Scheda Lennon - Musicheria.net

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Battesimo in un campo di fragole
Il leader e song writer dei Beach Boys, Brian Wilson, era in macchina quando ascoltò per la prima volta Strawberry Fields forever, e l’emozione fu così
forte che dovette fermarsi e ascoltarla tutta con attenzione, per poi dire affranto
al produttore Michael Vosse seduto accanto a lui: «Sono arrivati prima loro, i
Beatles hanno trovato il tipo di sound che stavo cercando per i Beach Boys»113.
E forse allora non è un caso che anni dopo Aaron Copland avrebbe detto: «Se
vuoi conoscere gli anni sessanta, ascolta la musica dei Beatles»114.
Ma i suoni di Sgt. Pepper’s Lonely heart Club’s Band115 arrivarono anche
alle orecchie dei compositori e studenti che affollavano i Summer Courses for
New Music di Darmstadt, in uno dei loro locali notturni preferiti. Anche se
la cosa più interessante non è tanto che Ligeti fosse tra questi ad ascoltare i
Beatles venir fuori dagli altoparlanti, come ci racconta Alex Ross116, ma che
i Beatles stessi fossero stati in visita a Darmastadt l’anno precedente, durante
la lavorazione del loro album Revolver. E che Paul McCartney avesse studiato
alcune composizioni di Stockhausen, come Gesang der Junglinger e Kontacte,
e che avesse poi chiesto ai tecnici di Abbey road di riprodurne alcuni procedimenti in Tomorrow never knows. Tanto che il volto di Stockhausen apparve poi
sulla copertina di Sgt. Pepper’s.
Le cose erano veramente cambiate da quando i Beatles, all’inizio della loro
carriera, registravano i loro primi album in una sola sessione, e senza interruzioni, come usava all’inizio degli anni Sessanta; e le canzoni erano quasi
sempre scritte di getto: «le aspettative nei nostri confronti erano tremende. Vo113 60RQWH¿RULBeach Boys - Diventa realtà il sogno del disco perfetto, dal «Corriere della
sera» del 31 ottobre 2011.
114 I. McDonald, Revolution in the Head - The Beatles’ Records and the Sixties, First Estate
1994, p. 1, citazione presente in M. Hertsgaard, A day in the life - La musica e l’arte dei Beatles,
Baldini&Gastoldi, Milano 1995, p. 255.
115 Che seguì l’uscita del singolo Strawberry Fields/Penny Lane, sebbene non contenesse i
due brani.
116 A. Ross, The Rest is Noise - Listening to the Twentieth Century)RXUWK(VWDWH
London 2008, p. 473. &RPHVSHVVRDFFDGHQHLOLEULGL5RVVQRQFLVRQRULIHULPHQWLELEOLRJUD¿FL
né viene indicata la fonte di questa notizia.
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levano un disco, un 45 giri, ogni tre mesi, e dovevamo scriverlo in dodici ore,
in una stanza d’albergo, oppure in un furgone»117.
Ma, stanchi delle interminabili tournée, e di concerti in cui non riuscivano
a sentire neanche il suono della loro voce per le urla continue delle fan, cominciarono a dedicarsi al lavoro in studio, e la loro musica cambiò profondamente.
Non solo impararono abilmente a sfruttare le innovazioni tecnologiche che
l’epoca offriva loro, ma soprattutto arrivarono a dei tempi compositivi assolutamente inconsueti per quel tipo di repertorio…
«…così i Beatles entrarono nella seconda fase della loro carriera. Non erano più
i puliti, educati, sorridenti Fab Four, in giro per i palcoscenici a cantare canzoni
per ragazzi. Ormai erano vestiti come capitava, a volte baffuti, sorridenti solo
se ne avevano voglia; e pronti a realizzare una delle più grandi serie di incisioni
mai ascoltate nel rock, esclusivamente a uso e consumo dei propri desideri,
senza nemmeno porsi il problema di poterli suonare in pubblico»118.
Emblematica allora in questo senso è proprio la storia di Strawberry Fields
forever di John Lennon119.
Lennon cominciò a comporla nel settembre del 1966, quando era impegnaWRFRPHDWWRUHLQ6SDJQDQHOODODYRUD]LRQHGHO¿OPGL5LFKDUG/HVWHUCome
vinsi la guerra. La canzone nacque lentamente, quasi a fatica, potremmo dire,
partendo dal suo verso forse meno interessante ed incisivo (No one I think is in
my tree120«HOHQWDPHQWHSUHVHIRUPD,%HDWOHVLQIDWWLHQWUDURQRLQVWXGLRLO
24 novembre del 1966121, e terminarono di inciderla dopo 45 ore di studio, tra
le 19 e le 23 del 22 dicembre dello stesso anno.
117 J. Lennon, Playboy Interviews, p. 18, citato in M. Hertsgaard, A day in the life, cit., p.
142.
118 M. Lewisohn, Beatles - Otto anni a Abbey Road, Arcana editrice, Milano 1990, p. 174.
Una sintesi preziosa dei resoconti di tutte le sedute di registrazione del gruppo.
119 7XWWRLOFDWDORJRGLFDQ]RQLGHL%HDWOHVq¿UPDWRGDOODFRSSLD/HQQRQ0F&DUWQH\DSDUWH
TXHOOHGL+DUULVRQH6WDUUPDQRQRVWDQWHVLDQR¿UPDWHLQFRSSLDqVHPSUHFKLDULVVLPDODSDWHUQLtà di ciascun pezzo, almeno da un certo momento in poi, anche grazie ad una regola semplicissima e che conosce pochissime eccezioni: ciascuno canta le proprie canzoni… Esiste un’edizione
integrale dell’opera dei Beatles contenente, come delle vere e proprie partiture, ogni singola nota
eseguita nei loro dischi, The Beatles Complete Score, Shinko Music Publishing 1989.
120 «Nessuno penso sia sul mio albero…». Si veda, a proposito della sensazione di essere
diverso dagli altri, quanto dichiarato da Lennon stesso: «Perchè non mi mettevano in una scuola
d’arte? Perchè non mi facevano esercitare? Ero diverso, ero sempre diverso: perché nessuno si
accorgeva di me?», B. Miles, The Lennon View, The Boston Globe, 11 dicembre 1980, p. 1, cit. in
H. Gardner, Formae mentis - Saggio sulla pluralità dell’intelligenza)HOWULQHOOL0LODQR
2010, p. 176.
121 M. Lewisohn, Beatles, cit., p. 174.
GRAMMATICA DELL’ARMONIA FANTASTICA - APPUNTI E INTERLUDI
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Quattro mesi per il processo compositivo di una canzone rappresentano un
bel battesimo per una nuova generazione di pop song…
Lennon aveva cominciato a scrivere poesie al liceo, poesie che vennero consegnate clandestinamente ad un editore da un amico di Lennon nel febbraio del
FKHOHDYHYDULFHYXWHIRUVHGDXQLQVHJQDQWHHSXEEOLFDWHGDO0HUVH\
Beat come The Tale of Hermit Fred e The Lands of lunap. Si tratta di parodie
e di puro nonsense: «Carroll e Swift incrociati col tipico surrealismo di Liverpool…»122.
Ciò accadde un mese prima che uscisse il primo libro XI¿FLDOH di Lennon,
FKHIXGH¿QLWRDOORUDLO%HDWOHVFULWWRUHIn His Own Write, libro che scalò veORFHPHQWH OH FODVVL¿FKH GL YHQGLWD H ULFHYHWWH UHFHQVLRQL HQWXVLDVWH H FKH VL
FRPSRQHYDGLEUHYLSURVHDSSXQWLEDU]HOOHWWHQRQVHQVHSRHVLHHGLVHJQL
Nel corso di un’intervista televisiva della BBC, un giornalista chiese a Lennon «come mai nessuna delle fantasie e dei giochi di parole… fossero mai
apparsi nei testi delle sue canzoni… Lennon non aveva mai preso in considerazione questa possibilità e quantunque riuscisse ad aggirare la domanda grazie
al suo solito sarcasmo, dovette poi ammettere di essere stato punto sul vivo
dall’osservazione di Allsop»123.
La verità è che Lennon solo molto lentamente cominciò a mettere in comunicazione i tasselli del suo mosaico interiore, e a capire che in una canzone poteva
anche parlare di cose intime, e utilizzare idee e immagini che gli erano sempre
appartenute, ma che aveva sempre tenuto fuori dal suo lavoro di songwriter.
&RVu L QRQVHQVH DOOD &DUUROO FRQÀXLURQR LQ SH]]L FRPH I am the Warlrus,
ispirato chiaramente ad Alice nel paese delle meraviglie, mentre nel caso di
Strawberry Fields forever, Lennon guardò al suo passato e alla sua storia di disagio interiore e alla sua sensazione di essere diverso dagli altri, non peggiore,
né migliore, ma su di un altro ramo«(ULJXDUGRDOWHVWRGHOODFDQ]RQHGLVVH
che si trattava di psicoanalisi tradotta in musica….
/DUDJLRQHSHUzSHUFXLTXHVWDFDQ]RQH¿QLVFHLQXQOLEURserio e importante
come The Time of Music di Jonathan Kramer è un’altra. E sta proprio nel modo
in cui è stata utilizzata la tecnologia124.
Dopo poco più di un mese di sedute di registrazione infatti erano state realizzate due versioni compiute della canzone. La prima in La maggiore, con la
minima a 92 di metronomo, e la seconda – perché la prima sembrava a Lennon
122 J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, Tarab edizioni, Firenze 1995, p. 37.
123 J. Robertson, L’arte e la musica di John Lennon, cit., p. 38.
124 Più recentemente, di questo argomento se ne è occupato Alex Ross in un capitolo del suo
ultimo libro Senti questo, Macchine infernali - Come le registrazioni hanno cambiato la musica,
Bompiani, Milano 2010, pp. 95-115.
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troppo pesante e lenta – in Sib maggiore, con la minima a 102, e con l’aggiunta
di trombe e violoncelli.
«John Lennon mi disse che gli piacevano entrambe le versioni di Strawberry
Fields forever, la prima canzone, più leggera, e quella intensa e orchestrale,
ricorda George Martin. E disse: “Perché non attaccate l’inizio della prima con
il finale della seconda?”. “Ci sono due cose in contrario”, gli risposi, “sono
in due tonalità diverse e in due tempi diversi. A parte questo, tutto a posto”.
“Benone”, fece lui, “voi due non avrete problemi a sistemarle!”.
Ecco un classico esempio di come l’ignoranza tecnica di John lo sostenesse
nel rifiutarsi di ritenere impossibile l’iniziativa più bizzarra. Così George
Martin e Geoff Emerick arrivarono ad Abbey Road il 22 dicembre 1966, per
verificare se ci fosse un modo per soddisfare i desideri dell’incontentabile
Beatle.
C’era. George e Geoff studiarono accuratamente le due versioni e si resero
FRQWRFKHVHDYHVVHURDFFHOHUDWRLOUHPL[GHOODSULPDYHUVLRQHQDVWURH
SRLUDOOHQWDWRLOUHPL[GHOODVHFRQGDQDVWURVDUHEEHURULXVFLWLDULFXFLUOH
anche se avevano una differenza di un semitono… Ora non restava che
montare i due pezzi insieme e la canzone – quasi un mese dopo – era finita.
[…]
Ci riuscirono così bene che pochissimi, ancora oggi, sanno esattamente dove
si trova la giuntura in questione. “È strano”, dice Martin, “io la sento ogni
volta. Si sente netta come un pugno nella stomaco, per me!”...»125.
Congiunzione che avviene esattamente un minuto dopo l’inizio.
Ma la particolarità di questa genesi, di questo strano incrocio tra due parti
diverse che contribuisce a rendere il suono della voce di Lennon e di tutta la
canzone particolarmente irreale, sono solo un pretesto per Kramer per parlare
dell’impatto delle innovazioni tecnologiche sul nostro modo di pensare, ascoltare e comporre musica:
«Non si tratta certo di una coincidenza se le nuove temporalità della musica
del Ventesimo secolo, discusse precedentemente, nascono in una cultura
tecnologica. L’impatto della tecnologia sulla musica negli ultimi decenni ha
avuto due diverse facce. L’influenza immediata e più scontata è avvenuta nei
confronti del materiale musicale… Ma l’influenza sul tempo musicale e la
sua percezione è stata più sottile…»126.
Il fatto è che la possibilità di registrare e conservare un brano di musica ne ha
SURIRQGDPHQWHPXWDWRLOVLJQL¿FDWRDUWLVWLFRHVRFLDOHGLFH.UDPHU©1RLSR125 M. Lewisohn, Beatles, cit., p. 183.
126 J. Kramer, The Time of Music - New Meaning, New Temporalities, New Strategies,
Schirmer Books, New York 1988, pp. 66-67.
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tremmo pensare in maniera conservatrice che le registrazioni siano puramente
un mezzo per preservare delle esecuzioni, ma in realtà sono molto più di questo.
Esse sono lavori d’arte [artworks] in se stesse, non semplici riproduzioni»127. E
LQWDOLUHJLVWUD]LRQLRPHJOLRQHOSURGRWWRGLVFRJUD¿FR¿QDOHLOUXRORGHOO¶LQJHJQHUHGHOVXRQRHOHPRGL¿FKHFKHQRQDSSDLRQRQDWXUDOPHQWHQHOODSDUWLWXUDDSSRUWDWHLQVHGHGLUHJLVWUD]LRQHHGLPLVVDJJLRKDQQRGDYYHURXQSHVR
notevole, tanto da costituirne una parte essenziale. La tecnologia acquista così
un ruolo importantissimo e forse sottostimato, tanto che – sottolinea Kramer
– ancora oggi non si pensa ad introdurre come materia fondamentale lo studio
delle tecniche di registrazione nei percorsi musicali accademici. Inoltre il disco
ha portato un brano di musica nelle nostre case, anche una grande sinfonia, o
una Messa solenne, «emancipando in questo mondo un lavoro d’arte dalla sua
parassitaria dipendenza da un’azione rituale».
Interessante poi anche quanto sottolinea Robert Morgan, autore di un’ottima
storia della musica del XX secolo, che individua altri due aspetti fondamentali
dell’impatto della tecnologia sul nostro modo di pensare e vivere la musica
oggi, nella radio e nel registratore:
«la radio costituisce una biblioteca musicale ideale che dà accesso sia ad
archivi vastissimi, che a diffusioni di concerti dal vivo […]. Oggigiorno il
cittadino di una grande città può, girando semplicemente una manopola,
muoversi istantaneamente attraverso un sorprendente panorama di stili e
generi musicali. Inevitabilmente ciò ha alterato la nostra intera nozione di
cosa costituisce la nostra cultura musicale…»128.
Il registratore poi, ben lontano dall’essere uno strumento passivo, ha promosso l’idea che ogni materiale musicale sia adatto alla composizione musicale, favorendo un’inclinazione e una sensibilità particolari verso la forma a
collage. Questa tendenza, già presente in Debussy e Ives, «forse dovuta nel
loro caso ad una particolare consapevolezza nei confronti di un nuovo medium
come il cinema e alla sua tecnica di montaggio… diventa una caratteristica
predominante»129 dopo la Seconda Guerra Mondiale.
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nella percezione del tempo: «La tecnologia ha liberato l’ascoltatore dalla completezza della forma musicale…»130, dal momento in cui egli è diventato libero
GL LQWHUURPSHUH PRPHQWDQHDPHQWH XQ EUDQR GL ULDVFROWDUOR DOO¶LQ¿QLWR R GL
sentirne solo dei frammenti. E anche Kramer mette in relazione l’atto del taglia127
128
129
130
J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 67.
R. P. Morgan, Twentieth-Century Music, Norton, New York 1991, pp. 478-479.
R. P. Morgan, Twentieth-Century Music, cit., p. 480.
J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 69.
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re un nastro magnetico per fare dei montaggi e degli editing, e la percezione del
tempo musicale frammentaria e non lineare, come se la moment form nascesse
o comunque fosse enormemente ingigantita da questo modo di lavorare sulla
musica, che è appunto il modo di lavorare dell’arte del secolo, il cinema (alPHQR¿QRDSRFKLDQQLID«©,QTXHVWRPRGRODWHFQLFDGHOWDJOLDUHLQDVWUL
>VSOLFLQJWHFKQLTXHV@QRQVRORLQÀXHQ]DODSHUFH]LRQHGHOODFRQWLQXLWjPDIDvorisce la composizione di durate assolute che prescindono dalla musica in esse
contenute»131. Anzi, la tecnologia sembra favorire, a prescindere dalle tecniche
di editing, la considerazione delle durate in sé, cioè del tempo assoluto più che
del tempo esperito…
Se poi pensiamo che il libro di Kramer è stato scritto più di venti anni fa,
e che nel frattempo le tecniche di ascolto, registrazione ed elaborazione del
suono sono progredite enormemente, la cosa dovrebbe farci ancora più pensare. Oggi un giovane con una conoscenza media di alcuni programmi, già può
possedere l’equivalente di uno studio di registrazione a casa sua ed estrapolare,
creare, trasformare, missare, inventare (praticamente qualsiasi cosa e con una
EDQFDGLFDPSLRQDPHQWLGHL%HUOLQHU3KLODUPRQLNHUQHOODVXDFDPHUDGDOHWWR
Senza spesso avere alcuna istruzione musicale… Ma ne ha davvero bisogno?
E soprattutto ha bisogno davvero di un’istruzione pensata per il mondo di due
secoli fa, ed è come se ne fossero passati mille?
131 J. Kramer, The Time of Music, cit., p. 72.