Lezione 3
L’offerta d’arte
Di cosa parleremo
Cercheremo di analizzare alcuni aspetti che riguardano l’offerta di beni culturali:
La produzione
La conservazione
La valutazione
La commercializzazione
La falsificazione
Empiricamente: qualche dato sulla presenza di artisti in Italia
L’analisi tenterà di cogliere aspetti che riguardano una vasta gamma di prodotti
culturali (spettacoli teatrali, opere liriche, composizioni sinfoniche, musica pop,
dal vivo o riprodotte. Lettura di un libro, visione di un dipinto, visita a un museo,
visita a siti archeologici, ecc. ecc.)
Alcuni elementi riguardano più in dettaglio solo alcuni prodotti culturali
(manifestazioni dal vivo, libri e cd, ecc.)
Materiale per studio
• CANDELA SCORCU, Economia delle Arti, Zanichelli cap. 4
• Le slide contrassegnate con * affrontano argomenti non presenti nel testo
La produzione
•
Il processo di offerta sul mercato dei beni e servizi d’arte discende dai seguenti fattori
di produzione:
-Creatività dell’artista
-Lavoro dell’artista
-Altri fattori materiali e immateriali
•
Questo processo può essere applicato alla produzione di dipinti, sculture, musica, ecc.
L’offerta
• Aggregata
• Individuale
L’offerta aggregata
•
E’ espressa da parte di un sistema economico nel suo complesso
•
Può dipendere da:
-Capitale artistico materiale accumulato in precedenza (musei, dipinti esposti, teatri, ecc.)
-Capitale artistico immateriale accumulato in precedenza (milieu sociale e culturale)
•
Spesso nel corso del tempo emerge una specializzazione di un ambiente verso l’offerta di
specifiche forme d’arte (la scuola di Parigi di pittura tra XIX e XX secolo)
•
E’ caratterizzata da una certa regolarità nel legame tra fattori di produzione e prodotti
artistici (?)
L’offerta individuale
•
Può dipendere da capacità del singolo ed è influenzata dall’ambito sociale in cui
l’individuo agisce
•
Per dati fattori, il prodotto artistico può variare molto da caso a caso incertezza
dell’esito:
- casi in cui c’è grande lavoro e sforzo da parte dell’artista ma nessun suo prodotto è
riconosciuto come arte
- casi in cui a fronte di lavoro e sforzi ridotti si ottiene riconoscimento del valore
artistico dell’opera
•
L’incertezza dell’esito induce l’artista a sfruttare il più possibile qualsiasi incontro
fortunato tra la sua arte e il pubblico (opere riprodotte in serie)
*
L’offerta individuale
• L’incertezza riguarda anche i tempi di produzione!
Carlo Carrà Ritmi Plastici
1910-1959
La composizione della sinfonia n.1 di
Brahms (1876) richiese 16 ani di lavoro
La composizione della Terza sinfonia
richiese a Beethoven solo pochi giorni
mentre la Nona richiese svariati anni
Nel 1908 Picasso e Braque iniziano a
dipingere affiancati, scambiandosi
consigli. A Picasso bastano poche
ore per realizzare ciò che Braque
realizza in alcuni giorni
Manzoni dedicò svariati anni alla stesura de I
Promessi Sposi ma compose di getto il 5 maggio
Commissione e offerta
In alcuni casi la produzione avviene su commissione
Per numerose produzioni artistiche, in effetti, la più importante voce di
ricavo è rappresentata da donazioni e sponsorizzazioni di privati o da
contributi pubblici
I contributi privati vengono difficilmente elargiti a chi propone opere
controverse dal punto di vista morale.
I contributi pubblici locali sono elargiti con maggiore facilità a chi offre un
bene d’arte meno controverso e meno soggetto a critiche da parte
dell’elettorato. I contributi nazionali sono più flessibili
L’offerta
Non si esaurisce nella fase di produzione in senso stretto ma riguarda anche:
- Conservazione
- Valutazione
- Commercializzazione
La conservazione (1)
• La durabilità intrinseca dell’atto creativo impone una decisione di
conservazione del bene artistico:
– Prevenzione
Volta a mantenere il bene nel suo stato esistente e prevenire il decadimento (ex ante)
– Restauro, ex post
Volta a ripristinare lo stato originale dell’opera (ex post)
– Rinnovamento
Piccoli cambiamenti nel bene che conserva il suo carattere originario
– Rigenerazione
Riutilizzo del bene in ambiti radicalmente diversi
La conservazione (2)
• Nella cultura occidentale, a partire dal Rinascimento, conservare vuol dire
restaurare, far tornare l’opera al suo stato originale
• Nella cultura orientale è più frequente un approccio che fa della
conservazione una manutenzione durante la vita del bene artistico. Poca
attenzione ai materiali, molta attenzione al simbolo
In ambedue le culture la conservazione è un investimento: la decisione di
conservazione è presa confrontando il maggior benessere atteso con la spesa per il
restauro
La valutazione
•
•
•
Critici e gatekeeper valutano il bene artistico.
La terza fase, quella della valutazione artistica, viene effettuata all’esterno dell’impresa
artistica.
Per rendere la valutazione credibile:
– Il critico non deve essere remunerato dall’artista
– Il critico non deve partecipare al processo produttivo
La commercializzazione
Sotto il profilo strettamente economico la fase della commercializzazione è essenziale
perché permette al bene di avere un riconoscimento artistico e, quindi, un prezzo
L’obiettivo della commercializzazione è permettere che il bene venga recepito nel
migliore dei modi dal mercato
Questa fase può essere molto corta, come nel caso dell’artista che vende alla casa
d’asta, o molto lunga come nel caso della casa discografica che prima di arrivare
al consumatore finale conosce numerose intermediazioni.
E’ cruciale il grado di efficienza della filiera produttiva ed il livello di
specializzazione. L’artista non può fare a meno di figure esperte per
commercializzare, pubblicizzare
Potere di monopolio e discriminazione di prezzo
La caratteristica dell’unicità fa sì che chi offre un bene culturale si trovi in una condizione di monopolio
Il meccanismo di scelta del prezzo deve basarsi su considerazioni intertemporali:
- Un prezzo troppo alto può impedire la vendita oggi ma anche quella futura perché il prodotto potrebbe
esser ritenuto poco interessante
- Un prezzo troppo basso può ridurre il valore posizionale del bene
Un prezzo sbagliato può compromettere non solo il mercato attuale ma anche quello futuro!
Discriminazione di prezzo (es. teatro, cinema, ristampe di libri)
Due forme di discriminazione possibili:
1) Discriminazione in relazione ad alcune caratteristiche del bene offerto
2) Discriminazione nel corso del tempo
Potere di monopolio e discriminazione di prezzo
P
Pm1
Un monopolista vende biglietti per uno spettacolo teatrale realizzato
in un teatro in cui i posti non sono differenziati/bili. Il numero tot di
posti disponibili è S
Immaginiamo MC=0
Il monopolista max il profitto scegliendo il prezzo Pm1 vendendo
Qm1 biglietti a tutti coloro che ritengono di non poter comprare ad
altro prezzo
S-Qm1 biglietti rimangono invenduti, il tratto di domanda Qm1-S
rimane insoddisfatto
Pm2
MR
D
MR2
Qm1
Qm2
S
Q
Potere di monopolio e discriminazione di prezzo
Gli spettatori insoddisfatti, la cui curva di domanda è indicata in
neretto, possono essere soddisfatti in un secondo momento
L’imprenditore trova un punto di incontro tra RMA e MC
costruiti rispetto a questo tratto della curva di domanda. Egli
porrà quindi MC=MR2 (ricordiamo che MC=0)
Si determina una offerta aggiuntiva (Qm2-Qm1) al prezzo Pm2
La discriminazione di prezzo potrebbe essere effettuata ancora,
fino a S
P
Pm1
Pm2
MR
D
MR2
Qm1
Qm2
S
Q
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
Vendite collegate: due o più beni prodotti in regime di monopolio vengono
venduti assieme
Il consumatore può acquistare un bene, l’altro o entrambi insieme a un prezzo
scontato (bundling) Es. acquisto libri, acceso a musei, abbonamenti ai teatri, ecc.
Bundling puro: i beni sono acquistabili solo congiuntamente
Bundling misto: beni offerti singolarmente e congiuntamente
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
Un museo offre in regime di monopolio due beni, M e C
Il mercato è composto da 200 consumatori: 100 anziani, divisi in due gruppi V1 e V2, e 100
giovani (gruppo G). I prezzi di riserva dei consumatori sono indicati in tabella
MC=AC=80
prezzo di riserva di M
prezzo di riserva di C
gruppo V1
50 consumatori
110
0
gruppo G
100 consumatori
90
90
gruppo V2
50 consumatori
0
110
Situazione 1:
assenza di vendite collegate, l’imprenditore pone p=90 per entrambi i beni
Il suo profitto è (90-80)*50+(90-80)*100+(90-80)*100+(90-80)*50=3000
200 consumatori acquistano. V1 e V2 realizzano un surplus
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
prezzo di riserva di M
prezzo di riserva di C
gruppo V1
50 consumatori
110
0
gruppo G
100 consumatori
90
90
gruppo V2
50 consumatori
0
110
Situazione 2:
assenza di vendite collegate, l’imprenditore pone p=110 per entrambi i beni
I consumatori del gruppo G non consumano perché il loro prezzo di riserva è <p
Il profitto è (110-80)*50 +(110-80)*50=3000
La strategia consente di ottenere lo stesso profitto rispetto a quella precedente. Le due
strategie, quindi, sono indifferenti
100 consumatori acquistano. Non c’è surplus per i consumatori V1 e V2 e G non
consuma
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
prezzo di riserva di M
prezzo di riserva di C
gruppo V1
50 consumatori
110
0
gruppo G
100 consumatori
90
90
gruppo V2
50 consumatori
0
110
Situazione 3:
possibili vendite collegate, l’imprenditore pone p=110 per il singolo bene e p=180
per il pacchetto M+C
V1 acquista solo M, V2 acquista solo C, G acquista il bundle
Il profitto è (110-80)*50 +(110-80)*50+(180-160)*100=5000
200 consumatori acquistano. La vendita collegata permette di sfruttare le
differenze di gusti senza ridurre la dimensione del mercato
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
Vendite collegate connesse allo sfruttamento di economie di scala
Le economie di scala abbassano il costo medio di produzione di M e C da 90 a 75 non
appena la produzione del bene raggiunge le 150 unità
prezzo di riserva di M
prezzo di riserva di C
gruppo V1
50 consumatori
100
0
gruppo G
100 consumatori
70
70
gruppo V2
50 consumatori
0
100
Situazione 1:
Assenza di vendite collegate
Il bene M e il bene C vengono venduti a 100
V1 e V2 acquistano mentre G non acquista; 100 unità prodotte vendute
Il costo medio unitario è 90 perché si producono meno di 150 unità di ciascun bene
Profitto= (100-90)*50+(100-90)*50=1000
100 consumatori acquistano
Discriminazione di prezzo e vendite collegate
Vendite collegate connesse allo sfruttamento di economie di scala
Le economie di scala abbassano il costo medio di produzione di M e C da 90 a 75 non
appena la produzione del bene raggiunge le 150 unità
prezzo di riserva di M
prezzo di riserva di C
gruppo V1
50 consumatori
100
0
gruppo G
100 consumatori
70
70
gruppo V2
50 consumatori
0
100
Situazione 2:
Possibili vendite collegate
Il bene M e il bene C vengono venduti a 100. Il bundle viene venduto a 140
V1 e V2 acquistano 50 unità di C e 50 di M in tutto, G acquista 100 unità di M e 100 unità di G in
bundle in tutto si vendono 150 unità di M e 150 unità di C costo medio non più 90 ma 75
Vendere a G non conviene perché il costo medio è maggiore del ricavo medio però consente di
sfruttare economie di scala
Profitto= (100-75)*50+(100-75)*50+(140-150)*100=1500
200 consumatori acquistano. Il consumo di arte aumenta e si favorisce quello del gruppo G
(giovani che in futuro domanderanno di più)
Vendite collegate e dimensione del mercato
A
B
C
D
Prezzo di riserva isola
dei Musei
100
450
600
900
Prezzo di riserva
musei di Dahlem
900
550
400
100
Prezzo di riserva per
tutti i musei
1000
1000
1000
1000
Immaginiamo che il prezzo di riserva di 4 consumatori per la visita dei Musei di Berlino sia quello
presentato nella tabella qui su
Il costo medio e marginale per la visita dei Musei di Dahlem sia 300 mentre quello per la visita
dell’Isola dei Musei sia 200
Fermiamoci un attimo con l’esempio: quale prezzo massimizza il profitto per ciascuno dei
Musei?
*
Calcoliamolo…
Musei di Dahlem
Isola dei Musei
Q
1
2
P
900
600
RT
900
RM
CMA
300
200
150
200
1200
3
450
1350
4
100
400
-950
Q
1
P
900
RT
900
2
550
1100
3
400
1200
200
4
100
RM
CMA
200
300
100
300
-800
300
400
Il prezzo sarà 600 per l’Isola dei Musei e 900 per i Musei di Dahlem
Tornando all’esempio…
A
B
C
D
Prezzo di riserva isola
dei Musei
100
450
600
900
Prezzo di riserva
musei di Dahlem
900
550
400
100
P=600
P=900
Prezzo di riserva per
tutti i musei
1000
1000
1000
1000
Immaginiamo che il prezzo di riserva di 4 consumatori per la visita dei Musei di Berlino sia
quello presentato nella tabella qui su
Il costo medio e marginale per la visita dei Musei di Dahlem sia 300 mentre quello per la visita
dell’Isola dei Musei sia 200
Ora sappiamo che: Il prezzo è 600 per l’Isola dei Musei e 900 per i Musei di Dahlem. Solo C
e D vanno all’isola dei Musei; solo A visita i musei di Dahlem
Nel caso di vendite separate solo C e D comprano il biglietto per l’Isola dei Musei e solo A
compra il biglietto per i Musei di Dahlem
Profitto totale= (600-200)*2+(900-300)*1=1400 e avremo solo 3 visitatori in tutto
Tornando all’esempio…
A
B
C
D
Prezzo di riserva isola
dei Musei
100
450
600
900
Prezzo di riserva
musei di Dahlem
900
550
400
100
Prezzo di riserva per
tutti i musei
1000
1000
1000
1000
Facendo il bundling puro con prezzo pari a 1000, tutti i consumatori acquistano il bene e dunque
avremo profitto totale= (1000-500)*4=2000
Facendo bundling misto, con 900 prezzo di ingresso al singolo museo e 1000 pacchetto
- il consumatore A acquista solo il Dahlem (per l’Isola dei Musei la DAP è inferiore a p)
- il consumatore D acquista solo l’Isola dei Musei Dahlem (per l’Isola dei Musei la DAP è inferiore
a p)
- i consumatori C e D acquistano il bundle
- il profitto totale sarà pari a (900-300)*1+(900-200)*1+(1000-500)*2=2300
Esiste un trade-off (rapporto di sostituzione) tra massimizzazione dei profitti e politica
culturale: con il bundling puro abbiamo meno profitti ma più visitatori, con il bundling
misto abbiamo più profitti ma meno visitatori
*
Un esempio di bundling
Artecard Napoli: vale 3 gg
È incluso il trasporto pubblico locale in città
Sono inclusi tre musei da scegliere da una
lunga lista
Dal quarto in poi si può accedere ad uno
sconto fino al 50% sul costo del biglietto
Discriminazione di prezzo e vendite congiunte
Si ha vendita congiunta quando un’impresa tenta di utilizzare il proprio potere di
monopolio nell’offerta di un bene (o nella fornitura di un servizio) nella vendita su un
mercato concorrenziale di un altro bene, legandoli in un’unica confezione
Es. pacchetto soggiorno in albergo+ visita al museo; visita museo+ acquisto pubblicazione
Nel caso di vendita congiunta, un bene non può essere acquistato senza l’altro, quindi c’è
limitata scelta per il consumatore
Teorema di Whinston: Se il mercato è libero e il consumo non comporta assuefazione,
non esiste convenienza a congiungere le vendite. Il risultato può essere diverso per un bene
di merito* come l’arte
* Bene meritevole di tutela pubblica indipendentemente dalla richiesta che ne fanno i potenziali utenti
(ci torneremo in lezioni successive)
Discriminazione di prezzo e vendite congiunte: un esempio
Immaginiamo due mercati con 1000 consumatori l’uno:
1) MERCATO A: una sola impresa opera in regime di monopolio
non ha costi fissi
ha un costo medio pari a 50
2) MERCATO B: due imprese (di cui una è quella operante anche in A) si confrontano
La domanda per l’impresa 1 è D=1000-5p
Non ci sono costi fissi
Il costo medio è pari a 50
Discriminazione di prezzo e vendite congiunte: un esempio
Situazione A:
I consumatori hanno disponibilità a pagare =30 per il bene A; il prezzo sul mercato B è
pari a 125.
I costi medi dei due beni sono pari a 50 (no costi fissi)
L’impresa opera separatamente sui due mercati ma la produzione di A è obbligatoria
perché A è un bene culturale
Per il mercato A non ci sarebbe domanda (il max che l’impresa può fare è operare con
p=costo medio ma è una cifra superiore alla DAP dei consumatori)
L’impresa però deve produrre lo stesso e fissare un prezzo pari alla DAP dei
consumatori (p=30), perdendoci
Profitto= 1000*(30-50)+375*(125-50)=-20000+28125=8125
Discriminazione di prezzo e vendite congiunte: un esempio
Situazione B:
I consumatori hanno disponibilità a pagare =30 per il bene A; il prezzo sul mercato B è
pari a 125.
I costi medi dei due beni sono pari a 50 (no costi fissi)
L’impresa è obbligata a fornire A perché si tratta di un bene culturale fisserà p=30
L’impresa realizza offerta congiunta: la confezione viene venduta a 30+125=155 senza
effettuare alcuno sconto
Calcoliamo il prezzo implicito del bene B = prezzo della confezione-prezzo del bene A
=155-30=125
Il prezzo implicito equivale a quello che avremmo avuto senza confezione, perché
l’impresa non offre sconti
Ricordando che D=1000-5p, la domanda per B sarà pari a 375
L’impresa venderà 375 confezioni e avrà profitto= 375*(155-50-50)=20625
Avendo l’obbligo di vendere anche il bene A per l’impresa la vendita congiunta
è una strategia vincente! Come effetto, però, si ha un razionamento della
domanda per il bene culturale (375 invece che 1000)
Smentito il Teorema di Whinston
Monopolio e falsificazione
Il potere di monopolio dell’artista (o del produttore autorizzato d’arte) incentiva la
creazione di «scorciatorie» per lo sfruttamento del potere monopolistico
L’esistenza di un potere di monopolio a favore di chi può legalmente produrre implica un
prezzo di vendita superiore al costo medio della produzione e l’esistenza di una rendita
la produzione di monopolio è minore rispetto a quella di concorrenza perfetta
Lo stesso artista è portato, specie con la riduzione del proprio orizzonte temporale e la
diminuzione dell’ interesse per la reputazione, a falsificare se stesso
In alcuni casi l’offerta è fissa:
- beni prodotti da artista non più in attività
La falsificazione nella storia (1)
Molte delle sculture romane (dal 330 al 31 a.C.) erano copie di più antiche statue
greche
Discobolo di Mirone
(Museo Nazionale Terme di Roma)
Copia dell’originale realizzato da Mirone nel
445 a.C.
Doriforo (Museo Archeologico di Napoli)
Considerata la più completa copia
del Doriforo in bronzo di Policleto del 440 a.C.
La falsificazione nella storia (2)
Tra il XV e il XVIII secolo papi e principi fanno realizzare numerose copie di opere. Tali
opere hanno oggi importante valore storico-artistico
XVI secolo compaiono i primi falsari che imitano grandi opere del passato o
contemporanee
A partire dal XVII secolo gli artisti più importanti iniziano a tenere liste delle opere
realizzate
Seconda metà del XIX secolo: le copie si diffondono nelle case della borghesia
L’avvento della fotografia consente di soddisfare la domanda di «promemoria» di grandi
dipinti, si perde l’interesse per la copia
*
Il caso di De Chirico
Nel 1947, alla vista dell’opera Piazza d'Italia (Souvenir d'Italie II, 1913),
De Chirico la dichiarò «una bruttissima e grottesca copia» di una sua
opera effettivamente esistente e tentò di sequestrarla affinché «non
potesse più circolare»
Il quadro fu oggetto di un lungo processo (1947-1956) che in primo
grado diede torto all'artista confermandone l'autenticità. Appello e
Cassazione avrebbero però ribaltato il giudizio: Souvenir d'Italie II fu
giudicato una copia
Dubbi: il collezionista Alberto Della Ragione l'aveva acquistata l’originale da De Chirico stesso nel 1933. PerchP
avrebbe dovuto sostituita? Dove sarebbe finito l'originale, mai ritrovato?
il quadro era sì un "falso", ma il falsario era lo stesso de Chirico, che lo aveva datato 1913 pur avendolo eseguito a
Parigi nel l'estate del 1933, pressato dalle richieste di dipinti metafisici da parte del direttore del Kunsthaus di
Zurigo Willhelm Wartmann, in vista della personale che gli stava allestendo, un anno dopo quella memorabile di
Picasso. Un mostra vitale per lui, che attraversava un periodo nero: pochissime vendite e i tignosi avvocati della
prima moglie Raissa alle calcagna.
La storia è raccontata nel libro di Polo Balducci e Gerd Roos «Giorgio de Chirico, Piazza d’Italia 1913. Il più
clamoroso sequestro del dopoguerra. Verità processuale e verità storica» (Scalpendi editore)
*
Il falso deliberato di Picasso e Dalì
Le conseguenze della falsificazione
Dal punto di vista dell’efficienza economica il falso è giustificato in quanto accresce l’offerta
e riduce il prezzo, aumentando la concorrenza sul mercato
Dal punto di vista degli economisti il falso non è necessariamente un male, ma piuttosto un
bene: il semplice fatto che esista una convenienza economica a moltiplicare
l’originale su grande scala dimostra che quella attività determina utilità per le
persone che la domandano e che pagano per avere le copie [Frey, 2000]
La produzione di copie può accrescere la fama dell’artista
Il consumo della copia non è necessariamente sostitutivo dell’originale, può anzi stimolare il
consumo dell’originale (Es. musei virtuali musei reali; download peer to peer CD)
La falsificazione può stimolare la creatività dell’artista che si impegna per rendere le opere
non replicabili
Le conseguenze della falsificazione
La falsificazione può far migliorare le tecniche
di copiatura
sviluppo di nuove tecnologie
miglioramento delle qualità del falsario
come nel caso di Tom Keating (1917-1984)
Falsi Degas opera
di Tom Keating
Le conseguenze della falsificazione
In alcuni casi la presenza di falsi può deprimere l’innovazione da parte
dell’artista: alti costi di produzione e bassi costi di riproduzione possono
disincentivare la creazione
L’artista può essere incentivato alla auto-falsificazione e immettere nel
mercato grandi quantità di opere di bassa qualità
In sostanza: se non si è capaci di proteggere l’innovazione, non si difendono
i profitti degli innovatori e si disincentiva l’attività innovatrice
La falsificazione
Il processo di falsificazione deve tener conto di:
Costo di produzione del falso: costo per creare l’opera, per generare una «storia»
credibile sulla sua circolazione, per introdursi nei canali di commercializzazione,
costo della sanzione (ponderato per la possibilità di essere scoperti)
Ricavi dalla vendita
Tipo di mercato del falso: Si può sfruttare in pieno il potere di monopolio
dell’originale?
Il falsario valuterà benefici e costi attesi e deciderà se produrre il falso o meno
Le strategie di contrasto alla falsificazione
Richiedere un aumento del grado di protezione legale dell’originale aumento del
costo associato alle sanzioni atteso dal falsario
Differenziare il bene originale: il bene originale ha un valore che dipende dalla sua
capacità di essere differenziato rispetto all’originale.
Entrare direttamente nel mercato dei falsi musica online offerta direttamente dalle
case discografiche (da Napster a Spotify)
Concentrare l’offerta su un numero relativamente limitato di beni case
discografiche e produttori preferiscono concentrarsi su successi annunciati, non
finanziando altro
*
L’offerta d’arte in Italia: un’analisi descrittiva della
localizzazione geografica degli artisti
Fonte: Di Maio, Ercolano, Gaeta, La geografia della creatività in Italia: un’analisi descrittiva della distribuzione regionale degli artisti,
Rivista Economica del Mezzogiorno, 2013, n.4,
*
L’offerta d’arte in Italia: un’analisi descrittiva della
localizzazione geografica del reddito degli artisti
*
L’offerta d’arte in Italia: un’analisi descrittiva della
localizzazione geografica delle esposizioni
Il numero assoluto di esposizioni è stato rapportato alla popolazione residente in ciascuna
regione negli anni considerati (fonte dati relativi alla popolazione: Istat). Per agevolare la lettura
dei risultati, nelle tabelle che seguono i valori regionali sono presentati ponendo il dato italiano
pari a 1.
*
L’offerta d’arte in Italia: risultati
Fonte: Di Maio, Ercolano, Gaeta, La geografia della creatività in Italia: un’analisi descrittiva della distribuzione regionale degli artisti,
Rivista Economica del Mezzogiorno, 2013, n.4,
Ricapitolando i contenuti di questa lezione
L’offerta di beni culturali:
La produzione
La conservazione
La valutazione
La commercializzazione
-Potere di monopolio e discriminazione di prezzo
-Vendite collegate
-Vendite congiunte
La falsificazione e gli strumenti di contrasto
La presenza di artisti in Italia: alcuni dati
