Programma 1° Anno
PREMESSA
L’intero corso di studi, nella sua triennalità, è impostato secondo un raccordo tra materie che, sulla base
di una sostanziale linearità, prevede agganci per analogie tra argomenti e modalità di esercizi tali per
cui la consecutio cronologica non è sempre rispettata, rimanendo pur sempre controllata.
Un chiaro esempio in cui la progressione temporale non è tenuta in conto, come la convenzione
vorrebbe, lo abbiamo in apertura di programma con lo studio della tragedia greca classica, la cui
struttura viene analizzata di concerto con la sua resurrezione nel teatro epico teorizzato (e realizzato) da
Brecht.
Questo al fine di consentire allo studente un’attualizzazione immediata del tema affrontato, e non
piuttosto una sua semplice messa in archivio settoriale e avulsa da una visione d’insieme.
L’ampia gamma di materie costitutive della nostra offerta didattica, pur mantenendo un carattere di
identità specifico a ogni singola materia, è organizzata, perciò, secondo una precisa strategia di
intreccio tra discipline.
Frequente è anche la riproposta dello stesso argomento (ad esempio, il Teatro elisabettiano) per una
diversa messa a fuoco in relazione al corso in cui il suddetto argomento, di volta in volta, si trova a
essere iserito.
La direttrice teorica di base è senz'altro la storia del teatro e dello spettacolo (dunque, del cinema e, in
merito alla contemporaneità, dei media); tuttavia, sarà costante il contributo che, in differenti sedi di
indagine, altri docenti porteranno all’approfondimento dei un medesimo tema di studio attraverso
specifiche tecniche di lavoro (e di training).
Linea guida di tutto il triennio risulterà, quindi, il continuo affiancarsi della pratica alla teoria, e in
questo senso vanno intesi i tre programmi che proponiamo.
FONDAMENTI DELLA FINZIONE
A introduzione dell’intero percorso didattico viene posta l’analisi del criterio stesso di finzione, e il suo
essere investito, nei secoli, da diverse logiche espressive a seconda delle mutazioni culturali.
La finzione in rapporto al suo dove:
- lo spazio teatrale, destinato ad accogliere due entità inconciliabili quali la scena e la platea, verrà
indagato attraverso le sue molteplici evoluzioni architettoniche per penetrare alcuni concetti cardine
del linguaggio scenico.
- Agli allievi vero chiesto di valutare, in conseguenza di questa analisi, le diverse modalità
interpretative conseguenti al variare del rapporto tra il luogo dell’azione e quello dell’ascolto.
In modo correlato, si inizierà ad approfondire il concetto di verosimiglianza. Ossia, di corrispondenza
organica, all’interno di un racconto, tra le singole parti di una compiuta forma drammaturgica. Come,
ad esempio, in un’opera in versi (o nel melodramma), dove l’artificio della scansione metrica assume
un senso logico in ragione del suo costituire un sistema di segni interamente corrispondente a se stesso
e alle regole formali che lo determinano.
Si faranno quindi dei distinguo precisi tra:
- verosimiglianza,
- realismo,
- naturalismo,
- mimesi del vero.
Ciò che è verosimile non è detto che sia realistico. Rodolfo che nella ‘Bohème’ canta: “Una gelida
manina” è verosimile al momento in cui Mimì gli risponderà cantando a sua volta, ma certo non è
realistico.
La verità altra in cui si colloca la realtà altra della recita.
Dalla concettualità alla prassi.
Training di verifica.
RECITAZIONE 1
Genesi
L’insegnamento delle tecniche di base mira a far rinascere nell’allievo la naturale capacità di ogni
essere umano di evocare emozioni e stati d’animo, al fine di intrattenere e coinvolgere i suoi simili
attraverso il “gioco” del recitare (to play in inglese; jouer in francese); attività che ognuno pratica in
tenera età ma che, crescendo, i più dimenticano.
- Concentrazione,
- rilassamento
- recettività
- rapporto con lo spazio emotivo e scenico
- libera creatività e gestualità
- ricerca dell’energia “primitiva”
- Tecnica materica e immaterica
- Studio dei rituali e del mito.
Gestione dell’interpretazione
Ritrovata la naturalezza, l’allievo sarà guidato verso l’acquisizione delle tecniche necessarie per
l’utilizzazione consapevole e “scientifica” delle emozioni e delle energie da evocare di volta in volta. In
questa fase si inizieranno ad affrontare in profondità gli strumenti principali di un attore
- Respiro
- Movimento
- Gesto
- parola.
Il lavoro pratico verrà supportato dallo studio delle origini del teatro.
IMPROVVISAZIONE
caratteristica fondamentale della tecnica recitativa professionale fondata su potenti mnemotecniche di
origine medievale e ottenuta incastonando frammenti di contemporaneità in brani tratti dai classici e
provati fino ad apparire spontanei e naturali.
Fondamentale il lavoro di gruppo, la comunicatività, la creatività e la rapidità decisionale nelle
situazioni impreviste.
Studio delle varie forme di improvvisazione teatrale:
- Short form
- Long form
- Match d’improvvisazione teatrale
- Theatersports
- Impro’
DRAMMATURGIA E SCENEGGIATURA 1
Per scrivere un testo teatrale è indispensabile possedere una propria tecnica recitativa. Parimenti, per
interpretarlo è necessario saperne presumere l’atto creativo che l’ha prodotto.
Mercé un rapporto complice con la classe, a cui si richiederà di impegnarsi in scritture personali sotto
la guida del docente, verranno indagate le dinamiche creative di una tessitura drammaturgica
focalizzando l’interesse sul momento di passaggio tra la germinazione di un’idea (lo spunto, e quindi il
soggetto) e il suo modularsi in un compiuto processo di scrittura.
Durante il primo trimestre del corso verranno analizzate alcune scene di diverse opere teatrali (a
prescindere da un’omogeneità temporale) per sondarne le caratteristiche e indagare, all’interno di un
preciso tratto narrativo, i nodi e gli snodi della trama e le specificità dei differenti generi.
Questo lavoro tenderà a chiarire alcuni concetti portanti dell’officina drammaturgica:
- argomento,
- tema,
- intreccio,
- sviluppo,
- organizzazione della suspense,
- codice linguistico.
Particolare attenzione verrà riservata ai processi da cui matura un colpo di scena, intendendo il colpo di
scena come una modalità narrativa non necessariamente connessa al genere thriller.
Si lavorerà sulla chiarificazione e sull’apprendimento di quella che può essere considerata
un’ortodossia grammaticale, al fine da comprendere cosa essa significhi, per poi operare efficaci eresie
destabilizzanti (e, in quanto eresie, non soggette ad alcuna impostazione didattica).
A sostegno di questo percorso, si approfondirà il senso di alcune fra le più rilevanti eresie
drammaturgiche contemplate dalla storia del teatro (e del cinema):
- dalle innovazioni elisabettiane, a Ionesco e a Beckett.
- Dalla pièce bien faite alle frasi infinite e ipertrofiche di Thomas Bernhard.
- Dalla commedia convenzionale ai Monty Python.
Verranno esaminati i criteri di avvio di un racconto da tradurre in copione per la scena (o per il set)
attraverso l’analisi di script, commedie e drammi ripresi dal repertorio, con particolare riferimento alla
valutazione di quegli elementi di prosecuzione, di crescita e di estinzione della vicenda che si suppone
debbano essere essere già insiti nel suo inizio (citando Wittgenstein: “L’inizio di ogni proposizione già
contempla la sua fine”).
Quindi, si lavorerà sulle tecniche da usare per innestarli, per annunciarli e, al contempo, per occultarli.
Il fine è quello di insegnare allo studente come si avvia una storia, come la si interrompe (chiusura e
riapertura d’atto, estinzione delle fasi interne), e come la si conclude.
Questo, sia nel caso che egli intenda scriverla, sia nel caso che debba essere interpretarla.
LO SPAZIO SCENICO 1
L’anfiteatro e il corpo annullato.
Nella macchina scenotecnica allusa dall’architettura di un anfiteatro greco si muovevano attori
sollevati su alti coturni e con la figura e il volto occultati da maschere e paludamenti.
Questa vestizione ridondante traduceva i corpi in medium spettacolari attraverso cui, epicamente,
trasmettere le prime favole che l’essere umano abbia raccontato a se stesso, e che possiamo facilmente
identificare nel corpus complessivo della tragedia greca.
Le prove di recitazione richieste in questa fase agli allievi prenderanno perciò le mosse dall’obbligo
primordiale alla neutralità fisico-espressiva. Dunque, dall’attitudine a farsi parte di una recita nella
piena negazione dell’egotismo istrionico.
Anticipazione, questa, della biomeccanica di Mejerchol’d di cui, già qui, si cominceranno a dare i primi
rudimenti.
Anche la rinascita concettuale e formale dell’epica nel Novecento avvenuta a opera Bertolt Brecht,
(tramite un manifesto che sarà oggetto di studi), e che si è fatta istituzione con la nascita del Berliner
Ensamble, verrà già perlustrata in relazione a questa fase del lavoro.
In appendice, e secondo quanto illustrato nella nostra premessa circa le deroghe da una pedestre
linearità cronologica:
- Annunci di teatro epico conseguente a Brecht: Heiner Müller, Rainer Werner Fassbinder, Franz
Xavier Kroetz.
- Il teatro poematico-corale di Peter Weiss (lettura de ‘L’istruttoria’).
- Riscritture del mito nella drammaturgia contemporanea: Eugene O’Neill, Jean Anouilh, Jean Paul
Sartre, Marguerite Yourcenar.
- Di conseguenza, travaso di una stessa fabula dal suo spazio primigenio (l’anfiteatro) ad altri da cui
giocoforza deriva un diverso codice comunicativo.
Teoria e applicazione di tecniche scenografiche :
Glossario di base.
Definizioni delle parti di una scenografia.
Lettura e analisi di bozzetti, modellini e disegni tecnici.
STORIA DEL TEATRO E DELLO SPETTACOLO DAL VIVO 1
Il corso in questione, che si sviluppa con pari intensità per tutti e tre gli anni, non ripercorre
scolasticamente la cronologia dei nomi e delle opere che hanno fatto la storia del Teatro nella sua
totalità, ma si prefigge di individuare, per capitoli, i momenti cruciali di questa storia e di approfondirli
in modo da far intendere ciò che i suddetti punti di svolta hanno significato e ciò che ne è derivato.
Ribadiamo ancora una volta che le lezioni si affiancheranno a quelle di altre materie in cui accadrà di
insistere, con intenti didattici diversi, sugli stessi argomenti.
In questa sede, a prevalere è ovviamente, la pura storicizzazione.
Dunque, questi gli argomenti da cui si parte:
- teatro rituale e tragedia greca, da cui il concetto di ‘tragico’ come mito culturale di tutta la cultura
occidentale.
- In correlazione: rimandi filosofici al tema: Nietzsche, Shopenhauer, Jaspers (che verranno ripresi in
seguito).
- La risata politica e la risata oscena. Il definirsi del genere comico. Aristofane, Terenzio e Plauto.
- I canovacci della commedia dell’arte.
- I giullari e i ciarlatani, e forme poetiche di pertinenza (l’ottava, lo strambotto, le ballate)
- (Correlato: analisi del food shakespeariano)
- Gli zanni e i cerretani.
- L’evoluzione del coviello, da servo sciocco a padre di famiglia.
- Princìpi di racconto cavalleresco e di poesia trobadorica.
- La lirica cortese e la trasmissione orale.
- La Compagnia dei Gelosi, Flaminio Scala e il teatro della favole rappresentative.
- Leone de’ Sommi e Giraldi Cinzo. Il corago e la primordiale epifania della figura del regista.
- Princìpi di illuminotecnica e di scenotecnica.
- Le rappresentazioni leonardesche alla corte di Ludovico il Moro.
- Il teatro ai tempi della Roma barocca.
- I canovacci di Gian Lorenzo Bernini.
- Le feste di popolo, le feste di Corte e le grandi celebrazioni.
- Le feste ebraiche nel Ghetto di Venezia.
GLI ARCHETIPI DELLA CERIMONIA
Correlato alla prima parte di Storia del teatro 1.
Secondo Nietzsche la tragedia costituiva una sorta di trasfigurazione terapeutica per “gli orrori e le
assurdità dell’esistenza”; secondo Aristotele erano “pietà e terrore” i suoi elementi caratterizzanti (da
cui, il concetto di catarsi).
Lo spettacolo tragico rappresenta eventi generalmente luttuosi, frutto di aspri conflitti, di passioni
laceranti, di ardite ribellioni.
Gli eroi e i personaggi sofferenti di Eschilo, Sofocle e Euripide sono autori e vittime di gesta
sanguinarie, in balia di un fato che li sovrasta cancellando ogni distinzione tra bene e male e
innescando un’inarrestabile sequenza circolare di colpa/vendetta/morte/nuova colpa (una circolarità che
sin da qui possiamo analizzare nella sua reificazione shakespeariana).
Per entrare con piena cognizione di causa nel corpo vivo della testualità dei tre grandi tragici greci
(Sofocle, Eschilo, Euripide), si approfondiranno i percorsi rituali che hanno portato al delinearsi delle
dramatis personae per eccellenza, vale a dire i protagonisti dei grandi miti dell’antichità.
A tal proposito, ricordiamo quanto scrive Aristotele nella sua ‘Poetica’ (in nota: quando il filosofo parla
di ‘poche famiglie’, il riferimento evidente è a quella degli Atridi):
“Per questo, dunque, le tragedie vertono sempre attorno a poche famiglie. Infatti, i poeti alla ricerca di
soggetti, non già in obbedienza a canoni artistici ma per caso, hanno scoperto la necessità di usare
nelle loro tragedie favole del genere; e quindi sono costretti a ricorrere sempre a quelle poche famiglie,
nelle quali si verificarono così drammatici avvenimenti.”
I due estremi: Dioniso e Apollo.
‘La nascita della tragedia’ di F. Nietzsche: letture dal testo ed esercitazioni performative su brani
dell’opera.
Nella circostanza, verranno presi in esame anche rifacimenti cinematografici particolarmente interessati
a ricondurre la favolistica tragica al dato antropologico e misterico che gli è proprio:
- ‘Medea’ e ‘Edipo Re’ di Pier Paolo Pasolini.
- ‘Iphigenia’ e ‘Le Troiane’, di Michael Cacoyannis
- ‘La Dea dell’amore’ di Woody Allen, per la particolare reinvenzione parodistica che viene fatta del
Coro greco.
Esercizi:
gli allievi verranno sollecitati a cimentarsi su varianti liturgiche di storie atte ad annunciare il viaggio
dell’Eroe secondo l’analisi dei miti proposta da Robert Graves ne ‘I miti greci’, e, per analogia, da ‘La
morfologia della fiaba’ di Vladimir Jakovlevič Propp.
I GRANDI TRAGICI
Correlato al precedente capitolo di lavoro.
Attraverso una lettura di scene selezionate, si prenderanno in considerazione i temi cruciali della
letteratura tragica delle origini:
- Il conflitto generazionale (‘Alcesti’, Euripide).
- La vendetta (‘Medea’ di Euripide)
- Il confronto cin le Leggi (‘Antigone’ di Sofocle)
- Il confronto col fato (‘Edipo Re’, Sofocle).
- I gangli familiari (‘Agamennone’, Eschilo).
- Il concetto di democrazia (‘Le Eumenidi’ di Eschilo)
Il confronto diretto con la materia testuale consentirà di perlustrare alcune caratteristiche specifiche
dell’artificio narrativo che è proprio della drammaturgia, come l’equilibrio tra la capacità di contenere
all’interno della scrittura tutto ciò che è informazione contestuale (luogo dell’azione, momento del
giorno o della notte in cui l’azione si svolge, caratteristiche fisiognomiche dei personaggi, ecc.) e l’uso
funzionale dell’elemento deittico (ovvero, ciò che è esterno alla battuta e che non potrebbe essere
compreso senza l’ausilio di un dato extratestuale).
In appendice:
- l’Anghelos (il Messaggero) come portatore di motivi romanzeschi nel cuore della recita.
- La menzogna come fabula (ad esempio: il finto racconto che fa il Laio della morte di Oreste in
‘Elettra’ di Sofocle).
- L’uso del prologo come motivo di condensazione temporale (ad esempio: la battuta iniziale della
Scolta in ‘Agamennone’ di Eschilo).
- La formalizzazione poetica della preghiera e del lamento.
- L’invocazione agli Dei.
Elementi di metrica greca.
ANALISI DEL CORO
Nascita, varianti e scomparsa del Coro.
Definizione della figura del Corifeo.
La conquista e l’esposizione del tema offerto al pubblico
Correlato: primo approfondimento della drammaturgia dello spettatore.
Il Coro che spiega e commenta.
Il Coro come portatore di didattica narrativa
Per conseguenza: il concetto di drammaturgia come arte di trasmettere informazioni.
Il dialogo del Coro col protagonista.
Il dialogo del Coro con la platea, tradotta in ascoltatore silenzioso.
Correlato: il concetto di spettatore come realtà percepita dal personaggio.
Annuncio, per contrasto, del teatro naturalista e della nascita della quarta parete.
Il Coro e la dimensione morale del racconto che si fa apologo.
Il Coro e il motivo del lutto.
Il Coro nella dimensione del folklore. Le prefiche.
Prove di insieme con l’intera classe.
Esercizi:
- Pérformance collettiva.
- La dispersione del sé.
- Princìpi coreutici.
LA CONQUISTA DEL COMICO
Dalla commedia greca alla commedia latina. Aristofane, Terenzio e Plauto.
Le varie forme che inducono al riso (e come interpretarle):
- la caricatura,
- la satira,
- l’ironia,
- l’umorismo nero,
- il sarcasmo,
- la buffoneria,
- il turpiloquio,
- la tipizzazione,
- il grottesco,
- il ridicolo,
- la clownerie.
Le tecniche che producono la risata (e come gestirle): il tormentone, il controtempo, la reiterazione, lo
scarto di tono, i tic, il soprassalto, l’incidente, lo strafalcione, la gaffe, il malinteso, le inversioni di
identità, la freddura.
La strategia di uno scambio dialogico atto a produrre il climax comico: gestione della battuta prelusiva
e di quella conclusiva.
L’uso dell’equivoco e la risata per immedesimazione e riconoscibilità.
Gli scarti linguistici e le eresie semantiche.
L’osceno, il plebeo e l’elemento scurrile.
Esercizi: le maschere facciali.
Gestione del personaggio all’interno di un meccanismo denigratorio, e come preservarne il profilo nel
pieno della deformazione comica.
La struttura di una gag.
Esercizio: il racconto di una barzelletta.
In filmati, i maestri che hanno storicizzato il genere:
- Gino Bramieri, e le barzellette politically correct di breve durata e dette in fila una dopo l’altra quasi
senza soluzione di continuità.
- Walter Chiari e la dilatazione estrema del racconto.
- Gigi Proietti e la barzelletta classica a meccanismo.
- Rascel e la barzelletta nonsense.
- Totò e la storiella macchiettizzata.
- Aldo Fabrizi e lo sketch d’avanspettacolo.
Il musicista spalla.
Analisi dei tempi comici in Alberto Sordi (umorismo di costume) e in Totò (la marionetta dinamica).
Di nuovo Plauto, e analisi della drammaturgia plautina alla luce di quanto appena elencato.
La classicità dei meccanismi che muovono al riso.
Princìpi di improvvisazione.
Il riso nell’azzeramento della parola.
Il gesto che accompagna, il gesto che vela, il gesto che rafforza e il gesto che assolutizza.
Prove di messa in scena di una gag (teatro).
Prove di riprese di una gag (cinema).
LA TRAGEDIA LATINA
Trasmutazione, per eccesso, del comico in teatro della crudeltà.
Seneca e l’annuncio di un orizzonte drammaturgico moderno:
- Artaud e il teatro della peste (nei suoi saggi e nella sua drammaturgia).
- Edward Bond e lo sbando della coscienza (‘Saved’)
- Nigel Williams e la distruzione terapeutica (‘Nemico di classe’)
- Sarah Kane e il corpo dilaniato (‘Dannati’)
La recitazione del sangue. Lo smembramento e l’offerta sacrificale.
Lettura di ‘Tieste’ e ‘Fedra’ di Seneca.
Dal comico viscerale all’efferatezza.
I tratti plebei della cruenza (al pari della fame o della iattura).
Maschere comiche come maschere tragiche: Arlecchino e Pulcinella.
L’altra variante postuma della lezione senechiana: il teatro del grand guignol (di nuovo suscitatore di
elementi comici).
TEATRO E POTERE
Dal teatro delle sacre rappresentazioni e dalle miracle plays d’oltremanica nasce quel teatro eversivo,
di piazza, che è stato prepotentemente riscoperto e riproposto da Dario Fo.
Il teatro dei giullari e dei linguaggi elusivi, che vivono di mascherature per opporsi al potere.
Gestione dei segni criptici concepiti perché siano comprensibili da certuni ed ermetici per altri.
Il gramelot. Se ne insegneranno i princìpi tecnici e agli allievi verranno chieste esercitazioni in tal
senso.
Il Ruzante e le prime forme di pastiche linguistico.
RECITAZIONE IN VERSI
Gli allievi saranno riforniti degli strumenti indispensabili per affrontare la lettura, anche a prima vista,
di una pagina scritta in versi.
Verrà spiegato loro cosa si intende coi termini ‘dialefe’ e ‘sinalefe’, concetti chiave per governare la
metrica di un verso. Si passerà, quindi, all’analisi della metrica stessa e all’introduzione dei princìpi che
strutturano un endecasillabo:
- Sedi toniche.
- Scissione in emistichi di diversa quantità.
- Dieresi e sineresi.
- Chiusura piana, tronca o sdrucciola.
- Tensione di una cesura a fine verso.
Elementi di storia della metrica.
La metrica di un verso da dirsi e la modulazione di un verso da intonare.
Pronunciamento e canto.
Verranno illustrate le principali forme di componimento, a cominciare dal sonetto, per poi affrontare,
attorialmente, scene di teatro in versi, anche moderno (su tutti: Testori e Pasolini).
Approccio con la lettura di un libretto d’opera.
Rapporto tra musicista e poeta (Puccini/Illica e Giacosa).
Rapporto tra musicista e paroliere (Battisti/Mogol).
Esercizi su recitazione di un libretto d’opera in assenza della musica (Metastasio).
Esercizi al fine di considerare la metrica come una strada per giungere con maggiore facilità alla
migliore soluzione interpretativa, piuttosto che come un ostacolo ad essa.
Correlato: gestione della punteggiatura in una lettura a prima vista.
introduzione al blank verse elisabettiano, inteso come il verso cardine della metrica shakespeariana.
Dalla pentapodia giambica del blank verse (analogo metrico del nostro decasillabo) si passerà allo
studio dell’alessandrino francese (di Cormeille, Racine e Molière) e al concetto di imprinting metrico
specifico delle diverse lingue nazionali.
A questo proposito, ricordiamo quanto detto da Umberto Saba circa il nostro endecasillabo,
allorquando Saba ricorda i tempi in cui, militare al fronte, redigeva da amanuense le lettere che i suoi
compagni di camerata analfabeti gli chiedevano di scrivere per poi inviarle alle rispettive famiglie,
spesso alla vigilia di un assalto.
Nell’occasione di quell’esperienza, Saba ha antologizzato molti endecasillabi naturali colti tra le frasi
che gli venivano dettate cavandone la convinzione che l’animo italico nei momenti di maggiore pathos
tende a esprimersi d’istinto secondo una cadenza per l’appunto endecasillabica (un esempio per tutti:
“Mamma, la base principale è il rancio”).
Metrica e letteratura analfabetica: filastrocche, tiritere, ninne nanne.
Il pronunciamento in versi come atto ipnotico e seduttivo.
Esercizi:
- individuazione di possibili endecasillabi intarsiati per caso nel fluire di un normale discorso in prosa.
- Individuazione di possibili endecasillabi in una pagina a carattere narrativo.
- Individuazione di altri versi (ottonari, novenari, decasillabi, ecc.) in un discorso o in un brano
sempre in prosa.
- Parafrasi di un testo in versi da tradurre in prosa.
- Usare, al posto dei segni di punteggiatura, le caratteristiche di un verso per segnalare le indicazioni
espressive, le pause e le riprese.
- La capacità di sostenere a più voci l’arco di un verso diviso in più battute.
- Esempio dall’‘Oreste' di Vittorio Alfieri:
ORESTE: Il popol dunque a favor mio…
PILADE:
Che speri?
- Si tenga presente che un verso tragico possa essere scisso anche in tre o in quattro battute, spesso
distribuite fra più di due personaggi. Questo implica un’intesa perfetta fra gli interpreti nell’esigenza
di restituire un flusso metrico non segmentato, né sincopato, né interrotto.
- Le esercitazioni fatte in questo senso saranno utilissime per affinare la coesione di un gruppo, a
prescindere dal risultato strettamente focalizzato sulla buona resa del testo prescelto.
- Lettura e recitazione della ‘Divina Commedia’:
- nella seconda parte dell’anno si lavorerà sulla terzina dantesca a rime incatenate per addestrasi a
restituirne, nell’oralità, la precisione metrica (spesso affidata alla strutturazione in lettura, mercé
l’esatto uso delle dieresi e della dialefe), e l’alto grado di spettacolarità legata alla polifonia vocale
contenuta nei versi.
- cesure,
- sedi toniche,
- dialefe e sinalefe.
Analisi delle strutture strofiche.
LA MESSA IN SITUAZIONE 1
Partendo dal concetto di verosimiglianza già preso in esame e col bagaglio di informazioni acquisite
attraverso la perlustrazione del repertorio tragico, si farà uso di alcuni modelli conflittuali e dialettici
per entrare nel vivo della messa in situazione.
Differenze tra conflitto avversativo (tra protagonista e antagonista) e conflitto armonico (tra
protagonista e protagonista, come ad esempio in un confronto sentimentale o amoroso).
Per conseguenza, si entrerà nello specifico della messa in verticale di un dialogo.
La recitazione dell’ascolto e dei piani di ascolto.
La messa in situazione resa possibile dalla presenza maieutica del deuteragonista.
L’ascoltatore silente nel teatro di Thomas Bernhard.
Primi rudimenti dell’elemento mimetico verso cui inclinare nel caso di scene all’apparenza realistiche,
e come invece affrontarne altre in cui è richiesto di recitare l’evidenza di un artificio (ad esempio: il
colloquio dichiarato col pubblico mantenendo il proprio status di personaggio).
La normalizzazione in dialogo dell’iperbole.
Segmentazione, all’interno di una stessa scena, dei vari momenti situazionali.
In appendice, prima ricognizione dei diversi metodi di approccio al concetto di situazione, e, al
contempo, di educazione alla scena:
- Il teatro all’antica italiana.
- La dittatura ottocentesca del capocomico che, nel passaggio dall’Otto al Novecento, si afferma come
mattatore. Da Salvini a Ruggeri.
- La stilizzazione della prossemica enfatica e il censimento delle emozioni figurate (prassi
emblematizzata dal ‘Manuale di recitazione’ del Morocchesi)
- Sergio Tofano e il culto del catechismo scenico.
- Kostantin Stanislavskij e il suo ‘Lavoro dell’attore su se stesso’.
- Correlato: lettura e messa in scena (e in situazione) di alcune pagine del finto diario in cui si traduce
l’opera stanislavskijana.
- Correlato: la finzione della finzione: l’attore che si finge un altro attore che, a sua volta, si finge
Otello.
- Correlato: il concetto di Maestro.
- Dalla pedagogia teatrale di Stanislavkij al metodo di Lee Strasberg.
- Prima incursione nella dimensione cinematografica. I campioni del metodo: Al Pacino, Robert De
Niro, Dustin Hoffman.
- Al Pacino e il metodo Strasberg analizzato all’interno del docufilm ‘Looking for Richard’.
- L’eredità del concetto di training. Da Strasberg a Grotowski e a Eugenio Barba.
- I fondamenti ideologici ed estetici del teatro povero.
- Il dinamismo parossistico-emotivo nel teatro come vita del Living Theatre.
- Studio su filmati: ‘Il principe costante’ di Grotowski, ’Antigone’ del Living Theatre. ‘La classe
morta’ di Tadeusz Kantor.
- Il training come la messa in scena del training stesso.
Esercizi con gli allievi.
CINEMA E LETTERATURA
Il primo approccio all’argomento sarà squisitamente didattico, nel senso che si provvederà a
un’illustrazione oggettiva delle opere di repertorio e degli autori storicizzati che hanno offerto
materiale narrativo e formale al cinema sino al punto da condizionarne l’evoluzione linguistica in modo
significativo.
Un particolare rilievo verrà dato all’influsso dell’opera shakespeariana sulla concezione filmica,
soprattutto in relazione all’idea di trama:
- elementi nascosti,
- recuperi di argomenti,
- scansione in fasi,
- strutture dialogiche, ecc.
STORIA DEL CINEMA E DELLA TELEVISIONE 1
Dalla nascita ‘tecnica’ del cinema, inteso come scoperta della macchina, alle prime prove sperimentali
della strumento, per poi accedere, con Méliès, alle prime autentiche opere di carattere artistico.
La specificità del muto nel passaggio dalle didascalie a cartello a quelle in sovrimpressione. Cosa
cambia, in questo passaggio, nell’approccio con la costruzione di una vicenda sensibile da narrare.
Prime sintassi del montaggio.
I formalisti russi (Dziga Vertov, Sergej Ejsenstejn, Vsevolod Pudovkin, ecc.).
Gli espressionisti tedeschi (Fritz Lang, Freidrich W. Murnau).
La dinamica analogica.
Il bianco e nero dalle prime comiche a Orson Wells.
L’avvento del colore e l’affermarsi di una moderna industria cinematografica.
Il bianco e nero all’epoca del colore: da obbligo tecnico a scelta artistica.
Il maestro della fotografia: Vittorio Storaro.
Il noir, i capolavori del genere:
- Henri-Georges Clouzot: ‘Le corbeau’ (1943)
- Robert Siodmak: ‘LA scala a chiocciola’ (1945)
- Louis Malle: ‘Un ascensore per il patibolo’ (1958)
Le Major e il cinema indipendente.
A chiasmo:
- il cinema raccontato dal teatro: ‘Mercanti di bugie’ di David Mamet.
- Il cinema scritto da drammaturghi: ‘La donna del tenente francese’ sceneggiato da Harold Pinter,
‘Chi ha paura di Baby Jane?’ sceneggiato da Tennesse Williams.
Analisi degli script ed esercizi conseguenti.
- La nascita dei mezzi di diffusione capillare e personalizzata
- La radio: l’informazione e la rappresentazione come apparente rapporto esclusivo
- La televisione: si aggiunge l’immagine al rapporto esclusivo con l’utente
- I nuovi media: l’interattività
ELEMENTI DI SCENEGGIATURA 1
In questa sede gli studenti verranno introdotti alle tecniche di scrittura e di lettura di una sceneggiatura.
E dunque:
- Concezione e significato del titolo.
- Dal soggetto al trattamento.
- Scalettone generale e scalette interne.
- Ricognizione dei modelli mitici sottostanti alla storia che si intende raccontare (ad esempio: per
‘Carlito’s way’ di Brian De Palma, Riccardo III. Esercitazioni conseguenti.)
- Analisi dell’impianto generale e dell’intreccio.
- Censimento degli elementi occulti.
- Grammatica dei rimandi.
- Simbologie nascoste e simbologie in chiaro.
- Eventuali inserti di lingue straniere nei dialoghi.
- La conquista del tema (che è altra cosa dalla presa di possesso di un tema nella stesura di un
dramma, come annunciato in Drammaturgia e sceneggiatura 1).
- Eresie strutturali.
- Uso della voce off.
- Correlato: rapporto della voce off con l’uso delle didascalie in un testo teatrale.
- Tessitura dei dialoghi.
- Apparato delle didascalie.
- Tecniche di stesura redazionale dello scritto.
- Stesura all’italiana, stesura all’americana.
- Trascrittura dell’impianto tecnico (movimenti della MDP, ecc.) all’interno della struttura narrativa.
- semantica specifica (Primo Piano, Piano d’ascolto, Piano americano, ecc.).
Nel dettaglio:
analisi della scena finale de ‘Il laureato’ di Mike Nichols (il cambio di prospettiva narrativo).
Analisi della scena del nichelino in ‘Ultimi fuochi’ di Elia Kazan (il dettaglio-protagonista).
Analisi della scena a tavola che fa da intro a ‘Le iene’ di Quentin Tarantino (la conversazione
pluritematica ripresa in piano sequenza). Confronto con l’analogo in Eric Rohmer ne: ‘Il raggio verde’)
In appendice:
- Impostazione di un documentario.
- Impostazione di un docufilm.
Esercitazione:
individuazione di una consueta scena di vita quotidiana e sua traslitterazione in racconto filmico, sia
come fiction, che come réportage, che come docufilm.
Lavoro di sintesi:
identificazione di un personaggio in:
- una narrazione romanzesca
- una drammaturgia teatrale
- un racconto cinematografico
Di conseguenza:
- lettura psicologica del personaggio.
- Lettura fenomenologica del personaggio.
- Lettura epica del personaggio.
ELEMENTI DI REGIA TEATRALE 1 (LA DIMENSIONE ARTISTICA)
- Scelta di un copione e approccio al testo.
- Individuazione degli interpreti.
- Correlato: gestione dei provini.
- Disegno preliminare e disponibilità a manometterlo.
- Il lavoro con gli attori.
- Il training.
- Organizzazione delle prove.
- Organizzazione dello spazio.
- Percezione della durata totale dello spettacolo e delle singole parti interne.
- Controllo delle repliche.
ELEMENTI DI REGIA CINEMATOGRAFICA 1 (LA DIMENSIONE ARTISTICA)
Per analogia col capitolo precedente:
- definizione dello script.
- Le ragioni del film.
- Cognizione della fimografia e della bibliografia correlate al soggetto individuato.
- Definizione del cast.
- Correlato: gestione dei provini.
- Letture preliminari.
- Il cast dei collaboratori.
- Il piano di lavoro.
YOGA
Le tecniche e meditazioni dinamiche del Kundalini yoga per equilibrare il corpo e la mente ed imparare
a conoscere la propria energia.
Respirazione naturale e controllo del respiro per:
- rilassarsi,
- gestire il piano emotivo,
- liberare lo strumento vocale.
Sviluppo della concentrazione e della mente neutra per sviluppare la presenza scenica.
Studio delle tecniche di Yoga Teatro: strumenti pratici derivanti dallo yoga e rielaborati dal docente da
utilizzare sul set o palcoscenico per liberare le energie creative dell’attore.
USO DELLA VOCE 1
- Anatomia dell’apparato vocale.
- Respirazione e germinazione del suono.
- Vocalità. Princìpi di sillabazione.
-
Articolazione e scansione.
Intensità timbrica e gestione del volume.
Coloritura e tonalità alla ricerca del senso.
Vocalità intermittente, compressa, impostata.
Dalla voce parlante alla voce cantante.
Gestione dell’emissione in rapporto alle distanze nello spazio.
Dizione e gestione delle inflessioni idiomatiche e dialettali.
Utilizzo fonico dell’idioletto. Atteggiamenti vocali.
Fonazione asemantica: la risata e il pianto.
Altre gestioni espressive: l’affanno, lo sbadiglio, il singulto, il singhiozzo, l’urlo.
La respirazione sotto pressione fisica.
Alterazioni di genere: il falsetto, la gutturalità, il brontolio, il sussurro non argomentato.
MUSICA E CANTO 1
- Le categorie vocali.
- Dalla metrica pronunciata alla metrica cantata.
- Elementi di impostazione tonale.
- Analisi e sviluppo dell’estensione.
- Vocalizi e improvvisazioni.
- Tenuta della nota e fondamenti di lirica.
- La dinamica del gesto correlata al canto.
- Canto corale e controcanto.
- Canto a cappella, corale e solista.
- Elementi di strumentazione e orchestrazione.
- Princìpi di musica applicata.
- Recitazione su partitura musicale
IL CORPO IN MOVIMENTO 1
Gestione controllata della prossemica naturale:
- La camminata.
- La corsa.
- Il gesto ostensivo.
- Il corpo dormiente e lo svegliarsi.
- Il sedersi, l’alzarsi, ecc.
Gestione controllata della prossemica accidentale:
- La caduta.
- Le convulsioni.
- L’aritmia nervosa.
- La reazione istintiva a un richiamo.
-­‐ La reazione a un colpo, ecc. Tecniche di rilassamento e training.
ARTI MARZIALI 1
-­‐ Tecniche di mano (pugni, mano aperta, gomiti), -­‐ Tecniche di gamba (calci, ginocchia) -­‐ Prese, proiezioni, leve articolari, pressione su punti vitali DANZA 1
Storia della danza:
- la danza rituale.
- La danza terapeutica.
- L’atto coreutico.
- La danza scenica.
- Dalla danza al balletto.
- Princìpi di combattimento.
- I maestri della danza contemporanea e tecniche derivate (Maurice Béjart, Martha Graham, Pina
Bausch)
Training.
Princìpi di coreografia:
- Il teatro tragico e la gestione dinamica del Coro.
- Movimenti di massa nel teatro lirico.
- Movimenti di massa nel musical.
- Movimenti di massa nel teatro epico.
- Movimenti di massa nel teatro di prosa.
Analisi delle danze animali di corteggiamento.
Stilizzazioni dei balli classici.
Training
MIMO 1
Fondamenti concettuali della mimica e della pantomima:
- Utilizzo realistico del gesto come linguaggio.
- Concezione di una dimensione esaustiva in cui la parola sia data come assente.
- La routine classica dei movimenti di preparazione.
Il maestro: Marcelle Marceau.
La parola come tabù: Buster Keaton.
L’assenza della parola come reazione al rumore del mondo: Jacques Tati.
La mimica enfatica del cinema muto: il gesto orfano della parola.
La mimica facciale nella pantomima.
Tecnica del punto fisso e dell’impulso.
Sviluppo dell’immaginazione visionaria.
La mimica facciale nella recitazione naturalista.
La mimica manuale.
I gesti fondanti della vita quotidiana nella costruzione di un ambiente inesistente (spingere, toccare,
spostare).
Evocazione tramite il gesto di oggetti invisibili.
La camminata sul posto.
Tecnica Lecoq.
La mimica circense. Il clown. I fratelli Colombaioni.
TRUCCO E COSTUME 1
Storia della moda e del costume:
- nel cinema
- nel teatro.
Storia del trucco e tecniche di trucco:
- nel cinema
- nel teatro.
ORGANIZZAZIONE E LEGISLAZIONE TEATRALE
Organizzazione di palcoscenico:
- Lo spazio scenico
- Lo spazio tecnico
Produzione e burocrazia
- Gli obblighi di legge
- Contratto nazionale
- La legge di mercato
- Il diritto d’autore
TECNICHE INFORMATICHE
Studio delle discipline informatiche di base e tutte le competenze
informatiche legate al teatro, al cinema, alla radio e alla televisione, alla comunicazione
multimediale e al teatro d’immagine.
- Tecniche informatiche di base per il teatro
- Progettazione informatica dello spazio scenico
- Progettazione informatica per scenografia
- Progettazione informatica del costume
- Progettazione informatica del suono
ATTIVITA’ OPZIONALI
Proposte accademiche
- Workshop
- Laboratori
- Atelier
Proposte degli allievi
INGLESE 1
ATTIVITA’ OPZIONALI
Proposte accademiche
- Workshop
- Laboratori
- Atelier
Proposte degli allievi
