Conservatorio di Musica “L. Perosi”. Campobasso
Corso Sperimentale
“Repertori Vocali da Camera nell’Ottocento”
Anno Accademico 2002 - 2003
Debussy: i Cinq Poémes de Charles
Baudelaire
Elaborato nelle discipline:
Storia della musica dell’ 800
Critica del testo musicale
Armonia e Analisi musicale
Elementi di fonetica francese
Estetica musicale
Analisi delle forme poetiche e vocali
Docenti: Barbara Lazotti
Piero Niro
Luigi Pecchia
Allieva : Fabiana Sisto
INDICE
I.
Tra Roma e Bayreuth (1885 – 1889)
II.
Baudelaire e Wagner
III.
Un annoso dibattito: Debussy impressionista?
IV.
Il linguaggio musicale di Debussy
V.
I Cinq poèmes de Baudelaire: proposta di analisi
VI.
Conclusioni
VII. Bibliografia
ABSTRACT
I. Tra Roma e Bayreuth
Il 27 gennaio 1885, grazie alla borsa di studio accordata al vincitore
del “Prix de Rome”, Debussy lascia Parigi per trasferirsi a Villa Medici a
Roma.
L’opportunità
di
poter
lavorare
nella
scenografica
villa
rinascimentale nei pressi di piazza di Spagna potrebbe sembrare ideale, ma il
compositore comincia a soffrire di nostalgia già durante il viaggio a Roma.
Villa Medici gli appare solo come una severa e odiosa residenza, (definisce
la camera assegnatagli “tomba etrusca”) e vive come ingerenze intollerabili
le restrizioni imposte allo sviluppo delle sue idee artistiche. Inoltre sente la
mancanza degli animati ambienti musicali e letterari di Parigi, a confronto
dei quali, la comunità artistica romana sembra formata solo da individui
freddi e pieni di rivalità meschine, da cui si sente sopraffatto e annichilito.
L’idea di “fuggire” comincia ad ossessionarlo, e solo grazie alle
pressioni insistenti dell’amico Eugène Vasnier, riesce a portare a termine, sia
pure con molta riluttanza, due opere: Zuleima e Printemps. Nel febbraio
1887, dopo almeno tre fughe a Parigi, presenta le dimissioni, assicurando
Vasnier di non poter più sopportare quella vita monotona e comoda. Dice
che a Roma avrebbe finito col distruggersi, e di avere “l’esprit mort”. Quindi
rompe definitivamente con Villa Medici, come avrebbe fatto di lì a poco ,
anche con l’Accademia a Parigi.
Il rientro di Debussy a Parigi si inserisce in un periodo piuttosto oscuro
della sua vita, segnato da una profonda crisi esistenziale. Senza mezzi e
senza alcuna prospettiva sul modo di guadagnarsi da vivere, torna ad abitare
di nuovo con la sua famiglia, gravata improvvisamente dal licenziamento del
padre Manuel dalla Compagnia di Fives-Lille e ansiosa di superare le
difficoltà economiche facendo affidamento sul successo del compositore. A
questo proposito, in una lettera indirizzata al principe Andrè Poniatowski nel
1893, Debussy scrive:
Nella mia famiglia sono accaduti diversi episodi sgradevoli, nei quali sono stato
inevitabilmente implicato. Mi giudicano troppo improduttivo, almeno riguardo alla
fama che s’aspettavano si riflettesse su di loro, e quindi si sono messi a farmi guerra
a colpi di spillo, in parte per ragioni sentimentali e in parte per mera cattiveria. E’
evidente d’altronde che tutti i castelli in aria che avevano costruito sulle prospettive
future della mia gloria sono tristemente finiti nel nulla.
Non a caso, a questo periodo risalgono due lavori di grandi dimensioni,
ma dal carattere apertamente convenzionale: la Fantaisie per pianoforte e
orchestra e l’opera Rodrigue et Chimène, composta sotto la pressante
insistenza dei genitori.
Tuttavia, nonostante le difficoltà economiche di questi anni (causate
dalla sua totale estraneità a qualsiasi istituzione musicale dal 1887 al 1902),
grazie all’aiuto dell’amico Etienne Dupin, riesce a compiere due viaggi a
Bayreuth: nel 1888 assiste alle rappresentazioni di Parsifal e dei Maestri
cantori di Norimberga, mentre l’anno seguente ascolta anche Tristano e
Isotta. In realtà, un precedente contatto con l’opera di Wagner si era già
stabilito nel 1887, con l’ascolto del Lohengrin all’Eden-Théatre di Parigi,
esperienza culminata con l’esecuzione di frammenti dell’Oro del Reno
all’Opéra nel 1893, alla quale egli stesso partecipò accompagnando i sei
solisti assieme al famoso virtuoso del pianoforte Raoul Pugno.
E’ interessante, a riguardo, una lettera di Debussy del 1983 a Chausson:
Mi sono finalmente sbarazzato dell’Oro del Reno. Peccato per l’oro, ma è un bene
averla fatta finita con il Reno. Lo spettacolo è stato di una noia mortale. Catulle
Mendès ha parlato della Walkiria in modo tale che le madri che avevano avuto
l’ingenuità di portare le figlie hanno preso la fuga, spaventate dalle parole salaci del
perfido prete. Il mese di maggio sarà dunque, a quanto sembra, il mese della
Walkiria: delle anime semplici ritengono che questo lavoro annunci la primavera di
una musica nuova e la fine delle vecchie formule usate finora. Non sono di questo
avviso, ma sembra che la mia opinione non abbia molta importanza.
In realtà, il tono sarcastico di questi commenti non va preso alla lettera, ma
piuttosto va inquadrato in un atteggiamento psicologico di ammirazione e
timore
verso
l’opera
wagneriana.
E’
solo
successivamente
che
l’antiwagnerismo debussiano diventerà ferocemente polemico, ora la forte
personalità del compositore tedesco non solo non lo lascia indifferente, ma
esercita su di lui una decisa attrazione.
II. Baudelaire e Wagner
E’ interessante notare come si sia creata una singolare convergenza nella
cultura francese degli anni Ottanta: da una parte l’esplosione del
wagnerismo (di cui la Revue wagnérienne rappresenta solo l’aspetto più
vistoso), dall’altra, la corrente del Simbolismo e il culto per Baudelaire.
Questo particolare incontro culturale trova esito felice nella produzione di
Debussy con i Cinq poèmes de Baudelaire, dove, alla rivoluzionaria
suggestione del linguaggio musicale wagneriano, si affianca la “naturale”
musicalità e la perfetta scansione ritmica del verso di Baudelaire.
L’arco di tempo in cui si verifica l’esperienza baudelairiano-wagneriana
è temporalmente molto breve, riguarda queste composizioni
La Mort des Amants
dicembre 1887
Le Balcon
gennaio 1888
Recueillement
?
Harmonie du soir
gennaio 1889
Le Jet d’eau
2 marzo 1889
1888
e queste esperienze
Studio del Tristano
Ascolto del Lohengrin all’Eden – Théatre di Parigi
Ascolto di Parsifal, I maestri cantori a Bayreuth
Ascolto di Parsifal, i maestri cantori, Tristano a Bayreuth
fine del 1886
3 maggio 1887
estate 1888
estate 1889.
I due autori sembrano fornire al giovane Debussy l’occasione per un
esperimento necessario e singolarissimo al termine del quale la poetica del
musicista ne esce definita in maniera risolutiva.1
A Parigi il primo interesse per Wagner risale agli anni Cinquanta e si
manifesta esclusivamente da parte dei letterati. Figure come Gèrard de
Nerval e Théophile Gautier esaltano l’indissolubile connubio di poesia e
musica nell’opera di Wagner, ed esortano i librettisti francesi ad imitare la
Gesamtkunstwerk wagneriana (“opera d’arte totale”, fusione di fenomeni
poetici, artistici visivi e uditivi). Nel successivo dibattito sulla musica di
Wagner, questo rimarrà un tema fondamentale per trent’anni, fino alle
conseguenti ed estreme affermazioni di H.S. Chamberlain (uno dei più
qualificati accoliti di Bayreuth all’epoca) sulla assoluta impossibilità di
tradurre i libretti wagneriani e alle dichiarazioni di Eduard Dujardin sulla
grandezza “totale” del compositore tedesco: Wagner grande musicista? La
cosa era troppo evidente; ma Wagner grande poeta; ma Wagner grande
pensatore; e soprattutto Wagner creatore di una nuova forma d’arte”.
Successivamente, durante il soggiorno del compositore a Parigi (dal
1859 al 1861), gli ammiratori crescono di numero, entusiasmati dalle
rappresentazioni del Tannhauser all’Opéra, e diventano veri e propri
“paladini” in difesa del wagnerismo contro i denigratori. L’iniziatore della
“missione” è proprio Charles Baudelaire, il poeta che apre la via al gusto del
“decadentismo” con Le fleurs du mal (I fiori del male, 1857). Appassionato
ammiratore della musica di Wagner, come si evince dal suo famoso articolo
apparso sulla Revue européenne del 1 aprile 1861, scritto in risposta
all’insuccesso generale della prima parigina del Tannhauser, egli dichiara
che la fascinazione della musica di Wagner è determinata dall’“energia
passionale della sua espressione”, capace di dare voce agli aspetti più
nascosti del cuore umano, e nelle suggestioni irresistibili delle sue
composizioni il poeta francese ritrova “le visioni che si concepiscono nella
vertigine dell’oppio”. E successivamente, in una sua lettera al compositore
datata 17 febbraio 1860 si legge:
Non voglio essere confuso con questa pletora di imbecilli, con coloro che scrivono
articoli indegni, e ridicoli, che si dan da fare in mille maniere per diffamare il vostro
genio”.
La particolarità dell’approccio nei confronti del compositore tedesco non
è esclusivamente nello strenuo tentativo da parte di Baudelaire di difendere
la musica di Wagner da “nemici volgari”, ma va ricercata nel fatto che il
poeta sembra riconoscere nell’opera wagneriana, la “sua” musica, l’idea
intima di “musica” che ognuno interiormente possiede. La sua percezione va
oltre, egli giudica tale musica secondo categorie wagneriane, utilizzando
1
Cfr. D.Gulli: 124 sgg.
concetti che Wagner avrebbe esposto solo dieci anni dopo (nel saggio
Beethoven del 1870) ed evidenziando motivi, temi e tecniche nel lavoro del
compositore, che gli appartenevano già in qualità di poeta. Dedicandosi a
specifiche letture wagneriane tra il 1860 e il 1861 (Opera e Dramma, Lettre
sur la musique), Baudelaire scopre una stretta affinità tra l’estetica
wagneriana e la sua dottrina delle correspondances (“Corrispondenze”,
titolo di una poesia che riassume la poetica del Simbolismo) tra i sensi umani
e i vari aspetti della natura. Non a caso, a seguito della prima parigina del
Tannhauser, scrivendo il suo saggio Wagner, Baudelaire vi inserisce quello
che diventerà il suo Sonetto più famoso. Inoltre, ciò che maggiormente lo
colpisce nello specifico del linguaggio musicale, è l’uso che Wagner fa dei
temi ricorrenti, (i cosiddetti Leitmotive, dal valore simbolico allusivo,
facilmente riconoscibili dagli spettatori che assistono allo svolgersi della
vicenda. Il loro ripetersi, e le relazioni che intessono tra di loro, costituiscono
l’ossatura e la struttura logica portante su cui sono fondati i drammi
wagneriani) i quali – come scrive egli stesso – “avevano sedotto in pieno il
mio ascolto”. A tal proposito, non si può non trovare una analogia tra l’uso
dei Leitmotive come fattore di coesione drammatico – musicale e
l’applicazione di tutta quella fitta rete di assonanze e iterazioni di versi interi,
di strofe e costrutti che Baudelaire ottiene nelle Fleurs du mal. E’ come se il
procedimento musicale adottato da Wagner assuma per lui un’affascinante
valenza simbolista. D’altra parte, l’idea di annettere l’opera di Wagner al
simbolismo, è presente anche nelle intenzioni dei redattori della Revue
wagnérienne per dare la paternità al movimento:
Wagner è stato uno dei maestri del Simbolismo […] la sua concezione dell’arte, la
sua filosofia, erano all’origine del Simbolismo. Era impossibile […] spiegare la
concezione wagneriana senza riconoscervi la dottrina o per lo meno uno degli
elementi primordiali della nuova dottrina poetica.2
Anche nel saggio di Stéphane Mallarmé Richard Wagner, reverie d’un
poète français (“Richard Wagner, sogno di un poeta francese”), apparso
sulla Révue wagnérienne nell’agosto 1885, si dichiara che il movimento
simbolista si prefiggeva di ottenere in poesia ciò che Wagner aveva
realizzato in musica avvalendosi di un complesso sistema di rimandi e
riferimenti (i Leitmotive) altamente evocativi; si trattava di suggerire al
lettore, attraverso un vocabolario denso d’immagini a sensi multipli e di
significati nascosti, associazioni e impressioni appartenenti alla sfera
dell’inconscio.3
Infine,
nell’approccio
wagneriano,
specialmente
nell’analisi
di
Tannhauser, Lohengrin e Der fliegende Hollander, Baudelaire non solo ha
individuato le grandiose categorie di eccesso, abisso, profondità infernali e
vette paradisiache, temi cari al decadentismo dell’epoca, ma la stessa
adesione ideologica ai contenuti morali delle opere wagneriane diventa
adesione estetica nel momento in cui sostiene di aver ritrovato nel
Tannhauser la stessa sostanza delle Fleurs du mal, ossia il principio
primordiale della lotta della carne con lo spirito.
In conclusione, nel rilevare questi aspetti e nel rivendicare la grandezza
della figura del compositore tedesco, Baudelaire consegna alla cultura
francese dei tre decenni successivi un modo di intendere Wagner che non
verrà messo in discussione per molto tempo.4
III. Un annoso dibattito : Debussy impressionista?
2
[Dujardin 1923: 212-213]
Cfr. E. Surian: 792-793
4
Cfr. G. Salvetti, Poesia e musica nella Francia di fine Ottocento, 36 sgg.
3
Il termine “impressionismo” è stato applicato per la prima volta alla
musica di Debussy in riferimento a Printemps, suite in due parti per voci
femminili ed orchestra. Nel rapporto del segretario dell’Accademia di Belle
Arti, si legge:
Il sig. Debussy non pecca sicuramente né di piattezza né di banalità. Proprio al
contrario, ha una tendenza spiccata, anzi troppo spiccata, alla ricerca della
stranezza. Si riconosce in lui un senso del colore musicale la cui esagerazione gli fa
facilmente dimenticare l’importanza della precisione del disegno e della forma.
Sarebbe molto auspicabile che egli stesse in guardia contro questo vago
“impressionismo”, che è uno dei più pericolosi nemici della verità nelle opere
d’arte.
Questa prima opinione sul lavoro di Debussy (datata 1887), che mette in
relazione Printemps con la pittura degli impressionisti e utilizza la categoria
“impressionismo” in senso chiaramente negativo, passa quasi inosservata
negli ambienti musicali dell’epoca, tuttavia è importante menzionarla perché
sottolinea l’assoluta priorità data dal compositore al colore musicale a
discapito della costruzione formale.
E’ interessante notare come lo stesso tipo di accezione negativa veniva
attribuita, circa dieci anni addietro, a un gruppo di giovani pittori che
intendevano rappresentare la vita moderna con un linguaggio adeguato ai
tempi, con la specificità di far cadere le barriere tra il momento della
percezione e quello della restituzione del veduto attraverso l’immagine
dipinta.
I caratteri di questa corrente pittorica si adeguano ai ritmi della civiltà
urbana: che, qualunque cosa si dipinga, non concede tempo, non permette la
messa a fuoco delle cose e impone una visione della realtà “distratta”,
veloce, non analitica. I temi della città moderna e della folla svolti in chiave
di inafferrabilità del movimento, di istantaneità di rapporti tra uomini e cose,
di cambiamento continuo di prospettive si ritrovano anche in Baudelaire e in
Edgar Allan Poe, autori che erano vicini a membri fondatori del gruppo,
(chiamato Société anonime des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.),
quali Claude Monet, Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, Edgar
Degas e Berte Morisot. Lo scrittore Emile Zola li definisce pittori naturalisti
e si esprime
in termini entusiastici sull’Evénement a proposito del
rappresentante più in vista:
Non conosco il signor Monet. Mi sembra però di essere uno dei suoi vecchi amici.
Ecco un temperamento, fra questa massa di eunuchi. Qui vi è assai di più di un
“realista”, vi è un interprete delicato e forte.
Nella prima mostra collettiva, il 15 aprile 1874, in un locale di Boulevard
des Capucines, sono appesi alle pareti ben centosessantacinque dipinti, ma è
un quadro di Monet che diventerà il “manifesto” dell’esposizione e anche il
bersaglio della critica tradizionalista. La tela, una marina eseguita a Le
Havre, viene chiamata da Monet Impressione: levar del sole. La critica
conservatrice s’impadronisce del titolo, e il critico Louis Leroy, con
intenzioni manifestamente ironiche, intitola il suo articolo Mostra degli
impressionisti. Neanche la stampa dell’epoca ha un atteggiamento
incoraggiante verso la nuova corrente pittorica: “Questi sedicenti artisti – si
legge – si definiscono gli intransigenti, gli impressionisti; prendono delle
tele, del colore e dei pennelli, buttano giù a caso qualche tono e firmano il
tutto…”.
Tutta una serie di giudizi iniziali negativi, quindi, accomuna il lavoro di
Debussy a quello dei pittori impressionisti, e il significato peggiorativo dato
alla parola “impressionismo” è sicuramente da mettere in relazione con la
campagna
ideologica
che
le
tendenze
conservatrici conducevano
accanitamente su tutti i fronti dell’arte contro la corrente responsabile del
cambiamento che si produceva negli atteggiamenti e nel pensiero artistici.
Camille Mauclair nel suo Claude Monet, commentando l’origine del termine
e il suo successivo impiego afferma:
E’ una parola e nulla più, priva di qualsiasi significato, benché si sia voluto
dargliene uno… Senza l’incidente del titolo del quadro di Monet, qualunque altro
termine si sarebbe potuto usare per indicare la tendenza generale di artisti che, usciti
dal realismo, si sforzavano di unire alle rappresentazioni della vita moderna gli
effetti di un cromatismo atmosferico…
Il fatto di voler trovare delle analogie tra Printemps e la pittura
impressionista da parte dei membri dell’Accademia di Belle Arti, sottolinea
sicuramente il carattere di vistosa novità dell’opera, traducibile, innanzitutto,
in un deciso rifiuto delle convenzioni da parte di Debussy, nel momento in
cui queste ostacolano il suo processo creativo. Infatti, già in questo
importante brano a carattere monotematico, Debussy fa un uso alquanto
disinvolto dell’armonia “tradizionale”, con scale di quattro e cinque toni,
cadenze plagali, accordi perfetti uniti ad accordi di settima, moti melodici di
none e terze aumentate, e, peggio ancora, tratta la voce umana alla stregua di
uno strumento, non risparmiandole intervalli larghi e ritmi complicati.
Ma tutto questo poteva bastare a definirlo un impressionista? In realtà,
niente dell’atteggiamento di Debussy nei confronti della sua opera fa
pensare ad un impressionista. I suoi intenti creativi non sono improntati ad
una cieca “spontaneità” e ad una sicura fiducia nei sensi, ma sono abbastanza
vicini ai principi normativi dell’opera di alcuni autori romantici. Egli non
cerca di descrivere fedelmente una situazione concreta, quanto di rendere
musicalmente un’idea astratta, e, nel caso di Printemps, di suggerire non una
giornata o una primavera precise, ma la primavera in quanto tale, l’essenza
del fenomeno a cui diamo questo nome [S. Jarocinski pag. 16]. Dunque né
l’atteggiamento estetico, né la scelta dei mezzi stilistici fornivano criteri
validi per annettere Debussy all’impressionismo. In realtà egli appare agli
occhi dell’Accademia come un fenomeno assolutamente innovativo rispetto
alla musica contemporanea dell’epoca, tanto da essere etichettato come
impressionista solo perché all’epoca il termine era sinonimo di arte
rivoluzionaria, contraria alle leggi del buon senso comune.
E’ interessante a riguardo un commento di Emile Vuillermoz:
Se la parola bolscevico fosse già stata inventata a quell’epoca, sarebbe stata
applicata senza esitare a quel ragazzaccio che osava inserire sei diesis in chiave. Ma
la lingua francese non si era ancora arricchita di questo comodo termine…
Ma via via che la pittura impressionista comincia a guadagnare terreno,
anche la definizione del movimento inizia ad essere usata in senso positivo e,
contemporaneamente, si assiste alla nascita del concetto di “impressionismo
musicale” applicato all’opera di Debussy. A partire dal 1894, il termine
viene utilizzato in occasione dell’esecuzione a Bruxelles della cantata Le
demoiselle élue, del ciclo di melodie Proses lyriques e di Quatuor per archi.
La critica belga rimprovera a Debussy il suo pointillisme, ma loda anche
“l’impressionismo” del Quatuor.
A Parigi, l’esecuzione dei tre Nocturnes per orchestra ( 27 ottobre 1901),
provoca una vera pioggia di associazioni con la corrente pittorica, dal
resoconto del critico Jean d’Udine del “Courrier musical” si legge:
Non si potrebbe immaginare una sinfonia più sottilmente impressionista. Fatta tutta
di macchie sonore, essa non s’inscrive nella sinuosità di curve melodiche definite,
ma i suoi concatenamenti di timbri e di accordi – la sua armonia, direbbero i pittori
– le conservano pur sempre una sorta di omogeneità, rigorosissima, che sostituisce
la linea con la bellezza altrettanto plastica di sonorità distribuite sapientemente e
sostenute logicamente…
Intorno al 1905, in Francia, il termine impressionismo è ormai associato
alla musica di Debussy, sia da parte della critica musicale che del pubblico,
provocando la sprezzante reazione del compositore:
Cerco di fare un’altra cosa, in qualche modo delle réalités – ciò che gli imbecilli
chiamano impressionisme […] è un termine impiegato nel peggior modo possibile,
soprattutto dai critici…”5
Ma la fondazione su basi scientifiche di questa interpretazione e il suo
successivo ancorarsi nel vocabolario e nella letteratura si devono alla
musicologia tedesca.
Il primo ad allargare la nozione di stile impressionista è Richard Hamann
nella sua opera Impressionismus in Leben und Kunst (1907), dove paragona i
grandi gruppi di accordi dissonanti alla tecnica dei piccoli tocchi di colore
sovrapposti, e la scomparsa della tonalità alla mancanza di prospettiva dei
quadri degli impressionisti.
Nel 1911, Werner Weisbach definisce l’impressionismo non più come la
corrente pittorica sviluppatasi nel XIX secolo, ma, grazie anche all’opera di
Hamann, ne allarga il concetto a categoria generale che si poteva ritrovare
anche nell’arte antica, in Tintoretto e Goya.
5
[da una lettera a Jacques Durand del marzo 1908, a proposito delle Images per orchestra].
Nel periodo post-bellico, si moltiplicano gli studi analitici volti a
dimostrare che l’impressionismo in Debussy non si poteva ridurre ad una
semplice somiglianza superficiale con la pittura, ma era una categoria
stilistica fondata su basi scientifiche. Lo studio di Ernst Kurth sull’armonia
romantica (1920) apre la serie. Vi si afferma che la crisi della melodia,
iniziata da Wagner nel Tristano, viene portata avanti nella musica di
Debussy, esasperandosi nell’uso esclusivo della sonorità a carattere
colorista. Ponendo Debussy e Wagner in diretta successione e insistendo
sull’armonia come elemento essenziale del metodo compositivo di Debussy,
Kurth indica la direzione che prenderanno tutti i successivi studi
sull’argomento. Infatti, da quel momento, l’attenzione da parte della
musicologia tedesca si sposta sulla tecnica compositiva, ma con un grosso
limite: le analisi erano fondate su criteri e categorie tradizionali
assolutamente inadeguati a cogliere il senso profondo della nuova musica.
Le questioni relative alla tonalità e all’armonia venivano analizzate senza
tenere conto della sonorità “reale” dell’opera, mentre, al contrario, è proprio
il suono puro che diventa elemento strutturale, assieme alla melodia, al ritmo
e all’armonia, nell’opera di Debussy.
Usando metodi tradizionali, la musicologia arrivava solo a risultati
parziali perché nell’analisi continuava a dare importanza secondaria alla
partecipazione dei valori sonori rispetto all’elemento armonico, e tale errore
metodologico inficiava qualsiasi ricerca con pretese scientifiche, nel caso
della musica di Debussy.
Solo lo studioso Kurt Westphal aveva avuto un’intuizione diversa
affermando:
la musica di Debussy aveva scoperto il suono puro, il suono avente un’azione
acustica elementare, indipendente dagli insiemi artistici di suoni collegati secondo
il principio funzionale […] si poteva parlare, nel caso di Debussy, di suoni liberati
dall’armonia.
Ma stranamente la novità di questa posizione non viene percepita, la
musicologia tradizionale rimane arroccata sulle proprie metodologie,
spiegando perfettamente la distruzione del sistema armonico funzionale in
Debussy, ma non riuscendo a descrivere l’azione di un nuovo meccanismo
delle corrispondenze e il ruolo primordiale e creatore della forma, che i
valori sonori assumevano in quel meccanismo.
Attribuendo loro caratteri “coloristi”, e cioè allargando ancora la
metafora con riferimenti alla pittura impressionista, i musicologi seguivano
schemi che potevano condurre solo ad un vicolo cieco perché quei valori
sonori “irrazionali” di cui misconoscevano la portata, i soli che sfuggissero
al sistema concettuale esistente e che fossero liberi da qualsiasi funzione
imitativa o rappresentativa, erano uno strumento eccezionale che permetteva
non solo di rompere la struttura dell’opera musicale ed il suo simbolismo, ma
anche di costruire strutture nuove su principi differenti.6
La formula di Debussy impressionista, entrata nella letteratura grazie al
contributo di Hamann come un termine artificiale, che si pretendeva di far
assurgere a “stile”, oltre ad impedire di analizzare con maggiore verità la sua
opera, sottolineava troppo il lato esteriore e formale della sua musica.
In realtà, Debussy vede la superiorità della musica sulle altre arti proprio
nel fatto che non è sottomessa a “precisazioni e contingenze come i colori e
le parole”, inoltre ha un’estrema fiducia nella propria intuizione musicale e
si abbandona, quando è opportuno, all’iniziativa dei soli suoni,
raccogliendoli in gruppi più o meno omogenei o lasciandoli seminare il
6
[S. Jarocinski pag. 60]
disordine o associandoli momentaneamente senza che assumano un’identità
definita.
Egli stesso dichiara:
La musica è un insieme di forze sparse (la musique est un total de forces éparses). E
da queste si ricava un canto teorico! Preferisco le poche note del flauto di un pastore
egiziano, che appartiene al paesaggio e conosce armonie ignorate dai vari trattati…
I musicisti non ascoltano che musica scritta da mani sapienti, mai quella insita nella
natura. Vedere il sorgere di un giorno è più utile che ascoltare la Sinfonia Pastorale.
A che serve la vostra arte pressoché incomprensibile? Non è forse tempo di
purificarla da tutte quelle combinazioni che la rendono simile alla complicata
7
serratura di una cassaforte?... .
Debussy non intende vedere la verità e poi rivelarla, come teorizzano gli
impressionisti, sa che la verità si può solo sperimentare e, tutt’al più,
suggerirne l’esperienza:
La musica è proprio l’arte più vicina alla natura […]. Malgrado le loro pretese di
traduttori giurati, i pittori e gli scultori possono darci della bellezza dell’universo
solo un’interpretazione abbastanza libera e sempre frammentaria. Essi colgono e
fissano uno solo dei suoi momenti: solo i musicisti hanno il privilegio di captare
tutta la poesia della notte e del giorno, della terra e del cielo, di ricostruirne
l’atmosfera e di ritmarne il palpito immenso”. Evidentemente non si tratta di
imitazione diretta, ma di una trasposizione sentimentale di ciò che è invisibile nella
natura. Si teorizza, infine, che la musica non è “ limitata ad una riproduzione più o
meno esatta della natura, ma alle corrispondenze misteriose fra la Natura e
l’Immaginazione. 8
7
[C. Debussy, Monsieur Croche]
IV. Il linguaggio musicale di Debussy
La musica non è né maggiore né minore. O
piuttosto è ambedue nel medesimo tempo.
Il modo è quel qualsiasi modo al quale il
musicista pensa in un dato
momento. E’ incostante.
C. Debussy
Debussy è l’ultimo di quei grandi musicisti che non
solo hanno lasciato una produzione veramente
originale ma hanno posto le basi per un
rinnovamento del linguaggio. L’eredità che ha
lasciato consiste in una concezione totalmente
nuova
del linguaggio musicale, rivalutato in tutta la sua
carica di libertà all’interno di un modo
assolutamente
originale di intendere i rapporti ritmici e tonali.
E. Ansermet
Fino al momento della creazione di Pelléas, nel 1902, il nome di Debussy
è a malapena conosciuto dal grande pubblico. La sua fama era stata quella di
un compositore legato a Mallarmé, di un musicista con inclinazioni letterarie
da non prendere troppo sul serio in un mondo musicale dove, ad un
compositore degno di tale nome, si richiedeva di produrre senza sosta un
corpus sostanzioso di lavori sinfonici ed operistici. Debussy aveva un
carattere troppo indipendente per seguire una carriera tradizionale di quel
genere. Ma, paradossalmente, con Pelléas si trova al centro di una
interminabile controversia e, all’improvviso, viene catapultato tra le luci
della ribalta.
Il 22 gennaio 1904 Le Journal pubblica un articolo di Jean Lorrain
intitolato Les Pelléastres:
8
[C. Debussy, Monsieur Croche]
Questo pubblico leggendario, abituato a frequentare le prime di Lugné-Poe, lo
ritroverete alla Salle Favart per tutte le rappresentazioni di Pelléas et Mélisande.
Fervidi ammiratori di Peter Gynt e della sapiente orchestrazione di Fervaal, costoro
si sono messi d’accordo per adottare la musica di Claude Debussy. Andati in estasi
per i luminosi pizzicati di quel piccolo capolavoro ch’è L’Aprés-midi d’un faune,
hanno stabilito di dover estasiarsi dinanzi alle deliberate dissonanze dei lunghi
recitativi di Pelléas. L’effetto snervante di quegli accordi prolungati, lo stimolo
dapprima sensuale poi esasperante ed alla fine crudele inflitto alle orecchie
dell’ascoltatore da una frase in crescendo, cento volte interrotta, e che non si
conclude mai; quest’opera dell’oblio, intessuta di sensazioni fugaci, così artistica e
oh! così quintessenziale… così sconcertante…doveva per forza ricevere il sostegno
di un pubblico di snob e di poseurs.
Ovviamente, niente di costruttivo emergeva da satire di questo tipo, a
parte la manifestazione esplicita di un certo snobismo di fronte ad una
novità. Le polemiche riprendono qualche anno dopo, nel 1909, quando La
Revue du Temps Présent, presenta un’inchiesta sotto la denominazione di Le
Cas Debussy, in cui ci si comincia ad interrogare sul “fenomeno” Debussy e
sulla validità delle sue creazioni musicali. Scrittori, pittori, compositori e
critici vennero pregati di rispondere a un questionario:
Qual è l’importanza di Debussy, e qual è il ruolo da lui svolto nell’evoluzione della
musica contemporanea? La sua personalità è un fenomeno originale o un fenomeno
meramente accidentale? Può egli creare una nuova scuola? E deve farlo?.
Ernest Ansermet rispondeva categoricamente che non c’era nulla di
accidentale nell’armonia di Debussy e che la sua opera rappresenta
il fenomeno musicale più importante dal tempo di Wagner e dei Russi… ed è
evidente che la sua musica è la continuazione della loro opera… e ancora le sue
innovazioni tecniche hanno influenzato quasi tutti i compositori d’oggi.
Romain Rolland si esprimeva in questi termini:
Non mi piace affatto la musica francese d’oggi, e non vado pazzo per il vostro
Debussy. Ma non arrivo a capire come voi, con una tale penuria di artisti, ne
discutiate tanto. Quanto al fatto di sapere se da Debussy nascerà una scuola, e
quanto questa scuola sarà valida, mi è facile rispondere: tutti i grandi artisti
generano delle scuole. E le scuole sono tutte nefaste. Sarebbe meglio quindi che non
ci fossero più grandi artisti?.
Jean
d’Udine
dichiarava
che
Debussy
aveva
“evidentemente
un’importanza enorme, poiché ogni musicista da strapazzo ormai produce
esempi di Ipodebussy o Iperdebussy”.
Nell’agosto del 1910, lo storico della musica e intimo amico di Debussy,
Louis Laloy, pubblica un ampio studio: Debussy et le Debussysme. Vi si
afferma che gli ultimi progressi nello sviluppo della storia della musica si
sono compiuti in Francia, non per effetto delle riforme di Gluck e di Wagner,
ma solo grazie alle opere di Debussy, che hanno arricchito la musica sia dal
punto di vista emotivo che da quello tecnico. Laloy insiste, in un secondo
momento, su un argomento allora molto diffuso: i compositori classici si
attenevano alle regole, mentre i compositori romantici le rifiutavano. Con
Wagner
il conflitto assume proporzioni epiche, ma la vecchia fortezza [la tonalità] resiste
incrollabile. Solamente con Debussy giunse la liberazione, e giunse improvvisa e
senza sforzo; come per il tocco di una bacchetta magica i bastioni della fortezza
della tonalità svanirono nell’aria.
Il principio della nuova musica è che una nota può essere attirata da
un’altra senza che questo implichi l’ordine implicito di una scala, ossia, tutto
è concatenato, ma niente è preordinato.
Le melodie di Debussy
impiegano solamente note della scala maggiore ed i suoi accordi sono quelli di una
tonalità determinata, ma non già in conformità di qualche sistema predeterminato,
ma semplicemente perché accade che un certo schema tonale esprima la sensibilità
del compositore in quel dato momento.
Allo stesso modo, l’armonia di Debussy
conosce solo la consonanza e ignora completamente la dissonanza, dove un accordo
dissonante è un accordo instabile e provvisorio che ha bisogno di risolvere in una
consonanza.
Ma Laloy afferma che
stiamo arrivando ad un’epoca in cui ogni accordo, quale che sia la sua
composizione, ed anche se non possiamo ridurlo alle componenti armoniche, può
essere considerato come consonanza; un accordo non ha più bisogno di provare la
sua legittimità: è una sonorità che, ben impiegata, darà completa soddisfazione al
nostro udito. Le combinazioni di suoni contribuiranno a creare nuove sonorità, così
come la giustapposizione di colori creerà l’impressione di un altro e diverso colore.
Da tutto questo si può dedurre che all’epoca si era ben coscienti di
trovarsi di fronte ad un nuovo “sistema” di composizione attraverso il quale
Debussy interviene sulle strutture ritmiche e tonali introducendo in esse una
libertà fino a quel momento impensabile.
Ma in che senso la musica di Debussy ha apportato delle innovazioni e
come si caratterizza la sua sintassi?
Sicuramente da qualsiasi punto di vista si voglia considerare lo stile di
Debussy e gli elementi del suo linguaggio, il problema principale rimane
quello di definire quale fu il suo atteggiamento nei confronti della tonalità e
della forma musicale.
Il discorso musicale basato su tensioni dissonanti preparate e risolte
costituiva la caratteristica della concezione musicale nell’Ottocento che, pur
ammettendo qualche forma di digressione, ne finalizzava l’uso ad un intento
di unità e mai di disgregazione. Contro questo principio si ribellarono tutti i
compositori dell’epoca, ma fu una rivolta lenta e fatta di indagini e tentativi e
che comunque, anche dopo l’esperienza wagneriana, portò alla sostanziale
conferma della validità dei fondamenti dell’armonia di Mozart. La stessa
opera di Debussy non portò in campo armonico nulla di più rispetto a
Wagner, suo merito è quello di aver infranto la rigidità del sistema tonale con
maggior efficacia dei musicisti precedenti, senza però rinunciare ai principi
della tonalità. Un esempio in tal senso è rappresentato dai Préludes, scritti
nei suoi ultimi anni, che sono composti in tonalità ben precise e, anche se nel
corso delle composizioni ci si allontana di molto dalla tonalità d’impianto,
questi pezzi terminano sempre nel tono iniziale (Basterà solo un piccolo
passo in avanti perché il principio della tonalità venga scardinato del tutto, e
perché i confini tra consonanza e dissonanza scompaiano, infatti il ciclo
liederistico di Schonberg Das Buch der hangenden Garten, con il quale
l’autore dichiara di tagliare tutti i ponti con l’estetica del passato, risale al
1908 ed è di poco anteriore ai Préludes).
Il carattere nuovo e ambiguo dell’armonia di Debussy va invece
ricercato in una serie di acquisizioni importanti, prima fra tutte il diverso
trattamento operato dal compositore nei confronti della melodia e del
sostegno armonico.
Durante il periodo classico, la melodia si trova in stretta relazione con la
struttura armonica, in modo che se quest’ultima è maggiore, anche la
melodia dovrà esserlo (idem per il modo minore); nel Romanticismo, la
melodia, sebbene più libera, non riesce mai ad emanciparsi dal tracciato
armonico costruito saldamente sulla relazione tra tonica, sottodominante e
dominante. Debussy, già nelle sue prime opere, non solo separa la melodia
dal sostegno armonico rendendola totalmente indipendente, ma tratta nello
stesso modo anche le concatenazioni armoniche e le singole note del basso,
in modo che ambedue contribuiscono singolarmente e in relazione tra loro al
risultato finale. Gli accordi non armonizzano più (o lo fanno molto
raramente) i singoli suoni della melodia, ma al contrario, un solo accordo
può venir posto come base di intere melodie. Ogni accordo ha già in sé anche
una propria struttura compositiva e un proprio colore orchestrale:
al mutare dei colori e del corso degli eventi mutano gli accordi, e mutano di solito
meno frequentemente che nella musica del passato, cosicché il loro ricordo si
conserva più a lungo, restano meglio collegati alla struttura compositiva di
riferimento. Un determinato accordo, una determinata struttura compositiva e un
determinato timbro orchestrale vengono quindi inventati contemporaneamente e
non uno dopo l’altro, e costituiscono quindi un unicum, una unità di invenzione.9
Le costituzioni accordali debussiane poggiano ancora sull’intervallo di
base di quinta e conservano la funzione di nucleo generativo a quello di
terza, ma le funzioni tradizionali degli accordi vengono neutralizzate o rese
ambigue a causa dell’impiego sistematico ed intensivo di scale che non
9
[D. de la Motte, pag. 332].
hanno un centro tonale (esatonali, pentatoniche, modali). Qualsiasi
aggregato armonico, anche il più complesso, può così isolarsi e
autodeterminare la propria funzione e il proprio stato dinamico, di quiete o di
moto, in questo contesto la risoluzione della dissonanza non è affatto
necessaria o può benissimo essere sottintesa.
Nell’opera di Debussy la melodia è costruita in modo particolare: le sue
linee si intrecciano irregolarmente e viene fatto spesso uso di omofonie (si
pensi alle quinte parallele della melodia principale de L’Aprés-midi d’un
faune) non per il fatto che il compositore ignori o neghi questo “classico”
divieto dell’armonia tradizionale, ma perché
per lui l’armonia non consiste in qualcosa di semplicemente percepito bensì è un dato
poetico, una componente sentita in profondità. Quando Debussy compone figurazioni
omofoniche intrecciate esse sono percepite in quanto immagini sensibili di un
accordo, il noema. Da questo essa può derivare un percorso melodico costituito da
noemi simili o paralleli o da oscillazioni dello stesso come accade in Nuages, oppure,
ancora, da una successione di differenti stati di un medesimo noema, come accadde
all’inizio del preludio Et la lune descend sur le temple qui fut”.
[E. Ansermet, pag. 194]
Si potrebbe ipotizzare che la duplice indipendenza di melodia e armonia
operata da Debussy, realizzi una “sintesi” tra lo spirito musicale francese e
quello tedesco, infatti l’importanza dell’elemento melodico, riscontrabile
nella originalità della melodia e del timbro, è tipicamente francese, mentre lo
studio del Tristano assieme alla musica di Bach, fecero assimilare al
compositore francese la pratica della Bass-Fuhrung e della Durch-Fuhrung
tipiche della scuola tedesca.
Nell’opera di Debussy armonia, struttura compositiva e forma musicale
stanno fra loro in un tipo di rapporto prima sconosciuto. Dato il punto di
avanzamento raggiunto dall’evoluzione armonica, le vecchie forme musicali
non potevano essere conservate ancora a lungo e, in particolare, lo schema
ternario della forma-sonata caratterizzato da tesi e antitesi, sviluppo e
riesposizione, poteva essere elaborato solo con una struttura armonica
definita e per nulla ambigua. Probabilmente fu questo il motivo che spinse
Debussy a diffidare dello sviluppo musicale come metodo di composizione:
Già per Beethoven l’arte di sviluppare consiste in ripetizioni, in incessanti riprese di
motivi identici […]. E Wagner ha esagerato questo procedimento quasi fino alla
caricatura […]. Vorrei che si arrivasse, arriverò ad una musica veramente libera da
motivi, o formata da un solo motivo continuo, che niente interrompa e che non
ritorni mai su se stesso. Allora ci sarà uno sviluppo logico, serrato, deduttivo; non ci
sarà, fra due riprese dello stesso motivo, caratteristico e topico dell’opera, un
riempimento frettoloso e superfluo. Lo sviluppo non sarà più quell’amplificazione
materiale, quella retorica da professionista plasmato da eccellenti lezioni, ma verrà
preso in un’accezione più universale e, finalmente, psichica.10
E ancora:
Mi persuado, sempre di più, che la musica non è, nella sua essenza, una cosa che
possa calarsi in una forma rigorosa e tradizionale. Essa è fatta di colori e di tempi
ritmati […]. Quello che vorrei fare, è qualcosa di più sparso, di più diviso, di più
slegato, di più impalpabile, qualcosa che sia disorganico in apparenza, eppure
fondamentalmente ordinato; una vera folla umana in cui ogni voce sia libera, eppure
tutte le voci riunite producano un’impressione ed un movimento d’insieme”.11
Risulta chiaramente che da parte di Debussy è forte l’esigenza di una
nuova organizzazione dello spazio sonoro che si attua attraverso una
10
11
[A. Fontainas pag. 92-93]
[L. Vallas, C. Debussy et son temps, pag. 364].
continua e rinnovata spinta creativa abbandonando il tematismo e la forma
beethoveniana; nell’estetica debussyana, la musica non torna mai su se
stessa.
Tra i parecchi aspetti della tecnica compositiva di Debussy, Vladimir
Jankelevitch nel suo saggio Debussy et le mystère de l’istant, si sofferma
sulla questione ritmica. L’autore avanza l’ipotesi che i molti ritmi e i pedali
prolungati usati da Debussy, siano sintomo di un pensiero ossessivo dello
stato di immobilità: si guardi, ad esempio, il ritmo monotono del preludio
Des Pas sur la neige
