organizzate, che per provar il piacer della musica hanno d’uopo di que’ suoni, cui li adattò la consuetudine che si cangiò in natura. E che sia vero ciò, la musica italiana li annoia a maggior segno, in quella foggia istessa che la musica morlacca annoia un italiano. […] Alcune delle loro composizioni hanno un non so che dell’orientale.32 Il confronto tra la musica italiana e quella dei morlacchi, proposto dal dalmata Lovrić addentro alle due realtà, statuisce l’intangibilità di una natura intrinseca alla musica occidentale. Deformata dai morlacchi sino al punto da diventare “consuetudine”, questa diviene natura altra e acquisisce “un non so che di orientale”. Nemmeno il connazionale, quindi, è in grado di giudicare con coerenza i caratteri della tradizione endogena, avendo egli a cuore l’archetipo della musica eurocolta che funge da parametro per qualsiasi espressione. Con l’Aria del Tasso Tartini abbandona il rigore della teoria per dare un saggio di trasposizione o rilettura del motivo popolare. Della sua passione per la celebre aria si sono occupati parecchi studiosi, ma non è inutile ricomporre i dati raccolti, poiché aiutano a illustrare da un altro punto di vista il complesso intreccio tra popolo e natura. Anzitutto, la sua dedizione al canto popolare, in quanto fenomeno di natura, è attestata dalla curiosità nei confronti degli orbi che a Venezia suonavano il violino nelle calli e si traduce nello studio delle caratteristiche meliche pertinenti all’area demotica (“io in Venezia pagavo il mio trairo a que’ tali ciechi suonatori di violino, perché anche da quelli ho imparato molto”, lettera a Riccati del 6 febbraio 1760).33 Fatto relativamente nuovo per un virtuoso dello strumento che si cimentava con la teoria e non si occupava stabilmente di storia, né tantomeno di estetica. Il suo atteggiamento, comunque lo si voglia classificare, è rivelatore di una mentalità che compulsava anche in tal modo le origini della musica. E il popolare, quale modello di arretramento alla primogenitura, era riguardato come un punto di arrivo accanto agli studi eruditi sulla musica naturalis dell’antichità classica. A scanso di equivoci, io ritengo che le quattro versioni dell’Aria del Tasso offerte da Tartini non facciano parte di un progetto etnografico per fermare sulla carta un canto di popolo altrimenti irripetibile o a rischio di sparizione. La redazione dell’Aria configura piuttosto un’ipotesi di incontro tra una nuova poetica del comporre e l’intuizione antropologica, che vale a conferire dignità alla musica d’arte mediante un riferimento naturale, da non confondere con l’atto del trascrivere allo scopo di tramandare ai posteri. A seguire il dettato del violinista, il canto di tradizione è rimasto incorrotto non avendo subito l’intervento dei musicisti di professione. Da ciò si dovrebbe dedurre un’assenza poco credibile di permeabilità tra i livelli alto e basso e, a parte questo dettaglio nient’affatto trascurabile, è significativo che egli lasci trasparire nella semplicità dei movimenti lenti di talune sonate un’ispirazione proveniente dal volgo. L’indagine svolta sul campo lo porta a concludere che in qualsiasi civiltà il popolo predilige le cantilene monotone, prive di ornamenti, ossia scevre di quel virtuosismo che solo una mente votata all’arte può realizzare. Ligio al comando che si è imposto nella sua ricerca di verità, preservata dal popolo il quale vive nello stato di natura, egli riproduce più volte l’Aria del Tasso, due versioni della quale presentano una linea melodica assai disadorna.34 Lovrich, Osservazioni, 126‒127, 131. Con il numero 9 appare nel citato Commercio di lettere […] Giordano Riccati, 31‒32. 34 Si tratta delle sonate D2, G2, G3, A11; per esempio il terzo movimento della D2 in Re maggiore. 32 33 88 DeMus_X_1_c.indd 88 25/07/2014 10:56:43 Ivano Cavallini: Natura e alterità La pagina del Trattato in cui è esposta l’idea di un canto di popolo privo di modulazioni e povero di ornamenti è stata oggetto di analisi negli studi sulla poetica del compositore.35 Tuttavia, non è inutile insistere sulla conversione antropologica di Tartini che si rivela meno scontata di quanto si possa supporre, a partire dalla distinzione operata tra i termini nazione e popolo, quali entità sociali in contatto ma culturalmente divise. Ogni “nazione”, scrive senza tentennamenti, “ha le sue canzoni popolari, molte delle quali sono di antica tradizione, molte prodotte di nuovo e adottate dal genio comune”.36 In merito alla forma delle “canzoni”, giudicata una prova della purezza dell’animo incontaminato del volgo che le ha pensate, Tartini sottolinea “che le più semplici e naturali sono le più ricevute”.37 Quindi può asserire che “il popolo ascolti più volentieri una di queste canzoni di qualunque esquisita cantilena modulata per tutto il suo giro”, ed è questa “una osservazione quanto facile a farsi, altrettanto sicura nel verificarsi”.38 A confutazione si potrebbe immaginare che ciò dipenda da una logica affezione per il testo, e meno per la musica. Ma anche quando un cantante raffinato si prodighi ad abbellire e a complicare la melodia, annota l’istriano, gli ascoltatori incolti prediligerebbero sempre la versione semplice, poiché “la natura ha più forza dell’arte” e “il miglior genere è il diatonico, difficilissimo a ben trattarsi, perché appunto di estrema semplicità, come il più prossimo alla natura”.39 Anche al di fuori delle teorie è vivo in Tartini il desiderio di fondare parte della propria opera su patterns mutuati dalla natura, ossia dal popolo minuto. Perciò la sua prassi compositiva, ove sia correlata a un vago intendimento etnografico, desta un certo stupore. In specie la serie dei movimenti lenti che, come si è accennato, esibiscono l’intenzione di riprodurre lo spirito lirico della fonte se non proprio la sua texture. Uno dei primi a dare rilievo al processo di scrittura in relazione all’Aria del Tasso fu Charles Burney. Riprendendo il pensiero del violinista, lo storico britannico ripete che l’antica musica degli italiani è a una sola voce ed ha le caratteristiche del recitativo, impossibile a eseguirsi a misura: “According to Tartini, ‘the old Italian songs being only made for a single voice, were simple in the highest degree; partaking of the nature of recitative, but largo’ as the gondoliers at Venice still sing the stanzas of Tasso”.40 La citazione non consente di stabilire se Burney intendesse riferirsi a qualche “Italian song” particolare, ma non sarebbe fuori luogo ipotizzare che egli avesse confidenza con le Ottave alla fiorentina e il Tasso alla veneziana pubblicati a Londra da Joseph Baretti nel 1768. Le due formule declamatorie sottomesse ai versi della Gerusalemme, “Intanto Erminia fra l’ombrose piante”, furono registrate dal violinista Felice Giardini su richiesta di Baretti, che le inserì nel secondo volume di An Account of the Manners and Customs of Italy con il seguente commento in merito ai gondolieri: “Such stanza’s and poems they are Cfr. Brainard, Le sonate per violino. Ultimo dei quali Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura. 36 Tartini, Trattato di musica, 243‒244. 37 Ibid. 38 Ibid. 39 Ibid. 40 L’History di Burney fu pubblicata come segue: I 1776, II 1782, III 1789. Cito dal facsimile Dover della seconda edizione in due volumi a cura di Frank Mercer: Burney, A General History of Music, 129. 35 89 DeMus_X_1_c.indd 89 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 very fond of singing, particularly by moon-shine. And as the tune to which they sing them is ancient, and very fine in the opinion of our musicians, my reader cannot be displeased to have it here, as signor Giardini has done me to write it for me”.41 In un altro capitolo della History Burney prende spunto dallo stile “rustic” delle barcarole, conforme a quello di un canto fermo leggermente elaborato, per immaginare in via retrospettiva che le “terze rime” dantesche fossero cantate con la stessa semplicità: “We may easily image that the music of such singers was not more refined than their pronunciation, and that the melody to which they sung the terze rime of Dante as equally simple and rustic with that to which the gondolieri of Venice still sing the ottave rime or stanzas of Tasso, and which is little more than a species of canto fermo”.42 Alla “Psalmodie”, peraltro, aveva pensato anche Jean-Jacques Rousseau, sulla cui traccia si è mosso Johann Wolfgang Goethe nel 1786, ammaliato dalla esecuzione responsiva in forma di eco tra due cantori in laguna (“Die Melodie, welche wir durch Rousseau kennen, ist eine Mittelart zwischen Choral und Rezitativ”).43 A conferma del fascino esercitato dal celebre motivo su Tartini, concorre il fatto che in due casi egli trascrive il testo poetico della Gerusalemme (XII, 36, Lieto ti prendo), ma non si preoccupa di fornire qualche delucidazione sul significato di canto popolare relativamente all’Aria del Tasso.44 A mio avviso non poteva essere altrimenti. Considerato che tale musica era solo uno dei mezzi probatori per acclarare il significato di natura, essa non poteva ambire all’autonomia semantica del canto di popolo che sarà invocata da poeti e intellettuali alla fine del secolo e perlopiù fuori d’Italia. Per non travalicare dunque il confine segnato dalle testimonianze che trattengono dal pensare a una compiuta formazione del canone popolare, si può riandare alla ben nota voce Barcarolles stilata da Rousseau per il Dictionnaire de musique (1768).45 Le barcarole, a dire del filosofo, erano talmente deliziose che nessun compositore poteva sottrarsi al desiderio di imitarne i modi e la condotta melodica. Dubita invece che questo genere sia circonfuso di un’aura demotica, in quanto i gondolieri erano costretti per ragioni di lavoro a frequentare i teatri d’opera e ciò potrebbe avere affinato il loro gusto. Per cui si vede obbligato a precisare che “les airs des barcarolles” sono fatte “pour le peuple” e “souvent composés par les gondoliers mêmes” (corsivi miei).46 In entrambi i casi, compositori e gondolieri si attenevano alla semplicità onde imitare la naturalezza di quei canti, e i termini simple e naturel evocati da Baretti, An Account of the Manners, 153‒154. Burney, A General History of Music, 626‒627. 43 Goethe, Italienische Reise, 84‒86, cfr. le ottime considerazioni di Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura, 108‒109, 118. Non si esclude che a spingere Rousseau a redigere l’articolo sulla barcarola per il Dictionnaire de musique, 60‒61, sia stata la lettura e/o la musica di Tartini. Nel manoscritto R68 del filosofo, conservato nella Biblioteca Universitaria di Neuchâtel, compaiono delle annotazioni sul Trattato di musica del 1754, collegate a un appunto inequivocabile: “Barcarole/mot à ajouter,” cfr. Eigeldinger, “Rousseau, Goethe,” 215. 44 Polzonetti, Tartini e la musica secondo natura, 102‒103, ove sono riportati i quattro incipit. 45 Rousseau, Dictionnaire de musique, 60‒61. 46 Ibid. Una prova indiretta di trasmissione dal colto al popolare, in merito alle consimili Arie da battello, viene da Marcello, Teatro alla moda, 51. I copisti, scrive il patrizio veneziano, “sapranno comporre, cantare, suonare recitare etc., riducendo la maggior parte dell’arie dell’opera in canzon da battello”. 41 42 90 DeMus_X_1_c.indd 90 25/07/2014 10:56:43 Ivano Cavallini: Natura e alterità Rousseau attestano una stretta contiguità con i corrispondenti italiani impiegati da Tartini. Infine il ginevrino avanza il paragone classicistico, che rafforza la mia convinzione circa la parentela istituita nella seconda metà del Settecento tra il canto popolare e i poemi di Omero ancora una volta in nome della nobile semplicità. Rousseau si appella infatti alla fortuna che arrise all’Iliade e all’Odissea grazie agli omeridi, paragonabile solo alla lunga durata del poema di Tasso, intonato par coeur per oltre due secoli. Tuttavia, l’opportunità di approfondire il problema della trasmissione orale, tema cruciale alla fine del secolo, coglie impreparato il filosofo alla pari di Tartini. Se da un lato il ginevrino si avvede della difficoltà a riprodurre in notazione corrente la musique exotique riferita alla Planche N del Dictionnaire, dall’altro non spende una parola sull’incerta configurazione melodica dei canti dei gondolieri, che ascoltò a Venezia con grande ammirazione nel corso di un intero anno (settembre 1743–agosto 1744). Peraltro è sconfortante l’assenza del popolo alla voce Naturel del citato Dictionnaire.47 Ciò preclude l’evenienza di istituire un raffronto con le meditazioni ben più profonde dell’inquieto Tartini, in quanto l’attributo “naturel” è riferibile a qualsivoglia canto “aisé, gracieux, facile”, e a qualsiasi armonia quando essa “a peu de renversements” e “dissonances”: nulla che ricordi il ricupero del genere diatonico, la cui semplicità è determinante per la sopravvivenza della musica popolare. Nonostante il divario cronologico e intellettuale non siano lievi, la riflessione di Tartini sulla natura può essere chiosata con le parole di Friedrich Schiller, come aveva felicemente intuito Petrobelli.48 La perdita della natura, nel denso Über naive und sentimentalische Dichtung del 1796, provoca una perenne tensione al ritorno. Dopo l’ingresso nello stato di cultura con la formazione della civiltà moderna, il compositore come il poeta sentimentale ambisce a riconquistare lo stato di natura. Il suo tentativo di ristabilire l’armonia infranta dopo il declino della civiltà classica avviene per il tramite del popolo, il cui canto è l’espressione concreta dell’ingenuità. Schiller rintraccia l’ingenuo “in den Sitten des Landvolks und der Urwelt” (“nei costumi del popolo contadino e nel mondo primitivo”), in quanto “Sie sind, was wir waren; sie sind, was wir wieder werden sollen” (“essi sono ciò che noi eravamo; sono ciò che noi dovremo tornare ad essere”).49 Anche se il filosofo tedesco non chiama in causa la musica, pure nel suo caso cultura e arte hanno un valore simile a quello attribuito al termine artificio da Tartini.50 Il quale, consapevole dell’assenza di natura nella tradizione artistica da lui stesso praticata, è costretto a riguadagnarla fuori dai luoghi abituali in cui ha operato. Per dirla con le parole di Schiller: “Der Dichter, sagte ich, ist entweder Natur, oder er wird sie suchen. Jenes macht den naiven, dieses den sentimentalischen Dichter”, il poeta “o è natura o la cercherà”.51 E Tartini ha trascorso buona parte della sua laboriosa esistenza a cercare la natura. Dapprima ha creduto di trovarla nei principi che reggono Rousseau, Dictionnaire, 503‒504. Petrobelli, Tartini, le sue idee e il suo tempo, 21. 49 Schiller, Über naive und sentimentalische Dichtung. 50 Ibid.: “Ist der Mensch in den Stand der Kultur getreten, und hat die Kunst ihre Hand an ihn gelegt, so ist jene sinnliche Harmonie in ihm aufgehoben, und er kann nur noch als moralische Einheit, d. h. als nach Einheit strebend sich äußern. Die Uebereinstimmung zwischen seinem Empfinden und Denken, die in dem ersten Zustande wirklich statt fand, existiert jetzt bloß idealisch; sie ist nicht mehr in ihm, sondern außer ihm, als ein Gedanke, der erst realisiert werden soll, nicht mehr als Thatsache seines Lebens”. 51 Ibid. 47 48 91 DeMus_X_1_c.indd 91 25/07/2014 10:56:43 De musica disserenda X/1 • 2014 l’universo sonoro, poi nella coesistenza delle culture, ossia nelle musiche delle “nazioni” e del popolo, le quali, con il contributo dei lacerti greci, hanno scalfito la sua fede nella sola ragione. Da quel momento il termine natura è diventato polivalente, persino ambiguo, ma è grazie a questa incoerenza che l’istriano può collocarsi tra i fautori di una poetica antropologica di cui erano ignari i suoi coetanei. Bibliografia Badaloni, Nicola. Antonio Conti. Un abate libero pensatore tra Newton e Voltaire. Milano: Feltrinelli, 1968. Baretti, Joseph. 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V svojih spisih je besedo pogosto uporabljal kot nasprotje koncepta umetnega (it. artificioso), ki se prevaja kot umetelno ali nespontano, in tak koncept narave je v svojem pomenu v obdobju med 1754 in 1767 doživel pomembne spremembe. Tartini, ki je seveda sledil znanstvenim metodam svojega časa, se naslanja na harmonske osnove, povezane z matematiko; po eni strani na stare numerične osnove glasbene akustike in po drugi na akustične poskuse po zgledu Rameauja (npr. v Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia, 1754). Tako harmonijo označuje not naravni fenomen, prežet z univerzalnostjo, ki je osnova tako tradicionalne kot tudi »nacionalne« glasbe. Čeprav se ljudska in umetna glasba izražata v različnih oblikah, verjame, da ratio harmonije v obeh pojavnostih vlada enako, tako kot tudi splošna slovnična pravila enako veljajo za različne jezike (v tem primeru ratio sovpada s sensusom). Ne glede na povedano pa se že v nizu pisem, ki jih je naslovil na matematika Giordana Riccatija (Commercio di lettere sui Principj dell’armonia), kaže dvom v prejšnje ideje, kot rezultat nekompatibilnosti med ljudsko in umetno glasbo oziroma med umetno glasbo in tisto, ki jo imenuje »glasba narodov«. Tartini sprejema raznolikost glasbenih oblik, sobivajočih v okviru vzporedne druge narave, in tako drugačnost razume kot pojavno kategorijo. V tem smislu »harmonija« ne more vsebovati dveh ločenih glasbenih domen ali razlagati njune skupne drugačnosti. Še več, iz te dvojnosti nujno sledi trk ratia in sensusa, ki njuno dvojnost skoraj spreminja v naravo in čustvovanje. To spoznanje, ki sega v šestdeseta leta 18. stoletja, je istrskega skladatelja napeljalo k iskanju poti, kako predstaviti naravo s pomočjo diatonike. Ne da bi se odpovedal ideji skupnega faktorja, je v diatoniki starogrške glasbe videl arhetip, ki se pojavlja kot skupni element v ljudski pesmi, starih napevih in umetni glasbi. Kot je zapisal v svojem delu De’ principj dell’armonia musicale contenuta nel diatonico genere (1767), je prav diatonika tista osnova, ki se je še najbolj neokrnjeno ohranila skozi čas in prostor. Čeprav Tartini ni dodelal svoje estetske teorije, ki bi podpirala njegove trditve, je očitno, kako opisani antropološki pogled spodkopava njegove prejšnje racionalistične koncepte narave. V tem pogledu s svojim vprašanjem že naznanja razprave o »ljudski« glasbi in njenem pomenu, ki so se razvile šele od sedemdesetih let 18. stoletja dalje. 94 DeMus_X_1_c.indd 94 25/07/2014 10:56:44 Prejeto / received: 21. 11. 2013. Odobreno / accepted: 7. 5. 2014 A COLLECTION OF CONCERTOS BY GIUSEPPE TARTINI IN THE STAATSBIBLIOTHEK ZU BERLIN – PREUSSISCHER KULTURBESITZ ADA BEATE GEHANN Tübingen Izvleček: V središču razprave so Tartinijevi koncerti in številni seznami njegovih koncertov in sonat, ki jih danes hrani Berlinska državna knjižnica v okviru pruske kulturne dediščine, ter domneve o njihovem izvoru. Vsi koncerti (38 rokopisov) in seznami (7) so bili domnevno del zbirke še nepojasnjenega izvora. Rokopisom lahko sledimo vse od Padove, središča Tartinijevega delovanja, do Francije, a tudi Belgije v 19. stoletju. Abstract: The concertos by Tartini as well as several indexes to his concertos and sonatas, today preserved in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, are the chosen focus of this article, especial attention being given to their provenance. All the concertos (38 manuscripts) and indexes (7) seem to belong to a collection whose provenance has not yet been clarified. The manuscripts can be traced back to Padua, the heart of Tartini’s domain, and possibly also to Venice, with links to France as well as to nineteenth-century Belgium. Ključne besede: koncerti 18. stoletja, zbirka iz 19. stoletja, Giuseppe Tartini, Pierre (AndréNoël) Pagin, Joseph Terby ml., Leuven/Louvain, Leo Liepmannssohn, Berlin. Keywords: eighteenth-century concerto, nineteenth-century collection, Giuseppe Tartini, Pierre (André-Noël) Pagin, Joseph Terby Jr., Leuven/Louvain, Leo Liepmannssohn, Berlin. Thematic Catalogues of Tartini’s Concertos and Sonatas The Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz possesses seven handwritten indexes to Giuseppe Tartini’s concertos and sonatas under the shelfmark Mus.ms.theor. Kat. 805. Already in 1972 Barry S. Brook drew attention to these indexes;1 since 2010 they have been accessible on the Internet.2 The first index, Kat. 805,1, consists of a single bifolio in oblong format: it is written on thick paper with an indecipherable watermark, of which only a few fragments are visible. The original title is Concerti del Sgr tartini. A pencilled note, “[Indice tematico 1 2 Brook, Thematic Catalogues in Music, 271. See http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms.theor. Kat. 805. 95 DeMus_X_1_c.indd 95 25/07/2014 10:56:44 De musica disserenda X/1 • 2014 dei]”, placed before the original title, was written later (probably by a librarian of the former Preußische Staatsbibliothek). The index provides incipits of 97 concertos (first movements only). One incipit has been entered twice (Nos. 61/84), so that in total 96 concertos are listed. Except for No. 73, inscribed “natale”, all the concertos are listed in the Dounias catalogue;3 No. 68 has a different first movement.4 The incipits have been written in three different inks, used for Nos. 1–73, 74–94 and 95–97, respectively. The title and the form of abbreviation of the ordinal numbers (“n.o 1o”, “n.o 2do”, “n.o 3o”, etc.) suggest that incipits 1–73 were written by an Italian hand.5 Incipits 74–94 are entered in a similar style of handwriting and were apparently also the work of an Italian hand. The last three incipits, Nos. 95–97, were notated in haste (No. 95 is defective), and it appears that these were added by the second scribe. The index was possibly compiled towards the end of the eighteenth century. The duplicated entry for one concerto may possibly have been an error by the second scribe, but it could also signify that the index served as an inventory. Two further indexes, Kat. 805,5 and 4, are notated on the same single folio in oblong format. Kat. 805,5 is captioned Inventaire General de touts men Biem | herités Dal [“Del” corrected to “Dal”] Sg.r Giuseppe tartini. In the same hand appears a note written in perfect Italian in the upper left-hand corner: “Oltre – Le 12 Sonate Stampate Con la Pastorale.”6 This index contains incipits for 48 sonatas (first fast movements).7 In the second index, Kat. 805,4, incipits for 63 concertos are entered (first movements only); these are notated on the verso of the sheet and headed Concerti. The Italian and French inscriptions show that they were written by a person, an Italian, whose command of written and spoken French was imperfect. The watermark (fragments of three crescents), the professional rastrography (10 staves ruled simultaneously) and the enclosure of the staves within vertical lines point to a scribe from the Veneto or the surrounding area. Since the works were apparently bequeathed by Tartini to the scribe, this person, who must have been in direct contact with the violinist, was very possibly a pupil of his. The incipits for sonatas 1–37 and concertos 1–21 were entered by the inscriber of the titles; for concertos 5 and 14 he added “pastor.[ale].” The incipits for sonatas 38–40 and concertos 22–47 were written by a different hand. A third hand entered the last eight sonatas, numbered 9, 2, 8, 5, 10, 4, 1 and 3. Their numbers correspond to those of the autograph sonatas by Tartini known as Sonate piccole.8 The incipits for concertos 48–63 are likewise written in this third hand.9 Given that there is more than one scribe, it is unclear whether literally all the listed sonatas and concertos were ‘inherited’ from Tartini. It is 3 4 5 6 7 8 9 See Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff.; No. 62 is listed in the Anhang; ibid., 297 (D Anh. VII). The incipit of the first movement of No. 68 corresponds to that of It. 837 in the Berkeley catalogue, see Duckles, Elmer and Petrobelli, Thematic Catalog, 331. In the Dounias catalogue the concerto has a different first movement; see D 12 in: Dounias, Die Violinkonzerte, 251. The title and these incipits were written in different shades of black ink. By two scribes? Op. I, published by Le Cène in 1734 in Amsterdam; see Brainard, Le sonate per violino, xxxv–xxxvi. Cf. Brainard, Le sonate per violino, 5 ff. On the numbering of the last eight sonatas, see below. The incipits of the “12 Sonate Stampate Con la Pastorale” were not transcribed in the index. See Tartini, La raccolta di sonate autografe, 1 ff. Sonata ‘III’ is in error numbered ‘IIII’. A mistake made by the third scribe in the notation of the concerto incipits establishes that he copied from an index. After the incipit for No. 61 he entered under No. 62 in error the incipit for 96 DeMus_X_1_c.indd 96 25/07/2014 10:56:44 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz possible that this statement applies only to the works entered by the first writer. In addition, there are, as the word “Oltre” indicates, the “12 Sonate Stampate Con la Pastorale” mentioned at the head of the sonata index. An annotation to the incipit of concerto 55 “envoyé [?…]yon | par Me[?; Mo?] Guillon [?; Guillou?; Goillan?]” suggests that the folio bearing the two indexes travelled to a Francophone area, probably France itself. The same concertos are listed under Nos. 1–63 in Kat. 805,1 and 4. Differences in the notation of the incipits (longer incipits, rhythmic deviations, differences in the ornaments and in the placement of slurs and ties) show that Kat. 805,4 was not copied from Kat. 805,1.10 Obviously, the incipits in the two indexes were drawn from different sources. Kat. 805,5 and 4 were most likely written at a time close to that of Kat. 805,1, possibly towards the end of the eighteenth century. Kat. 805,6, headed Motivi d Egli Concerti | del S:gr giuseppe tartini, consists of a single folio in oblong format. It presents the incipits of nine concertos (with all movements) in two columns and without numbering. In the left-hand column (inscribed “En v[e]r[so]”) are two concertos in C major (Kat. 805,1/4: Nos. 20, 41); in the right-hand column (inscribed “En R[?]e[cto]”) are two concertos in D minor (Kat. 805,3: No. 236, see below; Kat. 805,1/4: No. 4) and five in D major (Kat. 805,1/4: Nos. 30, 7, 48, 50, 42). Several words and abbreviations, such as “Double”, “andanté”, “1er alleg.” and “2e alleg.”, hint at a scribe from the Francophone area, probably from France. Kat. 805,6 seems to be the oldest of the indexes. The presence of the watermark “ANNONAY | 1742” proves that it was not written any earlier than 1742;11 it was perhaps compiled between c. 1750 and c. 1780. Two indexes are the work of a single scribe: Kat. 805,7 and 2. Kat. 805,7, a bifolio in upright format (watermark: “B [heart] Gourbeyre fin | auvergne 1742”), lists sonata prints by Tartini and is dated at the end: “Parie, le 28 mai 1854.”12 The spelling ‘Parie’ for ‘Paris’ points to a writer from Belgium (Flemish Brabant).13 Kat. 805,2, a single folio in upright format (machine paper with no watermark), is a copy of Kat. 805,1,14 and was presumably written close to the time of Kat. 805,7 (c. 1850–55). The title Motivi d’Egli Concerti | del Signor Giuseppe Tartini leads one to assume that the writer was in the possession of Kat. 805,6 which has the same title. The sonata index Kat. 805,5 contains, besides the original numbering, a different numbering for certain incipits (written in ink), entered by the writer of Kat. 805,2/7. Moreover, the pencilled notes for certain incipits are likewise in the hand of this scribe. No. 63. He subsequently corrected the number 62 to 63 and then squeezed the incipit for No. 62 into the small space before No. 63 (to the left of the vertical line). 10 Incipits 48–63 in Kat. 805,4, written by a third hand, exhibit only some very small deviations. 11 Regarding this date as it concerns French watermarks, see The Concertos. 12 It appears that the scribe used old French paper. The index lists incipits for the first movements of Opp. 1–9; at the end of Op. 7 an incipit for the sonata “Le Trille” is given (B g5). It would appear that the entries were not all made at the same time. The incipits for Opp. 1–8 are written in an identical ink and exhibit a uniform style of handwriting, while the incipits for Op. 9 are written in a lighter ink and a more flowing style. 13 For further information on this hand, see Provenance of the Collection. 14 The copy exhibits a few minor differences. 97 DeMus_X_1_c.indd 97 25/07/2014 10:56:44 De musica disserenda X/1 • 2014 The final index, Kat. 805,3, consists of a single folio in upright format (machine paper, no watermark), and is headed Concertos pour Violon avec acc. de quatuors par Tartini. This lists 25 concertos (first movements only) also inventoried, with identical numbering, in Kat. 805,1. There is in addition a final concerto numbered 236 that is absent from Kat. 805,1. This index, written in French and obviously an inventory (see The Concertos), was mostly compiled by two scribes. Numbers, incipits and descriptions of key are entered in an unsteady, trembling hand, from which one infers that they were entered by an elderly or perhaps infirm person. In contrast, title and tempo marks (for all movements) are entered in clear and legible handwriting. Apparently, the second scribe assisted the one responsible for the incipits in the compilation of the inventory. The last four incipits, numbered 95, 96, 97 and 236, were entered by a different hand that, on the basis of the musical handwriting, seems not to have belonged to a professional copyist or a musician. Kat. 805,3 has the appearance of being the most recent of the indexes. The concerto number ‘236’ is a sure indication that the last four incipits were entered after 1879 (but before 1921; see Provenance of the Collection). Apparently, the concertos listed by the first and second scribes of Kat. 805,3 were planned to be entered on the void pages of Kat. 805,1, as the notation of the numerals ‘4’ (with its tempo marks Alleo assai | Grave | Alleo) and ‘7’ suggests. Kat. 805,3 begins with the concertos 4 and 7. It appears that these entries were made by the second scribe of Kat. 805,3. It is remarkable that all the indexes of concertos and sonatas discussed above are connected in one way or another. Certain pencilled notes in German in Kat. 805,1/2/3/7 referring to the catalogues of Tebaldini (1895)15 and Bachmann (1913)16 as well as to the published works of Tartini may have been made during the 1920s, when the Preußische Staatsbibliothek already owned the indexes (see Provenance of the Collection). There is nowhere any reference to the catalogue of Minos Dounias published in 1935.17 The Concertos All 26 concertos listed in Kat. 805,3 – Concertos pour Violon avec acc. de quatuors par Tartini – are today held by the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Four works have been transmitted in duplicate, and one in triplicate, which means that the total number of manuscripts rises to 32: Nos. 4, 7, 8, 10, 19, 20, 25, 26, 29, 30, 32, 41, 42, 45, 48, 50, 69 (3 mss.), 71 (2 mss.), 75, 78, 79, 87, 95 (2 mss.), 96 (2 mss.), 97 (2 mss.), 236. In addition, there are six manuscripts not listed in Kat. 805,3. These transmit concertos listed in Kat. 805,1 (and partly also in Kat. 805,4) under the numbers 2, 34, 39, 72, 74 and 76. The parts for concerto 2 have become split up by mistake: they are held by the Staatsbibliothek zu Berlin under two different shelfmarks. Almost all the manuscripts display, besides a handwritten number corresponding to that in Kat. 805,1(/4/3), a printed 15 Tebaldini, L’Archivio Musicale, 141–144. Bachmann, Les grands violonistes, 354–363. 17 Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff. 16 98 DeMus_X_1_c.indd 98 25/07/2014 10:56:44 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz number. Small labels bearing these printed numbers have been pasted on to the title pages. The concerto with the printed number 236 is listed in Kat. 805,3 under the same number.18 On the basis of the watermarks, the copyists and various annotations, the total of 38 manuscripts can be divided into several categories: 1a) Manuscripts originating from the Veneto (Padua): No. 4 (D 44), No. 20 (D 2), 1No. 69 (D 119), 1No. 71 (D 106), 1No. 95 (D 36), 1No. 96 (D 37), 1No. 97 (D 35). 1b) French parts occurring in manuscripts from the Veneto (Padua): No. 2 (D 98): vl princ/fragment, “Basse”; No. 7 (D 32): vl I rip/II rip, cor I/II; No. 25 (D 49): “Basso”, cor I/II; No. 32 (D 120): “Basso” (pp. 19–20). 1c) Other hands (not Italian) occurring in manuscripts from the Veneto (Padua): No. 30 (D 20). 2) French manuscripts: No. 8 (D 78), No. 10 (D 21), No. 19 (D 118), No. 26 (D 47), No. 29 (D 19), No. 34 (D 51), [No. 39] (D 8), No. 41 (D 7), No. 42 (D 28), No. 45 (D 90), No. 48 (D 26), No. 50 (D 24), 2No. 69 (D 119), No. 75 (D 53), No. 78 (D 11), No. 79 (D 31), No. 87 (D 122). 3) Manuscripts apparently from the Flanders region: No. 236 (D 43). 4) Belgian manuscripts: 3 No. 69 (D 119), 2No. 71 (D 106), No. 72 (D 66), No. 74 (D 110), No. 76 (D 84), 2No. 95 (D 36), 2No. 96 (D 37), 2No. 97 (D 35). Apart from those in the fourth category, which were copied around the middle of the nineteenth century, all the manuscripts are copies made in the eighteenth century. A group of twelve manuscripts comes from the Veneto, possibly all from Padua (see groups 1a, 1b and 1c above). The watermarks are characteristic of the Veneto; three crescents and a crossbow predominate. Three copyists already known to scholars as ‘Berkeley A’, ‘Berkeley A1’ and ‘Berkeley D’19 belong to the Tartini circle and were active in Padua. ‘Berkeley D’ is Bernardino de Zotti, a violinist in the Cappella musicale of the Basilica of St. Anthony in Padua from 1721 up to his death in 1777.20 Eight manuscripts were copied by these three scribes: No. 2, No. 7, No. 25 (parts copied by ‘Berkeley A1’); 1No. 69,21 1 No. 95, 1No. 96, 1No. 97 (scores by ‘Berkeley A’); 1No. 71 (parts by ‘Berkeley D’). An autograph part by Tartini is attached to the score of 1No. 96; this transmits an embellished version of the Violino principale part for the slow movement. Four out of the twelve manuscripts contain individual parts copied by old French hands (see category 1b above). The horn parts for Nos. 7 and 25 are in the same hand, and the writer of the “Basse” part in No. 2 has also copied the vl I rip and vl II rip for No. 7 (regarding the French hands, see below). This shows that the manuscripts arrived in France from Italy during the course of the eighteenth century. In No. 30 (see category 1c above), dated 1742 on its title page, corrections and comments by several old hands are made. Some corrections are seemingly in the hand of a Appendix 1 gives an overview of the numbers and shelfmarks of the concertos. Duckles, Elmer and Petrobelli, Thematic Catalog, 5. 20 Ibid. 21 See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 25 ff. 18 19 99 DeMus_X_1_c.indd 99 25/07/2014 10:56:44 De musica disserenda X/1 • 2014 (French?) musician,22 and remarks such as “2 fois” and “f” or “B” over or under a few notes, point to the Flanders region. The largest group comprises 17 manuscripts that all seem to be of French provenance (see category 2 above). Among the watermarks, the names and initials of some famous French paper manufacturers can be found, including those of P. Cusson, B. Gourbeyre, A. and R. Montgolfier, C. Pignion, J. Sauvade, A. and J. Vimal, and I V (Jean Villedary).23 On a largish number of manuscripts the year 1742 appears in the paper. “ANNONAY | 1742” or variants of this watermark appear in Nos. 10, 45, (50?), 75, 78 and 79. No. 48 features a grape with the year 1742, while Nos. 8, 19, 26, 42, 45, 50 and 87 have “AUVERGNE 1742.”24 One particular French copyist whom we will name ‘Hand 1’ copied six works either completely or partly: Nos. 8, 10, 19, 75, 78 and 79. A second “Basso” for the Italian manuscript No. 32 is probably also copied in this hand.25 A different French copyist, designated ‘Hand 3’, collaborated with ‘Hand 1’ in Nos. 75, 78 and 79.26 Special reference should be made to a French copyist termed by us ‘Hand 2’. This person copied the orchestral parts for concerto 50, both strings and horns, as well as the horn parts for the concertos 7, 25, 10 and 42 (see categories 1b and 2 above).27 In addition, this copyist added some names for parts in the Italian parts for concertos 7 and 25, as well as certain ‘Solo’/‘Tutti’ directions in No. 25, and he made a few corrections to the French manuscript of concerto 42. Two other concertos, Nos. 26 and 42, originate from a single copyist, No. 26 appearing to show a later stage of his musical handwriting. No. 48 and 2No. 69 have French parts that were inexactly copied from scores.28 2No. The script of this hand, especially the shape of the rests, is uncharacteristic of Italian manuscripts. Similar watermarks are illustrated in Gaudriault, Filigranes: Pl. 128 (ANF 12, 651, III. 4)/P [lily] CUSSON; Pl. 131 (ANF 12, 1478, A. IV)/B [heart] GOURBEYRE; Pl. 135/A [cross] MONGOLFIER, R [heart] MONGOLFIER; Pl. 137 (ANF 12, 1478, A. VIII)/C [heart] PIGNION; Pl. 141 (ANF 12, 1478, A. VI. 5)/A [heart] VIMAL; Pl. 141 (ANF 12, 650, XII)/J [heart] VIMAL; and in Churchill, Watermarks, CCCLXXXI (no. 516)/I [heart on two crossed swords] SAUVADE, CCCXXVII (no. 437)/I V [Jean Villedary] || bend and lily, below indistinct initials (possibly from a Dutch paper maker, I H?). 24 The year signifies that the paper, on account of its format, conforms to an Arrêt of 18 September 1741. Paper bearing this date was manufactured over many years right up to the 1780s. So the presence of this year merely indicates that the manuscripts concerned were not copied before 1742. See Gaudriault, Filigranes, 27, and Massip, Les filigranes, 89. 25 The manuscripts of this copyist evidence a change in handwriting. Concertos 8, 10 and 19 form a single group; Nos. 75, 78 and 79 another group. The French bass part for No. 32 matches the script of the second group. It is not clear which of the two groups represents the earlier writing stage of this copyist. 26 The parts of this copyist exhibit some graphological variation: for instance, he employs different forms of crotchet rest. Possibly, this hand was involved also in the copies for concertos 19 and 87. 27 The horn parts were probably added to the five concertos in France. Certain errors show that ‘Hand 2’ was not the composer of the horn parts. 28 The copies go back directly or indirectly to scores in which the five parts were written in fourstave systems. No. 48 has been copied out in the manner of a sinfonia a quattro; in the solo sections vl princ = vl I; vl I = vl II; vl II = vla. In the vla part the copyist usually employs the bass clef for the solo sections while expecting the notes to be read in the treble rather than the bass or alto clef (in other places, however, an actual treble clef or a treble clef superimposed on a bass 22 23 100 DeMus_X_1_c.indd 100 25/07/2014 10:56:44 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz 69 contains a loose folio on which a “Capricio” for the third movement has been notated. A pencilled annotation in the top left-hand corner, written in the hand of a librarian at the Preußische Staatsbibliothek and probably dating back to the 1920s, claims this addition to be an autograph of Pagin.29 The provenance of concerto 236 (see category 3 above), listed in Kat. 805,3 in final position, is uncertain. Certain corrections in it lead to a supposition that the copy was produced in the Flanders area (possibly in Flemish Brabant).30 Eight manuscripts originate from Belgium (see category 4 above). For concerto 71, the writer of the indexes Kat. 805,2/7 prepared a score on the basis of the parts copied by ‘Berkeley D’ (1No. 71). This score, undated, was perhaps prepared in the 1840s or 1850s. A second hand, similar to that of Kat. 805,2/7, copied parts for concerto 69 on the basis of the score made by ‘Berkeley A’ (1No. 69)31 and dated them “Lovani | 1849.” Obviously, the scores of ‘Berkeley A’, Nos. 95, 96 and 97, were of special interest to the writer of Kat. 805,2/7, since he made copies of the parts in close succession, as his datings prove: “(Louvain, 27 Août 1850.)”/No. 95, “Louvain, ce 30 Août 1850.”/No. 96, “Louvain, 31 Aout 1850”/No. 97. Two further concertos, Nos. 74 and 76, were also copied by the writer of Kat. 805,2/7, and No. 72, dated “Louvain. | 1850.”, is in the hand resembling that of this scribe (see No. 69 above). The three exemplars are not preserved. Except for No. 71, which is written on hand-made French paper,32 machine paper was used for all the nineteenth-century copies. Provenance of the Collection The manuscripts of concertos by Tartini held today by the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz together with the seven handwritten indexes of concertos and sonatas were accessioned on 17 June 1921 by the former Preußische Staatsbibliothek.33 clef is employed); see RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21630, ‘Read online’). In 2No. 69, vl I and vl II have been exchanged in the solo sections: vl I = vl II, vl II = vl I; see RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 1 ff. Numerous small differences, mainly concerning slurring, show that the parts for 2No. 69 were not copied directly from the score of ‘Berkeley A’ (1No. 69). 29 See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’, 9. The pencilled annotation may have been made before 1935, since Dounias already mentions the Capriccio as being an autograph of Pagin; see Dounias, Die Violinkonzerte, 292 (D 119). For further information on Pagin’s autographs, see Provenance of the Collection, passim. 30 Remarks on corrected notes: “d”, “re”; “ut”, cropped. Watermark: L V G || Crowned double circle with an illegible circumscription, on the inside, fragments of a crowned lion on a pedestal with the inscription ‘VRYHEYT’. For similar examples, see Voorn, De papiermolens, 173 (Nos. 104, 106). 31 Today the score of ‘Berkeley A’ is in part no longer legible on account of ink corrosion; the Violino principale is for the most part completely obliterated. 32 Watermark: grape with indistinct letters in a cartouche. 33 See the accession journal of the Music Department: Musikabteilung, Accession. 1917–1925, 1921, 259–262. For concerto 69, existing in three copies, two manuscripts were recorded in the accession journal under M.1921.178 (1No. 69, 2No. 69; Mus.ms. 21635/133). The third manuscript (3No. 101 DeMus_X_1_c.indd 101 25/07/2014 10:56:44 De musica disserenda X/1 • 2014 According to the accession journal of the Music Department, the concertos and indexes were acquired from the Berlin antiquarian firm of Leo Liepmannssohn, but obviously not at a public auction: the accession journal records “T” (= Tausch), which means ‘exchange’. It is not known to the Music Department from whom Otto Haas, at that time proprietor of Leo Liepmannssohn Antiquariat, acquired the manuscripts.34 There are no marks of ownership or names of copyists in the manuscripts.35 The two indexes Kat. 805,2/7, the concertos copied in Leuven (Louvain) in 1849 and 1850 and the two numberings of the manuscripts provide important information contributing to the clarification of the collection’s provenance. The collection, in the form in which it has come down to us today in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, was assembled in the nineteenth century by the scribe responsible for the indexes Kat. 805,2/7. Six concertos in his hand have been transmitted. He copied three concertos in a row at the end of August 1850 in Leuven; in May 1854 he was in Paris, as the dating of Kat. 805,7 indicates. The handwritten numbering encountered on almost all of the concerto manuscripts originates for the most part from this writer, obviously following Kat. 805,1.36 The second numbering was carried out by means of small labels containing printed numbers that were pasted on to the manuscripts, as mentioned above.37 The annotations that the scribe of Kat. 805,2/7 made to the collection, and above all the two sets of numbering, reveal his identity. He is the violinist, conductor and composer Joseph Terby Jr. (Leuven, 1808–1879). The author of this article received the decisive information from Gilbert Huybens, who, on the basis of the 1879 sale catalogue of Terby’s collection, was in a position to identify him clearly as the owner.38 Terby studied violin in 69; Mus.ms. 21635/134) was probably overlooked, or else it was received later (on the manuscript there is no accession number for it). Under M.1921.127 the accession journal indicates four thematic indexes. Kat. 805,2/3, for which the accession number is not entered, were presumably seen as forming part of Kat. 805,1, and the indexes Kat. 805,5/4, written on a single folio, were obviously recorded as a single index. Dounias apparently did not know of several manuscripts in the Berlin collection, since he fails to list them in his index: No. 8/D 78, No. 48/D 26, 3No. 69/D 119 (Mus. ms. 21635/134) and No. 78/D 11; see Dounias, Die Violinkonzerte, 277, 257, 292, 251. 34 I would like to thank Clemens Brenneis from the Music Department for the information in this paragraph, as well as for his great helpfulness and some clarificatory discussions with the author during her visits to the Staatsbibliothek zu Berlin. I would also like to express here my gratitude to the Music Department for generously facilitating my study of the original manuscripts. 35 There is one exception; see No. 26 below. 36 The spelling of the numbers corresponds, to a large extent, to the spelling in Kat. 805,2/7. The reading of the numeral 5, sometimes mistakable for a 9, causes some difficulties. 37 For examples of the handwritten and printed numberings of the manuscripts, see the title page of No. 48 in: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21630, ‘Read online’. 38 I would like to express my gratitude to Gilbert Huybens, Stedelijk Conservatorium Leuven, for information on Joseph Terby’s collection, as well as for mailing me copies of pages from the sale catalogue relevant to Terby’s Tartini concertos. My thanks go also to Michael Talbot, University of Liverpool, and Els Scheers, Universiteitsarchief en Kunstpatrimonium Leuven, who kindly assisted me during my search for the ‘collector from Louvain’. Further, I wish to thank David Peter Coppen from the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester, for his rapid sending of a digitized copy of the sale catalogue of 1879. 102 DeMus_X_1_c.indd 102 25/07/2014 10:56:44 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz Paris, and was violin soloist and assistant conductor at the Théâtre-Italien. From 1860–1867 he succeeded his father as maître de chapelle at the Sint-Pieterskerk in Leuven.39 Two concertos also copied in Leuven in 1849 and 1850, but by a different hand (3No. 69, No. 72), probably originate from François Terby (1813–1884), Joseph’s younger brother. He was a violinist, composer and teacher at the ‘Section de Musique de l’Académie des Beaux-Arts’ in Leuven.40 Joseph Terby, a passionate collector, assembled a remarkable collection of instruments, manuscripts and prints which, as a printed catalogue shows, was offered for sale after his death. The title page of the sale catalogue reads: CATALOGUE | DE LA BELLE COLLECTION DE | VIOLONS ITALIENS, | ARCHETS DE TOURTE, | MUSIQUE DE CHAMBRE ET MANUSCRITS PRÉCIEUX | des grands maîtres anciens et modernes, | DÉLAISSÉE PAR FEU | M r JOSEPH TERBY, | ancien 1r violon-solo | du Théâtre impérial Italien de Paris et maître de chapelle | de l’église de St-Pierre à Louvain; | dont la vente publique aura lieu en cette ville, | le Jeudi 17 Juillet 1879, | A 2 ½ HEURES PRÉCISES, | Rue Craenendonck, No 1.41 The manuscripts of the Tartini concertos belong, without doubt, to the most valuable items in the Terby collection. In the sale catalogue they are listed under the title Manuscrits des Concertos, pour Violon principal, | avec accompagnement de 3 ou 4 parties, par G. Tartini.42 They display two numbers: the first gives the item number in the sale catalogue (“Nos du | Catalogue”), while the second refers to the (handwritten) number of the concerto (“Nos d’ordre | des Concertos”). A comparison between the numberings in the sale catalogue and those appearing on the manuscripts shows that the Tartini concerto manuscripts owned by Terby passed almost in their entirety to the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Of the 40 manuscripts listed in the sale catalogue (201–240), five are no longer available: 204/8bis, 207/19bis, 212/30 or 213/30bis, 218/45, 227/75. Since concerto 30 has no printed number, it is impossible to establish whether manuscript 212/30 or 213/30bis is missing.43 The collection contains in addition three manuscripts not listed in the sale catalogue: No. 2, [No. 39], No. 69. On No. 2 the handwritten number was entered by Terby; for No. 39 the original cover is missing, and with it the number.44 Regarding No. 69, it is unclear which manuscript is intended by No. 222 in the sale catalogue, since two of the manuscripts transmitting it do not have a printed number (1No. 69, 3No. 69).45 For more information on Terby’s biography, see Huybens and Robberechts, Frascati, 92; Pougin, “Terby, Joseph,” 569; Roquet, “Terby, Toussaint Joseph,” 673. 40 Pougin, “Terby, Joseph,” 569; Roquet, “Terby, François-Pierre,” 673. See also Huybens, Het Muziekconservatorium, 97, 100 (Afb. 24 with F. Terby’s signature), 101, 134. 41 See Appendix 2, Figure 1. 42 See Appendix 2, Figure 2/pp. 13–14. 43 Some of the tiny labels have probably become detached from the title pages in the course of time, since several manuscripts possess no printed number. 44 Thus in the case of this manuscript there is no cast-iron evidence that it belonged to Terby’s collection. The pencilled note “[Concerto N.o 39]” on the vl I part was added by the Preußische Staatsbibliothek. 45 However, since 3No. 69 is a copy of 1No. 69, it may be assumed that both manuscripts belonged to the collection. 39 103 DeMus_X_1_c.indd 103 25/07/2014 10:56:44 De musica disserenda X/1 • 2014 Sale catalogue 1879 Catalogue numbers Concerto numbers – 201 4 202 7 203 8 204 8bis 205 10 206 19 207 19bis 208 20 209 25 210 26 211 29 212 30 213 30bis 214 32 215 34 – 216 41 217 42 218 45 219 45bis 220 48 221 50 222 69 223 69bis – 224 71 225 72 226 74 227 75 228 75bis 229 76 230 78 231 79 232 87 233 95 234 96 235 97 236 unnumbered concerto 237 score of no. 71 238 95 239 96 240 97 Manuscripts in D-B Printed numbers Handwritten numbers 2 201 4 202 7 203 8 203 [sic]* 206 10 19 208 209 210 211 – 20 25 26 29 30 214 – 32 34 [39] 41 42 216 217 219 220 221 – 223 224 – 226 45 48 50 69 69 69 71 72 74 228 229 230 231 232 233 234 235 236 – 238 239 240 75 76 78 79 87 95 96 97 – 71 95 96 97 * ‘203’ is probably an error for ‘205’. 104 DeMus_X_1_c.indd 104 25/07/2014 10:56:44 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz The sale catalogue of Terby’s collection informs us in a subtitle (p. 13) that the major part of the listed Tartini concertos was unpublished: La plupart de ces Concertos sont inédits.46 A note to this subtitle (foot of p. 13) provides valuable information on the provenance of the concertos: “Tartini les légua à son élève favori Pagin et M. Terby eut la bonne fortune de les acquérir après le décès de l’un des descendants de ce dernier.” (“Tartini bequeathed them to his favourite pupil Pagin and Mr. Terby had the good fortune to acquire them after the death of one of the latter’s descendants.”) Pagin, a French violinist and composer, received lessons in his early youth from the Maestro in Padua (around 1739/40).47 In all probability, the concertos that Tartini left to Pagin are manuscripts that this violinist brought to Paris in the 1740s on his return from Padua.48 This in turn implies that we should look for the ‘Pagin’ concertos primarily among the Italian/Paduan manuscripts, plus the manuscripts containing individual Italian/Paduan and French parts. However, Pagin certainly also owned manuscripts of French provenance (most likely copied from his Paduan manuscripts). As the playwright Pierre Laujon (1727–1811) writes, he was a member of the orchestra of the Count of Clermont.49 Therefore, it seems reasonable to infer that ‘Hand 1’ and ‘Hand 3’ were copyists working for the Count’s orchestra.50 ‘Hand 2’ was presumably a musician, as his corrections to No. 42 suggest, but whether he belonged to the circle of musicians around the Count of Clermont remains an open question.51 There are some clues within the collection suggesting that the manuscripts in ‘Hand 1’ and ‘Hand 2’ especially, and also those of the Tartini copyist ‘Berkeley A1’, are connected with Pagin. Regarding Nos. 2, 8, 10 and 25 as well as concerto 42, which originates from a different copyist (with horn parts and corrections in ‘Hand 2’), autograph Capricci by Pagin have come down to us; for concertos 2, 10 and 42, autograph cadenzas by Pagin are also preserved.52 In Nos. 7 and 50, in the Violino principale, short passages Pougin mistakenly refers (in 1880) to “manuscrits autographes de plusieurs concertos inédits de Tartini”; see Pougin, “Terby, Joseph,” 569. Published in old prints: No. 8 (D 78), No. 20 (D 2); see Dounias, Die Violinkonzerte, 277, 247–248. [Published arrangements: No. 2 (D 98, not listed in the sale catalogue), No. 7 (D 32), No. 45 (D 50); No. 32 (D 120), No. 75 (D 53), No. 95 (D 36); see ibid., 284, 259–260, 266; 292–293, 267, 261.] 47 Regarding this, see Wilcox, The Hissing of Jean-Pierre Pagin, 104. 48 Pagin made his debut at the Concert Spirituel on 8th December 1747; see Fay and Barbieri, “Pagin, André-Noël,” 897. He possibly returned to Paris already in 1745; see Wilcox, The Hissing of Jean-Pierre Pagin, 105. 49 “Un orchestre nombreux, composé en partie des différentes personnes qui lui étaient attachées, tels que MM. Pagin, Blavet, etc., variait, par des concerts, les plaisirs du prince et de ceux qu’ils attiraient à sa Cour: […]”; see Laujon, Œuvres choisies, xi. Cousin quotes this passage in a section dated “Aout 1747”; see Cousin, Le comte de Clermont, 2–4. In 1759 Pagin is mentioned as being first violinist in the Count’s orchestra; see SL/(Wirsta), “Pagin, André-Noël,” col. 1555. 50 The copy of a concerto attributed to La Houssaye, appears to be in ‘Hand 1’. The manuscript, originally anonymous, likewise belonged to Terby’s collection; the inscription “Lahoussaie” on the title page is apparently in Terby’s hand (for more information, see below). La Houssaye, a pupil of Pagin and Tartini, was in the employ of the Count of Clermont (before 1753); see Cooper, “La Houssaye, Pierre-Nicolas,” 117. 51 The string parts for No. 10 are in ‘Hand 1’, the horn parts in ‘Hand 2’. 52 See the Capricci for the last movements (indicated at the end variously by a written-out cadenza or the direction “Cadenza”) on pages 4 (No. 2), 5/second Capriccio (No. 2), 22 (No. 8), 5/first 46 105 DeMus_X_1_c.indd 105 25/07/2014 10:56:45 De musica disserenda X/1 • 2014 written in a contemporary musician’s hand are added, apparently by Pagin.53 Today it is no longer possible to establish whether the Capriccio to concerto 69, written on a loose folio, belonged originally to the French parts (2No. 69) or to the score by ‘Berkeley A’ (1No. 69), or whether it was stored together with the other Capricci by Pagin (see above). A further manuscript, No. 29, appears to be a copy made by Pagin.54 We may speculate that Pagin played some of these concertos at the end of the 1740s at the Concert Spirituel in Paris.55 Concerto 25, for example, stands out in a particular way, not only on account of its employment of a larger ensemble with strings and horns, but even more on account of the extraordinary Capriccio of 110 measures (followed by a Cadenza) that Pagin composed for the third movement.56 Two further concertos, Nos. 34 and 45, seem likewise to be connected with Pagin. Additional parts for a violin concerto by G. B. Pergolesi originating from the Terby collection have been supplied by the two copyists of those concertos as well as by the principal copyist of concerto 42, which obviously belonged to Pagin’s repertoire (see above).57 An autograph Capriccio by Pagin, motivically related to the fourth movement of the Pergolesi concerto, suggests, moreover, that Pagin himself performed this work.58 It is therefore possible that the manuscript of the Pergolesi concerto was once in his possession and perhaps lay among the manuscripts of the Tartini concertos that Terby received from his family later. With regard to several manuscripts, there are hints that they had other previous owners. The Name “M Duval” in the lower right-hand corner of the title page of concerto 26 possibly hints at a previous owner,59 and concerto 236 is apparently a copy from the Capriccio (No. 10), 1 (No. 25), 14 (No. 42) and the Cadenze on pages 3 (No. 2/movements 1 and 2), 6 (No. 10/movement 1), 13 (No. 42/movement 1: the “Cadenza p.ma” is to be performed before the second ritornello [bar 35]; the customary cadenza before the final ritornello begins on the third staff) in the RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’ (pencilled pagination added in 2013). The manuscript most probably belonged to the collection of Joseph Terby (see below). 53 In No. 50, at the end of the vl princ, a virtuosic passage of 30 bars is notated without any heading; this is probably a Capriccio, but is apparently not in the hand of Pagin. It is followed, however, by a short passage that could have been written by Pagin. 54 There are some differences between the notation of the Violino principale and that of the other parts. Similarities to Pagin’s autograph manuscripts, which likewise exhibit some variation in their notation, show that, notwithstanding this, all the parts may have been written by his hand. For more details regarding Pagin’s autographs, see below. 55 See Fay and Barbieri, “Pagin, André-Noël,” 897. 56 See note 53 (p. 1). 57 Two duplicate parts of the vl princ (one partly missing) were prepared by the copyists of No. 42 and No. 45, respectively. Two duplicates of the vl II (one partly missing) as well as four copies of the b rip, probably all of them performance parts, originate from the copyist of No. 34. A second copy of the Pergolesi concerto (incomplete) in Terby’s hand exists. For further information, see below. 58 See the “Capricio” on page 18 in the RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’. 59 This “M” could stand for “Monsieur.” Since the parts were copied by the principal hand of No. 42, a connection to Pagin is possible also for this concerto (its handwriting suggests a later date 106 DeMus_X_1_c.indd 106 25/07/2014 10:56:45 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz Flanders area. A few entries in concerto 30 offer clues to its possible ownership by a person from the Flanders area before it came into Terby’s possession. Moreover, three scores copied by ‘Berkeley A’, Nos. 95, 96 and 97, do not seem to have been owned by Pagin (see below). Finally, reasonable doubts are in order concerning the defective manuscripts of No. 48 and 2No. 69. So some of the Italian and French manuscripts can definitely be connected with Pagin, although it is impossible to say exactly how many manuscripts were owned by him because of missing entries. However, it can be stated without fear of contradiction that Pagin’s concerto manuscripts make up an important part, or even the largest part, of Terby’s collection of Tartini concertos. It remains an open question how the indexes Kat. 805,6 and Kat. 805,1/4/5 found their way into Terby’s collection and who was their earlier owner; they are not mentioned in the sale catalogue of 1879. All nine works listed in the French index, Kat. 805,6 (Nos. 4, 7, 20, 30; Nos. 41, 42, 48, 50; No. 236), are transmitted in the collection, but it is not possible to establish a direct connection to all those manuscripts, since some, such as Nos. 30 and 236, seemingly had Flemish owners. The Italian indexes, Kat. 805,1 and Kat. 805,4/5, are rather puzzling. They seem to have all been compiled in the same place, possibly Padua or Venice, and they probably remained together during their onward transmission. Kat. 805,4 was not copied from Kat. 805,1, but both indexes list the same concertos under the numbers 1–63.60 Clear parallels are also evident in the style of their titles: Concerti del Sgr tartini (Kat. 805,1), Concerti (Kat. 805,4) and […] Sg.r […] tartini (Kat. 805,5). On the basis of the handwriting, all three titles could have been written by a single hand. Further parallels exist in the notation of the incipits – for example, in their terminal markings. The title of Kat. 805,5, Inventaire General de touts men Biem | herités Dal Sg.r Giuseppe tartini, suggests that the writer had inherited music from Tartini. This French title, in the hand of an Italian, suggests that the Inventaire was compiled for the benefit of a Frenchman, possibly towards the end of the eighteenth century during the period of French rule in the Veneto (c. 1797; 1805–1814?). Kat. 805,1 may similarly have the function of an inventory, but it remains unclear whether it was prepared at the behest of the same person, and whether it lists concertos that he owned. However, differences between the notation of the incipits in Kat. 805,1 and Kat. 805,4 seem to indicate that more than one manuscript of the concertos Nos. 1–63 was available. The Italian indexes of the concertos (Kat. 805,1/4) cannot clearly be linked to the Italian manuscripts today held by the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. for the copy of No. 26; see The Concertos). Perhaps “M[onsieur?] Duval” was not the original owner of the manuscript. 60 In other Italian catalogues from the eighteenth century the following concertos are listed under the identical numbers: Nos. 1, 22 and 41 in ‘Berkeley B’ (US-BEm, It. 1018b), No. 74 in ‘Berkeley A’ (US-BEm, It. 1018a), Nos. 7 and 10 in a Modenese catalogue (I-Mol, Ms. G.A. 595bis). The annotation “pastor.[ale]” on Nos. 5 and 14 in Kat. 805,4 occurs also in a catalogue in Ancona (I-AN, Ms. Mus. T-45), the incipits have not, however, been numbered there. I am indebted for the opportunity to inspect copies of these still unpublished catalogues to Margherita Canale, Conservatorio di musica “Giuseppe Tartini”, Trieste. 107 DeMus_X_1_c.indd 107 25/07/2014 10:56:45 De musica disserenda X/1 • 2014 Most of them probably arrived in France prior to the compilation of the indexes. Further, there is no old numbering on the Italian manuscripts that could be used to establish a clear connection to the Italian indexes. Three scores in the hand ‘Berkeley A’ are exceptional for displaying an old numbering in the top left-hand corner of their title pages: “95.”, “96.”, “97.e.” The abbreviation “97.e” provides a hint that the Paduan manuscripts were numbered by a French hand and/or in the Francophone area. The connection between Kat. 805,1 and the three scores by ‘Berkeley A’ arising from their numbering suggests that they were owned by a single person in the Francophone area before finding their way into Terby’s collection.61 However, the copy of concerto 69 probably made by François Terby provides a hint through its dating, “Lovani | 1849”, that the Terby family already owned Kat. 805,1. In all the parts, the concerto’s number and its title were written at the same time: N.o 69. Concerto del Sig.r Giuseppe Tartini. Who acquired Terby’s collection of Tartini concertos in 1879, and who owned it between 1879 and 1921, both remain unresolved questions.62 It may be presumed that scribe 1 of the inventory Kat. 805,3 took over the collection. Among the manuscripts there are no copies made by this scribe, but the manner in which the incipits are notated suggests that he was a musician, probably from Belgium or France. It remains unclear why scribes 1 and 2, and scribe 3 likewise, did not list in Kat. 805,3 all the concertos belonging to the collection, of which six are absent. The lot acquired by the Preußische Staatsbibliothek from Leo Liepmannssohn Antiquariat and accessioned on June 17, 1921 contained further works by Tartini: two sonata collections,63 two sonatas in G major and a further one in A major entitled “Solo”,64 as well as one Arpeggio.65 The sonata manuscripts are French, while the Arpeggio (first copy) seems to originate from the Veneto. In addition, the lot included two manuscripts, apparently autographs, by Pagin, one of which contained Capricci, Cadenze and sketches, and the other a Trio sonata in D major,66 plus two anonymous concertos.67 All these manuscripts, or at least a portion of them, were owned in the nineteenth century by Joseph Terby Jr. Entries made in his hand occur in the two sonata collections,68 and he made a Whether there is a link to the Tartini compositions in Paris brought from Italy to the Conservatoire (today, the Bibliothèque nationale de France, fonds du Conservatoire), presumably towards the end of the eighteenth century (before 1827), needs to be examined more closely; see Brainard, Die Violinsonaten, 88–92, and Pougin, Le Violon, 111–112. 62 At present, the papers and correspondence of the pre-1935 era of Otto Haas are inaccessible. My informant is Julia Rosenthal, proprietor of Otto Haas London (formerly Leo Liepmannssohn Berlin). 63 Mus.ms. 21636/1, Mus.ms. 21636/2 (last sonata, fragment, by Martin Berteau). 64 Mus.ms. 21636/64; Mus.ms. 21636/60, Mus.ms. 21636/12. Folios belonging to the sonatas Mus. ms. 21636/60 and Mus.ms. 21636/12 have been jumbled up by mistake and incorrectly stitched. 65 Mus.ms. 21637 (2 mss.). 66 See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’, and D-B, Mus. ms.autogr. Pagin, P. 2 M, ‘Read online’. 67 Mus.ms.anon. 1028, Mus.ms.anon. 912. 68 In Mus.ms. 21636/1 the title, Sonates par Giuseppe Tartini, the “Capricio” of concerto 26 (notated on a small folio and pasted beneath the title) and the numbers written in the upper margin of the title page are all in Terby’s hand, as is also the pagination added in pencil. In Mus.ms. 21636/2 remarks made by Terby, such as “2.e Sonate de l’Œuvre 7” (f. 18v), are present. The sale catalogue 61 108 DeMus_X_1_c.indd 108 25/07/2014 10:56:45 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz copy of the Arpeggio. The attribution to Tartini, “attribuée à Tartini”, found on the title page of the sonata in G major shelfmarked Mus.ms. 21636/64 may have been written by Terby. In the Pagin autographs there are no annotations made by Terby, but one may assume that the latter obtained them together with Pagin’s Tartini concertos.69 The manuscript containing Capricci and Cadenze is of particular interest for performance practice, since it is possible that they are all (or almost all) autographs by Pagin.70 The manuscript consists of loose folios made up of 10 single folios and one bifolio; the paper is French.71 The first Capriccio is inscribed CapriCio Del ConCerto in elami Di pietro Pagin.72 A short musical passage, untitled, is dated “8 aoust 1780.” To what extent the Capricci and Cadenze can be assigned to definite Tartini concertos and sonatas needs closer investigation. Some of them, as noted above, are associated with concertos in Terby’s collection. Pagin established himself in Paris not only as a notable interpreter of Tartini’s music but also as an interpreter of Vivaldi’s concertos.73 His Capricci for the outer movements of the concerto in E major “La primavera” (RV 269) confirm that he appeared as a soloist in this famous work by Vivaldi.74 Four concertos in the Terby collection – by Pergolesi (1), La Houssaye (1) and Touchemoulin (2) – listed under lots 241, 242 and 243 in the sale catalogue of 1879, are held by the Library of Congress in Washington, D.C.75 The manuscripts were, as a list of orders made by the Library of Congress shows, purchased from Leo Liepmannssohn Antiquariat on 19 July 1921.76 From this list one also learns that Liepmannssohn Antiquariat offered the manuscripts for sale to the library in a list from the firm dated 29 May 1921 (a second list is dated 31 May 1921). It follows that Liepmannssohn Antiquariat purchased of 1879 lists mostly sonata prints by Tartini. With regard to the manuscripts listed under lot 165, “Tartini, Sonates copiées”, there are no detailed descriptions. 69 A “Paquet de hasard”, lot 245 in the sale catalogue, provides no more information on the manuscripts it contains (see Appendix 2, Figure 2/p. 14). Perhaps it contained some items by Tartini, such as the Arpeggio and the separately transmitted sonatas, plus the autographs by Pagin and the anonymous concertos. 70 A short passage headed “Allegro” on the first staff of page 13 (see note 67, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M) seems to be written in a different hand. 71 Italian watermarks cannot be detected in them. For the notation of two Capricci (pp. 1, 23), as well as that of the Capriccio for concerto 69 and the trio sonata by Pagin (see above), a similar, very thin French paper was employed (watermarks: griffin, J[?; heart, lily above] CUSSON, I[?; heart, lily above] CUSSON MOYEN). It appears that the autographs by Pagin originate from the period following his return from Padua, thus after c. 1745. 72 The title confirms that Pagin’s first name was Pierre. The appellation André-Noël often given in specialist literature can be traced back to an error in the Biographie universelle des musiciens by François-Joseph Fétis; see Wilcox, The Hissing of Jean-Pierre Pagin, 107–108. 73 See Fay and Barbieri, “Pagin, André-Noël,” 897. 74 See RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’, 9, 17 (two versions of the Capriccio exist for the last movement). 75 M1012.P45P Case; M1012.L2 Case; M1012.T71 Case, M1012.T715 Case. For information on the catalogue numbers, see Appendix 2, Figure 2/p. 14. 76 I am grateful to Samuel Perryman from the Music Division for sending me a digital scan of the list of orders and other information. 109 DeMus_X_1_c.indd 109 25/07/2014 10:56:45 De musica disserenda X/1 • 2014 the items formerly in the Terby collection, today held in Berlin (D-B) and Washington, D.C. (US-Wc), from the same owner and before 29 May 1921. It appears that Joseph Terby was a great admirer of Tartini’s music. It may have been Terby’s teacher André Robberechts, a pupil of Baillot and Viotti, who awakened his interest in the Maestro delle nazioni.77 Terby lived in Paris for 34 years (1825–c. 1859/60), as the 1879 sale catalogue of his collection points out. During his long sojourn in one of the most important music centres in Europe he had the opportunity to purchase a significant number of manuscripts, prints and instruments. The manuscripts of Terby’s 32 Tartini concertos are almost completely preserved (38 are still extant, while five are missing), a fact that has to be viewed as a great stroke of luck for researchers. The concertos were preserved in the custody of musicians over a long period during the eighteenth and nineteenth centuries. Inquiries in Leuven may perhaps provide additional information on the circulation of the manuscripts in the nineteenth century and the second half of the eighteenth century. Appendix 1 The Tartini concertos in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz78 Numbering Handwritten PrintedShelfmarks by Dounias79numbers80numbers81 D 98No. 2 – Mus.ms. 21635/110 D 98 – Mus.ms. 21635/113 Remarks: Title, incipit on the title page and vl princ (incomplete, only the first page of movt 1 is preserved) are in a French hand; vl I/vl II were copied by ‘Berkeley A1’. The remaining parts are in Mus.ms. 21635/113. – Remarks: Vla and b rip have been written by ‘Berkeley A1’. A second “Basse” is in a French hand; the same hand copied the vl I rinf and vl II rinf in No. 7. The remaining parts are in Mus.ms. 21635/110. D 44 No. 4 201 Mus.ms. 21635/57 D 32 No. 7 202 Mus.ms. 21635/47 D 78 No. 8 203 Mus.ms. 21635/100 Remarks: Manuscript parts from the Veneto. The copy has been made by a single copyist; the incipit on the title page is in a different hand. Remarks: Vl princ, vl I, vl II, vla, b are copied by ‘Berkeley A1’. Vl I rinf, vl II rinf are by a French copyist; the same hand copied the “Basse” in No. 2 (Mus.ms. 21635/113). Cor da caccia I/II and the part names at the end of vl I, vl II are in ‘Hand 2’. A short passage at the end of the vl princ is apparently by Pagin. Remarks: Manuscript of French provenance. All the parts are in ‘Hand 1’. See Fétis, “Robberechts, André,” 276. Additions by the author are given in square brackets. Different sources for the same concerto are distinguished by different introductory superscript numbers. 79 See Dounias, Die Violinkonzerte, 247 ff. 80 Unless stated otherwise, the handwritten numbers have been entered by Joseph Terby Jr. 81 Small labels with printed numbers were pasted on to the manuscripts in 1879, when the Terby collection was sold. 77 78 110 DeMus_X_1_c.indd 110 25/07/2014 10:56:45 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz D 21 No. 10 203 [sic] Mus.ms. 21635/44 D 118 No. 19 206 Mus.ms. 21635/141 D 2 No. 20 208 Mus.ms. 21635/13 D 49 No. 25 209 Mus.ms. 21635/77 D 47 No. 26 210 Mus.ms. 21635/74 D 19 No. 29 211 Mus.ms. 21635/35 D 20 No. 30 – Mus.ms. 21635/41 D 120 No. 32 214 Mus.ms. 21635/136 D 51 No. 34 – Mus.ms. 21635/71 D 8 [No. 39] – Mus.ms. 21635/10 D 7 No. 41 216 Mus.ms. 21635/7 Remarks: Manuscript of French provenance. String parts in ‘Hand 1’, cor da caccia I/II in ‘Hand 2’. Remarks: Manuscript parts of French provenance. Almost all the parts are in ‘Hand 1’; the third movt of the vl princ is in a second hand (‘Hand 3’?; cf. No. 87). Remarks: Manuscript parts from the Veneto. The copy has been made by several hands. The Cadenza for movt 3 at the end of the vl princ is in the hand of its copyist. Remarks: Vl princ, vl I, vl II, vla, vlc are copied by ‘Berkeley A1’. The remaining parts are in three different hands. The “Contra Basso” could be French or Italian (no watermark); the “Basso” is French (probably a copy from the “Contra Basso”). Cor da caccia I/II (“ad Lib.”) are in ‘Hand 2’. The part names at the end of vl I, vl II and vlc, as well as a few ‘Solo’/‘Tutti’ directions in the vlc, “Contra Basso” and “Basso” (movt 3), have also been entered by ‘Hand 2’. “Tartini”, on the title page of the “Basso”, has been added by Joseph Terby. Remarks: French manuscript parts, written in a single hand; the same hand copied the string parts in No. 42. The title and incipit on the title page are by a different hand or hands; see also No. 45. In the lower right-hand corner of the title page the name “M Duval” appears. Remarks: Manuscript parts of French provenance. The copy was probably made by Pierre Pagin. Title apparently in the hand of the copyist; the incipit on the title page is in a different hand. “Tartini”, added in pencil above the incipit, is in a later hand. The letter “B” is written in an old hand at the top of the title page. Some corrections show that the parts have been copied from a score. The third movt of vl II was not copied in its entirety. Remarks: Manuscript from the Veneto dated 1742 on the title page. Almost all parts are in one hand; the Violetta is in a second hand. The Cadenza for movt 3 at the end of the vl princ is in the hand of the copyist; the following Capriccio (untitled), notated on the next page, is possibly in the same hand. Corrections, additions and comments made by several old hands can be found. Annotations and musical symbols (in different hands): “cadenza” and fermata to indicate a cadenza for the soloist (movements 1 and 2); “f” (1x), “B” (2x) on individual notes, “2 fois.” In the vl princ, at the end of movt 2, a short cadenza is added in a musician’s hand. Remarks: Manuscript parts from the Veneto; one copyist. A second “Basso” (pp. 19–20) is in a French hand (probably ‘Hand 1’). On an old(er) fold reinforcement in the top left-hand corner of the title page appears a number: “5.” In the slow movt of the vl princ the notes of vl I and vl II were partly added in a ‘pointed’ manner; a sketch of a few notes is possibly in the same hand. At the end of the vl princ Terby has noted: “adagio et finale très beau.” Remarks: The sole extant part is the vl princ; the copy is of French provenance. Remarks: Manuscript of French provenance; one copyist. The vla is missing, vl princ is incomplete (title page, beginning of movt 1 and the ending of movt 3 are missing). Remarks: Manuscript parts of French provenance, written in a single hand. The original title page plus, on its verso, the notation of the first and second movements of the bass part, is partly missing. On the last page of 111 DeMus_X_1_c.indd 111 25/07/2014 10:56:45 De musica disserenda X/1 • 2014 the bass part Terby has written: “1er– en la mineur – | 19 – – Adagio et Allegro. | 20 – | 25 – | 30 – | 41 – | 45 – | 69 – | 72 – | 74 – | 75 – | 76 – | 95 – | 96 – | 97 –.” Almost all these numbers refer to concertos in the collection. D 28 No. 42 217 Mus.ms. 21635/40 D 50 No. 45 219 Mus.ms. 21635/68 D 26 No. 48 220 Mus.ms. 21630 D 24 No. 50 221 Mus.ms. 21635/23 D 119 1 No. 69 – Mus.ms. 21635/133 D 119 2 No. 69 223 Mus.ms. 21635/133 D 119 3 No. 69 – Mus.ms. 21635/134 D 106 1 No. 71 224 Mus.ms. 21635/119 D 106 2 No. 71 – Mus.ms. 21635/119 D 66 No. 72 – Mus.ms. 21635/88 Remarks: Manuscript of French provenance. All the string parts are in a single hand, apparently an earlier stage of the copyist’s hand shown in No. 26. In the vl I rinf and vl II rinf the last tutti of the second movt has been added by a different hand in a lighter ink. Some ‘tutti’ and ‘Solo’/‘Soli’ directions, dynamic marks, slurs, corrections etc., added similarly in a lighter ink, may have been entered by the same hand. The part name, title and incipit on the title page are written in a third hand. Cor I/II as well as some corrections in the string parts are in ‘Hand 2’. The identification of the composer, “de Tartini” (vl princ) and “Tartini” (vl I), has been added by Joseph Terby. Remarks: Manuscript parts of French provenance, written in a single hand. Title and incipit on the title page of the vl princ by other hands; title in a hand similar to that of the title of No. 26 (apparently the same hand). “Tartini”, on the title page of the vla, was added by Joseph Terby. Remarks: Manuscript of French provenance inscribed “Sinfonia. A. 4.” Parts in a single hand. This concerto a cinque was by mistake copied as a sinfonia a quattro. Remarks: Manuscript of French provenance. The orchestra parts, strings and horns, as well as the title, part name (Violino Principale) and incipit on the title page, are in ‘Hand 2’. The vl princ is in a different hand; at the end of all the movements there is a monogram denoting the copyist: “L.” The part bears the number 17 (“n.o | 17”) at the beginning. After the end of movt 3 a passage of 30 measures (a Capriccio, untitled) has been added in an old musician’s hand; a second passage is apparently by Pagin. Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. Large portions of the manuscript are illegible because of ink corrosion. “N.o 69” on f. 1r, written in pencil, is not by Joseph Terby. Manuscript numbered by François Terby (cf. 3 No. 69) – or by a different hand in 1879, when the collection was sold? Remarks: Manuscript parts written in a French hand; title and incipit on the title page by different hand(s). Vl I and vl II are exchanged in the solo sections. On a loose folio, a “Capricio” for the third movt, probably an autograph by Pagin, is attached to the manuscript. Remarks: Parts dated “Lovani | 1849.” The copy was probably made by François Terby from the score by ‘Berkeley A’ (1No. 69). The numbering (“N.o 69”) is in the copyist’s hand. Remarks: Paduan manuscript. All parts are written by ‘Berkeley D’ (Bernardino de Zotti, †1777). The copy was made from a score, as indicated by a correction in vl II (movt 1). Remarks: Score from the 19th century. This copy was made by Joseph Terby from the parts of ‘Berkeley D’ (1No. 71); movements 1 and 3 are incomplete (some folios are missing). Remarks: Parts dated “Louvain. | 1850.” The copy was probably made by François Terby; the numbering (“N.o 72”) is in the hand of the copyist. 112 DeMus_X_1_c.indd 112 25/07/2014 10:56:45 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz D 110 No. 74 226 Mus.ms. 21635/116 D 53 No. 75 228 Mus.ms. 21635/65 D 84 No. 76 229 Mus.ms. 21635/96 D 11 No. 78 230 Mus.ms. 21635/4 D 31 No. 79 231 Mus.ms. 21635/38 D 122 No. 87 232 Mus.ms. 21635/130 D 36 1 No. 95 238 Mus.ms. 21635/20 D 36 2 No. 95 233 Mus.ms. 21635/20 D 37 1 No. 96 239 Mus.ms. 21635/32 D 37 2 No. 96 234 Mus.ms. 21635/32 D 35 1 No. 97 240 Mus.ms. 21635/28 D 35 2 No. 97 235 Mus.ms. 21635/28 D 43 – 236 Mus.ms. 21635/54 Remarks: Manuscript parts from the 19th century. Copy made by Joseph Terby. Remarks: Manuscript of French provenance. The vl princ is copied by ‘Hand 1’, the rest of the parts and the incipit on the title page are in ‘Hand 3’. Title probably in ‘Hand 1’. A correction in vl II (movt 3) indicates that the copy was made from a score. Remarks: Manuscript parts from the 19th century. Copy made by Joseph Terby. Remarks: Manuscript of French provenance. Vl princ, vl I, vla are in ‘Hand 1’. The other parts, vl II and b, were copied by ‘Hand 3’. Remarks: Manuscript of French provenance. Almost all the parts are in ‘Hand 1’; Violetta and the incipit on the title page are in ‘Hand 3’. Remarks: Manuscript parts of French provenance. The incipit on the title page and the vl princ are in a single hand (probably the same as the second hand of No. 19; ‘Hand 3’?). The remaining parts were copied in a different hand. Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “95.” is written in the upper left-hand corner of the title page, apparently in an old French hand. Remarks: Parts dated “(Louvain, 27 Août 1850.).” The copy was made by Joseph Terby from the score of ‘Berkeley A’ (1No. 95). Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “96.” is written in the upper left-hand corner of the title page, apparently in an old French hand. For the vl princ, there is an embellished version of the second movt, an autograph of Tartini, attached to the score. Remarks: Parts dated “Louvain, ce 30 Août 1850.” The copy was made by Joseph Terby from the score of ‘Berkeley A’ (1No. 96). Remarks: Score copied by ‘Berkeley A’. “97.e” is written in the upper left-hand corner of the title page, apparently in an old French hand. Remarks: Parts dated “Louvain, 31 Aout 1850.” The copy was made by Joseph Terby from the score of ‘Berkeley A’ (1No. 97). Remarks: Manuscript parts apparently from the Flemish area. Title and vl princ are in one hand; the other parts are copied by a second hand; incipit on the title page in a third hand. Clarifications of corrected notes: “d” (4x); “re” (1x); “ut”, cropped. 113 DeMus_X_1_c.indd 113 25/07/2014 10:56:45 De musica disserenda X/1 • 2014 Appendix 2 Figure 1. Title page of the sale catalogue of Joseph Terby’s collection. Reproduced courtesy of the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester. 114 DeMus_X_1_c.indd 114 25/07/2014 10:56:45 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz Figure 2. The Tartini concertos from Joseph Terby’s collection listed in the sale catalogue on pp. 13–14. Reproduced courtesy of the Sibley Music Library, Eastman School of Music, University of Rochester. 115 DeMus_X_1_c.indd 115 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 116 DeMus_X_1_c.indd 116 25/07/2014 10:56:46 Ada Beate Gehann: A Collection of Concertos by Giuseppe Tartini in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preussischer Kulturbesitz Documents Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz: Musikabteilung, Accession. 1917–1925, 1921, 259–262. Online Manuscript Sources Pagin, Pierre. Capricci & Cadenze: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M, ‘Read online’ (or: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 1 M). ———. Trio sonata: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 2 M, ‘Read online’ (or: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms.autogr. Pagin, P. 2 M). Tartini, Giuseppe. Concerto D 26: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21630, ‘Read online’ (or: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms. 21630). ———. Concerto D 119: RISM Online Catalogue, D-B, Mus.ms. 21635/133, ‘Read online’ (or: http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms. 21635/133); 2 mss., 1 Capriccio by Pagin. Thematische Verzeichnisse der Konzerte und Sonaten Giuseppe Tartinis, http://resolver. staatsbibliothek-berlin.de, Mus.ms.theor. Kat. 805. Bibliography Bachmann, Alberto. Les grands violonistes du passé. Paris: Librairie Fischbacher, 1913. 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ZBIRKA KONCERTOV GIUSEPPA TARTINIJA V OKVIRU PRUSKE KULTURNE DEDIŠČINE V BERLINSKI DRŽAVNI KNJIŽNICI Povzetek Tartinijevi koncerti, ki jih hrani Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, so nekoč pripadali večji zbirki, ki jo je v 19. stoletju ustvaril v Leuvenu rojeni violinist, dirigent in skladatelj Joseph Terby mlajši (1801–1879). Iz prodajnega kataloga njegove zbirke izvemo, da je Terby 34 let živel v Parizu (1825–ok. 1859/60). Njegovo dolgotrajno bivanje v enem od najpomembnejših evropskih glasbenih središč mu je omogočilo nakupe številnih glasbenih rokopisov, tiskov ter glasbil. Tartinijevi koncerti nedvomno sodijo med najdragocenejše rokopise njegove zbirke. Ohranilo se je 32 koncertov v 38 rokopisih, pet pa se jih je izgubilo. Dvanajst rokopisov izvira iz beneške pokrajine (morda vsi iz Padove, deloma gre za avtografe; štirje rokopisi vsebujejo tudi parte francoskega izvora). 17 rokopisov je francoskih in eden je deloma flamski. Vsi so iz 18. stoletja. Osem oziroma šest kopij je izdelal Joseph Terby sam, dve morda njegov brat François okoli sredine 19. stoletja. Kot nam pove prodajni katalog iz leta 1879, je imel rokopise pred Terbyjem v lasti francoski violinist Pierre Pagin, Tartinijev najljubši učenec. Pagin se je v mladosti pri maestru učil v Padovi (okoli 1739/40). Nekatere od rokopisov italijanskega in francoskega izvora bi lahko povezali s Paginom, vendar je zaradi manjkajočih podatkov nemogoče natančno določiti, koliko Tartinijevih rokopisov je imel Pagin, a vsekakor je jasno, da prav njegovi rokopisi tvorijo večji del poznejše Terbyjeve zbirke. Sedem tematskih kazal Tartinijevih koncertov in sonat italijanskega (morda padovanskega), francoskega in belgijskega izvora iz 18. oziroma 19. stoletja bi skoraj vsi lahko bili iz Terbyjeve zbirke (dva sta zapisana z njegovo pisavo). Eden izmed teh popisov je bil verjetno izdelan šele potem, ko je bila Terbyjeva zbirka že prodana. Rokopisi Tartinijevih koncertov iz Terbyjeve zbirke so na veliko srečo raziskovalcev skoraj vsi v celoti ohranjeni, saj so jih v 18. in 19. stoletju uporabljali predvsem glasbeniki. Kaj se je z rokopisi dogajalo med letom 1879, ko je bila zbirka v Leuvnu prodana, in letom 1921, ko jih je predhodnica Pruske državne knjižnice odkupila od berlinskega antikvarja Lea Liepmannssohna, pa ni znano. 119 DeMus_X_1_c.indd 119 25/07/2014 10:56:46 DeMus_X_1_c.indd 120 25/07/2014 10:56:46 Prejeto / received: 29. 4. 2013. Odobreno / accepted: 14. 5. 2014 WHAT LISTS OF SUBSCRIBERS CAN TELL US THE CASES OF GIACOB BASEVI CERVETTO’S OPP. 1 AND 2 MICHAEL TALBOT University of Liverpool Izvleček: Veronski čelist in skladatelj Giacob (Jacob) Basevi Cervetto (ok.1690–1783) je bil prvi glasbenik judovskega rodu, ki je v Britanskem kraljestvu po ponovnem priznanju Judov v sedemnajstem stoletju tam doživel uspeh. Naročniška seznama za njegovi prvi objavljeni zbirki (ok. 1740 in 1748) pričata o strategijah, ki so mu pomagale osvojiti priznanje v novi deželi in celo preko njenih meja. V prispevek je vključena tudi razprava o naravi in pomenu glasbenega založništva po naročilu v Britanskem kraljestvu 18. stoletja. Abstract: The Veronese cellist and composer Giacob (Jacob) Basevi Cervetto (c.1690–1783), was the first musician of Jewish birth to achieve success in Britain after the Resettlement of the seventeenth century. The subscription lists for his first two published collections (c. 1740 and 1748, respectively) illustrate the strategies by which he won acceptance within and beyond his adoptive country. Included in the article is a discussion of the nature and significance of publishing music by subscription in eighteenth-century Britain. Ključne besede: Cervetto, Giacob Basevi, judo- Keywords: Cervetto, Giacob Basevi, Jewish musivski glasbeniki, glasba za čelo, publicistika po cians, cello music, publication by subscription, naročilih, glasba v Britaniji, 18. stoletje. music in Britain, eighteenth century. The Subscription System The device of subscription to a published book, whereby, in response to an advertisement or a direct request from the author, a person pays a deposit, collecting his one or more copies on payment of the balance after publication, is surprisingly modern. The authors of the most detailed study of the subscription system as applied, in eighteenth-century Britain, to the purchase of printed music rightly observe: “Such a move was not possible outside the capitalist system, incipient though that was.”1 Predictably, it was in England that the first publication of a book by subscription, John Minsheu’s Ductor in Linguas, occurred in 1617.2 Inaugurating a practice that was to become general (and survives even today in the Tabula Gratulatoria included in some festschrifts) Minsheu’s book included 1 2 Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 30. Minsheu, Ductor in Linguas. 121 DeMus_X_1_c.indd 121 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 a list of the subscribers. Later in the same century, some music books – Thomas Mace’s Musick’s Monument of 1676 is one famous example – began to follow the same system, and during the whole of the eighteenth century publication of music by subscription, although never numerically dominant, became extremely common, especially in instances where the author himself, rather than a publisher, had to meet all the costs of publication. Publishing books, including music books, by subscription spread to the European continent in the eighteenth century but never became quite so deeply rooted. It has been plausibly claimed that in France censorship was an impediment, and in Germany territorial fragmentation.3 Italian printers, especially in Venice, solicited subscriptions on their own behalf, but usually only in connection with large-scale works of general interest such as dictionaries or encyclopedias rather than for specialized works such as musical ones.4 Parenthetically, we should mention that in Britain, and to some extent elsewhere, the subscription system was not confined to book publishing but came to operate also in other areas of economic and social life. As David Hunter and Rose M. Mason note, “By the end of the seventeenth century, it [subscription solicitation] had been used in support of regular publishing, […] political campaigns, book clubs, shipping investments, insurance schemes, and other joint stock companies. The Royal Academy of Music (1719–28) was the first opera company to be supported by subscription.” In the eighteenth century the financing of seasons of public concerts via subscription became a regular feature of musical life in London. Subscriptions were an attractive device to whoever, author or publisher, had to finance a publication. First, they tested the market in advance of any substantial investment of money. Second, the deposits brought the composer useful cash in hand before the engraver’s or typesetter’s work commenced, while the securing of a good proportion of the publication’s potential sales in advance of its appearance reduced the likelihood of unauthorized editions, at least in the short term. Third, the list of subscribers, if sufficiently long and containing enough persons distinguished in social rank or professional eminence, could act as a public demonstration of the author’s merit and reputation. But there were also advantages for the subscribers. By lending an author support, they performed a small act of public service and declared a personal interest in his or her work, through both of which deeds they could acquire social credit and advertise their intellectual or cultural interests. One might almost say that each subscriber acted like a patron en miniature. Indeed, to subscribe to books was almost an obligation for the more moneyed and cultivated members of society, one sign of this being the extraordinarily wide range of subjects covered by the books to which many individuals lent their names; this range, one imagines, must have gone beyond their genuine core interests, even allowing for the fact that intellectual curiosity was less compartmentalized in earlier centuries than is often the case today. Interestingly, the fact of inviting subscriptions did not debar a publication from also being dedicated to an individual, socially elevated patron in traditional fashion, although the need for this inevitably lessened.5 3 4 5 Melton, The Rise of the Public in Enlightenment Europe, 128. On the early history of subscription publishing in Italy, see Waquet, “Book Subscriptions in Early Eighteenth-Century Italy,” 77–88. The difficulty in finding a high-born patron willing to finance a publication is a leitmotive of 122 DeMus_X_1_c.indd 122 25/07/2014 10:56:46 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us There is uncertainty in the literature over whether subscribers generally paid a premium or a discounted price for their purchase in comparison with those who later bought the book over the counter. Hunter and Mason write, “Subscribing often meant a lower price,” but provide no examples.6 This contrasts with a statement by Michael Suarez that “in the mid- and late eighteenth century subscribers typically paid an additional 50 per cent or more for a book than did those customers who bought it from a shop at the retail price.”7 Suarez’s claim might seem the more credible, since saving money could be regarded as sitting uncomfortably with the idea of patronage. The acceptance by subscribers of a higher price would also fit their generally higher social status than that of purchasers at large, a factor that needs to be taken into account when assessing the market for a given book. However, I have encountered numerous contrary instances, such as the Concerti grossi, Op. 3 (1742), and Nove overture, Op. 4 (c.1750), of Francesco Barsanti, for which the cover price was £1 5s, but the price for subscribers was only a guinea (£1 1s). So it does appear that, for music at least, those who pre-ordered the merchandise usually obtained a discount rather than having to pay a premium price. Giacob Basevi Cervetto (c. 1690–1783) Stanley Sadie once justly observed: “The nearest we can approach [an analysis by social class of the music-buying public] would be through a study of the lists printed at the front of those relatively few publications that were issued by subscription.”8 But individual subscription lists can tell us considerably more. From them we can gather much about the position of a composer in relation to professional colleagues, musical institutions, amateur musicians, music-lovers in general, patrons and supporters, networks of like-minded people (with common religious, political or aesthetic allegiances), social strata and geographical areas. Each subscription list provides, as it were, a snapshot of the composer, his public and the cultivation of the type of music represented at a defined point in time. The reality of this potential was brought home to me when I recently worked on a biographical essay on the cellist-composer Giacob (Jacob) Basevi Cervetto, who is noteworthy in sociological terms for having been the first prominent musician of Jewish birth to be active in England since the formal re-establishment of a Jewish community in that country in the mid seventeenth century.9 Cervetto’s first two publications, both dedicated to a high-born patron but also containing subscription lists, provide striking evidence of an energetically and 6 7 8 9 eighteenth-century literary and musical discourse. Over time, “bourgeois” collective patronage via subscription proved a highly effective replacement for “aristocratic” individual patronage, and probably accelerated its decline. Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 32. Suarez, “The Production and Consumption of the Eighteenth-Century Poetic Miscellany,” 219–220. Sadie, “Music in the Home II,” 315. Talbot, “Some Notes on the Life of Jacob Cervetto.” The sources for biographical information on Cervetto are given in detail in this article, and will not be cited separately here. 123 DeMus_X_1_c.indd 123 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 intelligently pursued attempt to insert himself, as a double outsider (Italian and Jewish), into the mainstream of musical life in England and, more particularly, in London. To summarize Cervetto’s biography: he was almost certainly born around 1690 in the Ghetto of Verona, where a branch of the Basevi family distinguished by the cognomen Cervetto (corresponding to Yiddish “Hirschl,” in reference to the stag traditionally symbolizing the fleet-footed Naphtali, son of the patriarch Jacob) held a leading position. Despite the practical difficulty, for a non-Christian, of exercising the profession of musician in Italy, Giacob seems already to have established a reputation for himself as a cellist and composer for his instrument before moving to London in late 1739. Shortly after his arrival, in November 1739, he placed a newspaper advertisement for a set of twelve sonatas for cello and continuo that he undertook to bring out within eight months and for which he invited subscriptions. (In the event, it took eight years for this publication, now described as Op. 2, to materialize; it is uncertain whether the subscription list remained continuously open during this period, or was initially cancelled but later reopened.) However, at an unknown date before April 1741 (when Walsh issued them under his own imprint) Cervetto published by subscription six trio sonatas for two violins and bass or three cellos, later to be known as Op. 1.10 In April 1742 Cervetto was admitted to the Royal Society of Musicians (as this professional organization was later renamed); in November 1742, if not earlier, he joined the orchestra at London’s Drury Lane theatre as principal cellist, a post that required him frequently to perform “solos” or concertos during the intervals. This employment became the mainstay of his career, from which he retired only in the mid-1770s. In May 1743 he was accorded a benefit (a theatrical performance plus concert) at Drury Lane, the sponsors of which were Frederick Louis, Prince of Wales, and his wife Augusta. Frederick Louis (1707–1751) was an enthusiastic amateur cellist who may well have been taught by, or have played alongside, Cervetto at some stage.11 Cervetto remained active as a freelance cellist in London (he seems rarely to have ventured far from the capital) until the early 1760s, when his illegitimate son James (1748–1837) stepped, as it were, into his shoes, both as a virtuoso of the cello and as a composer for it.12 Giacob, by now a wealthy man, died in 1783 – reputedly at the age of 102, although the newly established birth date contradicts this claim. The testimonies of Burney and many others establish that he was well-liked as a man and esteemed as a musician throughout his career in England. Cervetto produced three more collections without the aid of subscriptions: six cello sonatas, Op. 3 (between 1754 and 1757; also published in an arrangement for flute, with two extra sonatas); six trio sonatas for violins or flutes and bass without opus number (1758); and six cello duets, Op. 4, described as “Lessons or Divertiments” (1761). In 1750 Walsh advertised a set of concertos by Cervetto for cello and strings, but no examples of these have come to light, and the possibility exists either that “concertos” was substituted in error for “sonatas” or that Walsh marketed the concertos in manuscript. 11 Frederick Louis began learning the cello in 1732, his first teacher being Charles Pardini. 12 James is, of course, merely a form of Giacob (or its Italian variants Giacobbe, Jacopo, Girolamo etc.). In passing his own name to his son in this expressly English version, Giacob must certainly have wished to cement his relationship to his new land; he perhaps also already entertained the hope that (as indeed occurred) James would become his successor in profession as well as name. 10 124 DeMus_X_1_c.indd 124 25/07/2014 10:56:46 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us It appears that at some point in the early 1740s, and in all probability before his daughter Sophia was baptized in 1744, Cervetto converted to Anglican Christianity. The conversion was probably motivated socially and professionally rather than religiously. It is important to realize that simply by converting, Jews did not, in England, separate themselves socially from their community of origin unless they proselytized aggressively on behalf of their new religion. As evidence for this, the list of subscribers for the post-conversion Op. 2 shows no falling off in support from Jews in comparison with that for the pre-conversion Op. 1.13 Indeed, Cervetto’s whole strategy for success in England entailed drawing in and retaining as many different constituencies and networks of support as possible, regardless of national or religious affiliation, profession or social class. This will become clearer when we examine the subscription lists for his first two published collections. The Subscribers to Op. 1 In making his début as a composer before the British public, Cervetto chose the familiar medium of the trio sonata (albeit with the innovative option of substituting cellos for violins), which was still thriving as recreational music in Britain. He was fortunate to secure as his most illustrious subscriber Prince Frederick Louis, whose name appears, centred, at the top of the single-page subscription list in splendid isolation. More fortunate, and perhaps more lucrative, was his choice as dedicatee of Leonora Salvador (her surname Italianized to “Salvatori”), who was the wife of the financier and merchant Joseph Jessurun Rodrigues Salvador.14 At that time Salvador was reputedly the richest, and certainly one of most influential, members of the small, much intermarried, élite of the Jewish community in England, which totalled around 6,000 persons.15 Reportedly bringing a dowry of £40,000 with her when she married Salvador in 1738, Leonora (Rachel) Salvador (1720–66) was the daughter of the Dutch-born financier Antonio II Isaac Lopes Suasso (1695–1775), Third Baron of Avernas le Gras. The couple possessed a country house at Tooting (to the south of London) that became a centre for social events in fashionable society. Ironically, Giacob’s son James, Anglican from birth, moved more easily in circles with a strong Jewish membership – or so contemporary accounts imply – than his father. He was in contact with the family of the merchant Naphtali Basevi (1738–1808), a cousin of Giacob who moved to London from Verona in 1762 and numbered among his descendants the politician Benjamin Disraeli. 14 Jews of Sephardic (Iberian) origin commonly employed double-barrelled surnames, following the flexible Portuguese practice, where either the mother’s or the father’s surname came first. For consistency, I have preferred the Portuguese (-es) form of the so-called Gothic patronymic ending many surnames and even some given names to the Spanish (-ez) form, even though the sources use either spelling almost indifferently. Sephardic given names frequently mixed, or employed as alternatives, “Jewish” and “Gentile” names, and sometimes inserted a patronymic introduced by “de.” 15 The Jewish community in Britain, which maintained strong links with its co-religionists (who were often relatives) in the Netherlands, was in 1741 still predominantly Sephardic, although an Ashkenazic (German) minority was already present and growing. The Jewish community of Verona from which Cervetto came was predominantly Ashkenazic and Italian-speaking. 13 125 DeMus_X_1_c.indd 125 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 We may ignore Cervetto’s letter of dedication to Leonora, which, written in a fluent Italian, is the usual empty eulogy, and pass immediately to the subscription list, which contains 57 names ordered in the customary approximate alphabetical order (see Table 1).16 Fifty-seven is a small, if still respectable, total: for comparison, Michael Festing’s Twelve Sonata’s in Three Parts (London, 1731) muster 199 names (multiple orders bring the total up to 244 copies); the obscure provincial composer James Lyndon’s Six Sonatas for Two Violins and a Bass (Birmingham, 1742) run to 115 names; William Boyce’s Twelve Sonatas for Two Violins with a Bass for the Violoncello or Harpsicord (London, 1747) to a massive 486.17 Table 1. The Subscribers to Cervetto’s Six Sonatas or Trios for Three Violoncellos or Two Violins and a Bass (Op. 1) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 Entry in list His Royal Highness the Prince of Wales John Alexandri Abraham Bravo Charles Bongri Count Raffael Bonelli Count Fedrico Barbeni 2 Books Gio. Bottelli Francois [sic] Bravetti Edward Bombelli 2 Books Gio. Bozza Mr. Chapelin Henry Chamneis Esq.r Marco Chaletti 2 Books Willem De Fesch Fran.o Delis 2 Books Identification and/or comments Frederick Louis (1707–1751), Prince of Wales John Alexander (1686-c.1766), Scottish painter in London Jewish financier and poet in London Unidentified. Surname = “Bongré”? Unidentified. Presumably an Italian noble Unidentified. Presumably an Italian noble Unidentified. Probably Italian Unidentified. Possibly French Unidentified. English, of Italian extraction? Unidentified. Probably Italian Unidentified. Possibly French Henry Champneys (c.1701–1781), soldier Unidentified. Presumably Italian Willem Defesch (1687–1761) Dutch cellist and composer Francisco Lopes de Lis Berachel (1710–1770), Jewish financier born in England but resident in Holland Mrs Mary Davison Unidentified Mrs Dennis English singer Mr Lewis Davy Unidentified Mr Richard Dodd Unidentified Mr Samuel Drablon 2 Books Unidentified Count Gio. Carlo Emigli Giovanni Carlo Degli Emilei (1705–1772), Milanese patrician holding noble titles from Verona and Pavia Mr John Eaton Unidentified Approximate in that, while the initial letters of surnames are always so ordered, the subsequent letters appear in less predictable order, although persons who are likely to have taken out subscriptions contemporaneously, such as members of the same family, most often appear in immediate succession. The list contains some obviously garbled spellings, though fewer than in Op. 2. 17 These statistics (with a small correction in the case of the Boyce sonatas) are taken from Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 80–81. 16 126 DeMus_X_1_c.indd 126 25/07/2014 10:56:46 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 Identification and/or comments Abraham Henriques Ferreira, Jewish former member of the corporation of merchants of the South Sea Company Jacob Franco Jacob de Moses Franco, Jewish merchant in London David Franco David Franco (died 1778), Jewish merchant in London Naph Frankes Naphtali Franks (1715–1796), Jewish merchant in London Camillia Falice 2 Books Unknown. = Camilla Felice? P. Gillier Peter Gillier (died 1767), violinist, bass viol player (thus probably also cellist) and composer in London Rev.d D.r Hooper Francis Hooper, D.D. (1694–1763), Fellow of Trinity College, Cambridge Alexander Hiarman Unknown De Iardin = De Jardin, dancer? Thomas Lambert Relative of the painter George Lambert? Daniel Lane Unknown Benjamin Mussaphia Fidalgo Benjamin Mussaphia Fidalgo (1711–1801), Jewish merchant and poet in Hebrew in London Mr. Moses Mendez da Costa Anthony Moses (de Jacob) Mendes Da Costa (c.1667– 1747), Jewish banker in London Benjamin Manicini Unknown = Benjamin Mancini? Jewish? Robert Myre Esq.r London merchant Jacob Pereira Jacob Pereira de Paiba. Jewish merchant in London Antoine Piroy Unknown. Probably French Dela Periere London merchant. Probably French Thomas Raduck Unknown Charles Richanson Unknown Marquis Ferd. Rubolati 2 marchese Ferdinando Rubolati. Probably Italian Books Anastasio Rastophlo Unknown. Surname garbled? — Rabeguir Unknown. Surname garbled? Gio Scarpentini 2 Books Probably Giuseppe Scarpettini, Italian violinist in England Sellon Unknown Alv.o Lopez Suasso Esq.r Alvaro (Alvares) Jacob Israel Lopes Suasso (1695–1775), Jewish banker in London Matthew Stuffner Unknown Meyer Schomberg M. D. Meyer Löw Schomberg, German-born Jewish physician in London Honorable Baron Suasso Baron Francisco Abraham Lopes Suasso (1710–1770), Jewish banker in London Mr Salvodore [sic] 2 Books Joseph Jessurun Rodrigues Salvador (1712–1786), Jewish financier in London Sr William Stuart Bar t Baronet Sir William Stuart (died 1777) Lady Teresa Stuart Venetian-born wife of Sir William Stuart Count Salvador Sceriman Salvador (Arutun) Sceriman (died 1747), Venetian patrician of Armenian extraction resident in Isfahan, Persia Mrs Swabe Unknown Sr Roger Twisden Bar.t Baronet Sir Roger Twisden (1705–1772), parliamentarian Entry in list Abraham Feriera 2 Books 127 DeMus_X_1_c.indd 127 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 The largest clearly defined group among the subscribers is that of the Anglo-Jewish élite active variously as financiers, bankers, brokers and merchants (these roles being to a large extent interchangeable).18 A few members of this group, dominated by relatives of Leonora or her husband, were known for their cultural leanings: we find two poets (nos. 3 and 34) and a noted Deist philosopher, Freemason and controversialist, the physician Meyer Schomberg (no. 50). In a classic article of 1961 Alexander Ringer argued for the strength of the cultural influence of this Anglo-Jewish élite in the context of their support for Handel.19 More recently, David Hunter has cast doubt on the reality of this influence, pointing out inter alia the small number of individuals involved.20 The truth may lie somewhere in between. The most interesting among the thirteen (or possibly one or two more) Jews in the list is indisputably the picaresque figure of Francesco Lopes de Lis, an extremely wealthy financier and music-lover who was born in England but lived in The Hague, where, from 1734 up to his bankruptcy in 1742, he held frequent concerts at his house; for a period, Jean-Marie Leclair l’aîné directed his music.21 Italians make up eleven names in the list. Five are nobles,22 although only Count Emilei from Verona and the Venetian patrician Salvador Sceriman are so far identifiable. Very likely, Cervetto enjoyed their patronage before his emigration. Sceriman resided not in Venice but in his ancestral home, the Armenian quarter of New Julfa in Isfahan (Persia), where there was a Carmelite mission. With the exception of Lady Teresa Stuart and the violinist Scarpettini, the remaining Italians are obscure persons: most likely, they belonged to the Italian community in London, although one or two may have been contacts acquired in Cervetto’s homeland.23 There are seven apparently French names, all commoners, in the list.24 One would assume that they were all first- or second-generation French immigrants (mostly Huguenot refugees). Cervetto’s lodgings lay in the district of Soho, heart of the French community in London, so these will probably have included many neighbours. The key figure among them is the musician Peter Gillier, a founder-member of the Royal Society of Musicians, who was thus a professional colleague of Cervetto.25 Among the British subscribers one notes a significant gap. Leaving aside the lone All were Sephardim except Franks (no. 26) and Schomberg (no. 50). The numbers used for convenience of reference in both tables do not appear in the original lists. 19 Ringer, “Handel and the Jews.” 20 Hunter, “George Frideric Handel and the Jews: Fact, Fiction, and the Tolerances of Scholarship.” 21 On De Lis’s scandalous youth, see Hus-Desforges, Mémoires anecdotes pour servir à l’histoire de M. Duliz; this book’s imprint (London: Samuel Harding, 1739) is actually false: it was published in Holland. On his concerts, see the anonymous A Description of Holland, 214–215. On his music library, see Scheurleer, “Een Haagsche muziekliefhebber uit de 18e eeuw.” 22 Nos. 5, 6, 21 and 43. 23 Nos. 7, 10, 13, 27(?), 44, 46 and 54. 24 Nos. 4(?), 8, 11(?), 28, 31, 39 and 40(?). 25 Gillier is named as one of three stockists for the trios in the imprint of the privately published original edition. Presumably, Cervetto still had to find permanent lodgings from which he could market his music. 18 128 DeMus_X_1_c.indd 128 25/07/2014 10:56:46 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us royal subscriber, the nobility are entirely absent.26 In 1740–1741 Cervetto had evidently not yet won the favour of this group. This was possibly on account of his Jewishness, although the importance of this factor is far from certain. The gentry, however, are represented by two baronets and two gentlemen bearing the title of “esquire.”27 Among the commoners, a few names stand out: Dr Francis Hooper, Fellow of Trinity College, was an amateur musician and member of a music club meeting in Cambridge at the Red Lion inn; John Alexander was a Scottish painter known for his Jacobite sympathies (the Italianization of his surname is a revealing jest); Mrs Dennis (given name unknown) was a popular singer. Five of the subscribers are women. Given that both violins and, to a smaller extent, cellos were strongly gendered “male” instruments, the probability is that they purchased the copies for the use of spouses, children or relatives, or (but this is less likely) as prospective accompanists on the harpsichord.28 The absence of orders from music societies (accounting for eighteen of Boyce’s subscribers) or music sellers is only to be expected: Cervetto had simply not had enough time to establish himself in his new environment. In a category of his own is the accomplished Dutch cellist and composer Willem Defesch. As a Catholic musician of similar age based in London since the mid-1730s, and also as a cellist, Defesch may have felt a special affinity with Cervetto. The disparate and socially none too elevated nature of the subscribers to Op. 1 and the paucity of orders for multiple copies points to Cervetto’s fragile status as a newcomer to Britain. All the same, the unusually international and multi-confessional range of the subscribers is a strength on which Op. 2 will build. And the presence of one or two distinguished names, from Frederick Louis to the Italian nobles and the composer Defesch, hints at the personal charisma to which Burney paid tribute. The Subscribers to Op. 2 Cervetto’s long-delayed cello sonatas came out in early 1748,29 with a dedication to the young cello-playing Elector Palatine Karl Theodor (1724–99). To secure the permission for the dedication (which was not in the event followed by an order for the music), Cervetto enlisted the help of a well-connected Italian émigré in London, Giovanni Giacomo Zamboni, who ghost-wrote (or at least translated into French) the successful request; Zamboni may have assisted as well with the elegantly perfunctory dedicatory letter in French.30 Technically, baronets (suffix “Bar.t”) and knights (prefix “Sir”) belong to the gentry rather than the nobility. 27 Nos. 12, 37, 53 and 57. 28 Of course, ladies of wealth may sometimes have subscribed as an act of patronage without thought of practical use. That the cello was regarded at least in some quarters as a suitable instrument for females (as the bass viol had been earlier) is suggested, however, by a comment that the “Base Violin” was an instrument “most agreeable to the Ladies” in Essex, The Young Ladies Conduct, 84. 29 The subscription list must have been finalized before 21 February 1748, since on that day Mary Bertie became through marriage Mary Greatheed (no. 46). At least one subscriber (no. 122) had died before the sonatas went to press. 30 Zamboni’s correspondence is transcribed and discussed in Lindgren, “Musicians and Librettists in the Correspondence of Gio. Giacomo Zamboni.” 26 129 DeMus_X_1_c.indd 129 25/07/2014 10:56:46 De musica disserenda X/1 • 2014 The sonatas for this newly fashionable instrument, which joined the transverse flute as a “gentleman’s instrument” par excellence, could be expected to have a clientèle differing to some extent from that for the trios. Whereas trio sonatas, published in separate parts, were “social” music well suited to societies or less formal groups, “solo” sonatas of any kind, published in score, were conceived primarily as concert music for professionals and private domestic music for amateurs. The differences between the Op. 1 and Op. 2 subscription lists need to be considered in this light, although in the end the differences do not rest primarily on this distinction. The list for Op. 2 (see Table 2) contains 135 names, headed (in extra-large lettering) by those of the Prince of Wales, his brother the Duke of Cumberland and Prince Lobkowitz, who had shortly before visited London with the composer Gluck in tow, partly in order to woo (in vain, as things turned out) Lady Emily Lennox. The engraver, different from the one for Op. 1, evidently found his copy text hard to decipher, since the names are littered with garbled readings.31 The size of the list is now very respectable. For comparison, the violin sonatas published in 1745, 1746 and 1747, respectively, by Henry Holcombe, Joseph Gibbs and Michael Festing secured 208, 157 and 214 names, respectively – and this was for the most widely cultivated solo instrument of all.32 Once again, London’s Jewish community turned out in some force to support Cervetto. The twelve certainly Jewish names include six (marked with an asterisk in Table 2) that had earlier supported Op. 1.33 To these one may add Lady Monckton, a convert from Judaism (shortly to become the first Jewish-born peer in Britain) and the shadowy figure of the self-styled Marquis de Saint-André, who reportedly came to Britain “in the Train of a Mendez, or Salvador, or some Jewish family” and thus could even have been Jewish himself.34 The great surprise comes when we consider both the number and the variety of noble subscribers. Regarding nobles as those bearing titles from Baron upwards (including spouses but omitting those males not yet eligible for the title through succession), we arrive at the colossal total, relatively speaking, of fifty-nine – and that after omitting the two members of the British royal house and the dubious counts Saint-André and SaintGermain. The breakdown by nationality is: British and Irish, 19; German (including Austrian and Bohemian), 12; Italian, 10; French, 9; Polish, 4; Danish, 2; indeterminate, 3. The Italian group breaks down into three nobles with Veronese affiliations, three with Sardinian (i.e., Turinese) affiliations,35 two Venetians and two based elsewhere. The two new Veronese patrons, Begna and Del Pozzo, also have links with the Belgian-born but As one sees instantly from a perusal of nos. 8, 41, 53, 71, 75, 76, 89, 91, 102, 103 and 132. The ordering of the names is alphabetical by initial letter but otherwise free, as in the Op. 1 list. 32 Hunter and Mason, “Supporting Handel through Subscription to Publications,” 81. 33 In fact, Jews constituted three-quarters of the “repeat” subscribers, the only others being nos. 1 (Frederick Louis) and 40 (Degli Emilei). 34 See the obituary of Saint-André published in The Public Advertiser of 20 June 1781 35 One wonders whether Cervetto’s close collaboration with visiting Turinese musicians such as Carlo Chabran and Federico Laval in London concerts of the 1750s owed something to his connections to the nobility of the Kingdom of Sardinia. 31 130 DeMus_X_1_c.indd 130 25/07/2014 10:56:47 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us by origin Veronese cellist Joseph Dall’Abaco,36 and it is unclear whether their support dated back to Cervetto’s early years or was of more recent origin. How did Cervetto achieve such a large and prestigious haul? Some of the nobles based in Britain may have been his pupils and therefore in a sense a “captive” market. Others may have come to know him and appreciate his talents from his sonatas and concertos played at Drury Lane. Several of the foreign nobles, especially the ones in their late teens and early twenties, may have been visiting London at precisely the time when subscriptions were being taken. Others were diplomats posted to London. There is a hint, however, that Cervetto was ruthlessly pro-active in seeking subscriptions. In the Zamboni correspondence mentioned earlier there is a letter written on Cervetto’s behalf by his friend to Ludwig VIII, Landgrave of Hesse-Kassel, inviting him to subscribe, and even a follow-up letter. In the event, the landgrave did not take the bait, but one can imagine that this form of unsolicited direct approach was replicated dozens of times all over Britain and the European continent, and with evident success. The profile of the non-Jewish commoners among the subscribers, now overwhelmingly British, shows similar progress vis-à-vis Op. 1. There is now a good number of professional colleagues, predominantly but not exclusively cellists, among whom Dall’Abaco and Giuseppe Sammartini are by far the most eminent. Dall’Abaco spent a large part of the years 1736–1738 in England, and if, as I suspect, he was a friend of Cervetto, he may have played a significant part in inducing the latter to cross the Channel. There are also some interesting and familiar names among the amateurs, including those of Bendall Martyn and Edward Walpole. Women, married or single, make up twenty-eight names. Even if one subtracts the women who subscribed to copies on behalf of their husbands (or whose husbands paid the deposit for them in their name) and those who may have anticipated taking on the role of keyboard accompanists, this is a surprisingly large number. There is a small possibility, especially among the eleven unmarried women, that one of two of them played the cello, but as yet no confirmation of this from any source. An interesting feature of the list is how most of the names may be associated with a discrete subgroup united by ties of family or friendship, a common profession or workplace or a geographical connection. One recognizes, for example, the relatives and London circle of the Salvadoris; officials, intimates and musicians of the household of the Prince of Wales (and, more widely, of the royal court); British parliamentarians; the diplomatic corps; customs officials; the Veronese nobility; colleagues at Drury Lane.37 These interconnections make the point that a composer’s support base was created and maintained not by the merit of his music alone, but also by personal affinities and social relationships. Begna was godfather to Dall’Abaco’s daughter Maria Clemens (born 1754), and Del Pozzo in 1772 penned the dedication for a serenata, Il genio della Sassonia in riva all’Adige, in which Dall’Abaco played. 37 How delightfully John Hebden and Claudius Heron, fellow cellists in the theatre band, both jokingly Italianize their forenames in affectionate camaraderie – one can imagine them arriving together to have their names placed on the list. 36 131 DeMus_X_1_c.indd 131 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 Conclusion Taken together, the subscription lists of Cervetto’s Opp. 1 and 2 chart the path of his assimilation into British musical life, as well as the growth of his reputation internationally, during the first eight years of his residence in London. They show how he first capitalized from necessity on his few existing networks of support before seeking out new networks, with evident success. Op. 2 took him to a plateau of support, underpinned by financial and professional security, which remained in place for the rest of his active career and made it unnecessary for him ever again to undergo the uncertainty of securing a dedicatee and a respectable list of subscribers for a new publication. In London a stream of celebrated Italian cellists came and went,38 but Cervetto remained and reaped the benefit. More generally, I hope to have shown how a subscription list can “tell a story,” once it is analysed in sufficient detail. Cervetto’s “story,” as reflected in his two such lists, is highly individual – but perhaps the same is true, in one way or another, for virtually all composers: we merely have to search among the names for the patterns that reveal it. Table 2. The Subscribers to Cervetto’s Twelve Solos for a Violoncello with a Thorough Bass for the Harpsicord (Op. 2) 4 Entry in list His Royal Highness the Prince of WALES His Royal Highness the Duke of CUMBERLAND His Highness Prince of LOBKOWITZ Marquis de S.t André 5 Earl of Ashburnham 6 7 8 9 Lady Betty S.t Andre [sic] M.r D’Ayrolles Charles Anstruthal Esq.r Monsieur Dall Abbaco 10 11 Marquis de S.t ARDIOL Earl of BROOKE 12 Lady Brown 13 Count Begna 14 Miss Bright 1 2 3 38 Identification and/or comments Frederick Louis (1707–1751), Prince of Wales William Augustus (1721–1765), Duke of Cumberland, brother of Frederick Louis Ferdinand Philipp Joseph von Lobkowitz, Bohemian prince Nathaniel S.t André (1679–1776), Swiss surgeon, adventurer and bass viol (probably also cello) player John Ashburnham (born 1724), Earl and Lord of the Bedchamber to George II Née Capel, wife of Nathaniel S.t André (see above) Solomon D’Ayrolles (died 1786), English diplomat Probably Charles Anstruther (1706–1764) Joseph (Giuseppe) Dall’Abaco, Belgian-born cellist and composer of Veronese origin Perhaps [–] Varadier, marquis de Saint-Andiol, soldier Francis Greville (1719–1773), made 1st Earl of Warwick in 1746 Lady Margaret Brown, née Cecil, wife of Sir Robert Brown and a noted operaphile and anti-Handelian Francesco [?] Begna, a count from Zadar (Zara) active as an amateur cellist Unidentified Amadei, Bononcini, Chelleri, Caporale, Dall’Abaco, De Marzis (“Pasqualino”), Lanzetti and Porpora are just a few of the names. 132 DeMus_X_1_c.indd 132 25/07/2014 10:56:47 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us 17 18 19 Entry in list M.r George Bond His Exc. Capello Embassadour of VENICE Her Exc. Lady Capello Earl of COWPER Lady Chesterfield 20 Lord Viscount Cobham 21 Conte de CZERNIN 22 23 24 25 26 Comte Cziapka Collin Campbell Esq.r Comte Millesimo dal CARETTO M.r Churchill M.r Coke 27 Miss Corry 28 29 Miss Carter M.r Thomas Collet 30 Monsieur Cosman 31 Doc.r De La Cour 32 M.r Moses Mendes da Costa* 33 Miss Sarah da Costa 34 Earl of DALKEITH 35 Henry Drax Esq r 36 M. r Delingan 37 M.rs Devis 15 16 Identification and/or comments George Bond, merchant in London H. E. Pietro Andrea Capello, Venetian ambassador in London Wife of the foregoing William Clavering (1709–1764), 2nd Earl Cowper Petronilla Melusine von der Schulenburg (1693– 1778), wife of Philip Dormer Stanhope, 4th Earl of Chesterfield, politician Richard Temple, Viscount Cobham (1675–1749), politician Probably the Bohemian count Prokop Vojtĕch Černín z Chudenic (1726–1777) Unidentified. Possibly Bohemian Collin Campbell (born c.1700), customs official Probably Stefano del Carretto, Count of Cengio and Millesimo (died 1778), resident in Turin Unidentified Possibly George Lewis Coke (1715–1751), public official Probably Martha Corry (1704/5–c.1764), eldest daughter of Colonel Leslie Corry of Castle Coole, Ireland Unidentified Thomas Collett, violinist and member of the Royal Society of Musicians Probably Franz Peter Cosman, Commissioner for War of the elector of Cologne and brother-in-law of Dall’Abaco (see above) Philip De La Cour (1710–1785), Leiden-trained Jewish Physician (born Abraham Gomes Ergas) practising in Bath Anthony Moses (de Jacob) Mendes Da Costa (1667– 1747), Jewish Banker in London Aunt of Elizabeth (Sarah) Da Costa Villareal, Lady Monckton (see below) Francis Scott (1721–1750), Earl of Dalkeith, brother of Lady Jane Scott (see no. 108) Parliamentarian, secretary to Frederick Louis, Prince of Wales (see above) and amateur cellist Unidentified. = Herman François Delange (1715–1781), Flemish violinist and composer? Probably Elizabeth Devis (1723–1788), née Faulkner, wife of the London-based painter Arthur Devis (1712–1787) 133 DeMus_X_1_c.indd 133 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 38 Entry in list Miss Dalzell 39 Earl of EGLINGTON 40 Count Emigli* 41 Francis Fauguiere Esq.r 42 Chevalier de FERRIOL 43 44 M.rs La Fountain M.r Naphtaly Frank* 45 46 M.r Moses Franco Lady Mary Greatheed 47 Marquis de BELLE GARDE 48 Count de S.t GERMAIN 49 50 51 M.r Granger Esq.r M.r Gordon Lord Hobart 52 Comte de HASLANG 53 Comte de HOLMS 54 Hon.ble Charles Hope 55 56 57 Hord Esq.r M.rs Hord M.r Harene 58 59 Jos: Hassell Esq.r M.r Gio: Hebden 60 61 62 63 64 65 66 M.r Claudio Heron James Hatley Esq.r M.r G. Jones Abel Johnston Ketelby Esq.r M.rs Ketelby The Earl of LITCHFIELD Countess of LITCHFIELD Identification and/or comments Frances Dalzell (died 1778), future wife of the Hon. George Duff, of the Earls of Fife Alexander Montgomerie (1723–1769), 10th Earl of Eglington Giovanni Carlo Degli Emilei (1705–1772), Milanese patrician holding noble titles from Verona and Pavia Francis Fauquier (1703–1768), Fellow of the Royal Society Charles-Augustin de Ferriol d’Argental (1700–1788), conseiller of the parlement of Paris and writer Unidentified. Surname = Lafontaine? Naphtali Franks (1715–1796), Jewish merchant in London Moses Franco (born 1700) Jewish merchant in London Daughter of Peregrine Bertie, 2nd Duke of Ancaster; married Samuel Greatheed 21February 1748, died 1774 Perhaps Joseph-François Noyel de Bellegarde (1707– 1769), marquis des Marches de Piedmont The self-styled comte de Saint-Germain (c.1712–1784), adventurer and polymath, amateur musician Unidentified Probably John Gordon, cellist in the Queen’s Band John Hobart (1693–1756), 1st Earl of Buckinghamshire, politician Freiherr Joseph Franz Xaver Benno Maximilian von Haslang (died 1783), Bavarian ambassador in London Possibly a member of the noble German Solms family, which had several branches Rt. Hon. Charles Hope-Weir (1710–1791), MP for Linlithgowshire Possibly Thomas Hord, merchant in London Wife of the foregoing Roger Harene/Harenc (c.1700–1763), London merchant and art collector of Huguenot origin Unidentified John Hebden (1712–1765), second cello at Drury Lane, bassoonist and composer Claudius Heron, cellist at Drury Lane Unidentified George Jones, otherwise unidentified Abel Johnston Ketelby (died 1756), barrister in London Wife of the foregoing George Henry Lee (1718–1772), 3rd Earl of Lichfield Diana Lee, née Frankland, Countess of Lichfield 134 DeMus_X_1_c.indd 134 25/07/2014 10:56:47 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us 67 68 69 70 71 Entry in list Comte Larenzky M.r Charles Lorenzo Miss Legge Comte Miscrensky Hon.ble M.r Moniktori 72 M.r Morrice 73 Bendal Martin Esq.r 74 75 76 77 Barri Makwell Esq.r Carew Mildway Esq.r Carew Mildway Jun.r Esq.r Jos: S.t Martini Esq.r 78 M.rs Monckton 79 Moses Mendes Esq.r 80 Isach Mendes Esq.r 81 82 M.r Moses de Isach Mendes Marchese Nicolini 83 84 His Exc. Chev.r Ossorio Envoy Extr.ry from the King of SARDINIA Comte Degli Oddy 85 Comte Oginsky 86 M.r James Oswald 87 M.r Henry Oswald 88 Lady Caroline Petersham 89 Comte Potonzsky 90 Comte Potsaszsky 91 Comte Podolsky Identification and/or comments Possibly a member of the noble Polish Łabenski family Unidentified Unidentified Unidentified: name garbled? William Monckton (1725–1772), MP for Pontefract, later 2nd Viscount Galway Humphry Morice (1723–1785), landowner and art collector, later politician Bendall Martyn (1700–1761), customs official and amateur composer Unidentified Carew Mildmay (1684–1780), amateur musician Carew Mildmay (1717–1768), nephew of the foregoing Giuseppe Sammartini (1695–1750), oboist, composer and director of music for Prince Frederick Louis Elizabeth Monckton (1728–1792), née Sara Da Costa Villareal, wife of no. 71, Jewish convert Moses Mendes (c.1690–1758), Jewish playwright and poet in London Isaac Mendes, Jewish merchant, relative of the foregoing? Moses de Isaac Mendes, son of the foregoing? Marchese Antonio Nicolini (1701–1769), secular priest resident in Rome Cavaliere Giuseppe Osorio (c.1697–1763), diplomat in Sardinian service Unidentified, but probably a member of the noble Perugian family Degli Oddi. Michał Kazimierz Ogiński (c.1728–1800), Polish count and amateur violinist, resident at Slonim James Oswald (1710–1759), Scottish cellist and musical publisher in London Henry Oswald (born 1714), brother of the foregoing and musician Caroline Petersham (1722–1784), daughter of Charles Fitzroy, 2nd Duke of Grafton; married the parliamentarian William Stanhope 11 August 1746 Probably Count Frantiszek Potocki ( died1772), Polish general Probably Reichsgraf Franz Karl Podstatzky (born 1719), Bohemian soldier in Austrian service Probably Count Józef Antoni Podoski (1710–1779), Polish nobleman and diplomat 135 DeMus_X_1_c.indd 135 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 Identification and/or comments conte Girolamo del Pozzo (1718–1800), Veronese architect, librettist and music-lover Comte Pachta Probably either František Josef Pachta z Rájova (1710–99), Bohemian jurist, or Arnošt Karel Pachta z Rájova (1718–1803) Miss Pelham Henrietta Pelham, who married Richard Temple (no. 118) 18 May 1748 S.r John Peachy Sir John Peachey (c.1720–1765), MP for Midhurst M.r Peachy Probably James Peachey (1723–1808), brother of the foregoing, later MP for Midway Geo: Pitt Esq.r George Pitt (1721–1803), later 1st Baron Rivers, politician M.r Will: Pockrich William Pockrich, possibly a relative of Richard Pockrich (c.1695–1759), inventor of the so-called musical glasses Jacob Pereira Esq.r* Jacob Pereira de Paiba. Jewish merchant in London M.r Francis Pereira Probably a relative of the foregoing Duke of RUTLAND John Manners (1696–1779), 3rd Duke of Rutland and amateur violinist Comte Novoradsky de Count František Ferdinand Novohradský de Kolovrat ROLOURATH (c.1714–1773) Comtess Novoradsky de Countess Terezie Novohradská de Kolovrat (1719– ROLOURATH 1786), née Černínová Comte de RAMILLY Unidentified nobleman, apparently French Chevalier de RAMILLY Unidentified nobleman, apparently French and related to the foregoing Comte de RABEN Christian Raben (1725–1750), Danish count resident at Ålholm, Funen His Exc. Baron Solenthall Emb.r Freiherr Heinrich Friedrich Sohlenthal (c.1672–1752), of DENMARK Danish Ambassador Extraordinary to Britain Lady Jane Scott Sister of Francis Scott, Earl of Dalkeith (see no. 34) Comte Slubna Unidentified nobleman, possibly Bohemian or Polish Miss Sandiland Possibly Elizabeth Sandilands (b. 1721) only daughter of Alexander Sandilands, M.D. Alvara [sic] Lopez Suasso Alvaro (Alvares) Jacob Israel Lopes Suasso (1695– Esq.r* 1775), Jewish banker in London Abr: Vary Mos: Lopez Suasso Abraham Vari Moses Lopes Suasso, probably a relative Esq.r of the foregoing Francesco Lopez Suasso Esq.r* Baron Francisco Abraham Lopes Suasso (1710–1770), Jewish banker in London M.rs Salvadori* Leonora Salvador (1720–66), née Lopes Suasso, wife of Joseph Salvador and dedicatee of Cervetto’s Op. 1 Lord Tullamore Charles Moore (1711–1764), 2nd Baron Tullamore Lady Tullamore Hester Moore (died 1789), Lady Tullamore, née Coghill Entry in list Comte del Pozzo 136 DeMus_X_1_c.indd 136 25/07/2014 10:56:47 Michael Talbot: What Lists of Subscribers Can Tell Us Identification and/or comments James O’Hara (1682–1774), 2nd Baron Tyrawley, soldier Hon.ble M.r Temple Richard Temple, (c.1726–1749), MP for Downton Comte del TARLO Count Jan Tarlo (1684–1750), Polish marshal Miss Tichbourne Lady-in-Waiting to Queen Caroline Marquis de VILLENEUFE Jean-Sauveur Renaud (1675–1747), marquis de Villeneuve, diplomat Marquis de VERNEILLE Eusèbe-Jacques Chaspoux (died 2 January 1747), marquis de Verneuil Marquis de VERNEILLE ditto (signifying subscription for a second copy?) Chevalier de VERNEILLE Eusèbe-Philippe Chaspoux (c.1726–1761), chevalier de Verneuil Earl of WESTMORLAND John Fane (1686–1762), 7th Earl of Westmorland Countess of WESTMORLAND Mary Fane (1700–1778), Countess of Westmorland, née Cavendish Hon.ble Edward Walpole Hon. Edward Walpole (1706–1784), politician, cello player and inventor, and son of Prime Minister Robert Walpole Miss Henrietta Cecilia West Henrietta Cecilia West (1727–1817). daughter of John West, 7th Baron de la Warr Comte Wratislaw Franz Karl Wratislaw (1696–1759), Reichsgraf von Mitrowitz, diplomat and soldier Comtess Wratislaw Wife of the foregoing Comte de WALDSTEIN Count Joseph Waldstein (1709–1771), Bohemian nobleman Comte Wicsnik Probably Count Franz Xaver Wiesnik (died 1789), Bohemian jurist Baron Willemin Unidentified nobleman, possibly German (from Lorraine) Baronne Willemin Wife of the foregoing Edward Wright Esq.r Travel writer, antiquary Entry in list 117 Lord Tyrawly 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 137 DeMus_X_1_c.indd 137 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 Bibliography Essex, John. The Young Ladies Conduct, or Rules for Education. London: Brotherton, 1722. 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Seznami naročnikov prinašajo enkraten vpogled v skladateljevo mrežo podpornikov in s tem dragoceno informacijo o omikanosti in spolu navedenih. Veronski čelist in skladatelj Giacob Basevi Cervetto (ok. 1690–1783) je v London prišel leta 1739 in se tam za stalno naselil. Večji del svoje poklicne poti je bil čelist gledališča na Drury Lane. Znan je kot prvi glasbenik judovskega rodu, ki je v Britanskem kraljestvu po ponovnem uradnem priznanju Judov sredi 17. stoletja uspel. Njegovi prvi izdaji, zbirka triosonat op. 1 in zbirka sonat za čelo op. 2, sta bili natisnjeni po prednaročilu: prva okoli leta 1740 in druga leta 1748. Nasprotje med obsegom obeh seznamov (na prvem je samo 57 oseb; na drugem pa kar 135) in tipom navedenih imen ponazarja, kako je že v nekaj letih po prihodu Cervettu uspelo, da se je uveljavil kot cenjen glasbenik. Hkrati priča tudi o izjemnem vzponu čela kot priljubljenega glasbila za glasbene amaterje in sonate za čelo kot glasbene zvrsti v tridesetih in štiridesetih letih 18. stoletja. Prevladujoča skupina naročnikov op. 1 je prihajala iz vrst londonske judovske smetane, trgovcev in bankirjev. V manjši meri je najti tudi italijansko plemstvo, medtem ko na seznamu sploh ni domačega plemstva, razen osamljene izjeme, Valižanskega princa, ki je sam igral čelo in je bil tudi sicer pomemben glasbenikov podpornik. Cervettovi poklicni kolegi so le skromno zastopani, čeprav je bil avtor zbirke že zgodaj prijatelj čelista Petra Gillierja, v katerega hiši so trie tudi prodajali. Sicer pa je med naročniki prednjačila kozmopolitska družba četrti Soho, kjer je Cervetto prebival. Nekateri neznani francoski in italijanski naročniki bi morda lahko bili njegovi sosedje. Judovski naročniki opusa 2 so ostali enako številni, čeprav se je Cervetto medtem spreobrnil v anglikansko vero. Prevladujoča skupina naročnikov tega opusa pa je britansko in kontinentalno plemstvo, ki šteje vsaj 59 oseb. Nekateri od teh v Londonu stanujočih plemičev, tudi diplomati, bi lahko bili njegovi učenci, drugi so morda prišli v mesto le na obisk ali pa so postali naročniki na podlagi vabila, ki jih je doseglo v njihovih deželah. Veliko je poklicnih kolegov, med njimi je tudi slavni čelist Joseph Dall’Abaco. Oba seznama nam nudita vpogled v strategije, s katerimi si je Cervetto najprej pridobil svoje mesto v britanskem glasbenem življenju, nato pa ga še utrdil in postal vodilni med londonskimi čelisti. 139 DeMus_X_1_c.indd 139 25/07/2014 10:56:47 DeMus_X_1_c.indd 140 25/07/2014 10:56:47 Prejeto / received: 29. 11. 2013. Odobreno / accepted: 26. 5. 2014. VIOLINISM IN THE TERRITORY OF PRESENT-DAY SLOVENIA IN TARTINI’S TIME MARUŠA ZUPANČIČ Muzikološki inštitut ZRC SAZU Izvleček: Spričo dejstva, da se je Giuseppe Tartini rodil na območju današnje Slovenije, se prispevek osredotoča na violinsko poustvarjalnost v okviru posvetnih in cerkvenih krogov Tartinijevega časa na Slovenskem. Predstavljene so tudi violinske kompozicije in didaktična dela, ki jih povezujemo s slovenskim etničnim ozemljem. Abstract: In view of the fact that Giuseppe Tartini was born on the territory of present-day Slovenia, the article focuses on violinistic activity in the context of the secular and sacred circles existing in Tartini’s time in the Slovenian Lands. The violin compositions and didactic works that can be linked with the Slovenian ethnic territory are discussed as well. Ključne besede:18. stoletje, violina, violinska Keywords: eighteenth century, violin, violin dela, violinski učbeniki, inštrumentalna glasba. compositions, violin didactic works, instrumental music. Introduction The earliest records in the Slovenian provinces of musicians playing bowed instruments appeared in the second half of the sixteenth century. Among these musicians the most famous were the so-called Town Fiddlers of Ljubljana1 (Ger. Stadtgeiger), who arrived in the city from Graz in 1571. They belonged to the lowest stratum of city-dwellers, aspiring to improve their financial status by playing while still holding on to their primary professions. The first records of fiddlers’ names emerge in the seventeenth century; they were mostly Slovenian by ethnicity and consequently came from the poorer classes of society.2 Their repertory, at least in the sixteenth century, must have been mostly secular. There are also records of similar troupes in other parts of Slovenia, who performed variously at dances, weddings and church festivities. Within Humanist circles such as the Accademia 1 2 The names of all geographical places are given in their present-day form, except for areas that remain bilingual. Rijavec, “Ljubljanski mestni muziki,” 44–50; Svetina, “Ljubljanski mestni piskači,” 28–29; Rijavec, Glasbeno delo na Slovenskem, 105–113. 141 DeMus_X_1_c.indd 141 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 Palladia in Koper/Capodistria, the sources make reference to spoken declamations of texts that were accompanied by playing on the flute or viola. Therefore, it is safe to conclude that bowed instruments were present in the higher levels of society from a very early time.3 The exact date of appearance of the violin in its modern form on the territory of Slovenia is unknown. One of its earliest depictions is in a fresco in St. Martin’s church in Laško, dating from the early sixteenth century. Undoubtedly, violins were already being used in some parts of the country in the first half of the seventeenth century, but it was only in the second half that their use became widespread and the instrument became indispensable for the church music of the time. One of the most reliable sources attesting the presence and use of the violin is the register of the Jesuit College of Ljubljana, which mentions a violinist for the first time in 1695.4 In the second half of the seventeenth century the violin found a place as an obligatory church music instrument in all the major centres of ecclesiastical culture, whether cathedrals or monasteries. At least two violinists, in accordance with the needs of the instrumentally accompanied sacred vocal repertory of the period, were present in the orchestras of all the major churches in the Slovenian Lands.5 Judging from the repertory performed and other surviving sources, violinists were present in the cathedral orchestras of both Ljubljana and Koper/Capodistria, in Piran/Pirano, at the St Just (San Giusto) church in Trieste and probably elsewhere as well.6 In the seventeenth century playing bowed instruments was fostered by at least two female religious orders: the Dominicans of Radlje ob Dravi and the Poor Clares of Škofja Loka.7 But it was the above-mentioned Jesuit College that saw the most extensive use of the violin in the seventeenth-century Slovenian Lands. The fidicens, who probably performed on the viola da braccio or a similar precursor of the violin, were present from 1654 to 1739 at the Jesuit College, where, to judge from their numerical preponderance, they were much more popular than the violinists. It was often the case that they also performed on other, usually wind instruments, but seldom on percussion instruments or organ. The primary duty of the fidicens was to participate in music performances held in church, but they also played during Jesuit processions and various secular festivities during the year, when they performed at balls or simply entertained the citizens. Jesuit College sources between 1695 and 1716 mention the presence of violinists originating from Kamnik, Novo mesto, Kranj and other places, a fact that shows how widespread the phenomenon was in the seventeenth-century Duchy of Carniola.8 Secular music of the seventeenth century found its representatives in the so-called Tanzmeister, who performed compositions for dancing on the pochetto – a “pocket” 3 4 5 6 7 8 Cavallini, Istarske glazbene teme, 45–46. Historia Seminarii Labacensis. Zupančič, “Razvoj violinizma,” 65–74. Höfler, “Glasbena kapela;” Kokole,“Antonio Tarsia – organist,” 27; Kokole,“Who was Antonio Tarsia;” Ead.,“Ohranjene rokopisne muzikalije 17. stoletja;” Radole, La musica a Capodistria, 43, 49, 53; Höfler, “Glasbeniki koprske stolnice,” 3; Kokole,“Redki glasbeni tiski;” Radole, La Civica Cappella, 56–59. Koter, Glasbilarstvo, 32–34; Hančič, Klarise na Kranjskem, 449. Zupančič, “Razvoj violinizma,” 67–70. 142 DeMus_X_1_c.indd 142 25/07/2014 10:56:47 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time violin – as well as on other bowed instruments. A single specimen of such a pochetto, dated 1679, has survived in Slovenia; it probably belonged to the dancing master of the Provincial Estates of Carniola.9 Two dancing masters, Peter De Gran Ville and Peter Zerra, worked under their patronage.10 Dancing masters of some kind, described as igrci (Ger. Spielmänner) by Johann Weikhard Freiherr von Valvasor (also Janez Vajkard Valvazor; 1641–1693) in his book The Glory of the Duchy of Carniola (1689), were present in other parts of Slovenia. They were also known to perform, among other things, on bowed instruments on occasions such as dances, weddings, blessings and festivities.11 The earliest examples of a repertory for violin in the Slovenian Lands date from the seventeenth century. Seventeenth-century violin compositions did not as yet take full advantage of the instrument’s potential, which is why they were initially written as parts with a quasi-vocal compass and were not explicitly earmarked for performance on the violin. These compositions could be performed on any instrument of appropriate compass: the violin was frequently replaced by a cornetto (Ger. Zink). For that reason, it is impossible to speak of a violin idiom in connection with most early seventeenth-century compositions. One such example is the Fantasie, Scherzi et Caprici of Gabriello Puliti (c. 1580–1644), who worked as an organist and composer in various Istrian towns, but mostly in Koper and Trieste.12 Dance compositions were likewise characteristic for the period. Examples of polyphonic compositions for instruments, intended for use as dances, can be found in collections such as Musicalische Ehrenfreudt (1618) and Musicalische Tafelfreudt (1621) by Isaac Posch (c. 1591–1622/23), written in the period of his employment by the Provincial Estates of Carinthia and Carniola. These works were mostly suited to performance at aristocratic feasts and weddings, and they show the influence of the German musical tradition. The collection was intended for string instruments, violins among others, but without making full use of their idiomatic potential, as is also the case with other works from that period.13 The instrumental compositions of Joannes Baptista Dolar (1621–1673) similarly offer an insight into violin performance of the period. His five instrumental collections – three dance suites and two ensemble sonatas – are mentioned in the musical inventory of the church orchestra of the bishop of Olomouc, Karl von Liechtenstein-Kastelkorn. The list was compiled some time around 1693 and includes the compositions: Balleti à 4 [in E], Balleti à 4 [in F], Balleti à 5, Sonata à 10 and Sonata à 13.14 The violin parts for the above-mentioned compositions already include the characteristic elements of the violin idiom, which made its final breakthrough in the seventeenth century. The fairly modest legacy of surviving seventeenth-century musical sources in the Slovenian Lands in most cases does not reveal a knowledge of the achievements of the 9 Koter, Glasbilarstvo, 141–142. Rijavec,“Ljubljanski mestni muziki,” 48. 11 Valvasor, Die Ehre, 280, 283, 290. 12 Kokole, “Introduction,” 2001; Kokole, “Sacred Music in ‛Capo d’Istria’,” 228–241. 13 Kokole, Isaac Posch, 1999; Ead., Isaac Posch, 2009; Kokole, “Introduction,” 1996; Ead., “Editorial Notes.” 14 Faganel, “Editorial Notes.” 10 143 DeMus_X_1_c.indd 143 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 Italian and German violin schools of the period. There is, however, a collection of music among the manuscript holdings of the National University Library of Slovenia that attests to a small degree of influence from the violinistic technique practised in those regions. This collection was preserved in the form of a commonplace book belonging to an as yet unidentified owner and dating from around 1692. This contains – along with tables of exchange rates, letters and culinary recipes – musical jottings and a few compositions. The most interesting of the latter is a cycle of movements for unaccompanied violin, which is one of the earliest known works of that type. The composer based this composition on the instrumental dance music of the period. The most interesting discovery of all is the use of scordatura, the retuning of certain strings, which was usually applied in order to mitigate technical obstacles for the player; in the present case, it aimed to simplify further what were already very elementary chords.15 Despite a general lack of similar testimonies, we may infer from these preserved fragments that many violin innovations from the rest of Europe reached the territory of modern Slovenia in the course of the seventeenth century. The total absence of a virtuosic violin repertory remains, however, a mystery. The legacy of the violin repertory of the period is in fact rather humble and disparate, which is why it is safe to conclude that violin playing in the period was more widespread than the sources can directly show. We can at least confirm the existence of players of the violin, who were members of various small orchestras performing in churches or at secular functions. The predominant influences behind that practice seem to have come from Italy and the German states. Violin Playing in the Context of Secular Circles in the Slovenian Lands in the Eighteenth Century At the beginning of the eighteenth century the cultural life of Ljubljana was dominated by the academies, consisting of members of the local aristocracy. An important part of their education was in playing a bowed instrument, a skill that gained in importance after the establishment in 1701 of the Academia philharmonicorum, which possessed not only a choir but also an orchestra.16 The decree of Empress Maria Theresa in 1754 prohibiting the playing of trumpets and kettledrums in church processions seriously threatened the livelihood of town musicians, thereby transforming the image of the musical arts in the Slovenian Lands.17 Apart from the aristocracy, schooled at Italian universities, there were also the Town Fiddlers and Jesuit College musicians who played with the orchestra of the Academia philharmonicorum. Proof that bowed instruments were the central instruments in the milieu of aristocratic music-making comes from various inventories of the possessions of local nobility. In 1711 Joannes Andreas Mugerle (Janez Andrej Mugerle) left behind “2 ordinarij gaigen” and “mehr ein Pretl gaigen”;18 in the inventory of the The book has been preserved in the Manuscript Collection of the National and University Library of Slovenia (Ms. 272, ff. 27–42, ff. 59–69 and ff. 73–75). 16 Hren, “K zgodovini ljubljanskega semenišča,” 141. 17 Höfler, Glasbena umetnost, 89. 18 Kokole, “Academia Philharmonicorum,” 220. 15 144 DeMus_X_1_c.indd 144 25/07/2014 10:56:47 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time deceased Joannes Gasparus Goshell (Janez Gašpar Gošel) in 1716 there is a note of “3 gaigen”,19 and in 1763 Frideric Joannes Kasteliz (Friderik Janez Kastelic) left “ein Viol d’amour” and “ein Bratch”.20 Performance by bowed instruments was fostered not only by the nobility of Ljubljana, but also by the marquises Gravisi in Koper.21 Their salon became a centre for music-lovers in Koper, and they probably mostly performed chamber music employing bowed and other instruments. This is evident from the two consignments of scores from Vienna and Venice that they received as presents from acquaintances. According to the inventory of Franz Anton von Sauer, the owner of the manor of Dornava and the castle of Borl, this nobleman owned several instruments, including a few violins and viole da braccio. The music manuscripts containing c. 80 compositions today housed in the Public Library in Ptuj (Knjižnica Ivana Potrča) also appear to be connected with music-making at the manor of Dornava. Among the composers, we encounter some better-known and some less well known names from Vienna and Graz. The collection was discovered in 1941, when an old brick kiln at the castle of Vurberk was renovated. It is thought that the manuscripts were originally used at the court of Joseph Bernhard von Attems (1727–1772) and his wife, who lived at this castle between 1754 and 1772. The manuscripts later came into the possession of the Herberstein family. The compositions in the collection are stylistically late-Baroque and early-Classical, and were mostly written for harpsichord and violin. Among those compositions the most interesting are a Parthia in D and a Parthia in F for two violins and basso continuo written by Antonio Giovanni Sgatberoni (1708/09–1795).22 In the eighteenth century the role of the violin became more prominent in operatic performances as well. The orchestra for the opera in Ljubljana was initially recruited from visiting musicians, but was later staffed by Ljubljana-based ones working in church orchestras, or simply by town musicians, academy members or other suitably trained townsmen.23 Much more widespread were folk or town musicians who were similar to the Town Fiddlers of Ljubljana. In a wedding register of 1741 from Metlika we find mention, for instance, of the profession of “stati geiger”. Similar professional musicians were active also in Maribor. They played with their assistants for different social or festive occasions. Some of the town musicians active in Graz came originally from Maribor. Among those known by name are: Leopold Deles(s)nickh (active in Graz between 1716–1751),24 Josef Dollnigg (mentioned in 1710 as a Spielmann in Pohorje near Maribor),25 Michael Dräschiz (mentioned in 1710 as a Spielmann in Slivnica near Maribor),26 Georg Copitsch (mentioned as a Geiger in Graz)27 and Patritius Elsasser (1725–1766), who was active as a tenor, flautist, violinist and composer.28 This evidence suggests that during this period 19 Ibid. Ibid. 21 Beltram, “Ustanove in prilike,” 16. 22 Eybl, “The Early Keyboard Concertos,” 66–67, 73–78, 84; Koter, Glasbilarstvo, 77–78. 23 Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 260; Škerlj, Italijansko gledališče, 89, 149. 24 Suppan, “Leopold Deles(s)nickh.” 25 Suppan, “Josef Dollnigg.” 26 Suppan, “Michl Dräschiz.” 27 Suppan, “Georg Copitsch.” 28 Suppan, “Patritius Elsasser.” 20 145 DeMus_X_1_c.indd 145 25/07/2014 10:56:47 De musica disserenda X/1 • 2014 town musicians (fiddlers, violinists) were not just centred in Ljubljana but had also spread to other regions within the Slovenian Lands. Violin-Playing in the Churches and Monasteries of the Slovenian Lands in the Eighteenth Century The instrumental compositions in church orchestras began changing in the early eighteenth century, when bowed instruments pushed wind instruments aside and took a leading role. The first regular group of violinists in the cathedral of Ljubljana would appear in the 1720s. In the 1730s numerous town musicians, mostly pipers, switched to violin, which is why quite a number of former town pipers are found among the violinists of Ljubljana cathedral. The cathedral orchestra also included members of the Academia philharmonicorum as well as former pupils of the Jesuit College.29 The place of first violinist was usually occupied by the city’s leading dancing master. The first and only one known by name was Johann Jakob Wezstein (Wetstein) who performed this service in the cathedral of Ljubljana between 1728 and 1734.30 The names of the later dancing masters employed by the cathedral are not known, but we know the names of some who were in the service of the provincial Estates in Carniola: Gabriel Cherier (1713), Mathias Libet (1741), Julius Gabazi (1741), Peter Georg Herzog (1749), Wilhelm Vanhuber, Franz Joseph Fajenz and Kajetan Fava (1762–1828).31 There is no evidence that these dancing masters were concurrently active at the cathedral of Ljubljana. The other violinists of the orchestra of Ljubljana cathedral were to start with mostly provincial trumpeters. The orchestra had twenty instrumentalists, among whom there were usually three to four violinists. Even though cathedral violinists had other employments, they played at the cathedral the whole year round on all occasions requiring a mixed vocal and instrumental ensemble. From the end of 1795 until 1799 the post of organist was held by Franz Benedikt Dussek (Czech: František Benedikt Dusík; 1765–1817), who was in addition a violinist and composer.32 In the eighteenth century the Jesuit ensemble was still fully active, but because of the expansion of the cathedral orchestra it started slowly to recede into the background. The Jesuit chapel had, like the cathedral orchestra, approximately twenty musicians. The Jesuits in Ljubljana also trained many string players, who are mentioned in their chronicle33 under the descriptions of fidicen, violinista and even ludit in fidibus or similar. The first fidicen is mentioned in 1654 (Georgius Pogazhnigk), while no violinista is mentioned before 1695 (Joannes Schmalzig). On what kind of bowed instrument a given fidicen played is not known, but we may safely assume that his instrument was not a violin. There is often misunderstanding concerning this. Significantly, fidicen and violinista appear simultaneously at certain points in the chronicle. This proves that there were at the same time two Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 284–290. Höfler, Glasbena umetnost, 89. 31 Podlesnik Tomášiková, “Plesni mojstri,ˮ 119–120, 127. 32 Höfler, Glasbena umetnost, 89–90. 33 Historia Seminarii Labacensis. 29 30 146 DeMus_X_1_c.indd 146 25/07/2014 10:56:48 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time different kinds of instrumentalist. Most probably, a violinista was a violinist, while fidicen was a performer on a viola da braccio or similar predecessor of a violin. The repertory of these instrumentalists is not known.34 As in the seventeenth century, Koper cathedral was musically active also in the eighteenth, but data are even harder to come by than in the preceding century. In 1734 three violinists and expenses for purchasing scores for musicians are mentioned in connection with the celebration of the Translation of the Body of St Felix.35 Violin-playing was also fostered by numerous monastic orders in the Slovenian Lands. There are reports of musical performances in the monastery of Radlje ob Dravi in the valley of the Drava in Slovenian Styria. In 1703 fifteen nuns are recorded as practising music; six of them played on bowed instruments, most likely on violins. Four of them are mentioned in the inventory taken of instruments belonging to the church choir when the monastery was dissolved in 1782.36 Within the ambit of the female monastic orders the most active in violin-playing was that of the Ursulines in Ljubljana. In 1730, in the book recording expenses, the purchase of strings and repair of bows are mentioned.37 Even though most musically engaged nuns played the organ, it seems that at the beginning they even had an orchestra. The following nuns are known by name as violinists: Margarita Terezia (Constantia) Vidmar (1697–1747) from Ljubljana, who played the organ, lute and viola d’amore; Stanislava Maria Simonetti (1734–1759) from Moravče, who learned to play the organ and the violin from her organist father; Juliana Rosalia (Amalia) Cobenzl (1704–1766) from Gorizia, who also played lute and bassoon; Agnes (Josepha) Breckerfeld (1695–1768) from Stari Grad near Novo Mesto; Aloisia Marianna Schmidhof from Ljubljana (?–1774), who was also an oboist; Bonaventura (Elisabeth) Azwanger from the Tyrol (1738–1779).38 Occasionally, the Ursulines received assistance from town musicians and estate trumpeters.39 Violin-playing was fostered also by friars belonging to various monastic orders, which becomes evident from the inventory of property belonging to the Minorite monastery of Ptuj, where Kupertin Krenauer is mentioned as owner of a violin. The repertory of the Minorite friars is not known, but from 1788 there comes evidence that the church choir of the Minorite monastery of Ptuj possessed three violins without bows (3 Violinen ohne Bogen). The inventory of the Cistercian Monastery in Stična of 1784 mentions the presence of two violins.40 The musical archive of the Franciscans in Novo mesto contains information on the violin repertory in their monastery. The main promoter of chamber music was its warden, Mauritius Poehm (1745–1803), who came to Novo mesto from Bohemia. Poehm’s signature on the scores reveals that he was both the copyist and the owner of the scores. He was an organist and an excellent musician, a professor at the monastery’s Gymnasium Zupančič, “Razvoj violinizma,” 122. Höfler, “Glasbeniki koprske stolnice,” 143. 36 Koter, Glasbilarstvo, 32, 35. 37 Škulj, “Orgle v uršulinski cerkvi,” 234. 38 Kogoj, Uršulinke, 394–397. 39 Škulj, “Orgle v uršulinski cerkvi,” 235. 40 Koter, Glasbilarstvo, 36, 38, 40. 34 35 147 DeMus_X_1_c.indd 147 25/07/2014 10:56:48 De musica disserenda X/1 • 2014 as well as its warden.41 The provenance of the collection is not known, but it is believed that it was the former property of the castle of Hmeljnik, where Divine worship was conducted by Franciscans from Novo mesto. Alongside the old music prints there are copies of chamber compositions for violin. Even though there is no evidence regarding the music’s performers, we may infer from the preserved music that, in addition to one or two soloists and an organist, the monastery had at least a few violinists, since most of the surviving compositions include violin parts. Among the prints are two compositions by the Viennese composer Ignaz Pleyel: Tre sonate (Ms. Mus. 252) and Trois Sonatines faciles pour le clavecin ou pianoforte avec accompagnement d’un violon (Ms. Mus. 363), both of them for a violin and a keyboard instrument. In addition to prints from the nineteenth century, we find manuscript copies. The most interesting is a violin concerto by Giovanni Batista Viotti (1753–1824) containing all the instrumental parts needed for the accompaniment of the violin soloist. Besides this violin concerto we find a copy of a duo for two violins by Johann Baptist Wanhall (Czech: Jan Křitel Vaňhal; 1739–1813) and six sonatas (four for two violins, and two for violin and viola) by Anton Kammel (Czech: Antonín Kammel; 1730–1784). Most of these compositions demand a very skilled violinist, which suggests a high level of violin performance at the Franciscan Monastery in Novo mesto. Despite all the details mentioned above, the archives do not provide enough data to enable us to form a clear picture of violin performance during the eighteenth century in churches and monasteries on the territory of present-day Slovenia. We may assume that the predominant role of the violin was to provide orchestral accompaniment, and that violinists mostly played relatively simple melodies. At times, when more complicated compositions and better trained performers were available, the level rose, but it remained far from that of “virtuoso” performance. Because of their lack of competent performers, the choirs of smaller Slovenian churches were unable follow the lead of Ljubljana cathedral, the Jesuit College and other more developed church orchestras. The musical ensemble for smaller church choirs usually comprised an organist and local singers, who took from the general Baroque repertory only whatever matched their modest technical skills – and even then, they altered it most of the time, bringing it closer to “folk” taste. They preferred light, secular-sounding melodies, which they ornamented and enlivened with dance rhythms. The same was done by folk musicians who settled in communities that had no organist. Because of this, in smaller village churches such instruments as violins, clarinets, zither and double bass were used instead.42 The Eighteenth-Century Violin Manuals Preserved in Slovenia One of the most important sources for studying violin technique and the methods of teaching the violin in the past centuries is historical treatises and tutors concerning the violin and its performance. In most cases, the compositions for violin themselves reveal Höfler, “Glasbenozgodovinske najdbe,” 136; Faganel, “Glasba klasicizma,” 215; Id., “Glasba Mozartovega časa,” 46–47; Bizjak, “Frančiškani,” 59. 42 Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 312–313. 41 148 DeMus_X_1_c.indd 148 25/07/2014 10:56:48 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time a more advanced instrumental technique than violin manuals of the same time. The first violin tutors were written in the 1630s, and were intended, at least until 1750, for amateur violin players. Violin tutors for professional violinists did not appear until around 1750.43 Three instructional handbooks for violin playing in use locally in the second half of the eighteenth century have been preserved in Slovenia: Principi di musica (before 1750) by Vinzenzo Panerai; Versuch einer gründlichen Violinschule (1756) by Leopold Mozart; and Anweizung zum Violinspielen für Schulen und zum Selbstunterrichte (1792) by Johann Adam Hiller. The most important of these is the Versuch einer gründlichen Violinschule by Leopold Mozart, published in Augsburg in 1756 and one of the key music performance manuals of the era. An example of Leopold Mozart’s first edition (1756) of Versuch einer gründlichen Violinschule is preserved in the Peter Pavel Glavar Library in Komenda, near Ljubljana. It appears that Mozart’s violin “school” was used by Jakob Suppan (Jakob Frančišek Zupan; 1734–1810), who in 1762 became a music teacher and the conductor of a choir and an orchestra in Peter Glavar’s seminary for boys.44 In his violin tutor Mozart was influenced mostly by the technical characteristics of the Italian schools, more exactly that of Giuseppe Tartini. Mozart’s Violinschule contains an introduction and twelve chapters that fall logically into five groups. The first group, comprising chapters one to three, presents elementary instructions for beginners. The second group, comprising chapters four to seven, inculcates a thorough knowledge of bowing technique. The eighth chapter discusses applicatures (positions), while chapters nine to eleven in the fourth group are devoted to a discussion of ornamentation. The final chapter offers advice on how to achieve a good performance. In chapters nine to eleven, those concerning ornaments, Mozart drew heavily on the first part of Tartini’s Traité des agrémens de la musique.45 That work was not published during Tartini’s lifetime, but circulated widely in manuscript among his pupils and other musicians, who surely included Leopold Mozart. Via Leopold Mozart’s violin tutor, Tartini’s ideas regarding various ornaments on the violin spread to the Slovenian Lands, where his music and theoretical works did not otherwise leave many direct traces. The second surviving violin handbook is the Anweisung zum Violinspielen für Schulen und zum Selbstunterrichte published in Leipzig in 1792 and written by Johann Adam Pulver, “Violin-Tutors,” 695. Faganel, “Glasba Mozartovega časa,” 46; Kokole, “Glasbeno teoretični in pedagoški priročniki,” 64. 45 Tartini’s autograph manuscript of this letter has been never found, but it exists today in a French translation and two Italian manuscript copies. One of the copies of Tartini’s autograph was brought to Paris by his pupil La Houssaye. That copy was translated by Pietro Denis and published in 1771 under the title of Traité des agrémens de la musique. For more than 200 years this was the only known version of this work. This is why it is today still generally known by its French title. The first of the two known Italian manuscript copies, entitled Regole per ben suonar il violino, was made by Tartini’s pupil Giovanni Francesco Nicolai. It is preserved in the Conservatorio di Musica “Benedetto Marcello” in Venice, and was discovered by Pierluigi Petrobelli in 1957. The second of the two known Italian manuscript copies, entitled Libro de regole, ed Esempi necessari per ben suonare, was discovered by Vincent Duckles in 1958 among a collection of eighteenth-century Italian manuscripts of string music held by the University of California at Berkeley. This collection was previously preserved in Sacile, in the commune of Udine. See Boyden, “The Missing Italian Manuscript;” Babitz, “Treatise on Ornamentation.” 43 44 149 DeMus_X_1_c.indd 149 25/07/2014 10:56:48 De musica disserenda X/1 • 2014 Hiller. An example of the Graz edition of 1795 is preserved in the Music Department of the National and University Library in Ljubljana.46 It came there from the Federal Collection Centre in 1957, having previously belonged to Josip Mantuani’s library. This violin tutor was most likely once owned by Joseph Graf von Thurn und Valsassina (1771–1829).47 Hiller’s work served as a violin tutor for schools and also for self-tuition. It contains a short dictionary of foreign words and musical terms. Its principal object was to teach the elements of violin playing in a clear, easily understood and innovatory way. Hiller’s intention was not to produce virtuosos but good orchestral players, who were, according to him, of more consequence for the art of music than concert violinists. To some extent, Hiller was influenced by Leopold Mozart, who is also mentioned in his preface. This is a good illustration of the fact that Hiller knew Mozart’s violin tutor very well. The third, but much less important, violin handbook of the time, Principi di musica, is preserved in Koper. The author was most likely Vinzenzo Panerai, who wrote the manual, printed in Venice, before 1750. The preserved example of that handbook does not mention any author or date. Nevertheless, the work can be identified from other reprints published before 1750. The handbook explains basic musical terms and scales relating not only to the violin, but also to other bowed instruments (viola, violoncello and double bass). It comprises twelve pages, and numerous supplementary manuscript notes give evidence of the great practicality of, and need for, this kind of handbook at the time.48 Giuseppe Tartini’s famous letter of 1760 has been preserved in his native Piran and can be connected with violin pedagogy.49 Tartini wrote it to one of his last students, Maddalena Lombardini-Sirmen. The letter contains instructions on how to acquire, as Tartini explains, three essential skills of good performance on the violin: bowing, shifting position and vibrato. The letter was posthumously published on 1 June 1770 in the Venetian periodical L’Europa letteraria and before the end of the century had been translated into four languages. The German translation was made in 1784 by the already mentioned Johann Adam Hiller. The most important of all the above-mentioned violin tutors was Leopold Mozart’s Versuch einer gründlichen Violinschule, which was clearly in wide use in the eighteenth century. The incidence of concert violinists in the Slovenian Lands was negligible, and this must be the reason why only tutors intended for orchestral players and teachers have been preserved there. Hiller, Anweisung zum Violinspielen. Preserved in the National and University Library in Ljubljana, Music Department, Inv. Nr. 1353/1957). 47 Joseph Graf von Thurn und Valsassina was born in 1771 in Celje and died in 1829. Following his marriage, he lived at the castle of Krumperk close to Ljubljana. See Kokole, “Glasbeno teoretični in pedagoški priročniki,” 65. 48 Ibid., 66. 49 The letter was written in Padua on 5 March 1760. See Tartini, A Letter, 8–25. 46 150 DeMus_X_1_c.indd 150 25/07/2014 10:56:48 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time Compositions for Violin within the Territory of Slovenia in the Eighteenth Century The heritage of violin compositions written in – or connected with – Slovenian territory in the eighteenth century is modest. The preserved compositions that include the violin were mostly written for chamber ensembles. The reason for the total absence of a virtuoso violin repertory remains a mystery. The violin repertory was most probably heterogeneous, but there is no definite evidence for this. The catalogue of the bookseller Wilhelm Heinrich Korn (Viljem Henrik Korn) of 1782 mentions only Sonates pour clavecin ou pianoforte avec l’accompagnement d’un violon of W. A. Mozart.50 A report from Ioannes Gregorius Thalnitscher (Janez Gregor Dolničar) mentions some Symphonias a 2 Violinis cum Basso by Wolfgangus Conradus Andreas Siberau (Volbenk Konrad Andrej Siberau; 1688–1766), but these have not been preserved. In 1716 Siberau became director of the Academia philharmonicorum, and his lost collection was most probably composed between 1716 and 1717. We may assume that it was a set of trio sonatas in a late-Baroque, Italianate style.51 Another composer who was probably stimulated by the Academia philharmonicorum is Joannes Baptista Polz (Janez Krstnik Polec; 1685–1750). The nature of Polz’s opus is not precisely known, but from other documents one gathers that he wrote a Concentus a 4 Violinis et 5 Instrumentis that, similarly, has not been preserved.52 The surviving trio sonatas that can be linked to Slovenian territory provide information about violinistic practice at the time. In the Slovenian Lands both types of trio sonata – sonata da chiesa and sonata da camera – have been preserved. The earliest compositions of the latter species are trio sonatas, Op. 2, written by the Italian composer Francesco Antonio Bonporti, who in 1701 dedicated the second authorized edition of this collection to the newly enthroned prince-bishop of Ljubljana, Franz Ferdinand von Kuenburg. The collection contains both traditional elements recalling the sonatas of Op. 2 (1685) by Arcangelo Corelli and more advanced stylistic elements that remind one of published Venetian sonatas. This is particularly evident in the first sonata, which displays some characteristics of Venetian style with regard to dissonances, staccato marks and tempo marks. The first violin part is mostly solistic, while the other parts have an accompanimental character. Bonporti’s sonatas were surely played in Ljubljana.53 The other composer who wrote trio sonatas was Amandus Ivanschiz (Slovenian: Amandus Ivančič; 1720/1725–c. 1780). His Sonate a tre were written during the second half of the eighteenth century. They form a minor element within his oeuvre that otherwise consists of symphonies, Litanies and Masses. There are sixteen known trio sonatas but these do not always feature a violin part. The titles of Ivanschiz’s chamber compositions are various and range from Sonata, Divertimento, Trio, Simfonia and Nocturno to Parthia. They were all written “a tre” for two solo instruments and bass, which makes Dular, “Knjigotrška ponudba,” 155. Höfler, Glasbena umetnost, 111, 122; Id., Tokovi, 68–69. 52 Vidmar, ed., Trubar, 259; Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti, 302; Höfler, Glasbena umetnost, 122. 53 Kokole, “Inštrumentalna glasba.” 50 51 151 DeMus_X_1_c.indd 151 25/07/2014 10:56:48 De musica disserenda X/1 • 2014 them equivalent to Baroque trio sonatas, even though there are already clear traces of early Classical style. The leading solo role is assigned to violin or to flute. From a violinistic perspective, Ivanschiz’s compositions have the appearance of typical Classical chamber compositions, with many grace-notes, trills and figures made up of semiquavers, demisemiquavers, triplets, sextuplets and the like.54 Another composer who composed for violin and basso continuo and who can be linked to the “Ptuj collection” was Antonio Giovanni Sgatberoni (1708/1709–1795). His Parthia compositions in D major and F major for violin and basso continuo are four-movement partitas. The introductory movement (Intrada, Introduzione) of the Parthia in D major is followed by a slow movement (Andante) and continues with a Menuet and Trio, where a ‘da capo’ reprise of the Menuet occurs. The last movement is a Finale or Fantasia, and has a vivacious character.55 Music Example 1 A. G. Sgatberoni, Parthia in D (Sgatberoni, Parthia, bb. 1–5 from the Introduzione). At the end of the century, sonatas for violin and piano started to appear. These were written by composers straddling the eighteenth and nineteenth centuries and who can be linked to Slovenian territory. One of these was Francesco Pollini (1762–1846), who was born to Italian parents in Ljubljana.56 His biographies often mention that he was a virtuoso on the violin and in singing. Even though Pollini was mostly a composer of piano works and operas, he wrote a few compositions for violin, such as a Sonate pour le piano-forte avec a accompagnement de violin, Op. 44, written between 1812 and 1815,57 a Sonate facile per cembalo od arpa con violin obligato from around 1817,58 and an Adagio con variazioni per violino e arpa preserved in Brescia.59 We already mentioned that Franz Benedikt Dussek (1765–1817) was active as violinist in the cathedral of Ljubljana. He is said to have been a very successful violinist in Italy, where he was a concert master in theatres such as the one in Mortara (then in Piedmont), Pokorn, “Introduction.” Zupančič, “Razvoj violinizma,” 129–130. 56 Klemenčič, “Rod in ljubljanska leta,” 73–80. 57 The composition is preserved in the private library of Alessandro Bassi in Trezzo sull’Adda. 58 The composition is preserved in the Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi, Milan, and in the private library of Alessandro Bassi in Trezzo sull’Adda. 59 The autograph allegedly attributed to Pollini has been preserved in the Biblioteca del Conservatorio Statale di Musica Luca Marenzio in Brescia. 54 55 152 DeMus_X_1_c.indd 152 25/07/2014 10:56:48 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time the San Benedetto in Venice and the Scala in Milan. He wrote four sonatas for violin and piano; some sources also mention violin concertos, but there is no reliable trace of them.60 Another interesting composer from the turn of the century is Mathias Babnig (Matija Babnik; 1787–1868), who was born in Vienna to Slovenian parents. Babnig wrote a Sonate pour le piano-forte avec accompagnement de violon, which was composed between 13 September 1817 and 1820. It was published by the Viennese publishing house Mechetti, and is today considered the earliest Slovenian composition for violin.61 Music Example 2 M. Babnik, Sonate pour le piano-forte avec accompagnement de violon. (Babvik, Sonate, bb. 89–91 form Allegro moderato; with permission). In the eighteenth century the violin acquired a more prominent position, under the influence of musical practices in Germany, Austria and Italy. With the arrival of musicians from Bohemia towards the end of the eighteenth century, the first traces of Czech influence in indigenous writing for violin began to show themselves, and this influence would come to dominate the Slovenian Lands up to the beginning of the Second World War. Sources Historia seminarii Labacensis in qua origo, progressus, benefactores, eiusdemque alumni continentur [ms.]. Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana; Ms. 156. Sgatberoni, Antonio Giovanni. Parthia in D. Knjižnica Ivana Potrča Ptuj, Študijski oddelek; Inv. no. 157. Bibliography Babitz, Sol. “Treatise on Ornamentation.”Journal of Research in Music 4, no. 2 (1956): 75–102. Babnik, Matej. “Sonate pour le piano-forte avec accompagnement de violon.” In Monumenta artis musicae Sloveniae. Supplementa, 1, edited by Tomaž Faganel. Ljubljana: Muzikološki inštitut ZRC SAZU, SAZU, 2008. 60 61 Barbo, František Josef Benedikt Dusík, 13–22, 116. 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Zupančič, Maruša. “Razvoj violinizma na Slovenskem do začetka druge svetovne vojne.” PhD diss., University of Ljubljana, 2011. 156 DeMus_X_1_c.indd 156 25/07/2014 10:56:48 Maruša Zupančič: Violinism in the Territory of Present-Day Slovenia in Tartini’s Time VIOLINIZEM TARTINIJEVEGA ČASA NA DANAŠNJEM SLOVENSKEM OZEMLJU Povzetek V začetku 18. stoletja so ljubljansko kulturno življenje močno zaznamovale akademije, v okviru katerih je bilo dejavno domače plemstvo. Pomemben del njihovega izobraževanja je bilo urjenje v igranju na godala. Ta so pridobila pomen in veljavo predvsem po ustanovitvi Academie philharmonicorum leta 1701, ki je imela poleg zbora tudi orkester. Poleg plemstva, ki se je šolalo na italijanskih univerzah, so skupaj z orkestrom Academie philharmonicorum igrali tudi mestni goslači in glasbeniki jezuitskega kolegija. Izvajanja na godala ni gojilo le plemstvo v Ljubljani, ampak tudi markizi Gravisi v Kopru, plemstvo na gradu Borl in Dornava na Štajerskem ter drugod. V 18. stoletju je violina prevzela vse pomembnejšo vlogo tudi v okviru opernih izvedb. Operno dogajanje so sprva spremljali gostujoči, pozneje v Ljubljani delujoči glasbeniki iz vrst duhovnih kapel, mestnih glasbenikov, članov akademij in drugih primerno izobraženih meščanov. Instrumentalni sestav se je na začetku 18. stoletja začel postopoma spreminjati tudi v cerkvenih kapelah, saj so godala potisnila trobila in pihala v ozadje, sama pa prevzela vodilno funkcijo. Prva redna skupina violinistov se v ljubljanski stolnici pojavi v dvajsetih letih 18. stoletja. V tridesetih letih so se številni mestni glasbeniki, predvsem mestni piskači, preusmerili v violinsko igro, zato je bilo med violinisti ljubljanske stolnice kar nekaj nekdanjih mestnih piskačev. Preostali člani ljubljanske stolnice so bili člani Academie philharmonicorum in nekdanji gojenci jezuitskega kolegija, mesto prvega violinista je praviloma zasedel plesni mojster. Vse več violinistov so med svojimi glasbeniki imele tudi preostale glasbene kapele, kot so koprska stolnica, kapela sv. Justa v Trstu in druge. Violinsko izvajanje so gojili tudi številni samostanski redovi, med njimi so bile najbolj aktivne ljubljanske uršulinke, že omenjene dominikanke v Radljah ob Dravi, pa ptujski minoriti, frančiškani v Novem mestu in drugi. Številna violinska dela, ki so nastala v 18. stoletju na Slovenskem, so danes izgubljena. Tako se je ohranil le podatek o delih Symphonias a 2 Violinis cum Basso Volbenka Konrada Andreja Siberauja (1688–1766) in Concentus a 4 Violiniset 5 Instrumentalis Janeza Krstnika Polca (1685–1750). Številne komorne skladbe, večinoma triosonate, ki jih prav tako lahko povezujemo s slovenskim območjem, so prispevali še Amandus Ivančič, Francesco Antonio Bonporti in Giovanni Antonio Sgatberoni. Poleg omenjenih triosonat se prvič pojavijo tudi violinske sonate s prehoda stoletja, ki so jih pisali: Francesco Pollini, Franz Benedikt Dussek in Matija Babnik. Druga polovica 18. stoletja prinaša tudi nekatere drobne sledi, ki pričajo o uporabi nekaterih violinskih didaktičnih učbenikov oz. razprav na Slovenskem avtorjev Vincenza Paneraija (Principi di musica), Leopolda Mozarta (Versuch einer gründlichen Violinschule) ter Johanna Adama Hillerja (Anweisung zum Violinspielen für Schulen und zum Selbstunterrichte). V 18. stoletju si je violina na Slovenskem izborila vidnejši položaj in se začela razvijati v vseh smereh. Violinski vplivi so še vedno pritekali iz nemških, avstrijskih in italijanskih dežel. Proti koncu 18. stoletja se s prihodom glasbenikov iz čeških dežel začnejo pojavljati tudi prvi zametki čeških violinskih vplivov, ki so nato na Slovenskem prevladovali vse do začetka druge svetovne vojne. 157 DeMus_X_1_c.indd 157 25/07/2014 10:56:48 Authors Sergio Durante, PhD – musicology, Professor at the Università degli Studi di Padova. Address: Dipartimento di Storia delle arti visive e della musica, Piazza Capitaniato, 7, IT–35139 Padova. E-mail: [email protected] Guido Viverit, PhD student at the Università degli Studi di Padova. Address: Via Europa, 41, IT–35042 Este (PD). E-mail: [email protected] Giulia Foladore, PhD – history of Christendom and the Church, Archivist at the Associazione Centro Studi Antoniani, Padua. Address: Piazza del Santo 11, IT–35123 Padova. E-mail: [email protected] Margherita Canale Degrassi, – musicology, Professor at the Conservatorio di Musica “Giuseppe Tartini” di Trieste. Address: Via di Scorcola19, IT–34134 Trieste. E-mail: [email protected] Candida Felici, PhD – musicology, Lecturer at the Conservatorio di Musica di Cosenza. Address: Via Luigi Settembrini 43, IT–20124 Milano. E-mail: [email protected] Ivano Cavallini, PhD ‒ musicology, Professor at the Dipartimento di Studi Culturali, Universitsà degli Studi di Palermo. Address: Edificio 15, Viale delle Scienze, IT–90128 Palermo. E-mail: [email protected] Ada Beate Gehann, PhD – musicology, Lecturer at the Tübinger Musikschule, Tübingen. Address: Frischlinstraße 4, DE–72074 Tübingen. E-mail: [email protected] Michael Talbot, PhD – musicology, Fellow of the British Academy, Emeritus Professor of Music at the University of Liverpool, Department of Music. Address: 36, Montclair Drive, GB–Liverpool, LI8 0HA. E-mail: [email protected] Maruša Zupančič, PhD – musicology, Researcher at the Institute of Musicology ZRC SAZU, Ljubljana. Address: Novi trg 2, SI–1001 Ljubljana. E-mail: [email protected] 158 DeMus_X_1_c.indd 158 25/07/2014 10:56:48 Avtorji Sergio Durante, doktor muzikoloških znanosti, profesor na Univerzi v Padovi. Naslov: Università degli Studi di Padova, Dipartimento di Storia delle arti visive e della musica, Piazza Capitaniato, 7, IT–35139 Padova. E-pošta: [email protected] Guido Viverit, doktorand Univerze v Padovi. Naslov: Via Europa, 41, IT–35042 Este (PD). E-pošta: [email protected] Giulia Foladore, doktorica zgodovine krščanstva in cerkve, arhivistka v Associazione Centro Studi Antoniani, Padova. Naslov: Piazza del Santo 11, IT–35123 Padova. E-pošta: [email protected] Margherita Canale Degrassi, doktorica muzikoloških znanosti, profesorica na Glasbenem konservatoriju “Giuseppe Tartini” v Trstu. Naslov: Via di Scorcola 19, IT–34134 Trieste/ Trst. E-pošta: [email protected] Candida Felici, doktorica muzikoloških znanosti, predavateljica na Glasbenem konservatoriju v Coscenzi. Naslov: Via Luigi Settembrini 43, IT–20124 Milano. E-pošta: [email protected] Ivano Cavallini, doktor muzikoloških znanosti, profesor na Oddelku za kulturne študije na Univerzi v Palermu. Naslov: Università degli Studi di Palermo, Edificio 15, Viale delle Scienze, IT–90128 Palermo. E-pošta: [email protected] Ada Beate Gehann, doktorica muzikoloških znanosti, predavateljica na Tübingenški glasbeni šoli. Naslov: Frischlinstraße 4, DE–72074 Tübingen. E-pošta: [email protected] Michael Talbot, doktor muzikoloških znanosti, član Britanske akademije, zaslužni profesor na Glasbenem oddelku Univerze v Liverpoolu. Naslov: 36, Montclair Drive, GB–Liverpool LI8 0HA, England. E-pošta: [email protected] Maruša Zupančič, doktorica muzikoloških znanosti, raziskovalka na Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU. Naslov: Novi trg 2, 1000 Ljubljana. E-pošta: [email protected] 159 DeMus_X_1_c.indd 159 25/07/2014 10:56:48 DeMus_X_1_c.indd 160 25/07/2014 10:56:48