Aristotele - Terza Università

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Aristotele (384-322)
«Noi apprendiamo soprattutto dalle metafore»
(Aristotele, Retorica, 1410b15)
L’arte e la possibilità
i passaggi
1. Alla radice: la conoscenza e la meraviglia
2. La pluralità, le differenze e il divenire: le forme della realtà, le forme della
conoscenza e, in prospettiva, le forme dell’arte
3. Le scienze: il loro statuto e le loro diverse ragioni
4. La natura e la tecnica o arte come mondo della possibilità: fisica e tecnica-arte
5. Retorica e Poetica, tra le scienze poietiche nel fare dell’uomo
6. La logica, le forme e la vasta presenza dell’arte in un’analisi più strutturale delle
scienze “poietiche”.
1. Alla radice: la conoscenza e la meraviglia
Il testo della Metafisica di Aristotele si apre con l’affermazione di due postulati: l’impulso naturale
dell’uomo verso la conoscenza, il suo atteggiamento di meraviglia posto all’inizio della conoscenza
e del sapere.
1.1. l’impulso naturale al conoscere
«Tutti gli uomini sono protesi per natura alla conoscenza: ne è un segno evidente la gioia che essi
provano per le sensazioni, giacché queste, anche se si metta da parte l’utilità che ne deriva, sono
amate di per sé, e più di tutte le altre è amata quella che si esercita mediante gli occhi. Infatti noi
preferiamo, per così dire, la vista a tutte le altre sensazioni, non solo quando miriamo ad uno scopo
pratico, ma anche quando non intendiamo compiere alcuna azione. E il motivo sta nel fatto che
questa sensazione, più di ogni altra, ci fa acquistare conoscenza e ci presenta con immediatezza una
molteplicità di differenze.» (Aristotele, Metafisica I)
1.2. la meraviglia: «Gli uomini hanno preso dalla meraviglia lo spunto per filosofare»
«Che essa non sia una scienza produttiva risulta con chiarezza anche da qualche considerazione su
quelli che diedero inizio alla riflessione filosofica; infatti gli uomini, sia nel nostro tempo sia
dapprincipio, hanno preso dalla meraviglia lo spunto per filosofare, poiché dapprincipio essi si
stupivano dei fenomeni che erano a portata di mano e di cui essi non sapevano rendersi conto, e in
un secondo momento, a poco a poco, procedendo in questo stesso modo, si trovarono di fronte a
maggiori difficoltà, quali le affezioni della luna e del sole e delle stelle e l’origine dell’universo.»
(Aristotele, Metafisica I)
Come in un discorso «protrettico», redatto per la scuola e per chi in essa dedica la vita allo scopo di
conoscere, la filosofia si presenta come quella ricerca che è capace di esaltare e soddisfare il
naturale desiderio di sapere, proprio degli uomini: rivaluta l’amore per la scienza, rafforza la
memoria di ciò che è stato raccolto e trascritto dagli antichi e a partire da esso si apre all’indagine
su ogni aspetto della realtà. La filosofia di Aristotele prende infatti avvio dalla riflessione su quanto
pensarono «i primi filosofi» e nasce, dunque, da se stessa, dalla propria storia.
1.2.1. Si tratta di un inizio (situazione in cui si è sempre) e dunque di un avvio. Osserva Hilary
Putnam: «Molte cose meritano il nostro stupore, ma formulare una domanda intelligibile richiede
qualcosa di più del semplice stupore.» (Putnam Hilary 1999, Mente, corpo, mondo, il Mulino,
Bologna 2003, 268) Per conservare la meraviglia occorre contrastare l’abitudine, mantenere il
coraggio della domanda, attivare la conoscenza, la filosofia, la scienza e l’arte.
1
Il testo di Aristotele (come quello di Platone), sul tema della meraviglia, ha una forte densità.
1.2.2. La meraviglia traduce il termine thàuma; ma la corretta traduzione del termine richiede una
precisazione sull’atteggiamento di attenzione e meraviglia, provato nei confronti della realtà e di ciò
che accade nel tempo delle cose e degli uomini; atteggiamento più volte richiamato e apprezzato da
Aristotele e spesso interpretato e sostituito, nella interpretazione, da tesi che attribuiscono ad
Aristotele la convinzione che le sue dottrine siano registrazione della realtà e quindi espressione di
definitiva verità. Esplicitamente Aristotele ricostruisce l’origine del sapere, della conoscenza e della
scienza, amati anche senza fare i conti sulla produttività e l’utilità di tali conoscenze, a partire da
una situazione di meraviglia, ma il termine usato è complesso: il meravigliarsi come termine greco,
thaumàzein, ha un significato denso, più denso del termine italiano meravigliarsi; è insieme la
disposizione intellettuale dello «stupore» e quella più emotiva dello «sgomento». «… tanto Platone,
quanto lo stesso Aristotele, affermano che l’origine del filosofare va individuata appunto in quella
esperienza originaria, da entrambi espressa col verbo tháumazein. Dove il tháuma deve essere
inteso non soltanto — e riduttivamente — con la «meraviglia», ma come quello stato d'animo
complesso nel quale convergono la disposizione intellettuale dello «stupore» e quella più emotiva
dello «sgomento». […]… il thàumazein. E la filosofia non ha altro principio [arché] che non sia
questo. […] Tháuma vuol dire certamente anche meraviglia. Ma se ne tradirebbe la polivalenza
semantica, rendendo del tutto arbitraria la traduzione, ove se ne cancellasse l’altro significato,
quello per così dire emotivamente «negativo», per il quale tháuma è ciò che incute paura, che
suscita sgomento.» (Curi Umberto 2013 L’apparire del bello. Nascita di un’idea, Bollati
Boringhieri, Torino, 64, 79-80)
1.3. L’impulso al conoscere, la meraviglia e lo stile di Aristotele. Una disposizione di meraviglia
come stupore e sgomento che segna lo stile di Aristotele. Il testo di Aristotele, fin dalla sua struttura
formale caratterizzata da continue riprese analitiche e quasi in circolo, o con un ritmo di avanzata e
ripresa, è segnato e sorretto infatti da un simile atteggiamento di attenzione meravigliata, stupita e
sgomenta, che si traduce in scoperta e rispetto delle varietà e dei metodi propri dei vari ambiti di
ricerca. Da questo stesso atteggiamento nasce l’irrinunciabile volontà di confronto con molti altri
soggetti, anche quelli solitamente considerati estranei al sapere scientifico e filosofico («Questa
riduzione del linguaggio ontologico al linguaggio ordinario vuole indicare non una liquidazione
dell’ontologia, quanto un recupero dell’ontologia presente nel linguaggio ordinario.» L. Ruggiu,
Saggio introduttivo XXXVI). Per richiamare alcuni di questi confronti: le opinioni di coloro che si
sono a vario titolo occupati del tema in oggetto; i detti e le convinzioni comuni in proposito, anche
quelle consegnate a forme popolari linguistiche della tradizione come detti, proverbi, racconti e
storie; il confronto con le diverse possibilità conoscitive della mente umana (dell’anima intellettiva
in particolare); la consapevolezza che la natura viene perennemente incontrata nel suo manifestarsi
alla sensibilità; le competenze tecniche dell’operatività umana e il rapporto che esse conservano con
la natura; le attese e i progetti finalistici che sorreggono le iniziative dell’uomo, compreso il
cammino della conoscenza scientifica.
2. La pluralità, le differenze e il divenire: le forme della realtà, le forme della
conoscenza e, in prospettiva, le forme dell’arte
Oggetto e perché della meraviglia: la pluralità imprevedibile e il divenire del reale, ma
accompagnati dalla scoperta di un ordine e di leggi. La direzione che suggerisce il cammino
dell’esperienza e della conoscenza: le molte forme dell’arte e della bellezza sono collocate nella
possibilità intesa come definizione della realtà molteplice e in divenire; la ragione ontologica delle
forme dell’arte è posta nella plurivocità dell’essere in quanto essere.
Una sfida. La realtà è molteplice e in divenire; la mente tende alla sua conoscenza e a costruirla
come “cosmo” (ordine); a tale scopo cerca di fissarne le forme in categorie, modi generali e
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connessioni ricorrenti. La radice e la sede della meraviglia e dell’impulso a conoscere si trovano
tuttavia nella realtà in quanto è caratterizzata sia da omogeneità (tutto è essere) che da molteplicità,
differenze e divenire (l’essere è plurivoco, la natura è luogo del divenire). Aristotele affronta da
subito questa sfida (la volubile molteplicità del reale da una parte, la volontà di conoscere fissando
il mondo in forme dall’altra) collocando la pluralità nel termine e nel concetto primo della filosofia
greca: l’essere; e l’essere è plurivoco.
2.01. Meraviglia, stupore e sgomento, nei confronti dello spettacolo delle differenze e del divenire
hanno portato, forse, i primi filosofi, come Parmenide, a consegnare la diversità e il mutamento al
regno delle apparenze e a sostenere, di conseguenza, l’indifferenziata unità dell’essere: «Essendo
ingenerato è anche imperituro, tutt’intero, unico, immobile e senza fine… uno e continuo»
(Parmenide fr. 8). È come un ritrarsi dall’evidenza e dal suo splendore con un atteggiamento che
Aristotele descrive con efficace metafora: «… la causa della difficoltà della ricerca della verità non
sta nelle cose, ma in noi. Infatti, come gli occhi delle nottole si comportano nei confronti della luce
del giorno, così anche l’intelligenza che è nella nostra anima si comporta nei confronti delle cose
che, per natura loro, sono le più evidenti di tutte.» (Metafisica II, 993 b 8-11) E in un dialogo
giovanile, La Filosofia, composto quando frequentava l’Accademia platonica, scrive, con chiara
impostazione platonica: «Se infatti per loro natura le cose sono chiarissime, per noi, a causa della
disposizione ottenebrata del corpo, appaiono oscure e difficili a riconoscere.»
2.1. «l’essere si dice in molti modi»: questo è la tesi e il tema della filosofia come filosofia prima o
metafisica. L’essere è originariamente plurivoco.
«C’è una scienza che studia l’essere-in-quanto-essere e le proprietà che gli sono inerenti per la sua
stessa natura. Questa scienza non si identifica con nessuna delle cosiddette scienze particolari,
giacché nessuna delle altre ha come suo universale oggetto di indagine l’essere-in-quanto-essere,
ma ciascuna di esse ritaglia per proprio conto una qualche parte dell’essere e ne studia gli attributi,
come fanno, ad esempio, le scienze matematiche. E poiché noi stiamo cercando i principi e le cause
supreme, non v’è dubbio che questi principi e queste cause sono propri di una certa realtà in virtù
della sua stessa natura. […]
Il termine «essere» è usato in molte accezioni, ma si riferisce in ogni caso ad una cosa sola e ad
un’unica natura e non per omonimia; ma, come tutto ciò che è sano si riferisce in ogni caso alla
salute — sia in quanto la conserva sia in quanto la procura sia in quanto la manifesta sia in quanto è
in grado di riceverla — e come tutto ciò che è medico si rapporta alla medicina (giacché una cosa si
dice medica perché possiede l’arte della medicina, e un’altra perché è naturalmente adatta ad essa e
un’altra ancora perché è opera della stessa medicina — anzi possiamo assumere anche altri termini
usati in modo simile a quelli precedenti), così anche il termine «essere» viene usato in molte
accezioni, ma ciascuna di queste si riferisce pur sempre ad un unico principio. Alcune cose, infatti,
si chiamano «esseri» perché sono sostanze, altre perché sono determinazioni affettive della
sostanza, altre perché aprono la via verso la sostanza o ne indicano la distruzione o la privazione o
le qualità, o perché sono produttrici o generatrici di una sostanza ovvero dei termini relativi alla
sostanza, o anche perché sono negazioni di qualcuno di questi termini o della sostanza; ed è questo
il motivo per cui noi diciamo che anche il non-essere è in-quanto-non-essere.» (Aristotele,
Metafisica IV)
2.1.1. I principi primi e le definizioni essenziali su cui poggia l’intero progetto di ricerca di
Aristotele sono presentati dunque dalla scienza che indaga i fondamenti del sapere: la «filosofia
prima», che la tradizione ha chiamato «metafisica». Nel Libro IV della Metafisica Aristotele
afferma che la filosofia prima ha come oggetto di studio la realtà nella sua totalità, l’essere e i modi
originari e supremi nei quali si presenta e a cui si possono riportare tutti i dati dell’esperienza. Essa
non studia quindi un aspetto particolare della realtà, come le scienze che si occupano della natura a
partire da principi particolari, ma va alla ricerca delle cause prime, dei principi supremi della realtà
e delle categorie logico-linguistiche in grado di esprimere scientificamente la realtà nel suo
complesso.
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La tesi centrale della filosofia prima si articola in due fondamentali passaggi: 1. «l’essere si dice in
molti modi…», si tratta dei modi originari, primi generali di essere della realtà; sono le 10 categorie,
il cui elenco conosce in Aristotele più di una presentazione; come: sostanza, qualità, quantità,
relazione, luogo, tempo, posizione, condizione, azione, passione; 2. «ma si riferisce ad un’unica
natura»: il punto di riferimento e di sostegno è svolto dalla prima delle categorie: la sostanza;
termine con cui soprattutto si indica la realtà e la nozione di ente determinato, individuale, singolare
(una qualsiasi realtà determinata, individuale, singolare). L’essere è dunque un insieme di realtà
individuali. Riprendendo più analiticamente le due affermazioni centrali della metafisica.
2.1.2. Il principio da cui prende avvio la riflessione di Aristotele è che l’essere è originariamente e
irriducibilmente plurivoco: i modi nei quali si presenta alla nostra esperienza, attraverso la nostra
mente, costituiscono a un tempo i modi generali di essere della realtà e le classi originarie delle
espressioni che li definiscono (le dieci categorie). Un enunciato lapidario, ricorrente ed essenziale,
«l’essere è plurivoco» (è originariamente molteplice), chiude così il difficile problema posto da
Parmenide: l’unicità dell’essere (se questa è la tesi di Parmenide o, più verosimilmente dei discepoli
come Melisso) non permette di considerare reale la diversità, la molteplicità, il divenire; salva la
logica, ma consegna all’apparenza e all’illusione aspetti evidenti dell’esperienza.
2.1.3. La plurivocità originaria dell’essere, ad evitare dispersione senza connessione logica, va
gestita razionalmente come la realtà impone; occorre dunque indicare come quella pluralità di modi
possa comunque riferirsi unitariamente (e non per omonimia) al termine unico “essere”. Aristotele
richiama le teorie dell’ultima dialettica di Platone, in particolare la dottrina degli elementi (uno e
molti) e indica la relazione interna alle dieci categorie: la prima di esse, la prima accezione
dell’essere, la sostanza, sostiene e fa da punto di riferimento unitario delle altre nove che, pur
avendo ciascuna una specifica essenza (e indicando uno specifico modo di essere), si riferiscono per
predicazione ed esistenza alla sostanza, termine che indica il concetto di ente determinato. La realtà
è dunque formata da sostanze individuali, singolari.
2.1.3.1. I livelli della pluralità. Dalle due affermazioni di base deriva una tesi relativa ad una doppia
pluralità: 1. l’essere originariamente plurivoco (le categorie), 2. la sostanza e la pluralità delle realtà
individuali. Una ulteriore, e potenzialmente infinita, accentuazione della pluralità del reale, gestita
ora con concetti metafisici, si ricava dalla relazione tra le due pluralità indicate, quella dei modi di
essere dell’essere, quella delle sostanze: la sostanza rende reali i modi plurimi dell’essere
rendendoli individuali (diventano le caratteristiche di questa sostanza); dal canto suo, la pluralità
infinita delle sostanze individuali combina infinitamente e imprevedibilmente i modi originari
dell’essere in quanto caratteri di realtà singolari e in quanto partecipano al mutamento naturale di
ciò che è singolare.
2.1.4. La riflessione della metafisica si concentra dunque sulla prima categoria: la sostanza. Spiega
come possa presentarsi come ente determinato e come la varietà dei modi originari dell’essere
trovino la propria realtà nel definire le realtà individuali, indicandone l’essenza (che cosa sono) e
l’intera varietà dei modi che le caratterizzano. La plurivocità originaria dell’essere (dell’essere in
quanto essere) si addensa nella sostanza, si riferisce ed esiste nelle realtà particolari, individuali,
singolari, contrassegnate così da un intrinseco (ontologico ed essenziale) destino di pluralità.
La sostanza svolge questo proprio ruolo di sostegno e di esistenza degli altri modi di essere
dell’essere in quanto realtà definita dall’incontro di due principi: forma e materia. Un principio
formale che ne indica la natura (l’essenza, il che cos’è) usando a tale scopo termini universali a
predicazione indefinita (uomo, albero, nuvola…); un principio materiale inteso non in senso fisico
ma come principio metafisico (principium individuationis) che individua in modo singolare
quell’essenza o forma o modo di essere altrimenti universale e quindi astratto e non proprio di realtà
fisiche, privo cioè di sostegno per esistere (in forza del principio materiale la forma di uomo diventa
questo uomo, la forma di albero diventa questo albero…).
La sostanza o ente determinato è dunque l’essere per eccellenza, l’essere in accezione prima.
«Dunque, è evidente che è in virtù della categoria della sostanza che anche ciascuno di quei
predicati è essere. Pertanto l’essere primo, ossia non un particolare essere, ma l’essere per
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eccellenza, è la sostanza. … E in verità, ciò che dai tempi antichi, così come ora e sempre,
costituisce l’eterno oggetto di ricerca e l’eterno problema: “che cos’è l’essere”, equivale a questo:
“che cos’è la sostanza”.» (Metafisica VII)
2.1.4.1. «La strategia è sempre la stessa: qualcosa viene diviso, escluso e respinto al fondo e,
proprio attraverso questa esclusione, viene incluso come arché e fondamento. Ciò vale per la vita,
che, nelle parole di Aristotele, si dice in molti modi — vita vegetativa, vita sensitiva, vita
intellettiva, la prima delle quali viene esclusa per fungere da fondamento alle altre —, ma anche per
l'essere, che si dice ugualmente in molti modi, uno dei quali verrà separato come fondamento.»
(Agamben Giorgio 2014, L’uso dei corpi, Neri Pozza editore, Vicenza, 334); si tratta della sostanza,
la cui fondamentalità è indicata sia nel termine greco ousìa, l’unico termine delle categorie a fare
esplicito riferimento all’essere, sia nella diffusa traduzione e tradizione filosofica sostanza, che
indica il ruolo di sostegno e di connettivo universale che la prima categoria svolge nei confronti
delle altre, componendole in possibilità di esistenza.
In sintesi espositiva (e per riepilogo): passaggi analitici oggetto di riflessione:
[1] per conservare la meraviglia: «Molte cose meritano il nostro stupore, ma formulare una
domanda intelligibile richiede qualcosa di più del semplice stupore.» (Putnam Hilary 1999, Mente,
corpo, mondo) Occorre: a. contrastare l’abitudine b. mantenere il coraggio della domanda c.
attivare: la filosofia, la scienza.
[2] la fonte della meraviglia (stupore e sgomento): l’imprevedibile varietà del reale: non l’unicità
(uniformità) dell’essere, ma la pluralità originaria dell’essere e la relazione di quella pluralità alla
sostanza, ente determinato, essere concreto che sostiene la pluralità, la diversità, il divenire; questo
è l’oggetto della filosofia prima (metafisica).
[3] viene qui mostrata, di conseguenza, una doppia pluralità: 1. dell’essere in quanto essere: l’essere
originariamente plurivoco (le categorie); 2. della sostanza come punto di sostegno dei modi di
essere dell’essere: la pluralità delle realtà individuali. La sostanza, nella sua pluralità numerica e
formale indefinita, rende reali i modi plurimi dell’essere: questi hanno la propria realizzazione
plurale in quella, nella sostanza, nelle sostanze. Le sostanze poi, infinite come numero e natura, in
quanto sostegno delle altre nove categorie, combinano in modi infiniti la pluralità dei modi originari
dell’essere con esiti infiniti e imprevedibili. La filosofia prima, dunque, indica le basi e fornisce gli
strumenti logici per gestire conoscitivamente la pluralità del reale e il suo continuo divenire. Questo
è il ruolo della metafisica o filosofia prima.
[4] la filosofia prima e le scienze: la scienza prima (filosofia prima o metafisica) fornisce concetti e
metodo (regole logiche) della e per “la realtà in quanto realtà” (l’essere presentato “in quanto
essere” e non secondo aspetti particolari); le scienze particolari studiano l’essere sotto un particolare
aspetto; sono individuate, nella loro differenza, da oggetto, concetti e metodo propri.
2.2. la conoscenza della pluralità dell’essere e i suoi strumenti per l’espressione.
La mente umana è sostenuta nel suo impulso conoscitivo da abilità e strumenti che la mettono in
condizione di cogliere e gestire la pluralità dell’essere e il suo divenire; coglierla e gestirla secondo
conoscenza, scienza e arte. Quindi, per conoscere, ragionare e argomentare occorrono e concorrono
una logica, un’etica, un’arte. 1. C’è bisogno di conoscere le regole e gli strumenti del buon
ragionare. 2. Serve un’etica, perché argomentare significa mettersi in gioco, con altri, nella ricerca
di qualcosa che nessuno possiede: la verità. 3. Il ragionamento in atto, cioè applicazione specifica e
particolare, relativa al momento, richiede un’arte per impostare, confrontare, ascoltare, dialogare.
2.2.1. le categorie: modi originari dell’essere e i modi originari (primi) del dire. Una coincidenza
tra i modi dell’essere e i modi del dire è un postulato presentato come evidenza e come espressione
e definizione della mente (anima intellettiva)
Nel Libro IV della Metafisica Aristotele afferma che la filosofia prima ha come oggetto di studio la
realtà nella sua totalità, l’essere e i modi originari e supremi nei quali si presenta e a cui si possono
riportare tutti i dati dell’esperienza. Essa non studia quindi un aspetto particolare della realtà, come
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le scienze che si occupano della natura secondo settori e quindi a partire da principi particolari, ma
va alla ricerca delle cause prime, dei principi supremi della realtà e delle categorie logicolinguistiche in grado di esprimere scientificamente tale realtà nel suo complesso. «E poiché noi
stiamo cercando i principi e le cause supreme, non v’è dubbio che questi principi e queste cause
sono propri di una certa realtà in virtù della sua stessa natura.» (Metafisica IV)
Il principio e l’asserzione (come postulato, la cui necessità è dimostrabile o per assurdo o con
argomenti ad hominem) da cui prende avvio la riflessione di Aristotele è che l’essere è
originariamente e irriducibilmente plurivoco: i modi nei quali si presenta alla nostra esperienza,
attraverso la nostra mente, costituiscono a un tempo i modi generali di essere della realtà e le classi
originarie delle espressioni che li definiscono (le dieci categorie). La categorie hanno dunque natura
logica e metafisica; sono modi originari dell’essere e del dire.
2.2.2. il linguaggio, le sue forme espressive e di gestione (la logica, termine non aristotelico)
2.2.2.1. Le componenti logiche e linguistiche strumenti per esprimere, comunicare, ragionare e
argomentare: ragionamento, enunciato (proposizione), termine (parola); o l’ordine simbolico per
l’espressione, le sue forme e i suoi livelli.
«L’esercizio della razionalità avviene attraverso la costruzione di ragionamenti. Un ragionamento è
infatti un insieme organizzato di enunciati e gli enunciati sono composti da termini. Come si vede,
ragionare equivale a utilizzare il linguaggio, ma non ogni uso del linguaggio è un ragionamento: la
logica e la teoria dell’argomentazione sono le discipline che si occupano, appunto, del
ragionamento, cioè del linguaggio organizzato per produrre ragionamenti corretti.» (Boniolo, Vidali
2011, Strumenti per ragionare. Logica e teoria dell’argomentazione, Bruno Mondadori, Milano, 1).
2.2.2.2. schemi di “logica” aristotelica (quadro generale)
elementi
termini
unità minima di
contenuto semantico contenuto ontologico catalogazione regole/principi
significato
affezioni
oggetti reali e loro le dieci
principio di identità
(nozioni)
dell’anima
qualità (modi di
categorie
non contraddizione
(piano semantico)
essere dell’essere)
terzo escluso
proposizioni
vero/ falso
relazione tra
relazione tra
qualità
“quadrato degli
(giudizi)
termini
oggetti reali
quantità
opposti”
(piano apofantico)
(concetti,nozioni)
modalità
ragionamento dimostrazione
trasferimento di
relazioni/ordine
figure e modi coerenza deduttiva:
sillogismo
significato
tra le situazioni
del sillogismo da principi/cause
(piano epidittico)
(scoperta/sistema) (cosmo=ordine)
a conclusioni
2.3. L’espressione e la logica modale. All’interno dell’analisi delle forme logiche con cui
conoscere, esprimere e dimostrare la realtà, trova uno spazio particolare la logica modale e, in essa,
il concetto di possibile: la possibilità condizione e fondamento della natura, dell’uomo, dell’etica e
dell’arte.
Il termine “possibilità” non indica semplicemente una situazione particolare e concreta nella quale
una realtà si trova o potrebbe trovarsi, ma si presenta come una categoria generale e fondamentale
dell’essere in quanto essere e della logica come sua espressione. Lo strumento logico che permette
di avvertire ed esprimere secondo scienza il concetto di possibilità è fornito dalla logica modale,
presentata da Aristotele negli Analitici. La logica modale studia i modi con cui il predicato si lega o
si riferisce (si predica del) al soggetto.
2.3.1. Analizzando la portata semantica e la struttura sintattica delle proposizioni, Aristotele, negli
Analitici, ne cataloga i modi di essere: per congiunzione o per separazione le frasi possono essere
affermative o negative; per estensione dei termini cui si riferisce il verbo, le proposizioni possono
essere universali, particolari, singolari, indefinite; in rapporto alla realtà, possono essere vere o
false; per la relazione costruita dal verbo tra i termini (soggetto e predicato), le proposizioni
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possono appartenere ai modi della possibilità, della contingenza, dell’impossibilità, della necessità;
quest’ultima catalogazione costituisce la base della logica modale.
2.3.2. Una logica per la possibilità. Se un legame logico di necessità si predica di ciò che è ideale e
non soggetto ad alcun mutamento (come accade nel mondo delle matematiche), per ciò che diviene,
e ha nel divenire la propria essenza specifica, occorre pensare ad un legame logico espresso dalla
possibilità. Questo è il contesto dei diversi livelli di forza e cogenza di una relazione: il possibile
può essere infatti solo accidentale e contingente, può essere per lo più ma non necessariamente
(come accade per le realtà che per natura divengono), può essere necessario, perché anche la
necessità cade nel campo logico della possibilità; ciò che è necessario è anche possibile (non è
impossibile). Nel campo della possibilità dunque si iscrive e trova contesto di pensabilità lo stesso
necessario (che per essere tale deve essere possibile) oltre che il noto contingente (o il per lo più ma
non necessariamente, o l’occasionale). L’intera realtà cade sotto il segno della possibilità. La realtà
è il campo della possibilità e la logica modale ne sostiene la lettura. Nel possibile prende corpo, in
particolare e secondo consapevolezza, l’area di affermazione dell’agire dell’uomo, le regole, le virtù
e i modelli che lo sorreggono e lo ispirano nei diversi campi del suo esprimersi.
2.4. la dottrina delle cause; le quattro accezioni del termine causa: formale, materiale,
efficiente, finale
«diciamo di conoscere una cosa quando riteniamo di conoscerne la causa …le cause vengono intese
in quattro significati diversi.»
Il conoscere tende alla scienza e la scienza è un sapere che indica le cause per comprendere e
spiegare ciò che accade (diversità e divenire) e risale, in questa ricerca, fino alle cause ultime o ai
principi primi. La ricerca delle cause e dei principi è la condizione preliminare per garantire forma
razionale e scientifica ai discorsi e ad ogni disciplina. Il testo della Metafisica e le opere riservate al
tema della logica contengono l’indicazione del ruolo dei principi e delle cause: mostrano come
storicamente è nata l’esigenza di parlare del mondo secondo uno schema razionale basato sulla
ricerca delle cause, illustrano come l’indagine, nel suo progresso storico, si sia trovata quasi
costretta a fare ricorso a diversi modi di intendere la parola causa. Il percorso storico diventa così il
contesto in cui Aristotele presenta la varietà dei termini che costituiscono sia il suo dizionario
filosofico sia il modello di spiegazione che adotta in tutte le sue ricerche. I quattro significati diversi
di causa sono quindi lo strumento di una doppia operazione: di presentazione storica e di
chiarificazione linguistica.
I quattro tipi di cause in doppia presentazione: analitica e sintattica.
2.4.1. Una presentazione analitica (paratattica) di chiarificazione preliminare.
«È chiaro, dunque, che occorre acquistare la scienza delle cause prime: infatti, diciamo di conoscere
una cosa quando riteniamo di conoscerne la causa prima. Ora, le cause vengono intese in quattro
significati diversi. (1) In un primo senso, diciamo che causa è la sostanza e l’essenza: infatti, il
perché delle cose si riconduce, in ultima analisi, alla forma: e il primo perché è appunto una causa e
un principio; (2) in un secondo senso, diciamo che causa è la materia e il sostrato; (3) in un terzo
senso, poi, diciamo che causa è il principio del movimento; (4) in un quarto senso, diciamo che è
causa quella opposta a quest’ultima, ossia lo scopo e il bene: infatti, questo è il fine della
generazione e di ogni movimento.» (Metafisica I)
2.4.2. Una presentazione sintattica (in rete) per metterne in luce la funzione scientifica.
L’elenco analitico e paratattico dei significati di un termine di natura plurivoco si accompagna
sempre, in Aristotele, alla indicazione dell’intreccio tra i molti (qui quattro) significati posti in
evidenza; solo questo intreccio chiarisce definitivamente e mette a disposizione l’uso plurimo del
termine, secondo legami che variano al variare degli ambiti scientifici. Anche per il termine “causa”
l’indicazione della sua plurivocità nella forma di un venire alla luce di quei significati nella storia,
secondo la ricostruzione di Aristotele, e la sua chiarificazione analitica diretta, ottenuta attraverso
una definizione, costituiscono la base per un intreccio tra i significati del termine causa. Se la prima
operazione, la chiarificazione analitica, mette a disposizione il senso specifico dei vari modi, e
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annulla confusioni, la seconda operazione, la correlazione tra quei significati, che fanno comunque
capo allo stesso termine (non per semplice omonimia), mette a disposizione il termine per la
spiegazione scientifica svolta nei diversi contesti di indagine.
La forma (la causa formale) determina secondo essenza o secondo gli altri modi primi (originari)
dell’essere una materia; la forme è perciò “causa formale” e la materia è “causa materiale” in
quanto individua (rende individuale, singolare) una forma altrimenti universale o che resta nella
situazione generale e astratta di concetto. La forma (la specifica essenza, il “ciò che è” una cosa, a
livelli essenziali o qualitativi…) è principio e fonte (“causa efficiente”) del costituirsi specifico di
un ente determinato ed è quindi anche lo scopo e il risultato (il fine, la “causa finale”) dell’intero
processo. Aristotele qui precisa come ciò che è ultimo cronologicamente quanto al risultato (fine) è
primo nel processo in quanto lo avvia (principio) in termini di scopo o fine; la forma è allora anche
causa efficiente poiché indica l’obiettivo che giustifica e mette in moto il procedimento di
costituzione e definizione della realtà determinata, diventando dunque la sua causa finale.
In sintesi, la dottrina delle cause in forma sintattica: la causa materiale (la materia) individua la
causa formale (la forma), che nel divenire assume il ruolo di causa efficiente e causa finale.
2.4.3. La dottrina della sostanza, la prima categoria o primo modo di essere dell’essere (la realtà
singolare, individuale) trova una ulteriore definizione nei concetti di materia e forma, causa
materiale e causa formale. La sostanza (ogni realtà determinata) è infatti una risultante (un “sinolo”
un tutto composto) di materia e forma o delle cause che vi corrispondono: la forma definisce
secondo essenza la sostanza, ne indica la natura, il che cos’è, servendosi di idee, di nozioni, di
concetti universali; la materia rende individuale quella forma piegandola a definire la realtà
individuale in esame (la materia è qui “principium individuationis”) .
In sintesi (metafisica) e per anticipazione (fisica). Sostanza è dunque una qualsiasi realtà
determinata; ogni sostanza è materia dotata di forma e perciò, nella forma, riconoscibile secondo
essenza e secondo i modi proprio di ogni realtà (le categoria o i modi di essere dell’essere). Così dal
punto di vista metafisico o di una filosofia prima che si occupa dell’essere in quanto essere. Dal
punto di vista fisico, o della fisica che studia la realtà, la natura, in quanto caratterizzata da un
mutamento secondo un principio intrinseco, la sostanza è materia in cui si esercita la potenza di una
forma; diviene in quanto tende alla propria forma restando nella potenza della forma. Dunque la
natura è materia e forma, ma più forma che materia in quanto la fisica ne studia i principi e la logica
del suo divenire, che si rivela essere la tendenza alla piena realizzazione di sé, della propria forma
come fine intrinseco ed essenziale (endofinalismo).
2.5. le forme di conoscenza: le virtù della parte dell’anima che conosce e pensa.
2.5.1. L’anima è principio del vivente naturale, ne costituisce la forma specifica ed è causa
efficiente (il principio motore) e finale (lo scopo, il fine) del suo divenire. In quanto forma del corpo
l’anima non esiste se non con il corpo di cui è forma; così come non esistono sensazioni senza il
legame con l’organo che le rende possibili (la vista senza l’occhio, l’udito senza l’orecchio).
L’anima è principio attivo delle funzioni del vivente. Nell’uomo, come è mostrato dai suoi
comportamenti, l’anima raggiunge livelli complessi di funzione: è facoltà nutritiva, sensitiva,
intellettiva. L’uomo in modo attivo, con azioni, comportamenti a abilità (habitus, virtù), gestisce e
determina il processo che lo porta a porre in atto e realizzare individualmente in forza della
corporeità, in sé, con pienezza di funzioni (vegetativa, motrice, conoscitiva) l’umanità, cioè la sua
specifica essenza e forma. Come ogni essere naturale, e in particolare vivente, non è staticamente la
propria forma, come accade invece agli enti ideali o artigianali, la possiede come potenza e tende ad
essa, alla sua attuazione come al proprio fine; l’uomo è dunque uomo in quanto perennemente in
potenza alla propria individuale umanità.
2.5.2. Le virtù dell’anima. Il termine virtù traduce il greco “exis” e il latino “habitus”, termini
(entrambi forme del verbo avere) che con maggior efficacia linguistica riportano al concetto
aristotelico (e greco-latino) di virtù: si tratta di azioni ripetute che sono diventate comportamento
spontaneo e “naturale” tale da costituire un consolidato stile di vita e come una “seconda natura”
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della persona. È nota l’affermazione di Democrito: «La natura e l’educazione sono assai simili:
perché l’educazione trasforma l’uomo e trasformandolo ne costituisce la natura.» (fr. 33) Dunque il
termine assume il significato di «eccellenza funzionale di uno strumento» (Vegetti o.c. p.173). Le
virtù non hanno i tratti del sacrificio e della sofferenza, né sono regole e obiettivi morali
contenutisticamente prefissati; si tratta di disposizioni, abitudini, modi di essere in cui l’azione
confluisce e si consolida; perfezionano l’agire, ne garantiscono l’efficacia, la spontaneità, la
piacevole sostenibilità.
2.5.3. Le virtù di quella «parte dell’anima con cui essa conosce e pensa». Aristotele ricostruisce il
quadro delle virtù dell’anima conoscitiva, il quadro delle virtù dianoetiche, indicandole con i
termini: sophìa, epistéme, nous, phrònesis, tèchne; si tratta del quadro delle abilità, capacità,
possibilità / potenzialità dell’uomo:
- sapienza (sophìa, la capacità culturale generale): l’amore per il sapere e per la ricerca;
- scienza (epistème, virtù scientifica): la capacità di dimostrare secondo causa a partire da principi e
per ambiti specifici;
- intelletto (nous, intelligenza poetica): la capacità di cogliere i principi;
- saggezza (phrònesis, prudenza): la capacità di deliberare con efficacia nel momento giusto i mezzi
necessari per raggiungere un fine buono (con competenze sull’universale e sul particolare);
- tecnica (téchne, intelligenza produttiva): capacità di fare e produrre secondo progetto.
2.5.4. Si tratta di abilità, virtù, modi di conoscenza che non presiedono separatamente ad un settore
separato di sapere o scienza; è dal loro concorso complessivo, pur con diversi gradi di presenza di
queste cinque abilità, che il sapere, nelle diverse aree specialistiche, prende forma.
«Perciò la dimensione estetica non é una proprietà statica di alcune cose, ma una componente
energetica che entra in relazione con tutte le altre attività umane: non esiste un aspetto della vita da
cui la componente estetica sia assente.» (Perniola Marco, L’estetica contemporanea, il Mulino,
Bologna, 2011, 139)
3. Le scienze: il loro statuto e le loro diverse ragioni
«[194 b 17] … la nostra ricerca ha per fine la conoscenza, e noi non conosciamo nessuna cosa
prima di aver scoperto il «perché» di ogni cosa (e questo consiste [20] appunto nell’impadronirsi
della causa prima)…» (Aristotele, Fisica)
3.1. la filosofia prima e gli strumenti generali della filosofia in relazione con le scienze.
Le scienze si definiscono nella loro specializzazione e si distinguono tra di loro in quanto hanno un
proprio oggetto e, di conseguenza, un proprio metodo di indagine. Tuttavia, ognuna di loro può
considerarsi scienza in quanto condivide uno statuto comune che le rende tali: l’attenzione al
proprio oggetto, sulla base dell’esperienza osservata con metodo, la correttezza degli enunciati sulla
base del rispetto di regole generali di logica. La filosofia, in particolare una filosofia
opportunamente chiamata “prima” o “metafisica”, ha il compito di portare a chiarezza preliminare e
mettere a disposizione le basi comuni di ogni scienza: i concetti generali contenuti nell’idea di
realtà (“l’essere in quanto essere”), gli elementi e i principi generali della logica. Nella Metafisica
Aristotele indaga e presenta un livello di realtà e di sapere che costituisce il fondamento comune di
qualsiasi dato d’esperienza, a cui spetta il compito di fornire un vero e proprio corredo concettuale
capace di dare unità e rigore ai diversi rami della ricerca: la «filosofia prima» si qualifica come
repertorio dei concetti (principio, causa, uno, sostanza, forma, materia, potenza, atto ecc.) e di
regole (i principi logici di identità, non contraddizione, terzo escluso) che reggono il variegato
mondo dei saperi.
In sintesi, il corredo concettuale universale fornito dalla filosofia prima: 1. la realtà o l’essere in
quanto essere: l’essere originariamente plurivoco: i suoi modi originari (le 10 categorie: sostanza,
qualità, quantità, relazione, spazio, tempo, azione, passione, avere, giacere [in altre versione, le
ultime due: possesso e privazione]); 2. la teoria della sostanza (punto di sostegno nelle dieci
categorie, la sostanza introduce la relazione tra le categorie, determina il passaggio da una visione
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paratattica a una visione sintattica della realtà); 3. la dottrina delle cause: le quattro accezioni del
termine causa: formale, materiale, efficiente, finale.
3.2. presentazione della ragione scientifica: metodi e forme
3.2.1. Una definizione della ragione scientifica. Aristotele considera scientifica quella conoscenza
che non si limita al dato di fatto e alla sua semplice registrazione, ma risale alle cause e ai principi;
questi vengono ricavati dall’esperienza attraverso un processo di induzione (epagoghé) che,
partendo dall’esame di casi particolari, arriva a elaborare enunciati di carattere generale. Un
ragionamento inverso, la deduzione (apòdeixis) procede dall’universale al particolare: partendo da
premesse o principi ricava in forma necessaria la conclusione; le due direzioni del ragionamento si
compongono a costituire la razionalità scientifica: si può infatti affermare di avere scienza della
realtà quando i dati particolari dell’esperienza vengono dedotti e definiti attraverso un processo
dimostrativo che ha il suo punto di partenza in principi tratti dall’esperienza con un processo
induttivo.
3.2.2. La varietà dei metodi scientifici e la loro origine; (il triangolo epistemologico: oggetto,
concetti, metodo). La ragione scientifica, nella forma concreta che assume quando si applica a un
settore specifico di ricerca, è definita dall’incontro di tre componenti: l’oggetto, i principi, il
metodo. Tra di essi si instaura una inseparabile solidarietà: l’oggetto impone i principi e i metodi
adeguati con i quali la ragione può raggiungere una conoscenza scientifica e non solo occasionale
della realtà. In questo intreccio, dunque, la realtà stessa, nella sua complessità, non consente di
affidare le possibilità conoscitive e dimostrative della mente a un unico metodo, considerato valido
per tutti gli ambiti; a tale proposito Aristotele afferma la distinzione tra logica e metodo. Pur avendo
presentato, nelle opere di logica, regole e principi generali volti a chiarire e indicare che cosa
significa pensare, ragionare, dimostrare, Aristotele ritiene contraddittoria la ricerca di un unico
metodo che possa presentarsi come sinonimo di razionalità e che pretenda di fornire la conoscenza
dell’intera struttura dell’universo. Ogni ricerca, servendosi dell’impianto dei quattro tipi di causa,
deve adottare la forma di razionalità specifica (definizioni e concetti di partenza, forma dei
procedimenti dimostrativi, in una parola: il metodo), adeguata al particolare settore della realtà che
prende in esame.
3.2.3. I diversi modi di essere scienza. La tipologia delle scienze è evidenziata su di una duplice
base: 1) una base fa riferimento alla realtà, alle sostanze e al modo in cui sono definite dai due
principi, materia e forma; è quindi legata alla tipologia delle sostanze o degli enti; 2) l’altra base fa
riferimento ai modi con cui il soggetto si rapporta alla realtà sia teoreticamente che praticamente.
3.2.3.1. A differenziare nella realtà gli enti che si considerano sostanza (realtà determinata) è la
relazione tra gli elementi costituenti della sostanza stessa (in quanto è sostanza-sinolo), cioè la
relazione tra materia e forma. Da questo punto di vista emerge una triplice distinzione tra le forme
di sostanza, tra gli enti: 1. enti ideali: definiti dalla forma, coincidenti con essa e quindi che
possiedono in atto la propria forma e sono perciò immutabili realmente e concettualmente (come gli
enti matematici…); 2. enti naturali: che tendono alla propria forma; in essi il principio materiale
tende alla forma; essi tendono alla propria forma in un divenire che costituisce il loro tempo e che si
definisce come il campo in atto delle loro possibilità; in queste realtà, la forma è causa efficiente e
finale del loro divenire e ne costituisce il principio intrinseco; 3. enti artificiali: realtà che ricevono
dall’esterno la propria forma e non sono dotate, come accade agli enti naturali, di un principio
intrinseco di movimento; è la situazione degli enti prodotti dall’arte che prendono forma in forza di
un principio formale esterno a loro; ad esso devono il campo delle proprie possibilità formali.
3.2.3.2. In base al tipo di relazione, di assunzione secondo fini, che l’oggetto ha con l’uomo si
definiscono i gradi di conoscenza e le forme possibili del sapere scientifico che Aristotele presenta
facendo corrispondere alla tripartizione degli oggetti e dei fini una tripartizione delle rispettive
scienze che assumono quelle diverse realtà come proprio oggetto di studio, di gestione e di
produzione: 1. le realtà naturali e le scienze teoretiche a scopo conoscitivo, 2. le realtà sociali e le
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scienze pratiche, con finalità di guida all’azione (azione - praxis), 3. le realtà prodotte e le scienze
poietiche, con progetti produttivi (produzione - poiesis) tecnici e di arte.
«Le scienze teoretiche sono per Aristotele la fisica, la matematica e la teologia (o anche filosofia
prima), le scienze pratiche sono quelle che concernono l'agire umano (l'etica e la politica,
sostanzialmente), le scienze poietiche sono quelle che concernono il produrre umano (le arti belle e
quelle utili).» (Vigna Carmelo 1992 Invito al pensiero di Aristotele, Mursia, Milano, 47)
3.2.3.3. In forza della loro corrispondenza, fedeltà e attenzione all’oggetto, i discorsi della
conoscenza e della scienza devono cercare i propri specifici livelli di certezza, di precisione in
relazione allo scopo per cui esse si attivano. Le scienze teoretiche hanno una finalità puramente
conoscitiva e studiano come proprio e specifico oggetto una realtà già esistente (come accade alla
fisica, alla medicina, alla biologia, alla psicologia), indagano la natura secondo processi induttivi e
deduttivi per mostrarne la struttura interna. Le scienze pratiche studiano il comportamento umano
allo scopo di scoprirne gli elementi costanti e fornire norme e fini di comportamento, tipologie e
modelli di vita per la realizzazione di sé e dell’armonia sociale (così l’etica, la politica).Le scienze
poietiche (poièin, fare, fabbricare, produrre, costruire…) costruiscono il proprio oggetto secondo
competenza, secondo progetto, secondo regole tecniche proprie e secondo fini specifici (così la
retorica e la poetica).
4. La natura e l’arte come mondo della possibilità: fisica e arte (retorica e poetica)
4.1. la natura: le scienze naturali, scienze del movimento, scienze del vivente
L’essenza specifica di ciò che è natura (phýsis) e della scienza che lo studia: la fisica.
Scienza teoretica, sorta dal puro desiderio di conoscenza, la fisica studia, scrive Aristotele, «un
certo genere dell’essere: essa infatti ha per suo oggetto quel genere di sostanza che ha in se stesso il
principio del movimento e della quiete». Ciò che qualifica gli enti naturali è dunque, per Aristotele,
non solo il fatto di essere dotati di movimento ma di avere in sé il principio del proprio moto. La
ragione della autonomia della natura è di carattere metafisico: «la natura non è copia (mimesis)
dell'intelligibile, bensì luogo ontologico di forme eterne; né dunque totalità dell'essere
(presocratici), né essere decaduto o comunque profondamente segnato dall'imperfezione (Platone),
ma essere sostanziale dominato da una intelligibilità profonda e tenace.» (Vigna 1992, 77) La fisica
è scienza della natura in quanto scienza del movimento, del divenire nella varietà delle sue forme
possibili e reali. «Movimento e cambiamento sono i fenomeni fondamentali della natura; chi non
intende questi fenomeni non intende la natura»; il fisico, la cui ricerca mira appunto a spiegare la
natura e i mutamenti che in essa avvengono, dovrà allora individuare i principi specifici che
consentono di descrivere le cause e i modi del divenire, tipici della natura. Restano fuori dal campo
della ricerca fisica sia gli enti non dotati di automotilità (come gli oggetti prodotti dalla tecnica), sia
quelli privi di movimento (come gli enti immutabili della matematica). La natura non ha inizio nel
tempo, né una fine; il tempo è un suo tratto perché il tempo è misura del movimento e non si dà
senza movimento; quindi il tempo coincide con la natura, è misura della natura che è movimento.
4.1.1. L’applicazione di quei concetti si traduce nella trattazione teoretica del divenire. Il divenire in
natura non è un fatto estrinseco (derivante da cause esterne) ma è l’aspetto proprio e specifico di ciò
che è naturale: la natura è caratterizzata di per sé, essenzialmente e non accidentalmente, dal
movimento. La sostanza naturale infatti diviene in quanto tende alla propria forma (il fine, il
meglio); un divenire che costituisce il suo tempo, il campo e la potenza in atto delle sue possibilità.
La sua materia, nella sostanza, è in potenza (dýnamis) verso la realizzazione, cioè tende ad essere in
atto (enèrgheia) la propria forma; questa è il fine verso cui si dirige e costituisce la causa efficiente
del suo divenire (endofinalismo). «la natura è il fine: per esempio quel che ogni cosa è quando ha
compiuto il suo sviluppo, noi lo diciamo la sua natura, sia d’un uomo, d’un cavallo, d’una casa»
(Aristotele, Politica).
4.1.2. Il divenire come essenza e principio intrinseco di ciò che è naturale (in particolare del vivente
e del vivente razionale uomo) è passaggio dalla potenza all’atto nei confronti della propria forma
ma un passaggio che va inteso in modo da non negare il movimento stesso, oggetto di studio e
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spiegazione, e la sua natura continua (non discreta). Nel divenire una realtà è in atto in quanto tende
alla realizzazione di una forma, sia essa una forma essenziale o una forma di altre modalità di essere
del reale; forma che è causa efficiente e finale intrinseca alla natura dell’ente in studio. Ma l’ente
nel divenire è in atto in quanto potenza e sempre in quanto potenza. Occorre richiamare la
definizione ricorrente, essenziale e fondamentale di movimento: il movimento è «[201 a 10] l’atto
di ciò che esiste in potenza, in quanto tale.»; «[201 b 4] l’atto di ciò che è in potenza, in quanto
potenza»; «[201 b 4-5] è chiaro che l’atto di ciò che è in potenza, in quanto potenza, è il divenire.»;
il divenire è «[202a13] atto di questa potenza» (Aristotele, Fisica). Il divenire e la natura si
ritrovano dunque in questa definizione del movimento come loro situazione essenziale; e questa
definizione è in grado di cogliere gli enti naturale nella loro esatta essenza salvaguardandone, nel
movimento, la situazione di possibilità, perché l’esistere della natura consiste nel «generarsi come
realtà sempre diverse» (tõ aei állo kai állo ghígnesthai) [206 a 22] (Aristotele, Fisica).
4.1.3. Aristotele, riprendendo analiticamente il tema del movimento, avverte che si tratta di un
processo, di un divenire in corso, segnato quindi da una naturale e inesorabile incompletezza; non è
né potenza, né atto, ma atto della potenza o potenza in atto.
«[201 b 28] esso [movimento] non è collocabile né fra le realtà che sono in potenza, né tra quelle
che sono in atto: infatti, [30] né la «quantità», considerata in potenza, di necessità si muove, né la
«quantità» considerata in atto. E invece il movimento sembra essere un certo atto, benché
incompiuto. La ragione di ciò dipende dal fatto che ciò che è in potenza — e di cui il movimento
costituisce l’atto —, è incompiuto. E proprio per questo risulta difficile cogliere che cosa sia il
movimento. In effetti non sembra assolutamente possibile collocare il movimento tra le realtà che
sono necessariamente o nella privazione, o nella potenza o nell’atto, considerati [35] in senso
assoluto. Non resta dunque che considerare il movimento [202a] nel senso sopra detto, e cioè che
esso è un certo atto, ma atto quale prima abbiamo detto che, sebbene difficile da intendere, tuttavia
è qualcosa di realmente esistente.» (Aristotele, Fisica)
4.2. Fisica e tecnica
Il campo di un corretto e produttivo incontro tra natura ed arte (e tra scienza e tecnica) è la
concezione finalistica interna (non esterna) considerata propria della natura. Per definizione
essenziale la natura è l’ambito degli enti segnati dal divenire; un divenire immanente ed autonomo
in quanto è tensione del vivente alla propria forma, quindi un divenire che è tensione verso il
meglio. Questa tensione verso il meglio di ogni essere naturale è quanto accomuna la natura e la
tecnica, la fisica e l’arte.
4.2.1. La separazione. È essenziale (corrisponde alla essenza), per Aristotele, la separazione tra
tecnica e natura, e ciò sulla base di una corretta concezione della natura e del movimento naturale.
Dal punto di vista “metafisico”: anche per Aristotele (in un certo senso come per Platone) «il cosmo
è fatto di forme eterne … e la produzione artificiale non poteva essere intesa che come
approssimazione a tali forme. … ciò che è soggetto a generazione e corruzione, nel mondo
sublunare, è l'individuo come sinolo di materia e forma. Materia e forma si separano, quando
qualcosa si corrompe, ma loro, la materia e la forma, sono eterne, come sono eterni i cieli.» (Vigna
1992, 219)
Dal punto di vista fisico: gli enti naturali hanno in se stessi il principio del mutamento, gli enti
artificiali (fatti dalla tecnica) esistono e mutano in forza di cause esterne ad essi; o se mutano
apparentemente per se stessi mutano in quanto si altera la materia (quindi l’elemento naturale) di
cui sono composti (come quando un letto di legno marcisce: non marcisce in quanto letto, ma in
quanto materialmente fatto di legno).
«[192 b 12] «E tutte le cose sopra richiamate è chiaro che sono differenti rispetto alle cose che non
esistono da natura. È manifesto, infatti, che tutte le cose che sono da natura, hanno il principio del
movimento e del riposo in se stesse, le une secondo lo spazio, [15] le altre secondo crescita e
diminuzione, altre ancora secondo l’alterazione. Invece un letto o un mantello, e ogni altro oggetto
di questo genere, in quanto a ciascuno di essi compete questa denominazione — e cioè in quanto
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essi sono prodotti da tecnica —, non possiede in se stesso nessuna tendenza innata al cambiamento;
ma essi hanno un tale impulso e tanto esteso, solo in quanto sono di pietra o [20] di legno, o di
qualcosa di misto; allora la natura è principio e causa dell’essere in movimento e dello stare in
riposo di ciò cui essa appartiene originariamente, per se stessa e non in modo accidentale.»
(Aristotele, Fisica)
4.2.2. L’incontro. È altrettanto essenziale, tuttavia, l’incontro tra tecnica e natura: sia un incontro
nella loro comune materialità (oggetti tecnici e naturali fanno riferimento agli stessi elementi
esistenti in natura), sia un incontro nei loro processi formali: la tecnica aiuta e completa la natura se
la asseconda; e quindi un incontro sul terreno del divenire e della possibilità.
4.2.2.1. Il primo terreno di incontro risulta da ciò che si intende per natura: «[193 a 28] In un senso,
dunque «natura» si dice in questo modo – cioè la materia che fa da sostrato primo alle cose che
hanno in se stesse il principio [30] di movimento e di cambiamento –, mentre in altro senso
«natura» è la forma e la specie di ciò che è conforme alla definizione [tò katà ton lògon].». Questo
incontro, che avviene sulla base materiale, ha l’effetto tuttavia di rimarcare la differenza tra i due
ambiti, natura e tecnica: «[193 b 6] E la forma, piuttosto che la materia, è «natura». Ogni cosa
infatti viene detta «natura» quando è in atto, piuttosto che quando è tale solo in potenza.»
(Aristotele, Fisica); ma, in atto in quanto potenza; è cioè nell’atto secondo la modalità della sua
potenza.
4.2.2.2. Il secondo terreno di incontro, le sue condizioni e i modi; un incontro che possa risultare di
vantaggio reciproco dal punto di vista del fine e del meglio, in un processo di imitazione ed
emulazione tra tecnica e natura nella comune e condivisa tensione verso il meglio. «[194 a 28] La
natura è infatti fine e causa finale.»; «[194 a 32] Non ogni termine finale, infatti, è fine, ma solo ciò
che è il meglio.» (Aristotele, Fisica). Nel parallelo arte e natura ci si muove già all’interno di una
visione finalistica della natura; un finalismo che si muove e si giustifica nella prospettiva del
meglio; l’arte si inserisce nel finalismo proprio della natura come un suo prenderne cura. Più in
generale, e forse con eccessi di reinterpretazione, si può dire che qui il tema della spiegazione
meccanicistica e spiegazione finalistica, destinate a costituire una antinomia a volte tragica dell’età
moderna, trovano incontro e armonia, una composizione che avviene sulla base del fine;
impostazione cioè che accomuna tecnica (meccanicismo) e natura (finalismo). «[199 b 32] È
dunque evidente che la natura è causa, proprio come causa finale.»… poiché «[199 b 15] sono da
natura [phýsei, per natura, appartengono alla natura, sono naturali] tutte quelle cose che, mosse in
modo continuo in se stesse da un qualche principio immanente, giungono ad un fine» (Aristotele,
Fisica)
Da queste considerazioni nasce la tesi di un globale incontro tra tecnica e natura, tesi costruita sulla
base comune di una concezione finalistica della realtà interessata dal mutamento: «[199 a 13] E se
le cose che sono da natura, fossero fatte non solo da natura, ma anche fossero prodotte con la
tecnica, sarebbero prodotte in quello stesso modo nel quale esse sono prodotte per natura. [15]
Dunque l’uno è in vista dell’altro. In generale, talvolta l’arte porta a compimento quanto la natura è
impossibilitata a fare, talaltra imita la natura. Se dunque le cose che sono secondo arte sono fatte in
vista di un fine, è chiaro che anche le cose che sono secondo natura lo sono.» (Aristotele, Fisica)
Osserva T. W. Adorno: «Ciò che la natura invano vorrebbe fare, lo compiono le opere d’arte:
spalancano gli occhi.» (Adorno T.W. 1970, Teoria estetica, Einaudi, Torino, 113)
In sintesi: «Un altro punto di contatto obbligato è quello tra natura e tecnica: anche quest’ultima,
infatti, si costituisce come principio di movimento, e quindi rappresenta una diversa modalità di
divenire da parte delle cose che non sono "da natura". Queste ultime perciò avranno un movimento
"artificiale", prodotto di una fonte esterna, non immanente. Natura e arte sono cause produttrici,
seppure a diverso titolo operanti nell’ambito del divenire. Noi intendiamo in modo analogo il
divenire naturale e quello artificiale, come testimoniano le diverse forme linguistiche delle quali
facciamo uso.
La produzione artificiale sembra costituire il modello di conoscenza della natura. Ma l’arte, che in
sé procede in modo conforme ad uno scopo, si limita ad imitare la natura. Dunque, è soprattutto e
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prioritariamente quest’ultima che rivela in sé la conformità ad uno scopo: e tale dev’essere l’ordine
della natura. Pertanto, l’arte ottiene dalla natura che i suoi prodotti siano conformi ad uno scopo, e
non viceversa. La tecnica si muove e opera all’interno dell’orizzonte costituito dalla natura. Contro
la visione mitico-religiosa che spesso contrappone arte e natura, l’arte diviene per Aristotele
complementare alla natura, sia in quanto opera seguendo il procedimento naturale, sia in quanto
interviene in modo sussidiario rispetto alla natura.» (L. Ruggiu, Saggio introduttivo, XLI)
4.2.2.3. La corretta nozione di arte e tecnica e della sua relazione con la natura è contenuta nel
modo nuovo di intendere il rapporto di imitazione che sembra legare l’arte alla natura sia nella
teoria di Platone che nelle tesi di Aristotele. Il rapporto mimetico va inteso, in Aristotele, in modo
specifico, e questo porta a cogliere la concezione di arte in Aristotele. «È però di grande importanza
tener presente che Aristotele oltrepassa radicalmente il concetto platonico di imitazione come copia
di una copia, cioè come forma difettiva della realtà empirica, già di suo difettiva rispetto al mondo
delle Idee. L'imitazione aristotelica è infatti ri-produzione dell'universale a partire dall'accadere
storico, che è alcunché di particolare. In altri termini, l'imitazione aristotelica è la reinvenzione di
un universale possibile e quindi è l'elevazione dal particolare all'universale, anzi che essere, come in
Platone, l'abbassamento dall'idea all'esistente storico. Dice espressamente Aristotele che la poesia
«è qualche cosa di più filosofico e di più elevato della storia; la poesia tende piuttosto a
rappresentare l'universale, la storia il particolare» (Poetica 1451b, 5). Ciò significa che la poesia sta
di mezzo tra la necessità del mondo delle forme e la precarietà del mondo dell'accadere; essa coltiva
un universale, ma non secondo necessità, bensì secondo possibilità e quindi un universale di cui il
mondo umano diventa il referente responsabile. Si intravvede da qui una sorta di fuoriuscita del
testo aristotelico dalla forma antica di pensare l'imitazione e una sua protensione verso la forma
moderna della creazione artistica. Non imitazione dell'esistente, né imitazione del mondo delle idee,
ma imitazione come attività dell'universalizzare, senza altro presupposto, sul piano universale, che
tale attività.» (Vigna Carmelo 1992, Invito al pensiero di Aristotele, Mursia, Milano, 219-220)
Due aspetti centrali: 1. l’arte si colloca nel campo della possibilità, della possibilità della realtà, in
tensione tra necessità e contingenza; 2. l’arte ricostruisce l’universale, l’essenza, l’idea… reinventa
(non solo lo scopre e lo contempla, come in Platone nella sua staticità o in sé ideale) l’universale
come eterna e unica, irripetibile possibilità nel singolare, nella singolarità della sostanza
individuale.
5. Retorica e Poetica tra le scienze poietiche nel fare dell’uomo.
Le scienze poietiche sono così denominate in quanto producono (poiesis) il proprio oggetto. Si
tratta di competenze e abilità proprie del mondo della tecnica, perché queste discipline producono il
proprio oggetto, ma si tratta anche e soprattutto di scienze: producono il proprio oggetto (sono
poietiche), a partire da un progetto, secondo un proprio metodo, per propri fini (sono scienze); una
scienza del produrre. Esse esprimono una virtù conoscitiva particolare: la tèchne (έ. Un
termine che viene tradotto indistintamente, per molti secoli, con arte o tecnica; un binomio e una
compagnia linguistica a volte litigiosa ma mai interrotta e che si rivela necessaria. La tèchne è una
virtù dianoetica, della mente e dell'intelligenza, dunque una forma della razionalità che esprime una
propria natura scientifica e una propria conseguente valenza conoscitiva. Le tecniche (l’arte in
generale) infatti sono considerate scienze in quanto producono a partire da un progetto (secondo
un'idea), hanno di conseguenza una propria logica un proprio metodo, una propria verità e fini
propri.
Le radici dell’arte nell’essere come possibilità. La possibilità è il campo ontologico che sorregge la
libertà come campo antropologico, in essi prende forma e concretezza il futuro della speranza e
della pianificazione e qui si articola l’arte (téchne) come produzione del reale e rapporto con esso in
termini di possibilità.
Tra le arti / scienze poietiche Aristotele studia solo due arti: la poetica e la retorica. Sono
accomunate dalla stessa natura poietica e dallo stesso “materiale” di lavoro: entrambe hanno per
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oggetto e come materia non cose, ma parole. (per le citazioni cfr. Aristotele, Retorica e Poetica,
Utet, Torino 2004)
5.1. Retorica: arte dell'argomentare allo scopo di produrre discorsi persuasivi. Si affida a
proprie tecniche; ha un proprio metodo; il suo esito ospita la meraviglia di fronte alla capacità
persuasiva senza limiti (stupore e sgomento) dell’arte retorica. Nel mondo antico (greco e latino) e
moderno, fino alla programmazione scolastica degli studi classici (quindi fino ai primi del ‘900), il
prototipo dell’arte (per lo più per il mondo umanistico) era la retorica; e a caratterizzarla era il tratto
formale del decorum in quanto questo permetteva di presentare la retorica come l’arte di suscitare
emozioni; capacità che la retorica può trasmettere alle arti che appartengono al mondo dello
spettacolo, alle quali viene assegnata la stessa funzione. Questa capacità è all’origine della rilevanza
che Aristotele assegna alla tragedia; in essa e soprattutto in essa l’espressione può precedere e
causare l’emozione, poiché in essa «ciò che è iniziato nella finzione si conclude nella realtà» (E. H.
Gombrich, Stili d’arte e stili di vita, in I percorsi delle forme, a cura di Maddalena Mazzocut-Mis,
296).
«Definiamo dunque retorica la capacità di scoprire in ogni argomento ciò che è in grado di
persuadere.[…] Si obietterà che la retorica può nuocere gravemente per un uso poco onesto del
potere della parola? Ma si può dire lo stesso di tutte le facoltà, eccetto che della virtù. […] È dunque
chiaro che, al pari della dialettica, la retorica non appartiene a un genere definito di oggetti, ma che,
come quella, è universale. Chiaro anche che anch’essa è utile. Chiaro, infine, che la sua funzione
non è (solamente) di persuadere, ma di vedere quanto ogni singolo caso comporti di persuasivo. Lo
stesso vale per tutte le altre arti perché non si richiede nemmeno alla medicina di dare la salute, ma
di fare quanto è in suo potere per guarire il malato.» (Aristotele, Retorica, 1996, I, 1355 a-b)
Modi formali di costruzione dei discorsi persuasivi:
5.1.1. Sa usare bene le convinzioni (pisteis) da cui parte come da premesse (parte da luoghi
condivisi o comuni); ragiona perciò con “entimemi” magari utilizzando “endoxa” (opinioni
autorevoli); rafforza o modifica o introduce il nuovo ma lavorando sulle convinzioni esistenti (cioè
entimemi: sillogismo che argomenta da premesse non assolutamente certe).
5.1.2. Crea la giusta disposizione nell'ascoltatore: l’oratore deve rendersi credibile, deve
coinvolgere emotivamente. Si tratta dell'arte di crearsi un uditorio; arte che presuppone la
consapevolezza di poter solo inizialmente puntare sulle emozioni, sul coinvolgimento emotivo, ma
non dimentica la debolezza di un consenso solo emotivo, che non abbia coinvolto razionalmente
l'interlocutore; arte che presuppone, inoltre, la conoscenza dei caratteri, delle virtù, della passioni
dell'uomo.
5.1.3. Procede per esempi e diventa l'arte di richiamare, far notare e interpretare i segni. Alcuni
segni sono naturali e portano a conclusioni inconfutabili (fumo – fuoco; febbre – malattia: si tratta
di tekméria). Altri sono segni che si presentano come prove confutabili (si tratta di “segni
indicativi”, seméia): per la loro gestione occorre cammino diversificato all’interno di due situazioni
concettuali e linguistiche: il particolare e l’universale. Occorre conoscere la logica e i modi di
gestione dei passaggi argomentativi: dal particolare all’universale, dall’universale al particolare, dal
particolare al particolare.
Le argomentazioni retoriche procedono dal particolare al particolare e sono quelle che vengono
usate prevalentemente in contesto sociale e, soprattutto, in quello della politica. Qui la retorica è
l'arte di costruire discorsi persuasivi, partendo da esempi, fondati su segni non naturali (quindi
confutabili), universalmente noti, procedendo appunto da particolare a particolare(esempi) e
concludendo secondo verosimiglianza. La verosimiglianza è infatti il grado di verità cui può
giungere l’arte retorica in sede dimostrativa; ma, per la sua potenza argomentativa, visti gli
strumenti di cui si serve e la sua abilità persuasiva, essa può ottenere il risultato di far accettare ciò
che, per fondamento, è solo verosimile come una assoluta ed unica verità. Anzi, questo, può
accadere anche per ciò che risulta manifestamente falso, come sostiene e dimostra Platone,
soprattutto nei dialoghi Gorgia e Protagora.
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5.1.4. Va ribadito ancora che la retorica non appartiene a un genere definito di oggetti e di situazioni
come se fosse riservata ad alcuni temi, ma è universale. La sua funzione non è (solamente) di
persuadere, ma di «vedere quanto ogni singolo caso comporti di persuasivo» e quanto ogni
situazione richieda un intervento dimostrativo costruito con finalità persuasive.
5.2. Poetica: arte di produrre racconti o miti. Non ha come oggetto le cose accadute ma quelle
che sarebbero potute accadere; non il reale, ma il possibile, o meglio la realtà dal punto di vista
della possibilità; infatti la possibilità è una dimensione (non secondaria anzi centrale) della realtà,
ne sostiene il divenire reale e il senso plurimo.
Poesia intesa come nome generale della produzione artistica: letteraria, figurativa (pittura, scultura,
architettura…), musicale, coreutica…
Il testo poetico possiede quindi una sua verità: appartiene al verosimile e ha, in questo campo e per
questo motivo, un suo metodo e una sua coerenza.
5.2.1. Il metodo della poesia o la razionalità poietica della poesia: analogia secondo proporzione
con metafora. La metafora è il mezzo privilegiato per cogliere la realtà nella sua possibilità; essa è
l’arte della verosimiglianza. In quanto la poesia è campo del possibile secondo verosimiglianza, è
l'analogia tra campi di significato e di realtà a fornire le linee del suo metodo poietico e,
nell’analogia, gestita secondo un rapporto di proporzione, prende forma il movimento proprio della
metafora (metafora basata appunto sull'analogia e sulla proporzione). La metafora è infatti un
trasferimento (secondo proporzione) di concetti, di immagini e di sensazioni tra campi diversi,
accostati per analogia, allo scopo di attribuire o cogliere una nuova o migliore o più densa portata
espressiva del concetto o dell’immagine oggetto di trasferimento (metafora da metaféro, portare
dall’uno all’altro, da un’area di senso ad un’altra). La metafora è il mezzo privilegiato per cogliere
la realtà nella sua possibilità; in questo essa è l’arte della verosimiglianza.
5.2.2. La più ampia capacità espressiva di significato è riconosciuta appunto alla metafora che
procede all’interno di una analogia costruita secondo proporzione A:B=C:D. Dati due campi
accostati per analogia (più o meno finora evidente), si attua il trasferimento (metafora) di un dato da
un campo all'altro sulla base di una proporzione; un trasferimento reso cioè possibile dalla
proporzione. L'esito si traduce in testo poetico che si esprime metaforicamente con efficacia perché
tiene per lo più sullo sfondo, o implicita, la proporzione; la presuppone e la nasconde.
Alcuni esempi. Sera : giorno = vecchiaia : vita (la vecchiaia è la sera della vita: la sera dal campo
del giorno si sposta nel campo della vita); verde : prato = riso : volto /età (il prato ride, l'età verde);
coppa : Dioniso = scudo : Ares (la coppa è lo scudo di Dioniso); uomini : malvagi = lupi : feroci (è
un lupo); capelli : biondi = giallo : oro (capelli d'oro) ….e muso ingrugnito, carattere solare, persona
lunatica…il mattino ha l’oro in bocca (qui è presente un triplice trasferimento di campo).
Una ulteriore presentazione analitica ed un commento. «Imparare dalle metafore. «Noi
apprendiamo soprattutto dalle metafore» [Aristotele, Retorica, 1410b15): è la grande intuizione di
Aristotele, il primo ad analizzare compiutamente e con sguardo filosofico questa struttura del
pensiero. Egli, pur relegando la metafora nel campo della retorica e della poetica e pur non
attribuendole quella funzione epistemica forte che possiede il sillogismo, riconosce quantomeno il
valore euristico di questo processo «simile all’apprendimento» (Aristotele, Retorica, 1410b25).»
(Briguglia Gianluca 2006 Il corpo vivente dello Stato, Bruno Mondadori, Milano, 19). Si può
pensare, del resto, che ogni parola sia una metafora raffreddata e che, di conseguenza, il linguaggio
si formi attraverso una continua traslazione di un termine da un campo all’altro, viaggio attraverso il
quale ogni parola carica su di sé un progressivo addensamento di significato, ed è viaggio di
scoperta.
5.2.3. Potenzialità conoscitive della metafora con proporzione. «La metafora — che viene definita
come trasferimento «a un oggetto del nome che è proprio di un altro» — viene da Aristotele
analizzata secondo una classificazione che ne prevede quattro tipi; il quarto tipo, ciò che viene
definito metafora per analogia, chiama direttamente in causa le nostre facoltà conoscitive. Una
delle immagini che Aristotele usa per esemplificare questo quarto meccanismo metaforico è
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appunto, come già utilizzato, l’indicare la “vecchiezza” come “sera della vita”. È possibile usare
tale metafora perché la «“vecchiezza” (B) è con la “vita” (A) nello stesso rapporto che la “sera” (D)
è col “giorno” (C)» [Aristotele, Poetica 1457b20] ed essendo il meccanismo reversibile (poiché la
proporzione analogica non cambia) si potrà anche, parallelamente, definire la «sera» come
«vecchiezza del giorno». L’identità del rapporto è ciò che permette di avvertire la somiglianza tra
gli elementi. Ciò che avvicina la sera e la vecchiezza è la relazione che lega l’una alla giornata e
l’altra alla vita. Questo schema “invisibile” permette, inoltre, che i due campi della metafora si
compromettano l’uno con l’altro. Possiamo immaginare una vecchiezza con i colori del tramonto,
con gli odori della sera, con la memoria di una giornata ormai trascorsa ma, soltanto invertendo i
termini del paragone, avvertire la sera con la malinconica stanchezza o la serena contemplazione di
ciò che è passato, tipica dell’età senile (o che, per una serie di approssimazioni culturali, si
attribuisce all’età senile). La sera e la vecchiaia si fondono così in un’unica immagine, formata dalle
caratteristiche comuni di entrambe; ma ciò è possibile solo per la mediazione degli altri due termini
analogici, cioè il giorno e la vita. Proprio in ciò risiederebbero le potenzialità conoscitive di questo
tipo di metafora: essa ci obbliga a osservare due realtà diverse, a commisurare l’una all’altra, ci
invita a lasciar cadere tutte quelle proprietà che esse non hanno in comune, a inferire somiglianze
(anche ardite) e scartare incompossibilità, e tutto ciò in un appassionante circolo di ipotesi e
deduzioni. Dal vasto campo dell’essere, il linguaggio — e il pensiero — estrae un ordine
analogico-metaforico, ridisegna la realtà ipotizzando somiglianze e scoprendo rapporti. Per questo
«bisogna trarre la metafora […] da cose vicine per genere e tuttavia di somiglianza non ovvia, così
come anche in filosofia è segno di buona intuizione il cogliere l’analogia anche tra cose molto
differenti». (Aristotele, Retorica, 1412a10) (Briguglia Gianluca 2006 Il corpo vivente dello Stato,
Bruno Mondadori, Milano, 19-21) «…la metafora si costituisce come un movimento di sostituzione
nel quale un significante prende il posto di un altro significante producendo un effetto inedito di
significazione, un più di senso…» (A. Di Ciaccia, M. Recalcati, 2000, Jacques Lacan, B.
Mondadori, Milano, 57-58)
In conclusione sintetica:
1. sintesi prima:
la poetica (in senso lato tutta l’arte) metafora in una analogia costruita secondo proporzione
A:B=C:D
1. due campi in analogia: A giorno C vita
2. elementi dei due campi in proporzione:
A
:B
= C :D
giorno : sera = vita : vecchiaia
3. un elemento trasferito (metafora) da un campo all’altro e
unito al suo corrispondente
B
D
vecchiaia
sera
4. è posto in nuova lettura: la sera è la vecchiaia del giorno
la vecchiaia è la sera della vita
2. sintesi seconda:
la poetica (in senso lato tutta l’arte) in relazione alla metafora in una analogia costruita secondo
proporzione; la funzione poietica e conoscitiva dell’analogia e della metafora
 «noi apprendiamo soprattutto dalle metafore» (Aristotele)
 nella metafora l’addensamento di senso delle parole
 il linguaggio prende forma attraverso la traslazione (metafora)
 creare linguaggi è costruire nuovi mondi
 la metafora: esplorazione dei campi delle possibilità (la meraviglia)
 la metafora con analogia essenza dell’arte
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5.2.4. La tragedia. Il campo di studio privilegiato della poetica riguarda la tragedia.
Una presentazione: «Aristotele definisce la tragedia «imitazione (mimesis) un'azione seria,
compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito da varie specie di
abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la
quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare
l'animo da siffatte passioni» (1449b. 24 ss.). Si può dire che il seguito del libro della Poetica
consista fondamentalmente nel chiarire questa definizione, marcando spesso la differenza (ossia poi
la superiorità) che corre, secondo Aristotele, fra la tragedia e l'epica.» (Vigna 1992, 222)
5.2.4.1. L’analisi strutturale di Aristotele prende in esame le sei parti della tragedia: il racconto, i
caratteri, il pensiero, l’elocuzione, la produzione di canti, la vista. Il racconto, unione di fabula e
intreccio, rappresenta la parte reggente e principale della tragedia, ne è “come l’anima e il
principio”, ed è “un intero dotato di grandezza e compiuto in se stesso” (Aristotele, Poetica
1459a21). Nel racconto, come sue parti strutturali, si snoda la struttura dinamica della tragedia: la
peripezia («è il mutamento delle azioni che si compiono verso il loro contrario, e questo, secondo
verosimiglianza o necessità» Poetica 1452a22-24), il riconoscimento («è il mutamento
dall’ignoranza alla conoscenza, oppure dall’amicizia all’inimicizia, di coloro che sono determinati
dalla buona o cattiva sorte», Poetica 1452a32-33), il patimento (determinato dalla catastrofé, dal
capovolgimento provocato dal riconoscimento «azione atta a distruggere e intesa a portare dolore»
Poetica 1452b11-13), la catarsi (la purificazione, come effetto finale generale).
5.2.4.2. La composizione della tragedia è ricostruita da Aristotele sulla base della tesi che essa fa
riferimento, con peripezie e intrecci, alla realtà come possibilità, verosimiglianza, imprevedibilità e
necessità. 1. Il campo: nella tragedia il binomio realtà / verità diventa possibilità / verosimiglianza;
e tale mutamento dà maggior forza alla stessa realtà ampliandone il campo della possibilità. È
sempre in atto la realtà come possibilità, e nella possibilità trova campo anche la necessità (come
quando si fa richiamo al destino, alla sfortuna, alla sorte, comunemente considerati come
implacabile necessità, cui per l’uomo è impossibile sfuggire); se così non fosse la narrazione non
sarebbe verosimile, non credibile, e quindi sarebbe priva di efficacia. 2. La poiesis. All’interno di
questa realtà-verità (possibilità-verosimiglianza) la vicenda narrata (la fabula) si snoda in un
processo (intreccio) che culmina in riconoscimento, agnizione, scoperta (come una cadere del velo
dagli occhi, un improvviso venire a conoscenza); agnizione che determina un totale rovesciamento
o capovolgimento nella vicenda stessa e, di conseguenza, in tutti gli elementi e le situazioni che la
definiscono (caratteri, pensiero, elocuzione, vista, musica…); totale capovolgimento che la lingua
greca indica con il termina “catastrofe” (katastrophé). Lo spettatore, trascinato e immedesimato
nella vicenda, è preso da pietà e terrore; questo è il fine della tragedia, in quanto è passaggio che
genera catarsi, purificazione, liberazione.
5.2.4.3. È il sovvertimento, generato dalla conoscenza (dunque l’arte è virtù dianoetica), che genera
patimento, sofferenza, dolore e catarsi. Alcuni passaggi analitici:
[1] Conoscenza e capovolgimento. Vi è nella narrazione drammatica un progressivo, crescente
stupore per l’imprevedibilità dei fatti, ma che, per la loro verosimiglianza e per la loro improvvisa
scoperta, hanno la forza della necessità nel sovvertimento che provocano; fatti sorprendenti posti in
una sequenza altrettanto sorprendente che genera e alimenta la meraviglia (tò thaumastòn) e in tal
modo attira, affascina e coinvolge lo spettatore nel drammatico capovolgimento che la scena
rappresenta.
[2] Pietà e terrore. Lo spettatore è catturato dagli opposti (o per lo meno ambivalenti) sentimenti
della pietà e del terrore; il primo che spinge alla vicinanza, alla prossimità, il secondo che genera
una tendenza ad allontanarsi, un allontanamento e fuga che tuttavia che sono contemporaneamente
un rivolgersi (con lo sguardo e con la mente) ai fatti che incutono terrore e quindi, nella fuga e
allontanamento, alimentano contemporaneamente un processo opposto di attenzione,
avvicinamento, compassione… di sguardo rivolto all’indietro. Lo spettatore è posto in una
situazione di distacco estetico: conosce il destino in azione, ignoto all’attore; comprende il tormento
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dell’attore che si dibatte ignaro e alla ricerca; vive quella situazione come propria, di fronte alla sua
ignota sorte.
[3] Purificazione, catarsi. Pietà e terrore sono il fine della tragedia e tutte le sue componenti devono
essere coinvolte in questo obiettivo; sono i sentimenti dai quali lo spettatore partecipe è dominato e
con cui la rappresentazione assorbe nella propria vicenda colui che assiste. Grazie ai sentimenti di
pietà e terrore la tragedia realizza il piacere che le è proprio come fine, che la caratterizza come arte
poietica «il piacere che proviene dalla pietà e dal terrore» e in questo “suo piacere” attira e avvolge
lo spettatore. Attraverso il coinvolgimento nelle forme della compassione e dello spavento, presenti
nell’intreccio di riconoscimento e sconvolgimento (catastrofe), la tragedia svolge il proprio ruolo
poetico e poietico: la catarsi; «attraverso pietà e terrore porta a compimento la purificazione delle
passioni e di questo genere di azioni» (Poetica 1449b27-28).
Il piacere sembra qui collocarsi in una situazione diluita e plurima: nell’imitazione, nei sentimenti
di pietà e terrore, nella catarsi, quasi ad innervare e sostenere l’intera attività poietica della tragedia
(della poesia e dell’arte). Le tre sedi del piacere in ripresa: a) non bisogna dimenticare che se l’arte
è imitazione, «produrre piacere è il fine dell’imitazione» afferma Aristotele; b) il piacere tragico è il
piacere di un coinvolgimento dell’uomo nei sentimenti della pietà e del terrore, sentimenti
coinvolgenti in quanto forti e forti in quanto totali, seducono pensieri e emozioni; c) il piacere è
quello che la tragedia realizza per proprio fine specifico e ultimo: il piacere presente nella catarsi;
deriva quindi dal vivere nella poiesis tragica un processo di scoperta gestione e “purificazione” o
soddisfazione delle pulsioni; scoperta e fruizione della propria natura, di se stessi, delle proprie
possibilità.
Rimane aperto il problema di come interpretare la catarsi nel suo ruolo di “purificazione” delle
passioni. «In sintesi, le interpretazioni più accreditate si raggruppano a seconda che intendano la
catarsi come liberazione delle passioni o liberazione dalle passioni, ossia come canalizzazione del
mondo emotivo o come suo oltrepassamento.» (Vigna 1992, 224); dar sfogo alle passioni o elevarsi
al di sopra delle passioni; soddisfarle o dominarle oppure, come in una sintesi delle due posizioni:
«il mondo emotivo non può essere davvero superato se non è agito, né può essere davvero (ossia
pienamente) agito, se non è in qualche modo superato dall'ordine della ragione. Tuttavia darei una
certa precedenza al primo lato del circolo sul secondo, perché senza il primo il secondo rischia
fortemente di restare ineseguito. Detto in altri termini, il contesto psicologico aristotelico rende più
verosimile attribuire al testo l'intenzione di purificare le passioni mediante l'agito, anzi che mediante
la loro semplice oggettivazione rappresentativa. Tale purificazione implica poi il loro
oltrepassamento.» (Vigna 1992, 225). Nella questione e nella sua soluzione è in gioco non solo la
natura e la funzione della tragedia, ma più in generale il ruolo e l’esito dell’arte nel campo delle
passioni ed emozioni, nell’obiettivo della gestione e della conoscenza di sé, nell’arte delle relazioni
e della comunicazione interpersonale. Si tratta pur sempre dello spettacolo dell’uomo. Il racconto è
sempre un modo di organizzare il mondo coerente con la forma della vita umana; perciò si dà un
inizio, una fine e in mezzo delle peripezie, la lotta per il riconoscimento (l’agnizione) per
comprendere e il senso finale di destino che incombe sugli individui e forse sulle società e
sull’intera umanità per sua essenza metafisica o almeno storica.
5.2.4.4. Nella tragedia e nell’arte in generale la canalizzazione simbolica delle passioni. Anche
questo (o forse soprattutto questo) è il significato della catarsi e, così intesa, la catarsi guida a
cogliere l’essenza dell’arte in termini di gestione simbolica delle passioni e delle emozioni; fonte
quindi di una forma particolare, seducente e irrinunciabile, di piacere. «Mi par difficile negare che
in questo passo, più che una purificazione delle passioni in senso etico, si indichi una purificazione
delle passioni come scarica simbolica, che produce piacere, come ogni scarica che elimina una
tensione irrisolta o compressa. Aristotele dunque non è lontano da una concezione della catarsi
come purificazione delle passioni, in quanto agite simbolicamente e non materialmente, e come
purificazione dalle passioni nel senso di liberazione dall'eccesso costituito dalla loro presenza
selvaggia nell'anima. Liberi insomma dalla selvatichezza delle passioni, ma non liberi dalle
passioni; che anzi le passioni vengono agite in modo simbolico, cioè in accordo con la presenza del
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dominio del logos. Solo che il logos non domina dispoticamente (nel qual caso sarebbe repressivo),
ma domina politicamente, perché lascia agire le passioni in un contesto in cui l'azione (la scarica)
non produce danno alcuno, essendo simbolicamente canalizzata da un oggetto ideale (nelle
processioni è la devozione alla dea, negli spettacoli tragici è la vicenda rappresentata). La
canalizzazione simbolica è poi lo stesso che la canalizzazione etica; perciò essa può ben
concludersi, sempre che sia lasciata lavorare sino in fondo, nella purificazione dalle passioni (non
però nel senso che le passioni siano sradicate, ma solo nel senso che viene sradicata la loro pretesa
di occupare anche il territorio del logos). Concludiamo. Dalla catarsi possiamo trarre una
indicazione importante, ossia possiamo congetturare che per Aristotele il piacere era il fine dell'arte;
certo non qualunque piacere, ma un certo tipo di piacere: il piacere dato dalla conoscenza che
prende non solo l'intelletto, ma i sensi, e specificamente la visione. Questa dottrina del piacere
estetico non è per nulla sviluppata, e tuttavia è presso che onnipresente nel testo. Con questa
dottrina Aristotele supera il moralismo estetico di Platone e indica in qualche modo la via che poi
sarà quella dell'autonomia dell'arte.» (Vigna 1992, 226-227)
5.2.4.5. Unalettura psicanalitica della catarsi, ispirata alle tesi di Jacques Lacan. La tragedia,
rappresentando passione e creando coinvolgimento, sposta il processo identitario del soggetto dalla
immediatezza fornita dalle immagini (l’identificazione narcisistica e violenta della “fase dello
specchio”), alla gestione simbolica (segnica e linguistica) di un processo di identificazione che si
colloca così nel contesto delle relazioni socialmente definite e condivise, attuando cioè una
“canalizzazione simbolica delle passioni”. (cfr. Di Ciaccia, Recalcati 2000, il capitolo secondo)
5.2.4.6. Nella tragedia è in gioco e in rappresentazione lo spettacolo dell’uomo come deinòs. Deinòs
è termine greco difficile da rendere per la sua plurivalenza: tremendo, spaventoso, terribile, funesto,
ma anche venerando, straordinario, singolare, che desta stupore e incute rispetto. Il termine è
applicato alla tecnica e all’uomo in quanto se ne impossessa: la natura (physis) è necessità (anànke)
ma l’uomo è intraprendente (deinòs); la tecnica in suo possesso (per furto e dono mitico) è deinòs:
desta stupore, ammirazione, meraviglia e anche timore per la sua natura pratica, scaltra, abile,
potente e sconvolgente.
Il termine è applicato all’uomo, e con un comparativo di maggioranza nei confronti della natura, nel
contesto della tragedia e in particolare da Sofocle: «un misto di meraviglia e di angoscia, si affaccia
al pensiero tragico: “molte sono le cose inquietanti [deinà], ma nessuna più inquietante [deinòteros]
dell’uomo” (Sofocle, nel secondo coro dell’Antigone).» (Galimberti Umberto 1999 Psiche e techne.
L’uomo nell’età della tecnica, Feltrinelli, Milano, 53).
Nella tragedia viene rappresentato (imitato e prodotto: mimesis e poiesis) ciò che è deinòs, l’uomo e
le sue vicende, stupefacenti e terribili, affascinanti e sconvolgenti, ma in un contesto di
verosimiglianza, nello svelamento e alla scoperta della possibilità. In quelle vicende lo spettatore
vede e vive dunque il suo possibile essere deinòs, e partecipa con verosimiglianza a quella vicenda
sedotto da sentimenti coinvolgenti di compassione e spavento (pietà e terrore) propri del deinòs, dei
fatti narrati e suoi. Scioglie dunque con essi il proprio vivere, lo affida ad essi, lo snoda e lo svela a
sé nel drammatico scorrere della vicenda ad un tempo rappresentata in scena e in lui vissuta. Un
processo, questo vissuto dallo spettatore, che Aristotele definisce in termini di purificazione
emotiva e concettuale, di narrazione, riconoscimento e sconvolgimento di sé. L’elemento di
congiunzione sono i sentimenti di pietà e terrore che la tragedia, ora diventata fatto sociale
partecipato, è in grado di rappresentare e costruire (sempre nel misto di mimesis e poiesis, elementi
costituenti dell’arte).
5.2.4.7. Le componenti strutturali, il loro intreccio dinamico, la capacità attrattiva per le passioni, i
sentimenti e i pensieri suscitati e portati a soddisfazione dalla tragedia, come è chiarito dall’analisi
aristotelica, sono, in realtà i tratti che definiscono l’arte. E l’arte, a sua volta, in quanto scienza che
apre alla possibilità della realtà, possiede e porta a realizzazione in modo più accentuato i tratti che
definiscono il sapere in quanto nato dalla meraviglia: stupore e sgomento. E ciò grazie alla tragedia.
Si può pensare infatti che la pietà e il terrore, prodotti della tragedia, esprimano nella loro portata
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massima, in situazione drammatica lo stupore e lo sgomento, atteggiamenti che esprimono la
volontà e la predisposizione alla conoscenza propria dell’umanità.
In sintesi e schema:
la poetica (in senso lato tutta l’arte): la tragedia
strategia e elementi di composizione:
“fabula”
“intreccio” (peripezia)
“racconto”
“riconoscimento” (genera la)
“catastrofe” (totale rovesciamento, capovolgimento delle situazioni che si risolve in)
“catarsi” (un’esperienza di “purificazione”)
il passaggio in analisi: :
conoscenza e capovolgimento
pietà e terrore
purificazione, catarsi
«attraverso pietà e terrore porta a compimento la purificazione delle passioni e di questo genere
di azioni» (Poetica)
______________
strategia di composizione ha come fine suscitare pietà e terrore
la meraviglia (stupore e sgomento) radice del conoscere, diventa ora
pietà e terrore un coinvolgimento che genera “catarsi”
(è vivere nella poiesis tragica un processo di scoperta gestione e “purificazione” o soddisfazione
delle pulsioni).
______________
la meraviglia (stupore e sgomento / pietà e terrore)
riguarda l’uomo come deinòs anzi deinòteros
- deinòs: tremendo, spaventoso, terribile, funesto, ma anche venerando, straordinario, singolare
- la natura (physis) è necessità (anànke) ma l’uomo è intraprendente (deinòs) per la tecnica
«molte sono le cose inquietanti [deinà], ma nessuna più inquietante [deinòteros] dell’uomo»
(Sofocle, Antigone)
6. Le radici, la logica, le forme e la vasta presenza dell’arte in un’analisi più
strutturale delle scienze “poietiche”: retorica e poetica
6.1. La radice dell’arte: il verosimile e la possibilità.
Le scienze poietiche costruiscono il proprio oggetto. Il loro campo di presenza riguarda ciò che può
essere prodotto; non le cose accadute, ma ciò che può accadere; non si muovono quindi (così a
prima vista) nel campo della realtà ma nel campo della possibilità, o al loro intreccio, o meglio
ancora nella realtà come possibilità: l’arte intuizione «nasce da un intreccio tra reale e possibile.» B.
Croce (Fusillo Massimo 2009 Estetica della letteratura, il Mulino, Bologna, p. 52).
«Ufficio del poeta non è descrivere cose realmente accadute, bensì quali possono accadere… infatti
lo storico e il poeta non differiscono perché l’uno scrive in versi e l’altro in prosa … la vera
differenza è questa, che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il poeta fatti che possono
accadere.» (Aristotele, Poetica 1451a35-b5) Sembra, da questa parole che Aristotele releghi l’arte
poetica nel campo della finzione, in realtà essa esplora e rivela il campo della possibilità, non
separata dal reale, ma il campo della realtà come possibilità.
6.2. Realtà e possibilità in sede logica, metafisica, fisica e gnoseologia.
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La possibilità è definita, come visto, nella sua natura sia nella logica modale che in un contesto di
carattere metafisico. È Aristotele a farlo notare, la possibilità è una dimensione della realtà. Per un
primo motivo, di tipo logico: ciò che è reale lo è in quanto è possibile, come ciò che è necessario è
anche possibile; se non fosse possibile non potrebbe nemmeno essere necessario. Ma c’è un
secondo motivo: la possibilità è una dimensione della realtà e, in particolare, caratterizza ogni realtà
che ha il mutamento come propria intrinseca essenza, cioè tutte le realtà naturali; e anche quelle
che partecipano al movimento in quanto prodotte, in quanto realtà poietiche. L’arte, la pittura e la
poesia, “scienze” poietiche o tecniche, rappresentano quindi la realtà dal punto di vista della
possibilità, mostrano l’ambito della possibilità proprio della realtà. L’opera d’arte è sensibilmente
reale (per la materialità di cui è composta e per l’esperienza in cui è vissuta) ma diventa un campo
reale delle possibilità che si realizzano in due processi reali: 1) essa coglie nella realtà e rimanda
non a ciò che solitamente accade ma a ciò che può accadere, 2) modifica la prassi percettiva
sospendendola nelle sue abitudini quotidiane per attivare processi di esperienza certamente reali ma
che appartengono al campo imprevedibile delle possibilità, di ciò che può essere prodotto; la realtà
è così percepita dal punto di vista delle sue possibilità o come un campo di possibilità. «L’opera
come tale è una sospensione della realtà e non la sua conferma letterale. …il fenomenologo mette in
luce come l’esperienza estetica di un’opera d’arte autonoma integri e trasformi i singoli vissuti
percettivi della realtà. … scrive a ragione Gombric: Constable non impara da Cozens come le nubi
appaiono davvero, “ma una serie di possibilità, di schemi destinati a rendere più sicura la sua
classificazione delle apparenze visive”.» (Cappelletto Chiara 2009 Neuroestetica. L’arte del
cervello, Laterza, Roma-Bari p.45, 46, 57)
Illuminate l’affermazione di Paul Klee: «… realtà dell’arte che rendono l'esistenza un po' più ampia
di quanto comunemente non appaia: ché esse non riproducono soltanto, con maggiore o minore
vivacità, ciò che si è visto, ma rendono percepibili occulte visioni.» (in Lucignani Giovanni, Pinotti
Andrea 2007 (a cura di) Immagini della mente. Neuroscienze, arte, filosofia, Raffaello Cortina,
Milano, XV)
6.3. Coerenza e verità proprie dell’arte. Metodi specifici e relazioni.
Nello svolgere il compito di presentare la realtà dal punto di vista della possibilità le scienze
poietiche, come ogni settore scientifico, in quanto scienze, hanno un proprio criterio di coerenza,
correttezza e verità, e seguono regole di metodo specifiche. Questa specificità non esclude relazioni
e ripercussioni con gli altri ambiti scientifici. I mondi costruiti dalle scienze poietiche sembrano
mondi staccati da quelli descritti dalle scienze teoretiche o indicati dalle scienze pratiche, in realtà
guidano a cogliere la natura e la portata delle stesse scienze naturali e pratiche. Poiché la realtà è
molto più complessa dei modi con cui viene descritta dalle scienze naturali e pratiche, le stesse
teorie scientifiche naturali e i progetti pratici in riferimento al mondo possono, alla fin fine, essere
intesi sempre e solo come l’immagine di un mondo possibile. Proprio come accade alle scienze
poietiche, che studiano e progettano la realtà dal punto di vista della possibilità. Le tre direzioni
della scienza (teoretiche, pratiche, poietiche) si ritrovano dunque su di un terreno comune, quello
della possibilità come dimensione essenziale e ineludibile della realtà.
6.3.1. Il criterio interno di coerenza delle scienze poietiche è quella richiesta dal verosimile. La
verità delle scienze poietiche non è la verità statica e già definita dall’oggetto, poiché si scopre che
non ci è mai totalmente e definitivamente dato; né è però una costruzione assolutamente gratuita e
priva di qualsiasi rimando al reale, risulterebbe del tutto priva di significato come inverosimile cioè
priva di riferimenti. È una verità adeguata all’oggetto di queste scienze, cioè alla realtà come
possibilità. Del resto il vero, così come l’essere, si dice in molti modi, è termine e realtà plurivoca.
La possibilità è il contesto di realtà della poesia, la verosimiglianza è il contesto di verità della
poesia. Infatti il possibile si rischiara nel verosimile; quando il possibile, nell’arte, appare, viene
narrato e raccontato, allora giunge, nella verosimiglianza, al proprio vero; e la verità è anche un
tratto ontologico (per Aristotele, i fatti possibili sono possibili in quanto verosimili).
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6.3.2. Il verosimile si può intendere come la rilettura aristotelica della mìmesis platonica, ma ne è
una versione fortemente potenziata. L’arte fa riferimento, richiama e imita la realtà ma non solo e
non tanto come è, bensì nella sua massima espansione possibile: la realtà come possibilità. Il suo
obiettivo è mirare al significato, al senso, non a una mera trascrizione secondo verità di ciò che
accade. Il verosimile, inteso come rappresentazione di vicende non irreali e dotate di una capacità di
sintesi che consente loro di acquisire, contenere ed esprimere un significato morale, politico, storico
di carattere generale, entra stabilmente nell’arte; i fatti narrati, in quanto dotati di un significato
generale, sono destinati a entrare nella tradizione e nella memoria della comunità; in forza della sua
portata significante il verosimile può vantare una propria superiorità rispetto al vero, per cui peraltro
può offrire una guida ad sua una lettura essenziale, condivisa, di progetto e non solo di descrizione
empirica. In quanto pone in evidenza il possibile del reale il verosimile del vero, l’arte potenzia ogni
tipo di visione, indagine e scienza.
6.3.3. L’arte porta ad evidenza nel modo più ampio il campo della possibilità della realtà per due
motivi: 1) perché la causa formale, e quindi efficiente e finale, è esterna e non interna all’oggetto
prodotto; non è preordinato secondo natura pur essendo condizionato materialmente; 2) perché
l’arte procede con la logica dell’analogia muovendosi tra campi che finora potevano apparire del
tutto tra loro eterogenei. Non è garantito che questa maggior libertà “poietica” dell’arte e della
tecnica coincida con un maggior successo, ma l’esito è più inventivo, più euristico.
6.4. L’arte e la bellezza con particolare riferimento alla Poetica di Aristotele e quindi alla
“bellezza del tragico”: l’intreccio di possibile, verosimile, imprevedibile, necessario.
Al centro, e come essenza, della rappresentazione tragica o della tragedia si colloca il racconto, il
mýthos; ed è sulla sua specifica coerenza e logica che si gioca la bellezza del tragico.
6.4.1. Tra i «requisiti di un racconto kalòs, occorre … che i «fatti» descritti siano fra loro connessi
mediante relazioni di verosimiglianza o di necessità, al punto da poter affermare che è preferibile
«un impossibile verosimile, piuttosto che un possibile che sia inverosimile» (60 a, 26-27). Se,
infatti, fra i «casi», di cui è costituita la trama, non sussiste un legame di verosimiglianza, ovvero
quando i casi stessi non scaturiscano l’uno dall’altro in maniera necessaria, è inevitabile che lo
spettatore resti «freddo», insensibile e a-pathico, rispetto alla vicenda. Non basta, quindi, che fra i
diversi fatti si dia una successione cronologica, perché anzi essa può essere perfino rovesciata, come
insegna ancora una volta l’Edipo re, a condizione tuttavia che resti evidente che essi conseguono
l’uno dall’altro, in maniera verosimile o necessaria.» (Curi Umberto 2013 L’apparire del bello.
Nascita di un’idea, Bollati Boringhieri, Torino, 62
6.4.2. Ma gli elementi (o i passaggi) di carattere logico poietico sono quattro: possibile, verosimile,
imprevedibile, necessario (anche l’imprevedibile e il necessario, per quanto antitetici, cadono nel
campo della possibilità; sono termini che si prestano, significativamente, anche a definire la realtà).
In quanto imprevedibile ciò che viene rappresentato genera stupore, e stupore nelle due forme,
quelle del terrore e della pietà, tratti ed effetti propri dell’arte della tragedia. Terrore senza pietà,
non coinvolge, allontana, disgusta; pietà senza terrore non si motiva, non affascina. «… ma nello
stesso tempo ciò che sopravviene deve risultare imprevisto, pará ten dòxan, in contrasto con
l’attesa. Soltanto in questo modo, infatti, si potrà conseguire l’effetto di suscitare lo stupore nello
spettatore, il quale invece, ove fosse posto di fronte a eventi prevedibili, resterebbe «freddo» e
distaccato. Se si vuole che i fatti descritti inducano pietà e terrore, occorre dunque che si verifichi
un fenomeno difficile, se non impossibile, da immaginare, vale a dire che dal necessario scaturisca
l’imprevisto. Nel succedersi di casi legati fra loro da relazioni di verosimiglianza, deve insomma
accadere qualcosa che — senza violare il nesso necessario — sia in contrasto con ciò che ci si
aspetterebbe. Solo così, sarà più facile che emerga il thaumastòn, il «meraviglioso», ciò che può
destare lo stupore dello spettatore.» (Curi Umberto 2013 L’apparire del bello. Nascita di un’idea,
Bollati Boringhieri, Torino, p.64) (e la conseguente funzione di catarsi).
6.5. La bellezza e il bene (kalòs kaì agathós) (la bellezza non in dimensione estetica).
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L’arte, nel presentare la realtà dal punto di vista della possibilità, coniuga la bellezza con il bene.
Punti focali che non si possono disgiungere, il bene e la bellezza non costituiscono aspetti
dell’oggetto delle arti poietiche, come se l’oggetto le possedesse in sé e fosse perciò materia di
rappresentazione, ma sono essenza dell’arte come techne (virtù poietica dianoetica). L’arte nel bello
presenta il possibile (la realtà come possibilità, il campo del verosimile) e perciò apre al bene del
mondo e dell’agire umano; rappresentare e garantire la possibilità (in vista del meglio, come da fine
naturale) è infatti il bene. Solo in quanto diventa campo di una simile manifestazione l’arte è
sostenuta e giustificata nella propria essenza poietica; è giustificata nel suo produrre. Ed il bene, sia
per Platone e ancor più per Aristotele, non è mai un concetto assoluto, a se stante, in sé definito e
magari trascendente, ma relativo: rappresenta il meglio per ciascuno, il compimento di sé secondo
la propria specifica e essenziale forma.
6.5.1. La situazione della bellezza nella composizione artistica antica (nell’arte poetica o, più
generalmente poietica) è definita in assenza di una dimensione estetica di carattere specifico.
Nella cultura “antica”, greca, non esiste una dimensione estetica come area separata; la nozione di
bello (come quella di bene) è una nozione relativa; cioè è sempre in connessione con altre
componenti del reale: il bene, il giusto, l’opportuno, l’efficace, il finalizzato, la conoscenza, la
scienza, la verità, l’amore…le infinite realtà e attività che compongono il mondo. Il concetto di
bellezza in sé o come un assoluto o per se stesso non si dà, non è oggetto di studio di un’area, non è
un tema di estetica; il termine estetica come studio del bello non esiste, l’estetica intesa in questa
autonomia e separatezza è una creatura romantica o comunque settecentesca. La bellezza è la
perfezione l’armonia, il compimento di tutti i processi del vivere; quindi non esiste in sé ma, proprio
per questo, resta universalmente presente ed è presente come ciò che definisce e completa, porta a
compimento, ma che in sé non è definibile e non è afferrabile (questo rimanda ai termini negativi
usati da Platone quando, nel Simposio, parla della bellezza in sé); non si ancora ad alcun canone
specifico proprio né ad alcuna procedura formale che la possa afferrare tecnicamente, praticamente
(nell’agire) e teoreticamente (nel concetto o definizione). «Questo è più difficile da capire». Così
afferma Platone riferendosi al termine kalòn, subito dopo aver definito il brutto – to aischròn –
come «ciò che arresta il divenire» (Cratilo, 415 a-b) (Curi 2013, 35) È significativa la definizione
del brutto come «ciò che arresta il divenire» perché indirettamente conferma la natura del bello
come ciò che accompagna e accade con e al compiersi di un processo di realizzazione, causa
efficiente e finale, del divenire.
6.5.2. Legato a processi in compimento e piena realizzazione, il bello è un dato universale ma non
continuo (non è sunechés [συνεχής] come il divenire essenza della natura, non quindi un processo
autonomo). Accade certo nel tempo ma solo nel tempo opportuno; il tempo che lo definisce è il
kairòs: il tempo giusto, opportuno, unico e totale in cui la pienezza di una esperienza accade.
Afferma Sofocle «Pánta gar kairò kalá» (tutte le cose belle accadono al momento giusto, o tutto ciò
che accade nel momento opportuno è bello, o “tutto ciò che è bello, è tale se accade nel momento
opportuno”. Curi 2013 p. 26) Opportunità, bellezza e bene che si applicano a tutte le realtà, dai
corpi ai pensieri, nel processo del loro compiersi naturale, secondo la propria forma o natura; come
accade all’eros secondo Platone nella successione e nella diversità degli encomi di amore presentati
nel Simposio. Occorre dunque: «Non pretendere di poter «capire» cosa sia la bellezza isolando
questo concetto, ma al contrario ripristinare il contesto a cui esso appartiene, e senza il quale rischia
di restare inintelligibile, o se non altro esposto a pesanti deformazioni. Di qui l’esigenza di
valorizzare la relazione costitutiva del bello col vero, il giusto e il bene, mettendo con ciò almeno
provvisoriamente tra parentesi ogni accezione riduttivamente «estetica». […] Fino a scoprire che è
per l’appunto questa peculiarità il primo e più significativo principio di individuazione di ciò che si
è soliti chiamare bellezza. E cioè il fatto che il «bello» resta inafferrabile, oltre che indefinibile, ove
se ne presupponga uno statuto autonomo, una sorta di realtà intrinseca, perché invece esso si rivela
allorché si manifesti la sua relazione costitutiva e insopprimibile con l’altro da sé.» (Curi 2013,
p.14).
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[il punto 6.5. in schema e diapositiva]
Le radici e la vasta presenza dell’arte
due motti – massime del mondo greco
kalòs kaì agathós
pánta kairò kalá
il bello non è mai un concetto assoluto, a se stante
non esiste una dimensione estetica come area separata
è sempre in connessione con altre componenti del reale: il bene, il giusto, l’opportuno,
l’efficace, la conoscenza, la scienza, la verità, l’amore…le infinite realtà e attività che
compongono il mondo.
il bello è un concetto relativo : la bellezza è la perfezione l’armonia, il compimento di tutti
i processi del vivere, quindi non esiste in sé ma…
il bello è un concetto universale, proprio per questo, resta universalmente presente ed è
presente come ciò che definisce e completa, porta a compimento;
il bello non è mai un concetto, in sé non è definibile «è più difficile da capire»; per
converso: il brutto – to aischròn – è «ciò che arresta il divenire» (Platone)
il bello è un concetto universale
ma non continuo
è legato al kairòs: all’opportuno, accade certo nel tempo ma solo nel tempo opportuno; il
tempo che lo definisce è il kairòs.
kairòs è una variabile ampia e non prevedibile
pánta kairò kalá
(Sofocle)
6.6. Unendo Retorica e poetica per cogliere il peso, l’influenza, la trasmissione, il successo di
un’opera,di una idea e i processi di identificazione che essa determina. Una tesi contemporanea che
fa ricordare la Poetica e la Retorica di Aristotele.
6.6.1. Cinque fattori. «Schudson [Michaedl Schudson 1989, How Culture Works. Perspectives
from Media Studies on the Efficacy of Symbols, in «Theory ans Society», 18, n. 2, 153-180]
identifica cinque fattori principali per spiegare il successo di una idea. Il primo è la consultabilità
(retrievability): »se un oggetto culturale deve arrivare alla gente, deve essere "disponibile"» (161).
Il secondo è la sua forza retorica: «c'è qualcosa, anche se questo qualcosa è ben lungi dall'essere il
tutto, che riguarda un concetto d'arte o d'artigianato il fatto che una persona o un gruppo potrebbero
creare un oggetto culturale più vivido, divertente, seducente, esplicito, accentuato, pieno di
suspence, interessante, bello, sbalorditivo di un altro» (166). Il terzo fattore è la risonanza o la
rilevanza di un oggetto culturale per la sua audience. Come scrive Schudson, l'utilità del testo è una
proprietà non solo del contenuto o dalla natura dell'oggetto e dell'interesse che l'audience ha per
esso, ma anche dalla posizione dell'oggetto nella tradizione culturale, di cui è parte l'audience.
Contro una concezione individualistica dei bisogni, Schudson suggerisce che chiaramente «i bisogni
o interessi di una audience sono socialmente e culturalmente costituiti» (169). Il criterio successivo
è quello della memoria istituzionale, a significare che una idea o storia deve essere
istituzionalizzata. Un oggetto culturale diventa parte di un riferimento comune per il suo potere di
"arrivare" ampiamente ed estesamente (170). L'ultimo criterio è quello della risoluzione: «Alcuni
elementi nella cultura hanno più probabilità di influenzare le azioni che altri, perché sono meglio
situati nell'intersezione dell'azione o perché rappresentano per loro natura direttive all'azione. Una
pubblicità è un testo culturale di alta "risoluzione" poiché, normalmente, dice all'audience
precisamente cosa fare per re-agire. Dice: esci e compera» (171).
Consultabilità, forza retorica, risonanza, memoria e risoluzione formano così i cinque fattori che
spiegano come le idee incorporate negli oggetti e nelle istituzioni si diffondono velocemente e
indicano le ragioni del successo…» (Illouz Eva, 2015, Il nuovo ordine amoroso. Donne, uomini e
“Cinquanta sfumature di Grigio”, ed. Mimesis, Milano, 19)
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6.6.2. Il peso delle immagini. «Ironicamente forse, questo utilizzo della letteratura corrisponde alla
vocazione che il filosofo dell'arte Arthur Danto assegna a quella "alta".
Per citarlo: «Ogni opera di letteratura mostra in tal senso un aspetto che non avremmo voluto
considerare fosse nostro, senza beneficiare di questo specchio: ognuno scopre... una dimensione
inaspettata del Sé. La letteratura è uno specchio non tanto nel restituire passivamente una immagine,
quanto nel trasformare l'autocoscienza del lettore che in virtù dell'identificazione con l'immagine
riconosce ciò che è. La letteratura è in questo senso transfigurativa e in un certo senso trapassa la
distinzione tra finzione e verità. Ci sono metafore della vita quotidiana in Erodoto e in Gibbon»
(1984, Philosophyas /and/ of Literature, 16). (Illouz Eva, 2015, Il nuovo ordine amoroso. Donne,
uomini e “Cinquanta sfumature di Grigio”, ed. Mimesis, Milano, 68)
6.6.3. L’effetto socio educativo dell’arte nella tragedia, attraverso il coinvolgimento empatico (pietà
e terrore) dello spettatore nel racconto (fabula e peripezia) e la catarsi che il racconto mette in avvio.
Infatti: «Il legame sociale si regge non su un ordine razionale, ma su un sentimento di empatia, di
identificazione con le emozioni altrui.» (Perniola, 2011, 152). Lo sapeva bene il mondo greco che
pagava i cittadini (ma, quindi, non tutti gli abitanti della città) perché partecipassero allo spettacolo
delle tragedie.
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