GIORGIO PAGANNONE Marco Beghelli Gioia Filocamo CARL dALhAus Roman Jacobson SENICI Cenni di metrica Italiana Accenti Nella lingua poetica l’accento determina la lunghezza del verso. Abbiamo parole che hanno accenti forti ed accenti deboli. Le parole possono avere terminazione: TRONCA= accento sull’ultima PIANA = accento sulla penultima SDRUCCIOLA = accento sulla terz’ultima La dislocazione degli accenti distingue le sillabe in: - Forti o toniche (accentate) - Deboli o atone (non accentate). Proclitici: Monosillabi privi di accento tonico, gravano sulla parola successiva (la càsa, se pàrti). Certe parole nella catena del parlato perdono il loro accento, specie se sottoposte ad elisione (sùlla passerèlla ma sull’àlbero). Accenti tonici di lettura ritmata = ictus del verso L’ictus del ritmo del verso può imporre alle parole un accento grammaticale sbagliato, si verificano così casi di: - Diàstole = spostamento dell’accento in avanti - Sìstole = spostamento dell’accento indietro Incontri vocalici Un incontro vocalico può dare vita a diversi fenomeni: - SINALEFE = unisce le vocali contigue appartenenti a due parole diverse (chi a me => chia-me) una parola che comincia per vocale e si unisce con una vocale finale della parola precedente - DIALEFE = separa le vocali (una finale, l’altra iniziale) di due parole contigue (chi a me => chi-a-me) La dialefe si rende indispensabile quando vengono ad accostarsi sue vocali entrambe accentate. - SINERESI = quando i dittonghi sono considerati una sola sillaba metrica, abbiamo un solo accento. - DIERESI = dittongo separato, abbiamo due accenti, uno per ogni vocale. Usata specialmente quando il poeta intende ripristinare la scansione bisillabica originaria latina. dal tardo settecento è uso indicarla graficamente con due puntini sovrapposti alla prima vocale. I dittonghi sono considerati: - Due sillabe diverse in fine verso - Una sola sillaba all’interno del verso Tranne quando alle vocali A, E, O faccia seguito una vocale recante l’accento tonico dove lo iato viene generalmente rispettato. In assenza di segni grafici pertinenti sono possibili a volte letture multiple. La sincope, letteralmente “taglio e riunisco”, è la caduta di una o più lettere all’interno della parola. Versi Uscita del verso = natura della sua conclusione in rapporto a ictus dell’ultima parola del verso Verso bisdrucciolo = “doppiamente scivoloso” = all’ultimo ictus del verso fanno seguito tre sillabe grammaticali => effetto parossistico, per cui è scarsamente usata a fine verso. Per classificare un verso guardare alla sua terminazione: - ultima parola tronca = verso tronco, - ultima parola piana = verso piano, - ultima parola sdrucciola = verso sdrucciolo. Numero del verso = lunghezza metrica del verso, la sua misura. Non è il numero di sillabe a dare il nome al verso. Ultimo accento forte + 1 = nome del verso - Settenari = i versi più raffinati, più naturali per i nobili che dialogano fra loro. - Ottonari = versi simmetrici, fatti di due sottosezioni del tutto uguali tra loro. metro un rozzo, squalificante, perché è un verso che rima come se fosse una filastrocca - Novenari = utilizzati soltanto da Boito a fine ‘800. - Decasillabi = si distingue per la scansione galoppante che alterna due sillabe atone e una sillaba tonica (˘˘ˉ ˘˘ˉ ˘˘ˉ ˘) Accenti su 3°, 6° e 9° sillaba. Abituale dei momenti frizzanti. Verso martellante, che gira, gira e non si ferma, dà l’idea dell’ossessione. Ritmo anapestico dei decasillabi è un ritmo circolare, di chiusura. - Endecasillabi = Verso più lungo possibile, il più usato nella poesia italiana, perché vanta una grande varietà di posizioni per gli ictus interni, ictus obbligatorio in 10° posizione, Endecasillabo canonico non ammette ictus in 5° posizione. Dà l’impressione di un parlato =>utilizzati primcipalmente nei RECITATIVI. - Dodecasillabo = viene solitamente inteso come senario doppio. Natura di un verso = combinazione fra: - Schema metrico (numero sillabe) - Sequenza ritmica (ictus). Versi parisillabi = distribuzione costante degli ictus su specifiche sillabe e non su altre. Versi imparisillabi (quinario, settenario, endecasillabo) = distribuzione variabile degli ictus sulle varie sillabe, con combinazioni tanto più numerose quante sono le sillabe che li compongono. Computo metrico = basato sulla pronuncia ritmica ed intonativa (prosodia). PROSODIA = lo studio degli accenti corretti. Ogni lingua ha una sua prosodia; La lingua italiana è una lingua prosodica prevalentemente piana, Quella francese è prevalentemente tronca. Il compositore deve rispettare la prosodia - Strofa isometrica = tutti i versi sono d’egual numero. - Strofa isoritmica = ritmo di ogni verso, è il medesimo per tutta la strofa. “La donna è mobile” = strofette con conclusione tronca <= <=prassi che esige ossitona l’ultima parola di strofa, consente la corrispondenza dell’ultima nota della melodia col tempo forte della battuta musicale, senza bisogno di aggiungere un’ulteriore nota sul successivo tempo debole della battuta. Versi doppi Accostamento di due versi d’egual misura, su una stessa riga, Non sempre i due versi sono separati graficamente da un trattino. Nella disposizione a verso doppio, il poeta risparmia metà delle rime, non avendo l’obbligo di far rimare gli emistichi di sinistra. Ci sono casi di versi che si presentano a doppia lettura, ad esempio: “Veglia, o donna, questo fiore Che a te puro confidai” Può essere interpretato come due ottonari o come due doppi quaternari. Effetto di doppia lettura è frequente nell’ottonario per accentazione fissa in 3° e 7° posizione, corrispondenti all’accentazione altrettanto fissa di due quaternari affiancati. Doppi quinari = non potranno confondersi col decasillabo, per schema accentuativo differente. Doppio quinario può confondersi con endecasillabo falecio (X X | — ∪ ∪ | — ∪ | — ∪ | — X), quando il primo emistichio è sdrucciolo. Il doppio settenario col primo emistichio piano e rime baciate ad ogni distico => verso martelliano, ideato da Jacopo Martello su imitazione del verso alessandrino francese. Una particolare specie di verso composto endecasillabo caratterizzato da una pausa metrica interna (cesura), delimitante un primo segmento costituito da un quinario e da un settenario. Doppia lettura: - endecasillabo a minore (quinario+settenario) ictus in 4° posizione, anche se 5° sinalefe che impedisce la cesura. - endecasillabo a majore (settenario+quinario- dalla parte maggiore) qualunque endecasillabo con isctus in 6°, anche se la 7° caratterizzata da sinalefe che impedisce la cesura. Frangitura, viene fatta in corrispondenza di questa divisione. Non tutti gli endecasillabi sono scomponibili. La frangitura non è possibile quando non è possibile dividere in settenario e quinario. Verso fratto/spezzato|Frangitura di verso = versi fatti a pezzi, distribuiti tra i personaggi. Passaggio del dialogo da un personaggio a un altro non in corrispondenza della fine del verso ma nel corso del verso stesso. Disposizione grafica delle parole: seconda parte del verso in corrispondenza della conclusione della prima parte. Frangitura anche in presenza di sinalefe fra i due segmenti del verso; Può arrivare a spezzare il verso in più di due segmenti, per assecondare un dialogo serrato. Distico è detto un insieme di due versi. Sticomitìa [στιχο- «stico-» e μῦϑος «discorso»] – Parte dialogica di dramma in cui due attori recitano un verso per ciascuno alternativamente: era considerata come un pezzo di bravura e di concitata drammaticità. Rima = identità sonora nell’uscita di due o più versi, a partire dall’ultima vocale accentata. Rima baciata = ricorre fra versi contigui. VERSO SCIOLTO: sciolto dall’obbligo di rima. - Solo settenari o endecasillabi - Graficamente allineati a sinistra. - Non raggruppati in strofe con numero prefissato di versi, - Si susseguono in lasse di lunghezza indefinita. - Nei libretti d’opera caratterizzano le parti destinate ai recitativi VERSO LIRICO: è un verso regolare - Graficamente versi centrati. - Misurati tutti uguali tra loro. - Sequenza di versi lirici=propone un accento posto sempre nella stessa posizione. - Rima baciata nei versi sciolti preannuncia l’arrivo di versi lirici. - Organizzati in strofe e destinati ai numeri musicali (arie, duetti, cori, finali, ecc). RECITATIVI = soltanto endecasillabi, settenario o quinari. Nelle arie del ‘700 i verso sono solitamente piani, ma l’ultimo è sempre tronco, questo visivamente è indicato dal primo verso spostato. Scene, cambiano al variare dei personaggi sulla scena. DIDASCALIE SCENICHE = indicazioni sceniche presenti nel testo. Sono parte del libretto ed inventate dal librettista. La figura del regista non esisteva a quell’epoca, era il librettista ad occuparsi del movimento dei cantanti sul palcoscenico. NUMERO = struttura dei momenti della partitura, quindi ogni scena. Tutto ciò che è in versi sciolti + versi lirici (solo se il Recitativo è accompagnato). Se il Recitativo è secco saranno solo versi lirici PARLANTE ORCHESTRALE = Quando l’orchestra ha una parte che cattura l’attenzione più di quanto faccia la parte cantata Artificio usato per sviare l’attenzione da quello che viene detto perché è problematico, spesso perché stanno dicendo cose non vere. Secondo Basevi è una modalità espressiva che coniuga la cantabilità affidata all’orchestra, col declamato para-realistico, affidato alle voci. Basevi distingue due tipi di parlante: - armonico, in cui la voce si limita a declamare sulle note degli accordi giusti; - melodico, in cui le voci doppiano ad intermittenza la melodia dell’orchestra. Romanza = recitativo accompagnato e unicamente il tempo lento della solita forma. Opera di corte = temi mitologici, effetti scenici dispendiosi Opera impresariale = temi storici, economia negli effetti speciali, importanza del cast, “teatro all’italiana” (= meccanismo delle stagioni). PERTICHINO = scocciatore. In senso proprio = cavallo di riserva attaccato alla pertica di una carrozza. Personaggio aggiunto che si limita ad interventi secondari di rinforzo o di disturbo. Anadiplòsi = <= ἀναδιπλόω «raddoppiare». ripete le ultime parole di una strofa come primo verso. ADAGIO = sezione lenta di un’aria o di un duetto in solita forma, talvolta rimpiazzato da “cantabile”. MICKEY MOUSING = l’ostentato sincronismo tra movimento dell’immagine e ritmo musicale. PAROLA SCENICA È quella che “colpisce e rende netta ed evidente la situazione” (Verdi in una lettera a Ghislanzoni) ->per poterne ricavare un gesto scenico e canoro di grande intensità, declamata a gran voce e senza copertura orchestrale. Motivo identificante = motivo facile da memorizzare associato ad un personaggio, come se fosse un biglietto da visita. Musica in scena = ogni brano musicale previsto nell’azione di un’opera che viene effettivamente eseguito come tale. CAVATINA a) nel ’700 Aria monopartita (lenta, intimistica, afflitta); b) nell’800 Aria d’esordio in solita forma o Aria monopartita come nel ’700 (= solo 2. = tempo lento) ROMANZA = Aria monopartita a) nel primo ’800 spesso “musica vera” (canzone vera), strofica; b) nel secondo ’800 solo 2. ( = tempo lento) DUETTINO, TERZETTINO = solo 2. (= tempo lento); A volte (rarissime) c’è pure 1. (= tempo d’attacco) RONDÒ a) nel ’700 Aria del II Atto in 2 movimenti (Adagio-Allegro) b) nell’800 Aria grandiosa del II Atto in solita forma, tipicamente con Coro LYRIC FORM (della melodia) = 16 battute: a) A - A1 - B - A2 : A (2 versi, 4 battute) - A1 (2 versi, 4 battute) - B (2 versi, 4 battute) - A2 (2 versi, 4 battute) x es.: Di quella pira (Trovatore) (A-A1-B-A2) b) A - A1 - B - C x es. Di Provenza il mare e il suol (Traviata): A4-A4-B2-B2-C4 Drammaturgia Musicale La drammaturgia musicale è l’insieme delle norme che regolano la recitazione. Scava nei meccanismi compositivi che mettono in atto il librettista ed il compositore al fine di ottenere un effetto voluto sul pubblico. DRAMMATURGIA MUSICALE = linguaggio con cui la DRAMMATUGIA OPERISTICA = la modalitàche librettisti e compositori mettono in atto per arrivare al cuore delle persone. ~La funzuine del tempo~ Elemento fondamentale nel libretto d’opera è la gestione del tempo I personaggi vivono agicono le cose in palcoscenico usando il tempo in una maniera particolare. CARL DAHLAUS non era un musicologo, ma un filosofo che ha ragionato anche sull’opera. Il tempo nell’opera è discontinuo = non scorre sempre nello stesso modo. La quantità del tempo rappresentato oscilla da un estremo all’altro all’interno di una medesima scena. Il decorso del tempo: - Dramma = tempo continuo - Opera = tempo discontinuo Finale dell’atto III del “Guillaume Tell” di Rossini scena del tiro alla mela Non meno di 4 diversi rapporti tra decorso temporale della forma musicale ed il decorso temporale del contenuto drammatico: 1. Recitativo -> il tempo rappresentato coincide col tempo della rappresentazione; 2. Preghiera -> in un dramma recitato durera pochi attimi, qui l’azione s’arresta e l’attimo si dilata; 3. Duetto Gessler-Mathilde progredisce nel tempo, ma la sua andatura frenata dalle ripetizioni del testo, si discosta dal decorso del tempo reale; 4. Quintetto sottratto al dominio del tempo, ciascun personaggio è calato in se stesso e nei propri sentimenti, dimensione temporale sospesa perché sono sospesi i rapporti effettivi tra i personaggi. Dissociazione del tempo <= alternanza fra azione scorrevole e azione frenata Due decorsi temporali: - Uno legato alla forma musicale, - L’altro legato al contenuto drammatico. Unità di tempo = coincidenza tra tempo della rappresentazione e tempo rappresentato Nel dramma parlato, il tempo si dissocia in: - tempo reale, un tempo presente dei dialoghi tempo immaginario, un tempo non presente dei dialoghi con riferimenti al passato o al futuro => danno voce all’antefatto, sospingono verso il futuro. - Dahlaus: nella vita dei personaggi operistici lo scorrimento degli eventi non è per niente parallelo al tempo degli affetti. Il tempo della rappresentazione, diceva Dahlaus, non corrisponde quasi mai al tempo rappresentato. L’epica è ciò che stoppa di più il tempo come l’opera. Peculiarità dell’opera= ritualizzazione dell’attimo e pluralità simultanea dei discorsi nei concertati L‘ARIA è la ritualizzazione di un attimo= Staccare l’attimo e guardarlo come fosse una cosa a sé, attribuirgli una valenza diversa dalla sensazione normale. Uno smembramento, una descrizione minuziosa degli affetti che noi non facciamo nella vita quotidiana, è questo ciò che ci emoziona. Le cronache ci raccontano di come l’opera di metà ‘800 si regga perché le signore pretendono di andare all’opera e piangere. Dilatazione del tempo nell’opera e nel romanzo <= preponderante la presenza estetica dell’autore; Fattori che accomunano opera e romanzo sono: il tempo e la presenza estetica dell’autore. Le descrizioni nel romanzo, come nel genere epico, sono strategie comunicative per ottenere effetti sul pubblico; Percepire la presenza estetica dell’autore: - Difetto nel teatro di prosa - Pregio nel teatro lirico e nel romanzo Wagner nei drammi si impone attraverso i leitmotiv che commentano le vicende e mischiano i tempi, portando nel presente dei riferimenti del passato o anticipazioni del futuro; L’opera prewagneriana (già in Don Giovanni, poi in Puccini) attraverso il procedimento della reminiscenza, dà voce al ricordo di un evento passato. Opera in musica = dramma del Presente assoluto L’antefatto non è elemento propulsore dell’azione, ma mera delucidazione degli eventi precedenti. La drammaturgia operistica si accosta alla narrativa nell’uso del quadro di genere o di colore. Pur essendo il genere del presente assoluto, riesce a raccontare una storia grazie all’ascolto attivo dello spettatore che nella sua fantasia tutto ciò che accade; quindi ne rimane un’immagine cronologica. La tecnica narrativa si avvale della descrizione di eventi e cose che accadono o si danno simultaneamente in luoghi diversi; tutto ciò si ricompone in simultaneità nella fantasia del lettore e tale metodo ha lasciato tracce nel teatro d’opera. No convergenza fra tempo come unità di misura della musica (3/4, 6/8, ecc.) e tempo scenico degli eventi e dei dialoghi; Divergenza fra andatura musicale ed andatura scenica è un problema dei più ardui della regia operistica. Andatura musicale = si alternano: - parti in cui il tempo è dettato dall’andamento del discorso - parti in cui il tempo è dettato dagli affetti - parti in cui il tempo rappresentato coincide con il tempo della rappresentazione - parti in cui il tempo si dilata e le parole diventano supporto verbale cedendo il passo ad una musica capace di dar voce alla situazione drammatica. A fine dell’800 scarto tra i tempi più serrato e meno evidente, Nell’aria quadripartita della solita forma, dilatazione estrema. LA foRmA musiCALe Come sCuoLA dei sentimenti dALhAus Dramma metastasiano = una sequela di arie tutte uguali, inframezzate da recitativi. Per lo spettatore dell’opera metastasiana, una passione ha la forma standardizzata dell’aria col daccapo, che fornisce un modello per qualsiasi affetto. Melodramma romantico =>Lyric form, 16 battute articolate in 4 semifrasi di 4 battute (a a’ b’ b’’ a’’; a a’ b’ b’’ c;). A ciascuna frase musicale corrisponde di norma una coppia di versi. LYRIC FORM (della melodia) = 16 battute: a) A - A1 - B - A2 : A (2 versi, 4 battute) - A1 (2 versi, 4 battute) - B (2 versi, 4 battute) - A2 (2 versi, 4 battute) x es.: Di quella pira (Trovatore) (A-A1-B-A2) b) A - A1 - B - C x es. Di Provenza il mare e il suol (Traviata): A4-A4-B2-B2-C4 Un sentimento ha bisogno delle 16 battute della lyric form per essere espresso; Lyric form che si fermi a metà strada=sentimento che a malapena germoglia e appassisce senza sbocciare; Due lyric form cantate di seguito dallo stesso personaggio, presentano due diverse facce, due istanti di una stessa emozione, o due emozioni distinte, più o meno correlate. La lyric form è un sistema rigoroso, ma flessibile e versatile che può rappresentare tutti gli affetti di cui è intessuto il melodramma. Le lyric form di Verdi o di Donizetti in forza di un’organizzazione formale perfetta e perfettamente funzionale, sono in grado di farci capire il sentimento dell’amore. GIORGIO PAGANNONE La seduzione “La musica ha la sua origine nell’espressione del sentimento amoroso” C. Darwin Il sentimento amoroso e la seduzione sono soggetti altamente musicabili. La voce cantata è un richiamo al mito delle sirene. La seduzione può anche non essere amorosa. Il rituale della seduzione presuppone una parte attiva ed una più o meno passiva. Chi seduce, anche se ha meno versi, è colui che conduce ed ha come obiettivo il canto a due = = canto simultaneo, emblema della simbiosi tra amanti=>atto corporeo, un amplesso canoro. Il duetto di seduzione va distinto da quello d’amore in cui la corrispondenza d’amorosi sensi si instaura fin dall’inizio. Seduzione femminile = tentazione, peccato, proibito, che spinge la vittima nel baratro dell’infamia dell’abiezione senza possibilità di redenzione se non la morte. Seduzione maschile = funzione liberatoria. Così Fan tutte “Fra gli amplessi in pochi istanti” – Ferrando Fiordiligi 1. Ferrando apre con una melodia minore - Fiordiligi resiste. 2. Finto suicidio di Ferrando - Fiordiligi vacilla con una figura discendente “Ah non son, non son più forte”, ma non capitola. 3. Ferrando gioca la carta della dolcezza – resa di Fiordiligi Sulle parole tremanti di Fiordiligi, Mozart aggiunge il commento dell’oboe, una proiezione sublimata della voce del tenore. Seguidilla e duetto da Carmen Seduzione per Carmen = unica arma di salvezza in uno stato di costrizione, Ne ha quindi metodi e strategie. Il pezzo è concepito alla stregua di un rondò: - Tema A che funge da ritornello e cantato 3 volte “pres des remparts de Seville” secondo un percorso dinamico ascendente. Il motivo puntella le strofe, talvolta accennato solo dal flauto, strumento simbolico per eccellenza. Il tema ha una forte connotazione esotica ed erotica, evoca le danza spagnole, Il ritmo di danza fa da sfondo al rituale seduttivo. Il duetto inizia a metà del brano, Carmen non ha sedotto il brigadiere, cambia tattica, Da un tema A dal flauto, passa ad un tema B “d’amore”. Modula a dovere i registri espressivi, Circolarità della forma a ritornello = rituale seduttivo come un avvinghiarsi alla preda, Ultimo refrain, a dispetto del “nous” è un gesto di trionfo che conferma l’avvenuta seduzione Acuto finale = grido liberatorio, una stoccata vincente. I due non hanno mai una parte a due in cui sono insieme. Analessi, Ticoscopia, Ipotiposi Specifica del teatro è la rappresentazione istantanea degli eventi, Da sempre gli autori ne hanno forzato il limite. Narrazione dei fatti => nell’Ottocento, un topos drammatico. Tre modalità comunicative che troviamo nei libretti d’opera sono: W ANALESSI (passato) [ἀνά «di nuovo» e λῆψις «il prendere»] Il personaggio racconta un evento accaduto a lui, ma che né gli altri personaggi, né il pubblico conosce. Il flashback assente solo in“Le Prophete” di Meyerbeer, che manca di antefatto. Ad es. il racconto di Ferrando nel Trovatore. W TICOSCOPIA (presente) [τεῖχος, “osservazione\sguardo dalle mura”] “mura” + σκοπέω, “osservare”, Telecronaca, racconto in diretta di qualcosa che il pubblico non vede (spectator in fabula). Destinatari del racconto: personaggi a cui il narratore si rivolge o destinatario del racconto. alcun Es. nell’Otello di Verdi il racconto “una vela” o quando Suzuki e Butterfly vedono la nave di Pinkerton. Ticoscopia non verbale informazione che la musica da sola è in grado di produrre. Ad es. ne “I Lombardi alla prima crociata” I cristiani si lanciano in combattimento uscendo alla vista del pubblico, mentre gli strumenti realizzano la descrizione sonora della battaglia. Narrazione: nota ribattuta, rende asettico il racconto e costringe a focalizzare l’attenzione sul contenuto delle parole. Quando la musica sotto parla (Parlante orchestrale) ed il cantante ribatte=parole false o di poco conto. Pubblica narrazione su altezza e intensità elevata e costante, articolazione ritmoprosodica ridotta al minimo. Facilita la comprensione delle parole a distanza e garantisce distacco dalle parole pronunciate. Chi racconta non compie un rito (come l’araldo che proclama) e può farsi coinvolgere dai fatti che narra. Declamazione su nota ribattuta solo per resoconti limitati a poche frasi o prime battute di resoconti estesi. Ballata: Narrazione=>discorso lungo ed articolato, tocca fatti lontani o assurti a dimensione mitica, Una successione di strofe verbali che su medesima musica Solitamente in tempo composto (6/8, 12/8). L’opera ha fatto sua la ballata in due modi: - Canto realistco, composizione preesistente, conosciuta da chi la eseguirà e riguardante vicende estranee ai protagonisti, evocate solo per la loro esemplarità. - “Citazione di genere”, il personaggio canta il suo racconto improvvisando un’esposizione retoricamente ordinata secondo uno schema a strofe, alludente alla struttura della ballata narrativa o romanza. Messaggio lungo ed articolato=> aria-racconto efficace sul piano musicale, deficitaria su quello della trasmissione delle informazioni narrative es. Tacea la notte placida. A introdurre la narrazione, elemento di natura fàtica (“Deh, narra”, “Ascolta”, “Or tutti uditemi”). Narrazione => atto rituale con: Un singolo, narratore, contrapposto al gruppo, destinatari del racconto Un cerimoniale ben preciso Tratti comuni del Cerimoniale: Un indicatore verbale di preannuncio che conduce all’atto narrativo; Cantabilità della linea melodica, senza virtuosismi che comprometterebbero la comprensione del testo; Strutturazione in due strofe ed eventuale terza destinata a venire interrotta dagli eventi; Eventuali interventi del coro a suggellare ogni strofa, quasi un plausus musicale di rafforzo, approvazione, commento, con effetto di ritornello. Plausus ha radici remote, riscontrata nei cerimoniali narrativi di alcune popolazioni africane. Nell’esposizione del racconto affidata al coro, la funzione referenziale ne risulta compromessa per la difficoltà di cogliere le parole intonate. W IPOTIPOSI (presente-passato) [ὑποτυπόω «disegnare, abbozzare»] Mischia le due precedenti. Parla delle cose assenti come presenti. Come se si incarnasse in un personaggio passato, rivivendone sensazioni, traumi, dolori, amori e riportasse tutto questo al presente. Perde i confini di se stesso, mischiando piani personali e temporali. (Tutti i casi di pazzia). La pazzia è un modo in cui le donne cercano di non sottostare ad un destino già scritto per loro e che loro non condividono. Riferire un avvenimento passato in modo vivo ed immediato con ricchezza di particolari ed icasticità (=efficacia rappresentativa) di immagini, con una particolare partecipazione emotiva di chi parla ed immedesimazione nel fatto. Espedienti linguistici usati: - Passare dal passato remoto al presente storico. - Frantumazione del verso e della sua scorrevolezza ritmica in ansimanti emistichi a denotare la crescente emozione di chi espone il fatto. La musica può contribuire innescando occorrenze espressive accordate al contenuto verbale. Ad es. Verdi estremizza il processo di frantumazione con l’inserimento di pause anche all’interno delle singole parole. L’ipotiposi musicale può agire anche senza ipotiposi verbale Es il messaggero in Aida: la funzione referenziale viene svolta dal messaggio verbale, la funzione emotiva dal discorso musicale. Sogno di Pollione in “Norma” Bellini: - primi 8 versi, aria narrativa cantabile. - Presente storico, l’ipotiposi verbale: l’orchestra connota emotivamente le immagini descritte dalle parole; - Apparizione dell’ombra terribile, il guizzo degli strumenti dipinge per sinestesia (due parole di sfere sensoriali diverse) “il folgore”, il tumulto orchestrale scema in corrispondenza del “muto sepolcrale orror”; - La musica sembra recuperare l’andamento iniziale, ma in orchestra spunta il lamento semitonale per dar voce al “gemito” evocato dalle parole del racconto; - Citazione fedele della sentenza udita in sogno, non più esposizione partecipe, ma resoconto oggettivo su nota fissa. Esempio di questa ‘musica figurata’ in “Simon Boccanegra” del 1881: Amelia fa il resoconto del suo rapimento: “una musica di figure, di metafore”. Non avrebbe riscontrato l’approvazione del neoclassico Rossini, cultore del rigore formale, il quale afferma: “Se il maestro si farà a seguire di pari passo il senso delle parole, comporrà una musica non espressiva per sé medesima, povera, volgare, fatta, dirò così, a mosaico, ed incongruente o ridicola”. Egli tenta qualcosa di simile per ottenerne ridicolo nel concertato di “Matilde di Shabran”; Ogni distico ha accompagnamento confacente alle parole specifiche, una successione di madrigalismi. Differenza a livello semiotico tra i due esempi: - In Verdi = Ipotiposi musicale, l’orchestra che contribuisce alla narrazione di Amelia, - In Rossini = ipotiposi musicale per una descrizione coloristica di parole fantasiose, non rappresentazione viva e presente dell’evento. Roman Jacobson Jakobson, un celebre linguista, strutturalista della scuola russa degli anni ‘60/’70 del ‘900 dice che un atto linguistico può rivestire sei funzioni comunicative generali: 1. Conativa [lat. conari «tentare»], quella che impone, invia un comando (Alzati!); 2. Emotiva, esprime sentimenti, stati d’animo, emozioni, comunica come io sto (Che malinconia!); 3. Fàtica [ϕατικός «che costituisce una pura affermazione»], serve a creare un canale comunicativo con un altro (Pronto? Mi senti?); 4. Metelinguistica, è la lingua che spiega se stessa (Rocambolesco significa avventuroso); 5. Poetica, la forma espressiva è prioritaria rispetto al contenuto (Si sta come d’autunno sugli alberi le foglie). 6. Referenziale, finalizzato ad informare (Verrò domani); Funzioni comunicative nell’opera: - Funzione poetica. L’opera ragiona come una forma teatrale a prevalente funzione poetica - Funzione referenziale. Esempio le arie racconto. Abbiamo anche la ballata che è un racconto, ma condito di mito, di fantasia, di irrealtà, posizionata in un tempo astratto, mitico, che non ha una relazione scontata con la storia. La Solita Forma Aria ‘700 = due strofette + prima variata (forma ABA’), ‘800 arie lunghe => bisogna introdurre varietà. Solita forma = Modello macroformale in auge nell’opera italiana del primo Ottocento, da Rossini al Verdi maturo = Quadripartizione Quadripartizione = guardare più a fondo, scomporre un sentimento. Wagner è assurdo scomporre un sentimento in zone canoniche. Arie quadripartite, poche e nel primo ventennio dell’800, Tripartizione dell’aria è lo standard, perché tempo d’attacco (diverbio) impossibile <= personaggio è da solo. Saverio Lamacchia sostiene: tempo d’attacco = personaggi molto autorevoli, Es Barbiere di Siviglia di Rossini, il rondò (aria grande conclusiva del protagonista) del Conte D’Almaviva è un’aria quadripartita, ma è un raro caso. Il Conte è un plenipotenziario=> un’aria di prepotenza. Struttura formale della Solita forma già descritta dal teorico Carlo Ritorni. “Solita forma” <= Adriano Basevi disse che il duetto Sparafucile-Rigoletto non era “nella solita forma del duetto sebbene non manchi di sorbire un buon effetto”. Basevi nota solita modalità costruttiva: - Tempo 0, versi sciolti Tempo 1, 2, 3 e 4 in versi lirici; 4 situazioni emotive differenti che si espletano in diversa musicalità per ognuno. Tempo d’attacco e tempo di mezzo musica frastagliata - Adagio, musica cantabile Stretta, zona energetica Mioli: non esiste la Solita forma, ma una parte lenta ed una parte veloce. In alcuni casi questi numeri non ci sono tutti. (Vedi duetti) SEZIONE IN VERSI SCIOLTI Metro variabile = endecasillabo/settenario, perché: - Sono i più versatili = maggiore possibilità di accentuazione; - Ricalcano la forma del parlato => si riesce a seguire l’azione; - No ripetizione martellante nel ritmo e no obbligo di rima; - A fine recitativo, retaggio della commedia dell’arte, rima baciata. SEZIONE IN VERSI LIRICI, - Isometriche - Graficamente riconoscibili perché centrati - Tempo d’attacco e tempo di mezzo = vengono date informazioni, c’è movimento. - Sezioni più interessanti musicalmente: cantabile e stretta. 1. SCENA - recitativo accompagnato - “0” <= a differenza delle altre, è in versi sciolti. 1. TEMPO D’ATTACCO - Incontro/scontro, diverbio, avvio del concetto - Sezione cinetica, - Versi lirici - Parlante orchestrale 2. ADAGIO O CANTABILE - Trasognata, stupefatta, - Sezione statica, - Versi lirici - Non c’è più un contrasto tra i due. - Alla fine grande cadenza in comune, si raggiunge l’equilibrio 3. TEMPO DI MEZZO - Colpo di scena. cambiamento nella situazione della storia. - Viene turbato l’equilibrio raggiunto nell’adagio. - Sezione cinetica, - Versi lirici - Parlante orchestrale - Sezione che può anche mancare, specie nelle arie che un personaggio canta solo. 4. STRETTA - Euforica, energica. - Sezione statica, - Versi lirici - (Cabaletta, ponte di modulazione, cabaletta con variazioni e coda finale) - Spesso tonalità d’inizio del numero, così dà unità alla forma. - chiamata cabaletta per sineddoche (la parte per il tutto). - Andamento spigliato e vigoroso rispetto all’adagio; - Scarica la tensione accumulata, con riconciliazione, o con sentimenti contrapposti e speculari. - Convenzione più dura a morire nell’800 perché “valvola di sfogo emotivo”. INTRODUZIONE 1. SCENA 1. TEMPO D’ATTACCO col CORO [sezione cinetica, versi lirici] 2. ADAGIO o CANTABILE [può essere rappresentato da una Cavatina, sezione statica, versi lirici] 3. – TEMPO DI MEZZO [sezione cinetica, versi lirici] – c’è spesso il parlante orchestrale 4. STRETTA [euforica, sezione statica, versi lirici] – (cabaletta-ponte-cabaletta-coda, che può coincidere con la Stretta della Cavatina di cui al n. 2) APPLAUSO FINALE (centrale): presuppone ancora un nodo da sciogliere – meccanismo di accumulazione 1. TEMPO DI PREPARAZIONE (versi lirici): molto spesso CORO, marce, balli, apparati vari che giustificano l’arrivo in scena di tutti o quasi i protagonisti dell’opera 2. TEMPO D’ATTACCO [incontro/scontro, diverbio, sezione cinetica, versi lirici] – c’è spesso il parlante orchestrale – conduce a un colpo di scena che produce stupore generale 3. LARGO CONCERTATO o CONCERTATO DI STUPORE [stupefazione generale, sezione statica, versi lirici] – quadri viventi (immobilizzazione) – APPLAUSO 4. TEMPO DI MEZZO [riprende i il parlante orchestrale l dialogo, sezione cinetica, versi lirici] – c’è spesso 5. STRETTA [euforica, chiassosa, sezione statica, versi lirici] – (cabaletta-pontecabalettacoda) APPLAUSO FINALETTO A VAUDEVILLE (dall’op. comique): strofette e ritornelli (Barbiere di Rossini – Finaletto II) – Solo per Finali d’opera. Rossini Gazza ladra, Ricciardo e Zoraide, Tancredi con finale lieto, Mozart Ratto, Mayr Ginevra di Scozia, Meyerbeer Semiramide. Presuppone che tutto sia già stato chiarito (mentre il Finale normale presuppone un nodo ancora da sciogliere) FINALE A CATENA: Finale intermedio tipico dell’op. comica del secondo ’700. Alterna brevi sezioni di dialogo (i personaggi parlano tra loro) con altrettante brevi sezioni autoriflessive (tipicamente tra parentesi nei libretti). Il numero di queste sezioni è variabile, ma più alto di quelle della solita forma dell’’800 GRAN SCENA (Solita forma maggiorata) = CAVATINA (MONOPARTITA) + RONDÒ opere serie di Rossini CORO RECITATIVO (versi sciolti) CAVATINA (monopartita) RECITATIVO (versi sciolti) RONDÒ (= Aria in solita forma) FARSA: a) ca. 1770 = mix di parlato e cantato (1 o 2 atti) b) dopo: opera in 1 atto, tutta musicata Il duetto nell’opera dell’Ottocento GIORGIO PAGANNONE Opera seria ‘700 fondamento nell’aria solistica, espressione dell’affetto singolo. Melodramma ’800 duetto la sua forma di rappresentazione musicale congeniale. I duetti sono paritari = personaggi stesso peso, stesso numero di versi da cantare. Lo schema drammaturgico di base è: relazione amorosa soprano-tenore contrastata da baritono o mezzosoprano. In “Poetica ad uso dei librettisti” Ghislanzoni scrive: “Il duetto tra Soprano e Tenore comincerà col corruccio, e finirà con una riconciliazione; tra Soprano e Basso è scena di gelosia; tra Tenore e Basso di rivalità e vendetta”. Duetto = dialogo in musica e segue quella che Abramo Basevi chiamò “solita forma”; La struttura formale era già stata descritta dal teorico Carlo Ritorni. Ritorni mette in evidenza alcune costanti nell’organizzazione del testo: - Tempo d’attacco in strofe parallele per stabilire le posizioni iniziali del conflitto tra i perdonaggi; - Adagio (cantabile) con versi affini tra i due; - Cabaletta con testo condiviso da entrambi. Solita forma flessibile, si adatta a situazioni diverse. Può variare dai 27 versi del duetto del Tancredi agli 82 del duetto del Corsaro. Forme maggiorative (meno comuni) e difettive (fanno a meno di una o più sezioni), le varianti più comuni sono: 1. Senza tempo d’attacco, con un adagio iniziale che ne fa le veci; 2. Senza adagio, proiettato direttamente verso la cabaletta, definito da Harold Powers “cabaletta-driven”; 3. Senza tempo di mezzo 4. Limitato alle prime due sezioni Vi possono essere anche strutture ad incastro, ad esempio un duetto che diventa terzetto. Rossini - Tancredi – Amenaide-Tancredi Compatto e chiaro negli snodi strutturali. Alternanza azione/riflessione, dinamicità/stasi. Parte dialogica ridotta al minimo, in favore di quella lirica Impressione di amore, erotismo canori, non conflitto Taglia versi dal tempo di mezzo e attacca la cabaletta con i due versi conclusivi, lasciando i primi due per la zona di transizione prima della ripresa. bellezza dei duetti di Rossini non nell’interazione verbale, quanto in corrispondenza di amorosi sensi che trova nella musica un veicolo potente. 0 – SCENA - “Ah, che veggo!”. Versi sciolti I due personaggi si riconoscono. 1 – TEMPO D’ATTACCO - “L’aura che intorno spiri”. Settenari, con rima tronca comune “-or” per tempo d’attacco ed adagio. La discussione si anima senza sfociare in conflitto, infatti il motivo del contrasto rimane inespresso. 2 – CANTABILE – “Quale per me funesto”. Settenari con rima tronca “-or” comune al tempo d’attacco. Sospende il tempo rappresentato, congela il dialogo per dar voce ai pensieri intimi. 3 – TEMPO DI MEZZO “Parla omai”. Ottonari con l’uscita tronca in “-ar” per il tempo di mezzo e per la cabaletta. Tancredi riprende il diverbio 4 – STRETTA – “i”. diverbio. Gualtiero-Imogene – Il Pirata di Bellini Duetto monometrico = un solo tipo di verso da cima a fondo, il settenario Articolato in quattro tempi Inizia in medias res, senza le strofe parallele iniziali, come un prolungamento del recitativo. Termina con una riconciliazione. 0 – SCENA (stile recitativo) 1 – TEMPO D’ATTACCO (“Tu sciagurato”). In settenari 2 – CANTABILE (“Pietosa al padre”). In stile cantabile con melodie parallele; Non congela il confronto drammatico, ma lo colloca su un piano retoricamente più elevato. La melodia si distende senza ripetizioni, in termini tecnici durchkomponiert, sale di registro durante la strofa per scaricarsi in doppio acuto finale. -durchkomponiert = “composta di lungo, da cima a fondo” caratteristica belliniana = melodie ad ampio respiro protese in avanti, verso un culmine espressivo. Ultimo distico della strofa di Gualtiero, no cantabile ma di un declamato 3 – TEMPO DI MEZZO (“Alcun s’appressa”) 4 – STRETTA (“Bagnato dalle lagrime”) sezione a due conclusiva La battaglia di Legnano di Verdi – duetto Arrigo-Lida Duetto monometrico, settenario. Salta dal tempo di attacco alla cabaletta; Stile dialogico dall’inizio alla fine e costellato di acuti molto spinti Impianto formale mobilissimo senza arresti e sospensioni, Tensione spasmodica verso la cabaletta, la quale mantiene ed esaspera i toni del diverbio. Le due voci non arrivano mai a congiungersi, anzi Verdi preferisce contrapporle. Duettar D’amore Marco Beghelli Dramma per musica metastasiano = duetto perla rara, momento culminante della partitura. Duetto = concentrato d’azione dopo il quale i termini della vicenda non saranno più gli stessi fa cantare contemporaneamente più personaggi, perfetto per -> Metafora amorosa = le voci sublimazione dei corpi e realizzano per l’orecchio ciò che non sarebbe possibile mostrare all’occhio. L’armonia tonale porta le due voci a procedere per terze parallele, il rapporto intervallare più stretto consentito all’epoca; Consonanza timbrica ottenuta da due voci femminili (castrati) = compenetrazione delle due linee vocali in un amplesso canoro. Duetto “Semiramide” di Rossini affetto madre-figlio, funzione referenziale ha ceduto il passo a quella poetica, con esigenze volte alla valorizzazione canora dei cantanti. Bellini fonda un nuovo codice destinato a divenire una nuova convenzione (nuova ratio facilis): Romeo e Giulietta sublimano il loro amore in una frase melodica intonata all’unisono. Auden: ciò che arriva allo spettatore non è ciò che viene detto, ma ciò che viene cantato = = la musica comunica al pubblico ciò che le parole non potrebbero. Se personaggio non sarà in grado di imbastire un duetto d’amore musicalmente organizzato, la natura del suo amore non arriverà mai al pubblico. “Donna del lago” rossini tre corteggiatori: Dice di amare il fidanzato, ma con lui duettino limitato alla sezione lenta, Rossini impedisce loro di provare i palpiti dell’eccitazione cabalettistica. Altro corteggiatori stretta “a due” musicalmente travolgente e seppure la protagonista affermi il contrario, lo spettatore può percepire dalla musica il senso di voluttà. Primo ‘800 azione drammatica più musicale che verbale, si sviluppa così un “gioco delle forme”=> Dramma attraverso la soddisfazione o delusione delle aspettative d’ascolto. Ad es. il Conte di Luna, dopo il recitativo si vede scippare l’aria da Manrico, questo ci dipinge meglio delle parole l’aria di rivalità. Appropriazione canora dell’aria prefigura appropriazione della protagonista. Essenza del melodramma = soddisfazione o violazione delle convenzioni formali Duelli di voci, amplessi di voci. Il compositore si muove all’interno di uno schema formale predefinito: 0 – SCENA (stile recitativo) 1 – TEMPO D’ATTACCO (dialogico) 2 – CANTABILE (dolce e affettuoso) 3 – TEMPO DI MEZZO (dialogico) 4 - STRETTA = cabaletta 1°+ponte+cabaletta 2°+ coda (irruente) il ponte è formalmente parlando, una sezione senza metodo “Bianca e Falliero” di Rossini partizione perfettamente delineata: Primo personaggio conclude trionfalmente la sua offensiva; Secondo, parole diverse, ma stesso nucleo melodico, Cambiano i dettagli delle ornamentazioni e la tonalità che sia adatta al secondo personaggio. Il dialogo si fa stretto, le voci si avvicinano e si sovrappongono, fino ad unirsi al culmine del cantabile, dove arrivano ad una distanza di 3° o 6°. Il tempo di mezzo allontana nuovamente le due voci che si rincorrono in un parlante più o meno serrato. Si conclude con il cantabile in cui intonano insieme la cabaletta sin dalla prima esposizione. Vi sono duetti che non concludono per il sopraggiungere di un terzo personaggio. Re-Elvira poi Ernani 0 – SCENA (stile recitativo) “Perché Elvira rapì la pace mia” 1 – TEMPO D’ATTACCO (dialogico) “Qui mi trasse amor” 2 – CANTABILE (dolce e affettuoso) “Da quel dì” 16 battute in lyric form di lui, a cui lei risponde con la propria lyric form. 3 – TEMPO DI MEZZO (dialogico) “Non t’ascolto…mia sarai” Dopol’intervento del Re prima e di Elvira poi, entra in scena Ernani che ruberà la cabaletta al Re. 4 – STRETTA = cabaletta 1° + ponte + cabaletta 2° + coda (irruente) “No crudeli” Tenore e soprano cantano all’unisono=esaltazione romantica di un sentire comune Il baritono tenta l’impossibile nel ponte, ma soprano e tenore ribadiscono con forza la loro cabaletta all’unisono cui il baritono si aggrappa senza riuscire a raggiungere le vette melodiche degli altri due. L’essenza del melodramma melodrammatico consiste dunque nella soddisfazione o violazione delle convenzioni formali, si fa condurre dalla narrazione musicale: duelli di voci, amplessi di voci. ~L’Incoronazione di Poppea~ Opera di corte: - Tematiche mitologiche, leggende condivise tra uomini facoltosi, - Effetti scenici esagerati. Opera impresariale: - Pagamento di un biglietto, - Riduce le sue pretese sceniche, - Temi storici, storie verosimili, - Nnumero di personaggi ridotto, - Senza cori perché costavano; - Punta su un cast di rilievo. - Meccanismo delle stagioni, economia del teatro all’italiana, sulla gestione dei palchi, Stagioni operistiche: Nascono con politica dell’impresariato; Durano poche settimane, da Santo Stefano a prima dell’inizio della Quaresima, il martedì grasso, era detta stagione di carnevale perché finiva col carnevale. Vietata opera in periodi penitenziali (quaresima, quaranta giorni prima di pentecoste, avvento). Nell’esperienza italiana, il testo precede la musica, ha una sua dignità, un insieme di regole che vengono prese in conto dal musicista. Il musicista non sempre è d’accordo con ciò che il librettista propone. L’opera francese dell’800 fissa anche le regie In Italia avviene quando si inizierà a guardare l’opera francese -> nascono i libretti per la messa in scena = manualetti per la regia. Il libretto de “L’incoronazione di Poppea” è del 1656, ma l’opera andò in scena al Teatro Grimani nel 1643. La data indicata dal libretto è 1642 <=Stati rinascimentali e barocchi gli anni non iniziavano tutti il primo gennaio. Ogni zona aveva le sue regole a riguardo, c’era l’anno pisano, l’anno fiorentino. Anno veneziano o anno more veneto (cioè all’uso veneziano), iniziava il 1 marzo -> stagione di carnevale dal 26 dicembre a prima della quaresima => l’opera eseguita nel carnevale del ’43, ma cade sotto l’anno ’42. Frontespizio: di G. Francesco Busenello, un avvocato di professione e come hobby scriveva versi. Faceva parte dell’Accademia degli Incogniti. Molti teatri veneziani agli esordi della storia dell’opera sono teatri privati, appartenenti a famiglie abbienti, che affittano questi spazi agli impresari. Appresso a = stampatore, il tipografo che realizza il libretto. Con licenza di superiori e privilegio = contenuto revisionato dai magistrati locali, quindi sano, libero da problemi morali di vario tipo: - parole sconvenienti, offensive, riferimenti a persone esistenti. - commistione intellettuale-spirituale non tollerata => no parole riferite alla religione (no “prete”, ma “ministro”, non “chiesa”, ma “tempio”). I matrimoni di cui parlano libretti, non vengono mai celebrati in una chiesa. Libretto consegnato prima a magistrati censori per revisione, poi al compositore che lo musicava. Il librettista produce due copie del libretto: - una al musicista che iniziava a scrivere mentre i magistrati revisionavano l’altra copia => spesso cantavano un testo non revisionato, diverso da quello stampato sul libretto revisionato. Frontespizio “Si vende da Giacomo Pazzi librario in Prezzaria” = luogo fisico, la bottega dove si vende il libricino. Prezzaria è una delle viuzze di Venezia, vicino alla Fenice ma il teatro in cui viene rappresentata quest’opera è il Teatro Grimani, chiamato anche Teatro dei SS Giovanni e Paolo. Duetto di Nerone e Poppea – Pur ti miro pur ti godo Non si sa quanto di quest’opera si stata realmente scritta da Monteverdi. Prima opera in cui si racconti un fatto realmente avvenuto. Fonti : - “Annali” di Tacito dell’epoca imperiale romana - “Octavia”, tragedia attribuita a Seneca, impossibile perché Seneca muore come nella realtà. Nerone, sposato con Ottavia, si invaghisce della prostituta Poppea e ripudia la moglie per sposarla. Poppea è ambigua: con Nerone fa l’innamorata, con la sua fida ex nutrice, si capisce che non è così. Molti avvenimenti immorali tra cui due omicidi (Seneca e Ottavia) ed alla fine lieto fine che vede Poppea sul soglio imperiale a discapito di una moglie ripudiata ingiustamente. Duetto di Nerone e Poppea = pezzo più famoso, si trova alla fine dell’opera, nel libretto non è presente. Non è di Monteverdi, prima di comparire in quest’opera, era già in almeno due opere: - “Il pastor regio” (1641) di Benedetto Ferrari; - “Il trionfo della fatica” (1846) di Filiberto Laurenzi. La musica potrebbe essere di Ferrari o di Cavalli. Non si sa quando e perché ci sia arrivato Posto alla fine di questa storia immorale suggella la validità dell’attrazione sessuale come collante tra due amanti a discapito della ragion di stato. Lieto fine per Nerone e Poppea, ma non per Roma, tanto che i soldati poco prima di questo duetto sono allibiti da questo avvenimento. Nel ‘600 i ruoli vocali non corrispondono a quelli reali (donna cantata da donna, uomo cantato da uomo). Su una delle partuture più antiche: Nerone in un atto soprano in un altro tenore Opera seria ‘600 e ‘700 verisimiglianza non su piano naturale, ma sociale Soprano = Ruolo socialmente alto, indipendentemente dal genere sessuale Voce grave = ruolo socialmente basso, Basso = raro in queste opere; ruolo sentenzioso, moraleggiante. Nerone, imperatore, la voce più acuta di tutti (soprano); La nutrice, “verace”, di bassa estrazione sociale e personaggio macchiettistico, deve far ridere avrà quindi una voce maschile (basso). Seneca, che sentenzia su cosa sarebbe giusto fare per la morale, per lo stato, ha la voce di basso. Seneca invitato a darsi la morte in diretta, cosa rara prima dell’800, poiché la morte in diretta era considerata in teatro una cosa volgare. I personaggi del duetto sono due soprani. Castrati che cantano da soprani è un’invenzione del Papa che non vuole le donne a cantare nei cori. L’opera arriva ai castrati per verisimiglianza <= Affinché il mito sia realistico in opere di storie non reali, leggende, storie radicate nell’arcadia classica, miti servono voci realistiche; Verisimiglianza interna tra due irrealtà. In questo periodo si parlava molto della verosimiglianza Aristotelica. Pur non facendone parte originariamente, questo duetto sta così bene nell’opera che, come dice Bianconi, diventa un’epitome (ἐπιτέμνω «compendiare» <= ἐπί «sopra»+ τέμνω «tagliare»), una sintesi di tutta l’opera. Effetto di sensualità estrema grazie a meccanismi metrici e meccanismi musicali. Si apre con ottonari piani = versi simmetrici, fatti di due sottosezioni del tutto uguali tra loro (“Pur ti miro\ Pur ti godo”). ottonari non settenari perché: 1. Poppea ha fatto salto troppo veloce da prostituta a imperatrice, per cui non riesce ad adeguarsi al livello, alle usanze, al linguaggio, al modo di vestire di chi è nato nobile. 2. Poppea non innalzata alla sfera di lui ma, avendolo sedotto, trascina Nerone nella sua. 3. duetto passionale=>personaggi nobili arrabbiati o presi da passione, parlano in ottonari. In un duetto, cantare in contemporanea è una cosa a cui si arriva, ma qui partono insieme, perché è un amore che ha già superato delle prove e quindi diventa un suggello. Cosa molto rara perché anche dove ci sono gli amori assoluti, c’è sempre l’uomo che conduce e la donna che è passiva e si adatta. Musicista e poeta li vedono identici nel loro coinvolgimento affettivo. Parità data anche dalla forma metrica del testo, con versi bilanciati in cui i due cantano in sticomitia con gli emiversi (lei inizia, lui risponde) Il poeta scrive dei versi da cantare in contemporanea, ma il musicista li fa partire insieme e poi li fa cantare in sticomitia. Nessuna delle due voci prevale sull’altra, ci sono momenti in cui va melodicamente sopra lui e momenti in cui va sopra lei. Nel duetti dell’800 uno che va più su dell’altro=supremazia morale, mentale. Raro che nelle coppie che i due siano dello stesso ceto sociale-> l’andare più su dell’altro = supremazia morale, sociale o umana. La rima baciata tra “godo” e “annodo” sottolinea il godimento fisico. Emiversi “miro” e “stringo” fanno assonanza (stesse vocali “i” ed “o”). Assonanza e rima baciata creano contatto, aderenza, unione, compenetrazione di uno nell’altro già nei versi. “moro”-“tesoro” = rima baciata, ma negli emiversi “peno”-“moro”, no assonanza => sfera diversa da quella fisica, massimo della felicità, non esistono più né la morte né il dolore. Si stanno dicendo a vicenda “sei tutto il mio mondo fisico” e “sei tutto il mio mondo spirituale” È una sintesi perfetta di un’unione talmente alta che mette allo stesso livello i due amanti che sono parimenti importanti l’uno per l’altra. In questa coppia non c’è mobilità, è così stretto il nodo tra questi due che oltre questa coppia non c’è niente. È una passacaglia (= Danza d’origine popolare spagnola e in voga alla corte di Luigi XIV. Consiste in una serie di variazioni su un basso ostinato di 8, 4, 2 misure, ove talvolta lo stesso basso è soggetto a variazioni). Il duetto è formato su un basso ostinato che è un tetracordo discendente. Nel ‘600 composizioni su basso ostinato (4 note che scendono), consentono melodie diverse, però il basso crea una fissità che esclude la modulazione; Sembra una melodia che cammina, ma non lo è perché è radicata al basso. Tetracordo discendente= passione, eros <= l’eros non si muove, è una forza che induce alla soddisfazione fisica, finita la quale è finito l’eros, è un punto d’arrivo che non ammette sviluppi. Il musicista ci vuole dire che oltre questo punto i due amanti non possono andare perché hanno raggiunto l’apice. “Io son tua tuo son io” perdono i confini di se stessi l’uno nell’altro, qui la funzione poetica prevale su quella referenziale, perché nessuno dei due dice qualcosa che vale la pena ricordare. ~Don Giovanni~ La’ ci darem la mano – Duotto Don Giovanni-Zerlina Modello di riferimento della seduzione in musica Mozart elabora due temi diversi per la seduzione: - uno più morbido ed articolato “Là ci darem la mano” - uno più deciso e stentoreo “Vieni mio ben diletto”. In quattro versi Don Giovanni riesce a sedurre Zerlina che sta per sposarsi. Settenari. Rima baciata schema AB-AB. - Rima “Mano”- “Lontano” = unisce il verso in cui le indica il casinetto ed il verso in cui le dice che non è lontano, questo ci mostra chiaramente il suo scopo sin dall’inizio. - Rima “sì” e “qui” (II e IV verso) = qui lei non gli dirà di sì, ma lì lo farà di sicuro. Zerlina risponde in settenari perché parla con se stessa (è tra parentesi), quindi può parlare in un linguaggio più elevato del suo. L’incipit in levare di Zerlina svigorisce l’attacco ed in più riecheggia la stessa melodia. Esitazione evidenziata da aspetto metrico: - Lei parla in levare; - Lui sempre in battere, simbolo anche della sua prepotenza. Don Giovanni plurale per evocare spirito di unione. Dopo “io cangerò tua sorte” lei enuncia l’unico suo settenario in cui l’accento forte è in battere, sulla prima posizione, ciò indica che ha ceduto. Non è scritto nel libretto, ma Mozart fa cantare i personaggi in sticomitia => li pone su un piano di falsa parità = Zerlina ha l’impressione di essere trattata come una nobildonna. Fino agli inizi dell’800, cantare insieme per gli amanti significa cantare sovrapposti con lo stesso testo, ma con intervallo di terza Cantare a intervallo di terza = stilema per misurare l’accordo tra due amanti. Sul verso “Mi fa pietà Masetto”, Mozart mette un cromatismo che dà il senso di angoscia che lei ha verso il suo fidanzato. Don Giovanni = tema scolpito per note disgiunte, Zerlina = scivola giù cromaticamente; Emblematica la frase “Presto non son più forte” che Mozart le fa ripetere tre volte, si configura come una caduta inesorabile di lei. Il cedimento di Zerlina è per Senici l’ “Andiam”. Don Giovanni ha appoggiature per quinte Zerlina risponde con una sola ma languidamente arrendevole appoggiatura per seconde. Su “andiam”, la melodia sembra identica, ma lui dimostra una supremazia usando intervalli più grandi, mentre lei è più composta nelle escursioni melodiche. Ultimi tre versi = accenti sulla seconda posizione perché Don Giovanni non ha più bisogno di marcare l’accento sulla prima sillaba, lei ha ceduto. L’ultima sezione a due è il coronamento dell’atto seduttivo. Ultimi tre versi sono distesi anche nella melodia, Una melodia facile che quasi conduce lei. ~Lucia di Lammermoor~ All’epoca di Donizetti i compositori cedono il loro manoscritto all’impresario o al teatro che metterà in scena l’opera, perdendo ogni diritto commerciale su quest’opera. Non aveva diritto a dire nulla neanche se un cantante voleva cambiare o sostituire un’aria. Nel primo parlamento dopo l’unità d’Italia, Cavour volle chiamare Verdi tra i deputati, e questi propose di dotare l’Italia unita della legge sul diritto d’autore. Donizetti incapace di contrattare con teatri ed impresari per i suoi manoscritti, non avendo grossi guadagni era costretto a scrivere tante opere => Gli veniva congeniale seguire una traccia: la solita forma. Il pubblico, pur non consapevolmente, si aspetta delle sequenze di comportamenti librettistici e musicali. Questa organizzazione del discorso poetico e musicale si mantiene attiva per almeno 70 anni In parti di opere di Puccini è possibile rintracciare la solita forma, anche se infarcita di altro. Nell’Otello di Verdi, in qualche caso, la solita forma è presente proprio in quei punti in cui lo sguardo rispetto a ciò che succede è più tradizionale. Duetto Edgardo - Lucia 0 - “Egli s’avanza alla vicina soglia” - Scena o recitativo – I primi due sono endecasillabi, di cui il secondo è un verso fratto. A differenza del recitativo tipico di un’opera seria del ‘700 che è sempre secco Nell’800 recitativo accompagnato. Edgardo ha chiesto un incontro a Lucia per dirle che vuole parlare con suo fratello e chiedergli di sposarla. Lei è terrorizzata da suo fratello e gli dice che lui lo odia. 1 - “Ei mi abborre” - tempo di attacco Chiede al cielo di calmarlo, Lucia cerca di calmare lui senza proporre un’alternativa. Ottonario = metro un rozzo, squalificante, rima come una filastrocca, un suono un po’ scontato, lo troviamo spesso in bocca a servitori, soldati, contadini ecc. Edgardo è alterato per ciò che sta dicendo, ma ne viene alterata anche la forma di come lo dice. 2 - “Sulla tomba che rinserra” - adagio, cantabile Cambio di registro, Estrema lentezza -> clima di ciò che viene detto è diverso; Ottonari = lui è arrabbiato, Rabbia direzionata su racconto ragione del suo odio verso il fratello. Lei non entra nel merito della cosa, donna spaventata che si trova tra due fuochi; Lei melodia completamente diversa. Due melodie diverse = i due sono intimamente distanti in quel momento Parole = parte razionale, Musica = parte emotiva. Pur essendo una zona lenta, per come è costruita, ci fa capire che i due non sono d’accordo. 3 – “Qui, di sposa eterna fede” - tempo di mezzo Tempo cinetico. Colpo di scena = matrimonio. Anello scorretto: Nell’ambito scozzese (fonte Walter Scott) gli amanti si scambiavano come pegno d’amore metà moneta che impegnava i due come fosse un matrimonio. Libretto destinato ad un pubblico italiano => Cammarano elimina la moneta perché non ne sarebbe stato colto il significato e lo sostituisce con l’anello. La serietà di questo impegno è confermata dal testo: Invocazione della protezione celeste sulla coppia. Il tempo di mezzo finisce con la fine del litigio. 4 – “Verranno a te sull’aure” – Stretta – Settenari=si sono calmati, unico momento di felicità della coppia. Prima canta lei, poi canta lui, quindi cantano insieme la stessa cosa. Lyric form così composta: AA’BA’’, in cui A copre i primi due versi (da “verranno” fino ad “ardenti”); A’ leggermente cambiata alla fine in zona cadenzale, copre il 3° e 4° verso (da “udrai” a “lamenti”); B nuova, copre il 5° e 6° (da “pensando” a “dolor”); A’’ mima A ed A’, copre gli ultimi due versi. Struttura modulare semplice ed organizzata, presuppone una strofa di 8 versi. Non può stare in un punto in cui i due litigano, Ha senso dove l’emozione si è rasserenata, idea di stabilità e che i due si amano. Duetto Edgardo - Enrico Lucia ha appena sposato Arturo, quando arriva Edgardo e la umilia lanciandole l’anello. Lui Rientra a casa, e l’atmosfera è specchio di quella interna quindi notte di tempesta. Fa irruzione in casa sua Edgardo, suo acerrimo nemico, ma essendo nobili la loro rabbia è mascherata. Donizetti nei recitativi accompagnati lega l’umore del recitativo precedente al pezzo lirico che segue. 0 – Scena – Recitativo accompagnato – Settenari ed endecasillabi sciolti. Madrigalismi su “scalpitar d’appresso odo un destrier” = = effetto mickey mousing = musica che mima i movimenti dei personaggi o dei moti dell’animo. Ultimi due versi in rima baciata = sta finendo il recitativo e si passa ai versi lirici. 1 – “Qui del padre ancor s’aggira” - Tempo d’attacco – 2 – Adagio Ottonari anziché settenari perché, seppure nobili, sono alterati. Edgardo 8 versi tutti d’un fiato (ci si aspetterebbe un botta e risposta). Sovrapposizione di piani tra tempo d’attacco e cantabile, pur senza cambiare il verso. 3 – “Da me che brami” – Tempo di mezzo – Cambio metro che diventano settenari fratti. Si appropriano del linguaggio che è normale fra nobiluomini, perché ciò che dicono è propositivo. Colpo di scena = proposta di duello, detta con parlante orchestrale. Parlante orchestrale-> i due personaggi stanno dicendo una cosa che non vale la pena ascoltare, non cambierà nulla della storia. Donizetti mette spesso un parlante orchestrale quando canta Enrico, è un modo per smascherare l’ipocrisia dei personaggi, infatti è un manipolatore. Il dissimulare è la cifra dei personaggi metastasiani, dei personaggi complessi e si adatta anche ai personaggi nobili che devono trattenere il sentimento per mantenere l’etichetta. Stabiliscono dove vedersi su una nota ribattuta, mentre l’orchestra va verso il basso. 4 – Stretta – Senari doppi > Senario è un verso sbrigativo. Stesse parole, stessa melodia = Sono assolutamente d’accordo. ~La Traviata~ Duetto Alfredo-Violetta Qui la solita forma non è articolata cambiando la metrica, ma cambiando l’emotività. 0 - “Signora…che t’accadde” - Scena o recitativo – Parlante orchestrale = quello che cantano non è degno di essere ascoltato dal momento che le due dicono falsità sapendo di dire falsità (lei sta morendo, ma dice di stare bene). La musica qui è un madrigalismo 1 - “Colpevol sono, so tutto o cara” - tempo d’attacco Quinari doppi = Violetta sta morendo di tisi ed ha i fiati corti. I versi doppi sono adatti a discorsi frazionati che non si riescono a fare in modo lineare. Alfredo imposta il metro prendendo l’iniziativa di cantare ed imposta anche il tono. Sticomitia tra Violetta ed Alfredo. Il disaccordo è qui realizzato facendo dire cose diverse e non insieme Unico distico che fa eccezione è l’ultimo “null’uomo o demone” in cui cantano insieme; Cantano separatamente le cose false, l’unica cosa vera la dicono insieme. Tutti i quinari sduccioli “palpito”, “esistere”, “vivere” (tranne “demone”) sono relativi allo stato fisico. Dopo la cadenza conclusiva c’è un suono come d’organo che rimanda alla chiesa. 2 - “Parigi o cara” - Cantabile Quinari doppi. Inizia Alfredo = parole folli, senza senso (imposibile quello che dice dal momento che lei sta morendo), musica banale, formalmente ovvia. Lei lo asseconda sia nelle parole che nella musica; Lui riprende cantando una melodia che va verso il basso - Nella prima parte c’è la speranza, ma - Nella seconda enunciazione c’è la realtà in cui la musica contraddice il testo. Modulazione interrompe il normale svolgimento della melodia in coincidenza di un concetto chiave. Verdi è qui concettualmente madrigalista. L’orchestra partecipa anche all’aspetto melodico, non soltanto armonico. Le pause rimandano all’affanno del respiro 3 - “Ah, non più a un tempio” – tempo di mezzo Quinari doppi. Colpo di scena = rottura di tutti i sogni fatti fino ad ora, smettono di fingere. 4 - “Gran dio morir sì giovine! - Stretta – Violetta parla in settenari pur essendo una prostituta perché la sua è una nobiltà nell’anima. Formalizza la sua morte in lyric form (AA’BC). Cantano la stessa melodia = accordo emotivo, Non le stesse parole, che però sono parole vere, non più menzogne. Tra i versi di lui e di lei ci sono solo due parole identiche che fanno rima baciata “speranza” e “costanza” e connettono le due cose. ~Rigoletto~ “Pari siam” ~DuettoSparafucile-Rigoletto Questo è il duetto dal quale Basevi fa nascere il termine “solita forma”. È interessante vedere che ad accorgersene sia Basevi che non è un musicista o musicologo, ma è semplicemente fruitore. Duetto pensato in un unico tempo, che potremmo definire come tempo cinetico. Non possiamo chiamarlo neanche duettino in due tempi perché a questo non segue una sezione lenta Duettino = Recitativo, Tempo d’attacco e Tempo lento. Duetto = i personaggi hanno una relazione vicendevole, anche d’odio, in questo caso c’è assenza di relazioni in quanto sono due estranei. La didascalia ci fa capire che siamo all’aperto, in un vicolo cieco. Rigoletto ha appena ricevuto la maledizione, per cui è turbato. Melodia prima dell’accordo = orchestra asciugata, Violoncello con sordina =senso di mistero e cospirazione. “Quel vecchio maledivami” su una nota fissa = maledizione di morte. Duetto tagliato sul parlante orchestrale I due si dicono e non si dicono le cose, c’è uno studiarsi a vicenda e ciò evita che ci siano delle melodie spiegate, Melodia spiegata = asserzione. Complotto => non viene mai nominata la persona di cui stanno parlando Il tipo di verso usato ci fa capire che parlano del Duca Malvivente e buffone di corte parlano in settenari= la forma rivela la sostanza. Il parlante orchestrale è ciò che li tiene insieme, non esistono melodie. “E quanto spender per un signor dovrei” = parlante orchestrale “Com’usasi pagar” parlante della corruzione “E come in casa” Rigoletto parla sul parlante di lui Ha ceduto quando cambia parlante e fa le sue melodie sul parlante di Sparafucile La relazione si stabilisce su livello inconscio, non sulla melodia, ma sul parlante. “Sparafucil mi nomino” di Sparafucil, Rigoletto risponde con la stessa melodia in “E dove all’occasione”. Sparafucile non ha motivo di farsi conoscere se non come sicario, Duetto Gilda ~Rigoletto Duetto sull’onda della protezione estrema e ulteriore angoscia dovuta all’incontro con Sparafucile. I corni alludono a situazioni di tradimento nella coppia (“se non divo”) 0 – Scena o recitativo – Recitativo fa le veci di un’aria solistica e fa da cerniera tra l’essere mandante dell’omicidio e l’essere padre. Rigoletto stravolto dal duetto con Sparafucile = ne sentiamo il commento emotivo, la sua reazione intima a questo incontro, dopo il quale si scopre mandante di un omicidio. Non c’è una melodia riconoscibile, niente di emotivamente chiaro = confusione del personaggio, senza un pensiero definito. Quando siamo angosciati, non abbiamo un pensiero emotivo definito, che nell’opera è la melodia. La dissonanza al basso =prefigurazione della morte Tema della maledizione già sentito nel duetto con Sparafucile. Suono profondamente basso degli strumenti a corda > aumenta la nostra angoscia Suono acutissimo dell’ottavino su “ma in altr’uom quindi cangio” = pensa al cambiamento da buffone di corte, in padre amorevole. Ottavino nel suo pensiero è la figlia, Verdi unisce l’immagine di lui padre e la maledizione, che porterà alla morte della figlia. 1 – “Figlia…Mio padre” - Tempo d’attacco Tempo cinetico Frangitura del verso = i personaggi non sono sulla stessa linea di pensiero I quinari doppi si prestano bene al nervosismo della frangitura dà, perché sono semiversi; => suono più marcato, accentuazioni più differenziate e sulle quali è meno possibile mettere una melodia. La rima baciata = bacio vero, un saluto che il padre dà alla figlia, unico momento di grazia che sente in questo turbinio di pensieri scuri, dati da Verdi in modo madrigalistico con la sonorità bassissima. Parlante orchestrale=le loro parole non sono da prendere alla lettera. Parlante orchestrale copre le parole sconnesse di Gilda che prima chiede al padre il motivo della sua preoccupazione e poi gli chiede di sapere qual era la sua famiglia. Lui turbato da questa domanda, risponde in maniera assurda “tu non ne hai” Doppi quinari danno l’immagine della parità tra i contendenti, che altrimenti non avrebbero lo stesso numero di versi. “tu non ne hai” = settima diminuita = emblema dell’instabilità massima, ->quattro note formate da una serie di terze minori e la tonica potrebbe essere qualunque. La settima diminuita blocca il fluire del botta e risposta. Come se non si ascoltassero, ognuno parla da solo. Lei è già maliziosa in questo tempo d’attacco e forse il padre intuisce qualcosa dicendo “non Uscir mai”. La rima baciata “non uscir mai ”-“o ben tu fai” enfatizza il fatto che lei deve stare a casa. Non uscire mai diventa sia un imperativo sia un “non hai nessun bisogno di uscire dal momento che io sono qua”. Lei incalza chiedendo il nome della madre e Verdi sul “se non di voi” (che è la stessa melodia di “se non volete”) armonizza con dei corni scoperti; Topos della musica operistica del ‘700/’800, i corni alludono a situazioni di corna nella coppia. Parlante melodico dell’orchestra e ben poco sulla melodia di loro, sembra alludere ad una relazione che non ha a che fare con l’aspetto razionale, che presuppone il rifiuto del genitore che il figlio diventi adulto. Il parlante =nel loro dialogo non c’è niente di logico, Spezzoni di parole che alludono a cose che hanno in testa, ma non è un vero dialogo perché nessuno dei due risponde in relazione a ciò che dice l’altro. “Se non di voi almen chi sia” sono gli ultimi quinari doppi del tempo d’attacco. 2 – “Deh non parlare al misero” – Cantabile – Settenari alternati sdruccioli-piani; Sruccioli = il massimo della sensazione dolente, di lamento, di angoscia, di sensazione di instabilità, di negatività, I corni di prima hanno evidenziato una situazione di corna, ma non sappiamo esattamente che situazione sia. Rigoletto parla in settenari per uno dei due motivi: - la madre può essere stata una nobildonna, che lui non vuole nominare per non rovinarle la reputazione anche se non c’è più - Nobiltà d’animo di lei; donna che lui sentiva sopra di lui a livello intellettuale, emotivo o sociale. Rapporto connotato da una nebbia di fondo che non ci viene mai chiarita e che Rigoletto si tiene dentro. Ultimi due versi = ricatto morale verso la figlia; Modulazione su “moria” introduce una sovrapposizione inconscia che lui fa tra la ex partner e la figlia Non racconta come sono andate le cose, ma la butta sul lacrimevole => =>lei lo interrompe e cambia discorso. Gilda replica ai versi del padre modulando=lei non è su quella stessa scia. Melodia di lei=stessi versi, ma stile diverso, lei è su un’altra lunghezza d’onda rispetto al padre, Lei canta in minore perché è turbata da ciò che lui ha detto. 3 – “Già da tre lune” - Tempo di mezzo – lLi cambia metro = cambio psiche. Lei ha una melodia molto spiegata, ma con un parlante orchestrale che ci fa capire che il suo intento non è quello di vedere la città. L’andamento viene reso simile dalla similitudine metrica. L’azione è interna, più che azione fisica. Colpo di scena = Gilda dice la prima bugia a suo padre. Il “no” di Gilda è in sincope e la modulazione avviene dopo il “no”, ciò vuol dire che lo sconvolgimento avviene dopo. Sovrapposizione delle due voci, nessuno capisce niente=i due non si stanno ascoltando, ognuno segue il suo filo di pensiero ed emotivo, dicono cose diverse e sono su piani diversi pur esendo insieme. Lato razionale, dato dalle parole è sconnesso, La melodia sovrappone pensieri diversi = ognuno è chiuso in un suo bozzolo, non si stanno davvero parlando, non c’è comunicazione emotiva Sentono diversamente=li sovrappone =>perdiamo l’identità di uno e dell’altro. 4 – “Veglia o donna questo fiore” – Stretta – Ottonari anche perché è Rigoletto che parla a Giovanna (sono due personaggi di bassa estrazione sociale), Versi sciolti con settenari ed endecasillabi, quindi recitativo Riprende la stretta -> questo non è scritto nel libretto. Stretta insolita perché è una cabaletta lenta in ottonari. Cabalette lente non frequentissime, ma possibili quando lo richiede la situazione drammaturgica Struttura in perfetta lyric form (AA’BA’’): - 1° e 2* verso melodia A, - 3° e 4° melodia A’, - 5° e 6° melodia modulante B - 7° e 8° melodia A’’; Verdi conferma la stessa melodia per 3 volte L’unica zona diversa, modulante, con un altro carattere è quella in cui si parla dell’eventualità che un altro uomo possa subentrare a toccare quel fiore. “Veglia o donna” la verginità deve rimanere immutata. Fiore = metafora antichissima della verginità femminile, usata nella letteratura medievale, Rigoletto non vuole la verginità dei lei per un futuro matrimonio, ma per se stesso. Gilda conferma la melodia di lui, mettendosi così sulla sua stessa lunghezza d’onda e sa che così lui si calmerà, Stessa melodia, ma accompagnamento diverso, - Accompagnamento di Gilda in levare, arpeggiato, - Accompagnamento del padre in battere, più marziale. Nella zona modulante prende le distanze dicendo che sarà protetta dalla madre, come per dire che non ha bisogno di lui. Il “chiesa” potrebbe essere sfuggita alla censura, perché solitamente è sostituita con la parola “tempio”. “Alcuno è fuori…Cielo” è un piccolo recitativo, un verso fratto che inizia una struttura di versi sciolti. Innervositi in questo piccolo recitativo e poi ritornano ad isolarsi nella stretta, quindi è un rilassamento in più. Stessa melodia, ma testo diverso = razionalmente dicono due cose diverse, ma d’istinto parlano del serbarsi per qualcuno (Rigoletto per sé, Gilda per il Duca). Testo=razionale, Musica=psiche Il padre canta come la prima volta perché vorrebbe che le cose rimanessero così come sono, Gilda canta le stesse parole, ma spezzando la melodia è come se volesse fargli credere che sia d’accordo con lui, ma ha già in mente il Duca. La seconda cabaletta con variazione cantata da entrambi ha senso ironico, dopo che il Duca si è palesato a noi spettatori. Dal punto di vista formale: - cabaletta prima in bocca ai due personaggi, - recitativo che interrompe la scena assume la funzione del ponte modulante, cabaletta in cui il pensiero di Rigoletto si fonde con quello di Gilda, li sentiamo sovrapposti. Gilda ~Duca 0 – “Giovanna ho dei rimorsi” – Recitativo – Versi sciolti. “Perché ciò dirgli” = unico acuto di Giovanna e la modulazione. Rima “amore” “signore” = ha intuito che è di alta sfera sociale, anche se forse non sa esattamente chi sia. 1 – “Signor né principe” - Il tempo d’attacco Quinari doppi, come nel duetto con Rigoletto. Quinari = nobiltà di provenienza, versi interlocutori, adatti alla comunicazione. Lei pensa di essere sola ed inizia a cantare in quinari doppi, arriva lui, le ruba la rima baciata e si accoda al metro di lei. Il Duca è talmente esaltato dal fatto che Gilda abbia detto che non è interessato al suo stato sociale, che non aspetta e le sottrae la rima baciata “t’amo”. Il gesto d’avvio del Duca è dirompente, quasi brutale, perché toglie le parole a Gilda e sortisce un effetto intimidatorio su di lei. 2 – “È il sol dell’anima” - Cantabile – L’atmosfera si è distesa, stesso metro. Seguae Gilda sullo stesso metro impostato da lei, è rassicurante Cambio di sezione della solita forma non dovuto al cambio di metro, ma al cambio di stato mentale. Effetto mitigante ottenuto con una strategia di rispecchiamento o di appropriazione della melodia. Dopo l’attacco irruento cambia registro “è il sol dell’anima”, riecheggiando il ritmo cullante della sortita di Gilda il doppio quinario. Usa un tempo lento in 6/8, il ritmo delle ninna nanne proprio per calmarla e non lo percepisca più come una furia, ma come un compagno dolce. Il ritmo ternario è lo stesso impulso ritmico con cui Gilda aveva iniziato il suo tempo d’attacco. Lei replica con 2 soli versi agli 8 del tenore ed echeggia una frase già cantata da lui=è un amore semplice, arricchendola con dei ghirigori che le danno un tocco di femminilità e purezza. Per attirarla a sé la butta sul celeste Svaluta tutte le cose terrene e mette il loro amore tra le cose divine e quindi immutabili. 3 – “Che m’ami, deh ripetimi” - Tempo di mezzo – Settenari, il metro che è più proprio del Duca. Falsità del nome sottolineata -> è l’unico verso tronco che il librettista usa in tutta la sequenza. Parlante orchestrale, quasi soffoca le parole dei cantanti, perché lui sta mentendo. “Rumor di passi” è un parlante che prevale su tutto. 4 – Stretta – In settenari. È una stretta insolita, perché scritta con una sola cabaletta. Sticomitia musicale Lei ripete con musica e parole, quello che dice lui=uniti nel pensiero e nella vita. Versi mancano del tutto di terminazione piana=terminazione più comune => =>la coppia non ha niente di normale. La cadenza a due conclusiva suggella l’intesa sentimentale. Gilda si lascia conquistare senza opporre resistenza. ~Trovatore~ Il conte è sinceramente innamorato di Leonora, lei non ne vuole proprio sapere Non c'è mai sintonia e si uniscono dolcezza e violenza Il conte sta dicendo che Leonora è causa del suo malessere perché non lo ricambia Leonora sopraggiunge inaspettata 0 – “Udiste…” Scena – Settenari ed endecasillabi Blocco di partenza per il tempo di attacco Finisce con una rima baciata 1 – “Qual voce… come tu donna” – Tempo d’attacco Quinari doppi. I versi sono in sticomitia Non c'è accordo La situazione è nervosa resa con dei quinari doppi Non c'è seduzione Sono separati e cantano tenuti insieme dal parlante orchestrale Il Conte si imbestialisce quando Leonora non ne vuole sapere ed in più le chiede pietà per Manrico - La melodia di lei va verso l’alto, - Quella di lui verso il basso 2 – “Mira di acerbe lacrime” – Cantabile – Settenari. Lyric Form Inconvenzionalità totale (proposta di offrirsi in sacrificio) espressa con una struttura convenzionale-> calcolo ordinato e pragmatico Conte risponde in Lyric form Musicalmente la vincitrice è Leonora = il suo accompagnamento prende il sopravvento arrivando alla comune che è la chiusa A2 della Lyric form di Leonora 3 – “Conte” – Tempo di mezzo Torna in tempo … così che si ritorna alla situazione frenetica Leonora esplicita il suo concedersi fisicamente il conte accetta Non c'è comunicazione o comunione di intenti Parlante orchestrale su cui Leonora esprime il suo assenso a concedersi quasi parlando me stessa Parlante orchestrale esplode non c'è sentimento 4 – “Vivrà” – Stretta – Settenari È un accordo tra Nobili che non prevede alcun sentimento solo razionale Leonora ha molti settenari sdruccioli = instabilità È già in un mondo iperuranico <= ha già bevuto il veleno, sa che morirà a breve tra le braccia di Manrico Sorta di terzetto in cui Leonora parla con Manrico che non è presente e il conte parla con Leonora ~Un ballo in maschera ~ Originale regicidio in Svezia=> ambientazione spostata a Boston e Riccardo da re, diventa governatore. Verdi è molto pittorico quando deve introdurre una situazione fortemente drammatica, ne contestualizza l’essenza già nel preludio, Preludio racconta quello che frulla nella testa di lei, Melodie orecchiabili, modulazioni stridenti, ritmi nervosi = aspetto emotivo che quello razionale. Melodie = vari film del pensiero che lei ha in testa, una delle alternative è morire. Amelia è una donna sola e disperata, il suo unico amico è l’oboe che la affianca e la conforta. La situazione angosciante = deve dimenticarlo o morire, Dimenticarlo = impraticabile, perché se lo dimentica la sua vita non ha più senso. Si sente in un loop priva di uscita e Somma ce lo fa capire con la forma metrica => Aria in decasillabi = verso martellante, che gira, gira e non si ferma, dà l’idea dell’ossessione. Ritmo anapestico (˘˘ˉ) dei decasillabi è un ritmo circolare, di chiusura, lei era immersa in una sua dimensione solipsistica completa Versi di feste, ma denotano anche una situazione mentale da cui non si scappa; Acuti = urla di disperazione; Va dall’acutissimo al gravissimo, manca il range consueto per un cantante perché il personaggio ad essere all’estremità della sopportazione della sua situazione. Verdi ad estremizzare questo, aggiunge anche un “Miserere”. La campana del “Miserere” così cara a Verdi. Quando le donne sono sole c’è sempre uno strumento a fiato a sostenerla e consolarla. Amelia ~Riccardo SENICI Linda di Chamounix ci dimostra, e Giovanna d’Arco ce lo conferma, che la seduzione può essere rappresentata sulla scena, ma non deve avere esiti positivi. “Sedurre è produrre il linguaggio appropriato” Shoshana Felman Carlo (Giovanna d’Arco), il Duca e Riccardo = stessa mossa d’apertura, = interrompono il soprano assorto nei suoi pensieri, invadendo il suo spazio privato. “Teco io sto” <=duetto Mathilde-Arnold del Guillaume Tell di Rossini, o Attila, Lucia di Lammermoor ecc. Altri duetti modello sono Maria-Chalais (Maria di Rohan) e ValentineRaoul (Huguenots), ma in questi casi è un tentativo del soprano di fermare il tenore che corre incontro al pericolo. In “Teco io sto” manca la Scena, direttamente Tempo d’attacco Dialogo serrato tra i due personaggi Cantabile = ritmo si rilassa ed il tempo rallenta. Tempo di mezzo = il dialogo riprende ed il tempo accelera Stretta tempo rimane veloce, ma il dialogo lascia spazio all’espressione emotiva dei personaggi. Riccardo entra con un accordo di settima diminuita sulla sensibile di Re minore (Re = tonalità di Amelia) Accordo che ritornerà alla fine del tempo di mezzo “Oh sia distrutto il rimorso…,” con la stessa indicazione di tempo e di metronomo. Il linguaggio di Amelia è tradito dalla sua voce che dopo un’iniziale ambivalenza, si allinea all’orchestra, cioè al suono del richiamo seduttivo di Riccardo. Voce =interfaccia tra linguaggio e corpo, mette in evidenza la tensione tra essi, che è caratteristica fondamentale della seduzione. conferma l’ipotesi della seduzione come atto sia linguistico che corporale. In questo tempo di mezzo, però linguaggio e corpo sono ancora divisi e lavorano l’uno contro l’altro. La strategia di seduzione di Riccardo: - Invadere lo spazio psicologico e fisico di Amelia, prendendola di sorpresa - Imitare le sue affermazioni sovvertendole dall’interno, introducendovi differenze sottili, ma cruciali di retorica e significato. - Sposta Amelia da territori a lei familiari a lande inesplorate, - Attirandola verso di se’ invocando il linguaggio sia verbale che vocale del soprano. Sedurre = etimologia spaziale, vuol dire “condurre via”, “indurre qualcuno a spostarsi”. Verso iniziale del duetto di “Ballo” richiama le parole di Nerone nell’ “Incoronazione di Poppea”, in cui Nerone dopo una notte di passione con Poppea e sul punto di lasciare la sua casa dice “se ben io vo, pur teco io sto”. Frederic Monneyron sostiene che la maggioranza dei seduttori opera ed evolve all’interno di un universo essenzialmente, se non esclusivamente, femminile. Sedurre = femminilizzarsi, ma soprattutto nell’800 questa femminilizzazione deve essere temporanea, pena l’incapacità di consumare il desiderio. Femminilizzazione non come temporanea, ma come parziale ed ambivalente. Riccardo seduce Amelia lavorando sulla psiche di lei; appropriandosi delle sue melodie, entrandoci e poi cambiandole da dentro ed attirando lei verso la propria melodia, facendola arrivare ad una stretta in cui le melodie sono fuse; dopo questa stretta nessuno può pensare che i due non si amano. 0 – “Teco io sto…Gran dio” – Scena – 1 – “Son la vittima che geme” – Tempo d’attacco – Ottonari nonostante il ceto sociale, perché i personaggi sono turbati. Riccardo, come il Duca di Mantova, entra impadronendosi della scena, abituato ad imporsi senza chiedere il permesso. Anche se non è scritto sul libretto, è probabile che lui abbia sentito il canto di Amelia e si sia palesato per calmarla. Amelia si scuote, ma mantiene un balbettio (vergogna), un arrancare sembra non riuscire a finire una parola. Balbettio introdotto da Verdi, ma non è presente nel libretto; Sembra medesima melodia, ma Riccardo è più compatto nella sua visione, rimane sempre sospeso sulla dominante quando chiude le frasi, come se aspettasse la metrica di lei. - Riccardo è sempre in tono, si accoda ai pensieri di lei, poi li sviluppa, - Amelia non prende mai la sua nota, modula nei punti cardine del testo. Sfugge alla tonalità di lui=riesce a resistere. Prende la melodia, la replica e poi va alla tonica. Lei non va sul sentimento, chiede a lui pietà modulando e usando un ritmo nuovo. Squilibrio nel dialogo= attacco o difesa sempre molto lunghi: Lei 4 versi -> Riccardo ribatte con 3 versi. Nel tempo d’attacco la donna appare agitata, per cui Riccardo deve assumere la veste melodica di lei per trascinarla altrove; Deve neutralizzare il ritmo puntato di lei “Conte abbiatemi pietà”. “Io son di lui che daria la vita, la vita a te” è in do maggiore, terzinato, il che conferisce un’aura inappellabile all’enunciato. Iprimi versi servono a sintonizzarsi -> Amelia prende il discorso in mano e conduce gli ottonari. Dopo il “sovruman di te l’affetto” c’è un po’ di sintonia evidenziata dalla modulazione che indica il turbamento enorme di lei. “Conte abbiatemi pietà” Amelia introduce un ritmo nuovo, una semiminima col doppio punto seguita da una semicroma, in una frase discendente, Riccardo se ne appropria e piano piano la modifica in una serie di semiminime Amelia riprende il ritmo puntato con una nuova melodia in una nuova tonalita’. [Senici] “Così parli a chi t’adora”, si appropria della melodia appena esposta da lei Non inventa una melodia nuova=capisce come sta, è psicologicamente sulla lunghezza d’onda di lei. La consonanza l’ha calmata e si appoggia su di lui che la porta melodicamente in un’altra zona; “ma Riccardo io son d’altrui” = turbamento = perché non lo dice nettamente, ma con una modulazione = non è convinta di ciò che dice, è suo dovere dire queste parole. Modulando torna alla prima melodia che lui ha musicato, come se in quel momento non avesse la protezione, perché è tornata all’atmosfera mentale di prima. L’unica modulazione di Riccardo è dopo che lei dice di essere di un altro, come se impostasse il contrattacco con il cantabile. 2 – “Non sai tu che se l’anima mia” – Cantabile – decasillabi Forse Riccardo era già lì perché: - Decasillabi, già nell’aria di Amelia, altrimenti difficile da giustificare la presenza di decasillabi qui, lui non vuole creare dei loop. - Quello che le sembra di vedere durante la sua aria, sia un movimento di lui. Ha bisogno di fiaccare la resistenza di Amelia, Non è riuscito a calmarla => attacca il cantabile e con due strofe tenta di convincerla che sono sulla stessa lunghezza d’onda, che condividono gli stessi sentimenti di amore, vergogna e paura. [Senici] Senza spezzare il grande ritmo ternario della frase di Amelia, Riccardo apre l’adagio con una melodia insolitamente lunga, con dodici versi in decasillabi, in cui canta frasi sempre più ardenti. [Pagannone] Riccardo impiega tre strofe per dirle che anche lui ha provato a cancellare i suoi sentimenti, ma non ci è riuscito ed usa una melodia molto orecchiabile, aperta, forse ciò che turba lei è il fatto che sente affettivamente che lui è sincero; Amelia risponde con una sola strofa ma non siamo turbati da questo squilibrio perché, come dice Powers, ha gia’ espresso il suo conflitto interiore nella sua aria Sono le melodie spiegate a convincerla, lei si sente compresa =>la melodia di Amelia somiglia a quella di lui, perché sta cedendo. 3 – “La mia vita l’universo” – Tempo di mezzo – Passiamo dai decasillabi del cantabile, agli ottonari del tempo di mezzo. La musica sembra ignorare il cambio di metro, tranne che in un parametro: il ritmo era anapestico (˘˘ˉ) per i decasillabi del cantabile, diventa trocaico (ˉ˘) per gli ottonari del tempo di mezzo (Powers). “La mia vita l’universo” è costruito su una trasformazione della frase “Ma, Riccardo, io son d’altrui” Il ritorno all’ottonario, dà a Riccardo la possibilità di far propria la frase di Amelia, ma in un contesto di metro musicale che egli ha creato con il cantabile. Questo dà vita ad una specie di barcarola, quasi una ninna nanna, uno spazio musicale rassicurante. Le manovre musicali di Riccardo tendono a portare la traiettoria tonale sulle dominanti, lasciando ad Amelia il compito di fornire la tonica. Il La maggiore è notoriamente la tonalità dei duetti di seduzione. [Senici] Lei ancora non cede, Riccardo ruba due versi al tempo di mezzo “la mia vita l’universo”, ottonari, e finalmente Amelia confessa sospesa su un tremolo di archi. Riccardo si infervora ed apre la cabaletta, dove nel bel mezzo Amelia ripeterà con enfasi il suo “t’amo” e nella ripresa avremo finalmente l’unisono che sancisce “l’unione dei cuori”. [Pagannone] Verdi le fa dire il “T’amo” senza una melodia, domina parlante orchestrale. Il “ti amo” di Amelia ha una valenza dirompende giacché è una confessione non solo al partner, ma anche a se stessa. Tutto il duetto gira intorno a quel “t’amo”, tanto che Verdi si adira fortemente quando la censura tenta di cassarglielo. [Pagannone] Mila dice “in questo punto Amelia confessa il proprio amore però non ardisce cantarlo”. Ritrova una melodia piena in “me difendi dal mio cor”, che aveva perso sul “T’amo” Smentisce il senso delle parole, perché lei vuole proprio questo, stare con lui, è la psiche che combatte contro la volontà. Riccardo parla a lei, mentre lei parla a Dio, per cercare un po’ di forza nel divino per poter resistere a lui. “ah sia distrutto il rimorso” =settima diminuita. Il colpo di scena non è che lei gli dice “ti amo”, ma che glielo dice con la testa, perché in quel momento è presente il parlante orchestrale, ha mollato soltanto una delle resistenze. Riccardo assorbe il significato della melodia, non quello delle parole, per questo esplode in un “M’ami, m’ami”. 4 – “O qual soave brivido” – Stretta Imposta una melodia scolpita, sicura, senza tentennamenti. L’unico momento nella loro vita di coppia in cui sono totalmente all’unisono. L’accompagnamento dell’arpa dona tranquillità. Il metro è il settenario, metro più consono a Riccardo Cambio metrico da ottonario a settenario = la situazione è meno problematica di prima. Melodia energica, distesa, qui non c’è nessuna ansia. Amelia si adatta alla melodia di Riccardo, ma nel suo adattarsi non è mai distesa del tutto, perché i suoi versi parlano di funereo letto, di morte. Cantare la morte con una melodia che è tutt’altro che morte, crea ulteriore dissidio; Psicologicamente lei è un tutt’uno con lui, ma non si spegne in lei la ragione. Con questo duetto il cerchio si chiude sulla coppia, ma lei non accetta razionalmente ciò che lui ha accettato anche razionalmente. C’è l’estasi amorosa data dall’arpa, ma lei non si è staccata dal pensiero che questo è un amore peccamisoso. Verdi è un manipolatore della solita forma, ma la usa sempre perché sa che il pubblico se la aspetta. Verdi prende dei versi dal tempo di mezzo e ne fa dei versi per il ponte modulante, vi aggiunge una melodia lucente, brillante tra due cabalette che hanno una melodia dell’estasi data dall’arpa. Struttura in lyric form (AA’BA’’) di 8 versi, melodia ovvia Ovvietà negata dal ponte modulante che in genere è un elemento accessorio, mentre qui il ponte è il nucleo. È nel ponte modulante che i due si “sposano”, è questa la parte che ci convince del loro amore Amelia ripete il “t’amo” con una melodia aperta, luminosa. La cabaletta seconda dopo il ponte modulante ha un altro senso, perché lei non ha più resistenze dopo quel ponte. I due sono del tutto consonanti, ma il testo, che è l’elemento razionale, è diverso, perché la sua razionalità non è stata piegata. Nel tempo di mezzo il corpo di Amelia ha temporaneamente tradito le sue parole con il canto, nello spazio della cabaletta, riesce a riconciliare le parole ed il corpo. Nel testo della cabaletta Riccardo parla di “soave brivido”, mentre Amelia parla di “funereo letto”, però la musica e la voce ci dicono che i due hanno trovato uno spazio in cui possono lasciarsi andare alla performance della fantasia che li ha sommersi. Nella cabaletta cantano insieme per la prima volta ed in più hanno la stessa melodia. Nei pochi momenti in cui non cantano insieme, si scambiano brevi frasi derivate dal materiale che precede, specialmente nella coda. Verdi separa questo movimento da tutto ciò che precede tramite l’orchestrazione; Per la prima volta in quest’opera troviamo l’arpa che assolve il suo compito Nell’universo timbrico verdiano, ARPA = estasi e trascendenza. Le parole cantate da Riccardo e Amelia evocano immagini corporee e quasi erotiche (“soave brivido”, amore “gigante”). Gli stessi Amelia e Riccardo fanno fatica a crederci e devono ripetersi il momento centrale della seduzione “Tu m’ami, Amelia”, “Sì, t’amo”, per avere la forza di abbandonarsi alla loro fantasia e cantare insieme la seconda ripetizione della cabaletta. La scena di seduzione coronata da questa cabaletta così travolgente, è riuscita a lasciarsi alle spalle le divisioni di spazio e le differenze di linguaggio che separavano le posizioni dei due all’inizio del duetto ed ha creato uno spazio vocale in cui è possibile scambiarsi ruoli e posizioni. La musica di Verdi ci presenta un uomo ed una donna che pur mantenendo la loro identità di maschio e femmina, riescono a riconciliare le forze inizialmente opposte dei loro corpi e delle loro menti e a far incontrare nell’intimo i loro cuori cui le loro voci danno voce. [Senici] ~Aida~ Nel 1871 l’Italia è una Nazione e questa è la prima opera importante dell’Unità d’Italia. Opera magniloquente perché: - L’evento per il quale doveva essere realizzata era grandioso: - Composta sul modello del grand operà francese, es presenza di balli. Non commissionata per l’apertura del Canale di Suez, ma per l’inaugurazione del Teatro del Cairo ed i due eventi sono coincisi. Il Cairo, città filoccidentale in quel momento storico, voleva dotarsi di repertorio occidentale, per cui viene concordatto il soggetto con il teatro che voleva far apparire quello egiziano come un mondo vittorioso. In Aida, come nelle opere metastasiane c’è conflitto tra ragion di stato e sentimento, la differenza è che qui non c’è agnizione, né un deus ex machina che sistema le cose. Duetto Aida-Amonasro Sembra sfuggire al modello fin qui esaminato. La struttura corrisponde, secondo Powers, ad un adagio-driven = = Un lungo e pluriarticolato tempo d’attacco che conduce ad una sezione più stabile e statica. Le due voci non cantino mai a due. Ghislanzoni aveva inizialmente pensato ad una cabaletta a due, ma Verdi si oppose perché Aida non si trova nelle condizioni psicologiche per cantare una stretta, ma può solo cantare frasi spezzate. [Pagannone] 1 – TEMPO D’ATTACCO B. “Rivedrai le foreste imbalsamate” Il duetto vero e proprio inizia qui con la sezione in endecasillabi, una sorta di cantabile dialogato in cui Aida ripete trasognata le frasi seduttive del padre. D. “Non fia che tardi” Comincia l’aggressione psicologica, di una violenza retorica impressionante, con un crescendo di tensione fino alle parole “non sei mia figlia” della sezione I. I. In cui Aida capitola ed attacca una sorta di dialogo con un fil di voce e frasi smozzicate, sostenute da una dolente melodia di viole, violoncelli e fagotti unisoni. 2 – CANTABILE (“Padre, a costoro”). Il canto spezzato di Aida segna la fine del diverbio, la rinunzia al dialogo, il ripiegamento sudi sé di una psiche affranta. Aida~Amonasro 0 – “Qui Radames verrà” – Scena – Unico caso di aria in endecasillabi nella letteratura operistica. Endecasillabi giustificati perché: - metrica dignitosa dà dignità al personaggio. I poemi importanti della lirica italiana sono in endecasillabi. - Lei è un’erede al trono, ricordando la patria si ricorda di chi è Verdi prende “O patria mia” dal recitativo precedente e lo fa diventare un verso dell’aria. Oboe solo = topos di eroine disperate, richiama la tristezza, il lamento, il sospiro, l’angoscia ed è sottolineato dai semitoni. Lo strumento a fiato sembra essere l’unico sostegno, l’unica presenza che comprende l’angoscia del solista. Uso dell’oboe legata all’idea di esotico= =Aida elemento esotico rispetto all’ambientazione egiziana L’esotismo in questo periodo è elemento fondamentale della vita (es Sherlok Holmes e altri). 1 – “Ciel mio padre” - Tempo d’attacco Pochi versi fanno da introduzione al cantabile che verrà dopo. Solitamente il tempo d’attacco riporta un diverbio, qui è l’esposizione di due punti di vista differenti Aida dice poco, non porta un punto di vista, perché Amonasro che riassume il punto di vista della figlia. Versi sciolti (endecasillabi) e questa è una cosa insolita. Ammonasro inizia un raffinato gioco seduttivo nei confronti della figlia per far sì che lei lo aiuti a scoprire per quale via passerà l’esercito egizio. Antico conflitto Metastasiano tra dovere politico e sentimento; Versi sciolti sono liberi da rime, quindi se ne vediamo una è per enfatizzare ciò che viene detto. Intento: far sorgere nella figlia la nostalgia per l’Etiopia e per la sua condizione di principessa. Amonasro si mostra consapevole della situazione, ma non svaluta subito il loro amore. La prende sul lato debole e la punge sulla rivalità amorosa mettendo in rima: - “rivale” e “fatale” - “vincerai” e “tu avrai”. Aida reagisce alla rima baciata (“rivale”-“fatale”) con “e in suo poterio sto”; Per Aida: rivalità amorosa = rivalità politica. Non dice esplicitamente alla figlia ciò che vuole, ma la porta a ad agire in autonomia in modo che il suo volere non venga percepito come un ordine. Le fa credere di poter conciliare tre elementi per lei impossibili da conciliare: 1. essere principessa d’Etiopia, 2. Tornare ad essere libera 3. Amare chi vuole lei. 2 – “Rivedrai le foreste imbalsamate” – Cantabile - Endecasillabi Riaggancia l’emotività della figlia, usando il verso da lei usato nell’aria solistica, la sta “seducendo”. Parla dei luoghi del paese natìo, come aveva fatto Aida nell’aria, enfatizzando l’immagine dell’acqua e di tutto ciò che non è presente in Egitto. Prima porta la figlia sulla nostalgia del suo paese, a cui aggiunge la possibilità di avere l’uomo che ama e Verdi lo sottolinea facendo continuare la melodia. Poi ricorda alla figlia, con un tempo marziale “pur rammenti”, il male che gli egizi hanno fatto al loro popolo; Lei risponde con 4 versi cambiando melodia perché il suo pensiero è diviso. Il padre, dopo averla portata dalla sua parte, incalza chiedendole di scoprire il sentiero da cui passerà il nemico. - Prima fase = “rivedrai” stessa melodia tra lui e lei nel primo e secondo verso, - Fase due = “sposa felice…” melodia diversa e pensiero diverso. lei replica “un giorno solo…” accompagnata dall’ottavino che dà l’idea del sogno; - Terza fase = entra lui con un ritmo marziale “pur rammenti…”, dopo averle fatto sognare l’idillio amoroso, le ricorda che lui è a capo dell’esercito che ha devastato il suo popolo, per cui lei risponde con una melodia diversa “ah ben rammento…”. Si ritorna ai versi sciolti ed al recitativo perché questa è una cosa che lei non vuole fare, così inizia il tempo di mezzo. 3 – “Chi scoprirlo potria” – Tempo di mezzo Parlante orchestrale, è presente anche la melodia. Lui è molto insinuante. Non più versi lirici, di nuovo un recitativo che inizia una piccola sequenza di versi sciolti (endecasillabi). Il fatto che tempo d’attacco e tempo di mezzo siano in versi sciolti non è casuale. È il momento in cui Aida realizza veramente che Radames è suo nemico. 4 - “Su, dunque” – Stretta – Stretta in sezioni, in cui il metro passa da senari, a settenari, a quinari doppi. - Prima sezione. Senari. Amonasro, condottiero fa una marcia stretta, le dipinge uno scenario di distruzione per gli etiopi. - Seconda sezione. Settenari. “flutti di sangue” carica sullo scenario di devastazione conseguente alle sue scelte a cui aggiunge la figura della madre che la maledice. - Terza sezione. Quinari doppi. “non sei mia figlia” cambia il verso per accentuare la separazione (non è più sua figlia neanche metricamente) e toglierle dignità. Parola scenica, questo deve essere il colpo mortale, dopo il quale Aida o muore o diventa qualcos’altro. è talmente forte che Verdi lo lascia quasi scoperto, quasi parlato “non sei mia figlia, dei faraoni tu sei la schiava” In una lettera con Ghislanzoni scriveva a proposito di un particolare meccanismo che voleva nelle opere, cioè la “parola scenica”, quella che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione; al librettista chiede spesso che ci sia qualche punto nel libretto una specie di tornante intorno al quale la vicenda si dovrebbe avviluppare. Quinari doppi sono come delle freccie scagliate su Aida, che lui umilia dandole della schiava. Aida tramortita, non ha neanche più melodia, non riesce neanche più a gridare Verdi le mette sotto un parlante orchestrale sincopato, un singhiozzo, la melodia è sminuzzata, sentiamo l’ansimare di lei che è dei bassi. Lei si accoda ai quinari doppi “Pietà! Padre a costoro” sincopi degli archi chiudono il duetto, pittura sonora dello stato d’animo della figlia (singhiozzi). Abbiamo: - parlante orchestrale, - singhiozzi degli archi - lei che fa una terza melodia. Lei non riesce neanche a fare una melodia, ma è sostenuta dai violoncelli. Amonasro si aggancia a lei e con una melodia trionfante le dice “pensa che un popolo”, la prima melodia spiegata, lunga, finora aveva usato melodie madrigalistiche, marziali. Non si era mai visto prima un parlante orchestrale in una sezione di versi lirici, solitamente sono nelle sezioni cinetiche. La melodia è solo dei violoncelli, lei non ha melodia perché è “morta dentro”. Aida ~Radames Aida da buona principessa impara la lezione dal padre ed attua con Radames la strategia appresa. Si stacca da quel dolore enorme che le lascia il duetto con il padre ed assume il ruolo dell’amante ferita. La sinuosità della melodia di Aida denunciano un suo potere seduttivo su Radames che la vede come un elemento esotico. Lei è l’unica dei due in grado di guardare ad un futuro realistico. 1 – “Pur ti riveggo” - Tempo d’attacco Tempo d’attacco strutturato in varie fasi, con versi lirici alternati a versi sciolti. 1. Apre Radames con quinari doppi, stessa metrica utilizzata da Amonasro ed Aida. Entra con una melodia fastosa ed entusiasta 2. Lei risponde da amante ferita con una nota ribattuta 3. Lui non capisce e ripete lo schema con una melodia fastosa 4. Lei ancora con una nota ribattuta. “Prode t’amai” cambia versi ed usa versi sciolti, verso del colloquio. Un piccolo recitativo all’interno del tempo d’acco, come se lei volesse fargli capire con la forma quello che lui non capisce. Lui riprende i quinari doppi “nel fiero anelito” = piano assurdo => Aida cambia verso ed usa versi sciolti, per cercare di sganciarlo dall’incanto dei versi lirici e ricondurlo ad una dimensione razionale con l’uso dei versi sciolti. “Sarai tu il serto” Radames riprende la stessa melodia “Pur ti riveggo”. Lui ha tentato di contrastare con la tonalità Aida conclude con altri 4 versi in sticomitia (un verso a testa) Radames non riesce a tenere testa ad Aida. Dopo “Invan, tu non potresti” ritroviamo i singhizzi del parlante orchestrale. Lei non è nell’umore di cantare con versi lirici, quindi usa versi sciolti conditi dai singhiozzi del parlante orchestrale. 2 – “Fuggiam gli ardori inospiti” - Cantabile – Questo cantrabile serve ad entrargli nell’anima. Il rapporto tra i due interlocutori, solitamente paritario in un detto d’amore, è qui sbilanciato a favore di Aida; I 4 versi in più del libretto, diventano 8 grazie alla ripetizione della strofa chiave “là tra foreste vergini”. I luoghi evocati da Aida e dal timbro caldo dell’oboe diventano irresistibili per Radames, Serpeggiamenti cromatici tra note vicine. La musica è resa ancora più sensuale da un trio di flauti che ha uno dei punti di maggiore carica erotica sulla parola “estasi”. [Pagannone] Lei si fa maestra di seduzione usando melodie sinuose, scale arabeggianti e cromatismi, accompagnate dall’oboe. effetto esotico = cromatismi, melodie lunghe e sinuose, i settenari, l’orchestra non contrappunta la melodia di Aida, ma la doppia. L’oboe, suo amico nell’aria solistica=>oboe degli incantatori di serpenti con melodie sinuose e semitonali, melodie esotiche, che farnno cadere Radames. Su queste melodie dipinge la bellezza delle sue terre per sedurlo e mischia se stessa a questo paesaggio esotico. La donna seduttrice si vede solo nelle opere in cui la donna è vista come elemento esotico (Carmen, Dalila). Libretto: 1. strofa di 8 versi di lei, 2. strofa di 8 versi di lui, 3. strofetta di 4 versi di lei, Verdi mischia e ci fa sentire chiaramente che Radames sta per crollare quando non riesce a dire neanche due versi uno di seguito all’altro perché lei lo incalza. Radames risponde con una melodia tonale molto semplice. Sticomitia = Radames non riesce a tenere il punto. Verdi fa cantare molto di più lei perché è quella più determinata. Ghislanzoni scrive cone ultimi versi lirici quelli di Aida, Radames, invece, cambia tono e passa ai versi sciolti. 3 – “Aida! Tu non m’ami” - Tempo di mezzo È un recitativo. Come aveva fatto il padre con lei, Aida porta Radames a dire quello che voleva lei. 4 “Sì, fuggiam da queste mura”– Stretta – Radames torna alla totale convenzionalità: Stretta in lyric form, forma semplice di suo, ma in più utilizza gli ottonari Lei lo segue avendo ottenuto quello che voleva, facendogli credere che lo sta assecondando. È una lyric form semplice e scontata, ma messa qui ci dà un’idea di qualcosa di risolto, di finito. Entrambi modulano su “talamo”. Due idee melodiche diverse, l’idea B è dello stare insieme fisicamente. In questa stretta non c’è più distanza tra i due, sono in accordo totale. Il tradimento di Aida avviene dopo la fine del duetto e sarà in versi sciolti. ~Otello di Rossini~ Freancesco Berio di Salsa, il librettista, un nobile napoletano, non librettista di professione. L’opera commissionata per l’esecuzione al San Carlo di Napoli, ma ci fu un incidente, per cui l’esecuzione fu dirottata al Teatro del Fondo. Shakespeare era considerato all’epoca un autore mediocre perché nelle sue opere mischiava comico e serio, volgare e sublime e queste erano misture che davano un fastidio enorme all’estetica letteraria contemporanea; Shakespeare viene rivalutato a partire da metà ‘800. Il modello delle opere shakespeariane = traduzioni in francese non letterali, poco fedeli all’originale ed è a queste che si rifà il librettista. Differenze rispetto alla versione shakespeariana: - Rodrigo e Cassio vengono fusi in un solo personaggio; - dopo la morte di Desdemona, arriva il padre ed accetta Otello come marito della figlia. - Desdemona è contesa da tre tenori: Otello, Rodrigo e Jago. L’opera nasce quando Rosini sa già chi canterà le parti, quindi scrive le parti sulle peculiarità dei vari cantanti previsti nel cast. A Napoli i cantanti erano stipendiati dalla corte ed erano quelli che dovevano essere usati. La Desdemona di quest’opera è Isabella Colbran, che diventerà poi moglie di Rosini, ma all’epoca era la donna dell’impresario del San Carlo, Barbaja, ha quindi un ruolo molto importante in quest’opera perché era lei che doveva risaltare. ~Rodrigo poi Desdemona Otello 0 – “E a tanto giunger puote” - Scena 1 – “Ah vieni” – tempo d’attacco I due avversari hanno: - Stesso numero di versi, - Stessa melodia, - Testo diverso = Entrambi sono convinti che la donna voglia l’altro ed in più sono d’accordo sull’essere nemici. Accomunati dal sentimento di vendetta: - Rodrigo contro Otello che ha osato mettere gli occhi sulla sua donna - Otello contro Desdemona che pensa faccia la smorfiosa con Ridrigo. 2 – “Ahimè fermate” - Cantabile - Settenari Si apre con un parlante orchestrale con cui compare sulla scena Desdemona. Tre personaggi sulla scena = terzetto, ma diventa duetto perché le voci dei due tenori si fondono come se fossero un sol personaggio. Rossini fa fermare tutto, come in un concertato di stupore. Sono in tre ma ognuno parla per sé e sono tenuti insieme soltanto dal parlante orchestrale. Il librettista unisce i versi di Rodrigo ed Otello, Rossini scarnifica la frase, toglie tutta l’orchestra sotto e la fa balbettare insieme ai due che diventano un sol uomo nel dire “pinta ha sul reo sembiante” Fa diventare quasi una macchietta paralizzando sull’unica frase assolutamente priva di senso che dicono i due (“pinta ha sul reo sembiante”), perché Desdemona è fedele 3 - “” – Tempo di mezzo 4 – “Tra tante smanie” - Stretta – È una stretta tesa perché non si è creato un accordo fra i tre. Otello ~Jago 1 – “Non m’inganno” – Tempo d’attaco – Ottonari. La lettera è il parlante orchestrale. Lo Jago di questa storia è più comprensibile nelle sue macchinazioni dal momento che è anch’egli innamorato di Desdemona. Otello non sa che Jago è suo rivale. 2 – “No, più crudel” - Cantabile - Settenari. Li tiene insieme il parlante orchestrale. 3 – “Che far degg’io” – Tempo di mezzo Colpo di scena = Jago ha portato avanti la sua macchinazione finché Otello non giura la sua vendetta su Desdemona. 4 – “L’ira d’avverso” – Stretta Concertato di stupore “La retorica del rituale nel melodramma” di Marco Beghelli “Il birraio di Preston” di Camilleri ~Otello ~ Otello ~ Jago È in solita forma difettiva. Quando scrive questo libretto Boito è molto giovane e vuole impressionare Verdi che inizialmente non voleva comporre il libretto, ma con l’aiuto della Strepponi che gli faceva trovare il libretto anche quando faceva colazione, e finì per appassionarsi, tanto che lo chiamava scherzosamente “Il mio caffellatte”. 0 – “Era la notte” – Scena – Tripli quinari e settenari doppi; Guardando ai tripli quinari, notiamo: - Il quinario A del primo verso rima con il quinario B del secondo verso (Notte/interrotte), - Secondo quinario (dormia/tradia), - Terzo (accanto/incanto). Alcuni di questi versi non sono però scomponibili in tripli quinari e sono i versi in cui cita le presunte parole di Cassio. La doppia scansione utilizzata per tema della gelosia = =Ambiguità metrica metafora dell’ambiguità della persona -> quando c’è la gelosia di mezzo è implicito il pensiero che una delle persone coinvolte sia doppia, faccia il doppio gioco a livello sentimentale. Questa doppia scansione permette a Verdi di scegliere volta per volta cosa enfatizzare. “Era la notte, Cassio dormia, gli stavo accanto” Sono interpretabili come: doppi senari, sineresi per “dormia”, “tradia”, “movea” e doppia sinalefe “artente_e_allor”; tripli quinari, dieresi per “dormia”, “tradia”, “movea” e “dicea”. Verdi fa dire a Jago “un sogno che può dar forma di prova” con una melodia seducente Forma di seduzione mentale attraverso la quale Jago vuole portare Otello all’esasperazione. Usa melodie sinuose, che si muovono attorno ad un grado che hanno il potere di far scoppiare Otello, molto più che se urlasse. Jago non ha acuti, né melodie complesse, ma ha melodie doppiate dall’orchestra che si annoda insieme alla sua voce. 1 /3 – Qui potremmo avere un Tempo d’attaco o Tempo di mezzo, ma sarebbe meglio non classificarlo proprio e chiamarlo semplicemente Tempo Cinetico. Come tempo cinetico ci aspetteremmo dei versi lirici, che Boito non usa ed al posto di questi, a volte usa una struttura che inventa lui, cioè: Versi da scena rimati = versi sciolti, ma con le rime. Qui troviamo settenari ed endecasillabi con rime alternate. Tempo cinetico = colpo di scena Colpo di scena = proposito di vendetta che verrà meglio esplicitato nella stretta, ma stimolato nella zona di prima in cui Jago con la sua melodia suadente e stretta lo ha esasperato con la storia del sogno e del fazzoletto. 4 – “” – Stretta – Sono versi lirici particolari, una sequenza di versi doppi consistenti in: ottonati + senari, è un verso squilibrato=rispecchia lo stato di Otello. Sono tutti versi tronchi e sdruccioli, manca il verso piano che è il più consueto, ma qui non c’è niente di normale. Otello imposta versi e melodia, Jago si accoda e ricalca tipologia versuale e melodia, quindi è confermativo È semplice ed ovvia, ma Otello è un uomo semplice. Jago imitando musica e metrica di Otello gli fa credere che quelle siano sue idee. Otello ~ Desdemona Duetto in solita forma difettiva della stretta. Nell’Otello Boito inventa dei tipi di versificazione di cui Verdi è particolarmente entusiasta. A differenza di quello che avviene in qualsiasi altra opera, qui troviamo tre tipi di verso possibili I- versi sciolti II- versi lirici III- versi da scena rimati: - sciolti se pensiamo alla ritmicità interna (accenti forti e deboli), - lirici per le rime, non sempre rime baciate, ma a volte rime alternate (un verso sì ed un verso no). Queste novità piacevano molto a Verdi perhé gli consentivano di immaginare delle melodie diverse, delle soluzioni musicali diverse in virtù del suono diverso della poesia. 0 – “Olà! Che avvien? Son io fra i Saraceni?” – Scena –. 1 – “Già nella notte densa” – Tempo d’attaco – Presente dinamico = si stanno dicendo delle cose che provano, che sentono, che condividono. Versi sciolti, i versi da scena rimati, - settenari ed endecasillabi - ogni verso rima con fremebondo/mondo, ecc), un altro verso (densa/risensa, clamor/amor, legami fonici che solitamente non esistono nei recitativi, ogni rima lega i concetti impliciti nei versi in cui la rima è contenuta. Il loro è un amore che tutti hanno osteggiato e che nessuno si spiega. Entrambi versi da scena rimati, ma - Mentre lui si esprime principalmente coi versi corti (settenari e solo due endecasillabi); - Lei risponde sempre in endecasillabi. La disparità sociale, di atteggiamento e caratteriale si dà nella forma versuale scelta; Verdi sottolinea la diversità dando a lei melodie imprevedibili alle nostre orecchie, tortuose e strane in un modo che non torna nella tonalità. Melodie si Otello: - prevedibili, direzionate dove il nostro orecchio si aspetterebbe che vadano; - ricchi di madrigalismi che dipingono le scene di guerra (tremolo del violoncello su “tuoni la guerra e s’inabissi il mondo”). Melodie di Desdemona: - come melodie di Bellini = “lunghe, lunghe, lunghe”, non percepite come simmetriche, con un baricentro spostato; - si perdono nell’aria e sembrano non approdare da nessuna parte, non arrivano mai alla tonica. - specchio del personaggio che è completamente perso, che non ha una vita sua, la sua vita è tutta in questo amore, perché ha rinnegato tutto il resto. Desdemona è l’unica eroina che parla di sesso. Lei non dice niente di sé, tutto quello che dice è riferito alla coppia. L’intervento di lei finisce con la Parola Scenica Verdiana, quelle parti di testo che Verdi utilizza per fermare la scena; Un quinario appeso “te ne rammenti” che presuppone un pensiero, una riflessione, infatti Verdi opportunamente mette lì un lungo silenzio prima di passare alla sezione seguente. La parola scenica è per Verdi quel tipo di testo che ha la capacità di bloccare l’azione e stimolare l’energia di quello che segue dopo. 2 – “Quando narravi” - Cantabile Versi particolare aspetto metrico: endecasillabi ed ogni distico scomponibile in tre settenari. All’interno sono identici (sdrucciolo, piano, tronco). Boito inventa questo tipo di versificazione in modo che Verdi possa scegliere se enfatizzare con la melodia gli endecasillabi o i settenari. Consente a Verdi diverso trattamendo dei due personaggi, perché sembrano strutture analoghe, ma non lo sono nel trattamento musicale Modo in cui melodizzano i due personaggi: - lei melodizza gli endecasillabi, - lui melodizza i settenari; Endecasillabi lirici = stessa metrica accentuatica all’interno, struttura rimica prevedibile (Vita/dolor, rapita/cor |pugna/mortal, ugna/stral). Questa parte somiglia ad un cantabile qualsiasi di un duetto amoroso; Nei cantabili dei duetti amorosi, quando gli amanti sono in totale sintonia, ad un certo punto cantano una melodia insieme perché è così che viene comunicato l’accordo nella coppia, ma Otello e Desdemona non cantano niente insieme, il linguaggio musicale dei due è talmente diverso che viene da domandarsi se si amino veramente. L’unica melodia che cantano insieme non era stata prevista da Boito. Otello:“E tu m’amavi per le mie sventure ed io t’amavo per la tua pietà”, qui Verdi mette l’unica melodia tonale, scolpita, facile da ricordare; Queste stesse parole Boito non le mette in bocca a Desdemona Verdi fa dire a lei la stessa frase, con i pronomi cambiati, e con la stessa melodia di lui. In questa frase che cantano entrambi e che dovrebbe farci arrivare un’assonanza intima e sincera fra i due, parlano dei motivi del loro amore che solo la pietà di lei e le sventure di lui. I qattro endecasillabi finali (due di lei e due di lui) non sono scomponibili in settenari, non sono quindi versi ambigui. Nel fatto che i personaggi possono scegliere se amplificare l’enfasi del settenario o dell’endecasillabo c’è un’ambiguità personale perché si può scegliere se andare lunghi sul concetto o se focalizzarsi sul concetto; qui il librettista non pone l’ambiguità, è univoca, diretta chiara. È un momento in cui non sta succedendo nulla ed il riferimento è tutto al passato. “Pietà” è l’unica parola in cui li vediamo insieme, forse perché lui non crede realmente nell’amore tra i due. 3 – “Venga la morte e mi colga nell’estasi” – Tempo di mezzo – Torniamo alla situazione versuale del tempo d’attacco, i versi da scena rimati. Manca la stretta ed è una cosa insolita, perché nei duetti, quando manca una delle parti, questa non è mai la stretta; Non si può finire con un tempo cinetico. Quando i due non cantano mai la stessa melodia, vuol dire che c’è qualcosa che non va. 4 – “” – Stretta – Non c’è una stretta forse perché Verdi non credeva che si amavano.
