cavalleria rusticana - ilgiornalegrandieventi.it

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Il Giornale dei Grandi Eventi
17 marzo 2005
Anno XI / numero 10
Editoriale
Pronti a varare la
legge-quadro per
i teatri nel Lazio
Francesco Storace
Presidente della Regione Lazio
E
' un piacere per me salutare un appuntamento importante come la prima esecuzione al
Teatro dell’Opera di Roma
del poema sinfonico di Pietro Mascagni “Rapsodia satanica”, accompagnata dall’altro capolavoro del maestro livornese “Cavalleria
rusticana”. Del resto, questa amministrazione regionale ha posto la cultura tra
le sue priorità di governo
ed in questa direzione ha
investito -sia in professionalità che in denari - ottenendo risultati che sono
sotto gli occhi di tutti. Attualmente il Lazio è una Regione che cresce anche sotto
il profilo culturale, è una
Regione che, ad esempio,
ha "inventato" una rassegna
come Lazio Estate, la quale
dal 2002 ha portato la musica e il teatro in tutto il territorio regionale. Si tratta di
una manifestazione in forte
espansione, visto che il cartellone della prima edizione
contava 300 spettacoli,
mentre quello del 2004 è arrivato a 500. Questo è un
Segue a pag. 13
Rapsodia satanica e
Cavalleria rusticana
per una serata Mascagni
U
na interessante “serata Mascagni” incentrata su due titoli, due atti unici di
sicuro successo: Rapsodia Satanica e Cavalleria Rusticana. Ad affiancare la tragica storia
di compare Turiddu, questa volta - nella sua
prima rappresentazione a Roma dopo il debutto del 1917 - il poema sinfonico Rapsodia Satanica composto da Mascagni come colonna di
accompagnamento all’omonimo film muto del
1915 e giudicato unanimemente di grande bellezza. E proprio la pellicola restaurata di questo film, che vede protagonista Lyda Borelli,
Rapsodia satanica
Le trame
PROLOGO - Alba d'Oltrevita, «vestale bianca della
morte», invecchia tristemente sola. In una sera d'estate, passando davanti a un vecchio quadro raffigurante Faust e Mefistofele, viene assalita da una
sorta di invidioso desiderio. Dalla cornice del quadro esce, prendendo forma umana, lo stesso Mefistofde, che le propone un diabolico patto: Alba potrà tornare ad avere vent'anni, ma dovrà rinunciare
per tutta la vita ad amare. In caso contrario il sortilegio svanirà.
Segue a pag. 6
prima grande diva italiana, sarà presentata in
sala accompagnata dalla musica dell’orchestra
guidata da Marcello Panni, che di questa partitura ne ha redatto l’edizione critica.
Dopo l’intervallo, ritorna, ad un anno esatto
dal suo debutto, l’allestimento di Cavalleria
rusticana realizzato su bozzetti di Renato Guttuso proprio per accontentare le grandi richieste di pubblico. Questa volta a cantare saranno Lucia Mazzaria, Alessandra Franceschi, Giuseppe Giacomini, Ambrogio Maestri
e Viorica Cortez.
Cavalleria rusticana
La vicenda si svolge in un paese della Sicilia, il giorno di
Pasqua. A sipario chiuso Turiddu canta una serenata alla bella Lola, da lui sempre amata, ma che al ritorno dal
servizio militare trova sposata al cameriere Alfio. Pur
avendo una relazione con Santuzza, una ragazza del
paese, in Turiddu si riaccende la passione, ricambiata da
Lola.
La mattina di Pasqua Santuzza si reca dalla madre di
Turiddu, Lucia, per aprirgli il suo cuore e metterla al
corrente delle sue angosce. Infatti Turiddu, benché ab-
Segue a pag. 12
Le Repliche
Venerdì 18 marzo, 20.30
Domenica 20 marzo, 16.30
Mercoledì 23 marzo, 20.30
Lyda Borelli
La prima grande
diva italiana
A Pag. 2
Rapsodia
satanica
Pietro Mascagni
e il cinema
A Pag. 6 e 7
Cavalleria
rusticana
Da elaborato per
concorso a
grande successo
A pag. 9
2
Rapsodia satanica
La protagonista del film “Rapsodia satanica
Lyda Borelli, emblema
del divismo italiano
mo Novecento e
già il suo primo
film Ma l’amor mio
non muore di Mario
Caserini (1913), le
regalò un enorme
successo, tanto da
consacrarla Divina.
P
ersonaggio principale del film
muto Rapsodia Satanica con la regia di
Nino Oxilia, musicato
da Mascagni, è la contessa Alba d’Oltrevita,
interpretata da Lyda
Borelli, vera protagonista, insieme alla musica, di questa pellicola.
Le sono accanto Andrés Habay (Tristano),
Ugo Bazzini (Mefisto)
e Giovanni Cini (Sergio), ma lei è la sola vera sacerdotessa dell’incipiente divismo che
comincerà a trasformare gli attori in personaggi ammirati ed idolatrati in società. Attrice di teatro e diva del
nascente cinema muto italiano, Lyda Borelli incarna
quel fenomeno di divismo
tipico della settima arte, la
cinematografia, che fonde
i diversi linguaggi artistici, amplificandone la portata sull’immaginario collettivo.
Il personaggio
Sorella di Alda, interprete
pirandelliana di successo,
Lyda Borelli (Rivarolo Ligure - Genova, 1884 - Roma, 1959) esordì in teatro
nel 1902 con Francesco Pasta e Virginia Reiter, divenendo “prima attrice” nella compagnia di Virgilio
Talli ad appena diciotto
anni. Interprete di lavori
dannunziani, accanto a
Emma Gramatica e con
Ruggero Ruggeri nel 1909,
Iconografia e mito
recitò anche sotto la direzione di Flavio Andò ed
Ermete Novelli. Divenne
ben presto una delle “prime donne” più amate del
teatro e quindi del cinema
italiano, rappresentando il
nuovo modello di bellezza
e sensualità femminile. Lyda Borelli è la versione decadente della diafana figura preraffaellita, le cui pose
dannunziane da femme fatale e la recitazione basata
sull’eccessività del gesto e
sull’immediatezza dello
sguardo - ora malinconico
ora cupo - divennero il
nuovo modello delle generazioni a venire, fino a
creare una vera e propria
moda.
La sua recitazione, dalla
forte drammaticità, assurse
ad emblema del gusto esteriore e decadente del pri-
Il G iornale dei G randi Eventi
Direttore responsabile
Andrea Marini
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La gestualità delle
sue mani è stata paragonata alle volute in ferro battuto
in stile liberty dei
metrò parigini, alcuni primi piani ci
ricordano i volti di
Klimt, i suoi movimenti, imitano dei
gioielli di Lalique e
Tiffany, i suoi atteggiamenti ricordano i
manifesti di Mucha o le
forme più significative dell’Art Nouveau. Tutto il corpo borelliano imita l’arte figurativa: la testa è rovesciata e le palpebre sono
calate a metà sugli occhi. I
suoi gesti, le inflessioni, gli
atteggiamenti divennero
moda, costituendo un vero
e proprio fenomeno di costume, tanto che in quegli
anni borellismo era il termine usato per definire la forte ammirazione delle adolescenti verso di lei, fino a
sottoporsi a diete drastiche
pur di imitare la sua corporatura esile.
La filmografia della Divina
non è, tuttavia, cospicua,
poiché - diversamente da
Francesca Bertini - si eclissò dalle scene all’apice del
successo quando, il 19 giugno del 1918, sposò il conte
Vittorio Cini (1885 - 1977),
imprenditore di successo,
poi Ministro delle Comunicazioni e Senatore del Regno. Da lui avrebbe avuto
quattro figli, il primo dei
quali, Giorgio, unico maschio, scomparve appena
trentenne in un incidente
aereo, ancora oggi ricordato grazie alla creazione di
un due centri studi a lui intitolati: la Fondazione
Giorgio Cini nell’isola di
San Giorgio Maggiore a
Venezia (1951) e l’Istituto
di Cultura Casa Giorgio Cini
a Ferrara.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
La Stagione 2005
5 - 10 aprile 2005
SERATA STRAVINSKIJ
OEDIPUS REX (Edipo Re) di Igor Stravinskij
UCCELLO DI FUOCO di Igor Stravinskij
Direttore:
Zotlan Pesko
John Ullenhop, Mario Luperi, Michail Ryssov, Barbara Pintor
Regia:
Luigi Squarzina
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA E TEATRO DI RIGA
28 aprile - 11 maggio 2005
TURANDOT di G. Puccini
Direttore:
Alain Lombard
Giovanna Cassolla, Nicola Martinucci,
Carla Maria Izzo, Michail Ryssov
Regia:
Giuliano Montaldo
ALLESTIMENTO DEL TEATRO CARLO FELICE DI GENOVA
17 - 25 giugno 2005
THAÏS di Jules Massenet
Direttore:
Pascal Rophè
Amarilli Nizza, MarcoVinco, Claudio Di Segni
Regia:
Alberto Fassini
ALLESTIMENTO DEL TEATRO DELL’OPERA
Stagione estiva alle Terme di Caracalla
(Due opere ed un balletto)
5 - 6 luglio
ROMEO E GIULIETTA
balletto su musica di Sergej Prokof’ev
Coreografia:
Jean-Cristophe Maillot
Interpretato dalla Compagnia Les Ballet de Monte-Carlo
Dal 9 luglio
Direttore:
Dal 26 luglio
Direttore:
MADAMA BUTTERFLY
di Giacomo Puccini
Donato Renzetti
AIDA
di Giuseppe Verdi
Placido Domingo
Dal 10 agosto
IL LAGO DEI CIGNI
balletto su musica di Pêter Ciaikovskij
Coreografia:
Galina Samosova
ORCHESTRA E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA
22 – 29 settembre
LE NOZZE DI FIGARO
di Wolfgang Amadeus Mozart
Direttore:
Gianluigi Gelmetti
Anna Rita Taliento,
Laura Cherici, Marco Vinco, Laura Polverelli
Regia e Scene:
Quirino Conti
NUOVO ALLESTIMENTO
DAS RHEINGOLD (L’Oro del Reno)
di Richard Wagner
Direttore:
Will Humburg
Ralf Lukas, Kristian Frantz, Hartmunt Welker,
Katia Litting, Hanna Schwarz, Eva Matos
Regia, Scene e Costumi:
Pier’ Alli
ALLESTIMENTO TEATRO ALLA SCALA
In lingua originale con sovratitoli
18 – 25 ottobre
23 Novembre – 1 Dicembre
LA SONNAMBULA
di Vincenzo Bellini
Direttore:
Bruno Campanella
Stefania Bonfadelli, Nina Makarina Dimitri Korchak,
Enzo Capuano
Regia:
Pier Francesco Maestrini
Gramsci definì Lyda Borelli «un pezzo di umanità preistorica, primordiale» per la
sua potente sensualità, benché la accusasse di non saper «interpretare nessuna
creatura diversa da se stessa».
Ma le si chiedeva esattamente questo, inserita nei
ruoli stereotipati dei drammi d’amore e morte di gusto liberty. Del resto negli
anni del primo dopoguerra
il pubblico italiano era prostrato in adorazione di dive
come lei, ma fu Petrolini il
primo a venerarla, scrivendo una canzone ora famosa: «Tutto muore quaggiù!
Muore l’istinto, muore il
cane, il cavallo ed il cammello… muore la pianta, la
radice, il fiore..., ma l’amor
mio, ma l’amor mio non
muore!».
Stefania Soldati
Rapsodia satanica e
Cavalleria rusticana
Il Giornale dei Grandi Eventi
3
Il direttore Marcello Panni parla di questo ritorno di “Cavalleria” con “Rapsodia satanica”
Il debutto romano di Rapsodia
secondo la recente revisione critica
D
opo appena un anno torna al Teatro
dell’Opera Cavalleria Rusticana, capolavoro
di Mascagni del 1890: il titolo è stato riproposto
considerate le poche repliche eseguite la passata stagione. Benché l’allestimento sia ancora quello di
un anno fa, con scene di
Maurizio Varamo tratte
da opere di Guttuso, il cast è completamente diverso e vi saranno due debutti nei ruoli di Alfio e di
Santuzza: quello del baritono Ambrogio Maestri,
per la prima volta al Teatro dell’Opera e quella del
soprano Lucia Mazzaria.
L’atto unico di Mascagni
sarà preceduto dal poema
cinematografico-musicale
Rapsodia satanica, dello
stesso autore: originalissimo lavoro del 1915, è una
delle prime colonne sonore per film muto italiano.
~~
La pellicola originale presentata al Teatro dell’Opera, sulle cui immagini suonerà l’orchestra, è stata restaurata dalla Cineteca
Nazionale di Bologna che
ne ha anche ravvivato e ricomposto le tonalità seppiate.
Non è la prima volta in
Italia che si trova in Rapsodia Satanica come appropriata ed interessante alternativa alla consueta
opera Pagliacci di Leoncavallo, per integrare l’esecuzione di Cavalleria Rusticana. Per Roma, però si
tratta della prima volta in
assoluto, cui si unirà
un’altra importante novità, ovvero la sua esecuzione secondo la revisione
critica della partitura a cura del direttore d’orchesra,
Marcello Panni, che sarà
sul podio.
«L’unica copia di riferimento
della partitura di Rapsodia -
La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 17 – 23 marzo 2005
RAPSODIA SATANICA
Poema cinematografico-musicale
in un prologo e due parti
Pellicola restaurata dalla
Cineteca Comunale di Bologna
Musica di Pietro Mascagni
EDIZIONE CURCI – REVISIONE CRITICA DI MARCELLO PANNI
Maestro concertatore e Direttore d’Orchestra
Marcello Panni
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
Prima esecuzione a Roma
Regia della pellicola
Soggetto
Sceneggiatura
Nino Oxilia
Alfa (Alberto Fassini),
Fausto Maria Martini
Alfa
Personaggi / Interpreti
Lyda Borelli
Contessa Alba d’Oltrevita
Tristano
André Habay
Mephisto
Ugo Bazzini
Sergio
Alberto Nespoli
Produzione: Cines, Roma, 1915 - 35 mm – B/N – 905
mt. (43’) - Completamento 1917 muto Prima rappresentazione musicata: Roma, Teatro Augusteo, 3
luglio 1917 – Direttore Pietro Mascagni
spiega
il
maestro Marcello Panni era rimasta fino ad oggi
quella di un
oscuro copista
che, nel 1961,
ricostruì
le
perdute partiture originali
di Mascagni
in un lavoro
molto impreciso, con errori
di armonia e
gravi omissioni, come quella
del controclarone in si bemolle, uno
strumento
musicale usato
Panni
all’epoca so- Il maestro Marcello
compositori
di balletti russi.
prattutto per le musiche di Per fortuna, come la televiStrauss e Mahler, che io ho sione non ha spazzato via il
ripristinato per correttezza cinema, così il cinema non ha
filologica.
oscurato il melodramma.
Ennio Morricone ha definito Quando arrivò il sonoro, inRapsodia Satanica la com- sieme alla guerra, fu invece il
posizione più bella di Masca- secondo analogo progetto di
gni, che voleva con questa Mascagni ad andare in fumo:
creazione superare il succes- del Garibaldi, film che Maso ottenuto con il suo capola- scagni avrebbe dovuto musivoro Cavalleria del 1890. care ancora per la casa cineSono infatti venticinque anni matografica Cines, non se ne
che separano Cavalleria - la fece più nulla.
prima geniale opera di un L’impresa di Rapsodia Sacompositore tutto sommato tanica fu per Mascagni un
ancor giovane e “inesperto” - lavoro difficile sotto tutti i
da questo poema sinfonico, punti di vista: fin dai primi
frutto invece di un lavoro estenuanti accordi contratraffinato, meditato, di un tuali con la Cines: come lo
compositore ormai maturo e stesso compositore ricorda
aperto a tutti gli echi del nel suo interessante epistolasinfonismo contemporaneo, rio, ci vollero circa dieci ore
pensiamo ancora a Ravel, di contrattazioni prima di
Mahler e Strauss.
addivenire ad un accordo
A parte la facilità melodica economico con gli avvocati.
che è sempre stata una pecu- Successivamente vi fu il laliarità di Mascagni e che ri- boriosissimo lavoro composimane un tratto comune, i tivo, durante il quale s’impodue lavori sono sostanzial- nevano continue prove e rimente molto distanti.
petizioni in collaborazione
Già alcuni critici hanno so- con gli operatori cinematostenuto che Mascagni avesse grafici, per raggiungere la
presentito il declino dell’ope- perfetta sincronia nella partira lirica, di fronte ai successi tura dell’accompagnamento
del cinematografo e che aves- per la pellicola».
se voluto, con la soluzione del D. Ci sono maggiori difpoema cinematografico-mu- ficoltà nel dirigere ed
sicale, proporre un nuovo eseguire una composiziomodello per garantire il futu- ne musicale che deve sero del melodramma tradizio- guire i ritmi ininterrotti
nale, con un’operazione, se di un film?
vogliamo, affine a quella dei «La difficoltà di interagire
non con cantanti in carne ed
ossa, bensì con una proiezione cinematografica che
segue inesorabilmente i
propri tempi, si avverte nel
lavoro di direzione, perché,
pur godendo di un minimo
margine di libertà, vi sono
punti stabiliti in cui la sincronia tra orchestra e azione scenica del film deve essere perfetta. La bacchetta,
dunque, non può fare a meno del cronometro!
Rapsodia Satanica è
strutturata secondo Leitmotive, per cui alcuni critici hanno avvicinato Rapsodia al Tristano di Wagner; in realtà, essa è molto più liberty e francese,
con un’eco straussiana fortemente italianizzata. E’
quasi commovente il tentativo di Mascagni, grande
creatore di melodie, di arricchire l’armonizzazione
in senso più moderno, con
cromatismi e ricercatezze
armoniche che risultano
però un poco ingenue.
Mascagni, con l’avventura creativa di Rapsodia,
rimase il precursore di altri generi musicali, pensiamo al musical di
Broadway. Colpisce che,
ancor oggi, diversi compositori contemporanei scrivano musiche per orchestra destinate ad accompagnare film muti».
Andrea Cionci
Il Giornale dei Grandi Eventi
Rapsodia satanica
5
Rapsodia satanica nelle lettere di Mascagni
La composizione con una mano al pianoforte
ed una attenta sul cronometro
«I
eri mi fecero vedere
una film (sic) intitolata: “La Canzone di
Werner”. Ma è una stupidaggine assoluta. Oggi me
ne hanno [fatto] vedere due;
si tratta sempre di pellicole
assolutamente nuove che sono appena in prova. Quelle
due di oggi mi sono piaciute
anche meno di quella d’ieri.
Una è una cosa balorda intitolata: “La rivolta del Tirolo”; l’altra avrebbe qualche
elemento buono, ma l’ultima
parte (e specialmente la fine)
è insulsa e stupidamente vacua. È intitolata: Rapsodia
Satanica. Siamo sempre nel
campo dei drammi a intreccio, che per la musica non si
prestano. Se io accettassi
quest’ultimo soggetto, si farebbe subito il contratto; ma
io non ho coraggio di accettarlo, perché mi pare di scendere troppo in basso con un
simile lavoro….».
Scriveva così il 28 aprile
1914 Mascagni alla moglie
Lina. Chiuso il capitolo
Parisina (l’opera su testo
di D’Annunzio era andata
in scena l’anno prima non
senza contrasti e polemiche, Mascagni era alla disperata ricerca di un nuovo lavoro e aveva ricevuto
qualche proposta dalla casa di produzione Cines
per una colonna cinematografica.
Rapsodia Satanica di Nino
Oxilia (1888 - 1917), interpretata da Lyda Borelli
(divenuta famosa, nel
1912, con una travolgente
interpretazione di “Salomè”), proponeva una
versione al femminile del
mito faustiano: è la storia
della contessa Alba D’Oltrevita che stringe un patto con Mephisto; in cambio della giovinezza perduta rinuncia ad amare.
Ma non manterrà la promessa e alla fine morirà
vecchia e distrutta dal dolore.
Dopo le prime perplessità, Mascagni si decise ad
accettare la proposta di
Rapsodia satanica e provò
dunque l’esperienza, assolutamente nuova, di la-
vorare a contatto con la dove c’è il pianoforte ed ho
cominciato a trovare qualche
macchina da presa.
Scriveva il musicista alla tema, come già feci ieri. Se ci
moglie il 18 maggio 1914: prendo la mano, credo di fare
«… sono andato alla Cines. presto…».
Il barone Fassini mi ha pre- E quattro giorni dopo,
parato una bella stanzetta parlando del lavoro con il
con la proiezione cinemato- cineoperatore, aggiungegrafica. È una stanza picco- va: «Si tratta di farmi ripetela, un po’ corta, ma molto co- re la proiezione centinaia di
moda per me, perché da una volte, perché io possa segnare
parte ho un tavolinetto con sopra una lampada coperta da un
paralume verde che
mi permette di prendere tutti gli appunti
durante la proiezione
e di segnarmi la durata di ogni singola
scena. La cinematografia non riesce bene
in questa stanzetta,
perché non c’è spazio
abbastanza e la proiezione riesce tutta tremolante; ma per me
va benissimo. Prima
di colazione io e Fassini ci siamo dedicati
alla prima parte della
film: dovevamo vedere quanto durava e
dovevamo aggiungere lo spazio per i titoli (che ora non ci so- Mascagni la pianoforte
no): tutte le volte che
decidevamo di mettere un ti- volta per volta dove sono i
tolo, facevamo sospendere la cambiamenti, dove c’è la tale
proiezione, tagliare la pelli- scena, la tale altra, dove encola ed aggiungere due metri tra Tizio, dove esce Caio ecc.
di pellicola bianca (dove poi ecc... Un lavoro terribile di
ci verrà il titolo). Ho fatto co- minuziosa precisione, perché
lazione con Fassini nella sua debbo segnare fino al millesistanza e poi ho ricominciato mo minuto di secondo; altriil lavoro con l’operatore. Ma menti non possono dare il
i titoli della seconda e della giusto sentimento alla muterza parte non li ho curati sica. Intanto io compongo:
oggi: mi sono invece prefisso trovo i temi e li sviluppo; ma
di vedere quanto dura tutta poi li debbo tagliare, aggiula film: ho preso il mio bravo stare, ripetere, allungare,
cronografo ed ho segnato la ecc. fino a tanto che non abdurata di ciascuna scena: e bia ottenuto la perfezione
così ho veduto anche quanti nel far collimare la musica
saranno i pezzi di musica oc- con la proiezione…».
correnti. Il lavoro è lungo e E il 18 giugno scriveva anmeticoloso... ed anche noioso cora a Lina: «Ieri ho termiper l’operatore, perché ad nato la “Pavana” della Raogni scena bisogna fermare psodia: è riuscita una bella
la macchina. Ora posso dirti cosa davvero originale ed
che questa film non è affatto orecchiabile. Sono tanto conlunga: neppure un’ora. Con tento: oggi lavoro allo
55 minuti di musica me la “Scherzo” che deve riuscire
cavo. Il cronografo mi serve a un capolavoro. Nella mia
meraviglia. Sono stato anche stanza, alla Cines, mi hanno
nella mia stanza di studio, collocato una macchinetta
minuscola da Cinematografo, dove la film viene
proiettata sopra un quadro
grande come un fazzoletto: la
macchinetta va a mano, ma è
di grande giovamento per il
mio lavoro che va avanti
molto bene: lo strumentale
spero di farlo a Livorno nel
villino nuovo. [...]».
Il 22, ulteriore correzione
nelle modalità di
lavoro: «Oggi abbiamo sistemato la
macchinetta in un
altro modo, ed ora
va proprio bene:
mentre leggo la
musica, vedo anche la proiezione
che rimane proprio
sopra il leggio del
pianoforte».
Successivamente,
trasferitosi
nella sua villa ad
Ardenza, Mascangi continuò
il lavoro di adattamento
della
musica al film
utilizzando una
macchina fattagli
arrivare dalla Cines. Con tutti i
problemi
che
questa operazione comportava. Così scriveva il 3 ottobre 1914 ad
Anna Lolli, una ex corista
romagnola che fu la sua
amante dal 1910 alla morte: «La macchina non va ed
io non posso servirmene:
colla scorta di quelle cifre
del libriccino cerco di adattare la mia musica, lavorando col cronografo. Figurati
che un pezzettino di musica
che deve durare 14 secondi
ho dovuto stanotte ripeterlo
più di 150 volte per aggiustarlo. E sempre col cronografo alla mano».
Il 18 novembre annunciava soddisfatto alla Lolli:
«La Rapsodia si può dire ormai finita: infatti tutto è fatto; ma manca soltanto qualche punto di collegamento e
qualche ritocco per tagliare
ed aggiungere qualche battuta. È un lavoro lungo e penoso, perché bisogna farlo sulla
pellicola che gira: sul cronografo non posso oramai fare
più nulla: è necessario che
Mimì (il figlio Domenico che
lo aiutava nel lavoro facendo
da operatore) giri la pellicola
e bisogna tornare indietro
20, 30, 50 volte: una cosa
terribile per il fatto che bisogna avvolgere nuovamente
la pellicola, lavoro che deve
essere fatto a mano, mancandoci ogni mezzo meccanico».
Nel gennaio 1915, alla Cines, le prime prove di sincrono: «Abbiamo eseguito la
musica con la pellicola girata
dalla macchina elettrica. Io
ne sono molto contento: va
alla perfezione. Ti giuro, Lina mia, che non c’è neppure
un minuto secondo di differenza da quando me la girava Mimì a Marzo… Aggiungi che era la prima volta
che io la suonavo con la macchina elettrica e quindi non
ero troppo padrone di me; e
poi non potevo vedere bene la
proiezione perché suonavo
un pianoforte verticale che
abbiamo dovuto metterlo
[sic] di fianco essendo il davanti più alto della mia testa,
ed essendo di fianco, dovevo
voltare la testa per guardare
la proiezione, mentre non potevo abbandonare con gli occhi la musica, non sapendola
a memoria. Eppure, malgrado questo, il sincronismo è
riuscito perfetto da cima a
fondo. Ciò che non è riuscito
è il finale nuovo che bisogna
rifare ancora: è un vero peccato che finora non siano stati capaci a trovare un finale
come si deve. Con la musica
che ci ho messo io, poi, sono
tutti convinti che ci vuole
una cosa più complessa, più
grandiosa».
Il lavoro intorno alla Rapsodia si protrasse fino all’estate del 1915, anche
perché le modifiche alla
parte finale furono laboriose. Il 10 agosto 1915
Mascagni poteva finalmente annunciare alla
Lolli: «Stamane sono stato
da Tito Ricordi a consegnargli tutta la musica di Rapsodia, compresa anche la riduzione per pianoforte stampata, che ho corretto».
Roberto Iovino
6
Rapsodia satanica
Il Giornale dei Grandi Eventi
Pietro Mascagni e la “Settima
Dal soggetto rifiutato di “Garibaldi”,
P
ietro
Mascagni
visse per molto
tempo a Roma,
dove si spense ottantaduenne ne1 1945. E
dunque da elogiare
l’iniziativa
della
proiezione proprio nel
tempio della lirica romana del raro film dell’epoca “muta”, realizzato nel 1915, ma presentato nel 1917, Rapsodia satanica. Scritto da
Fausto Maria Martini,
interpretato da Lyda
Borelli (contessa Alba
d’Oltrevita), Andrea
Habay (Tristano ), Ugo
Bazzini (Mephisto ),
Giovanni Cini (Sergio
), il film fu diretto da
Nino Oxilia ed ebbe,
eccezionalmente per
quei tempi, questa partitura
musicale
di
Pietro Mascagni, eseguita con orchestra.
La musica ed il “muto”
Va osservato che il cinema “silenzioso” ebbe
un suo mondo musicale. Infatti, come già
apparve nel Settecento
al coreografo dei balletti
JeanGeorge
Noverre, alla lunga
qualsiasi
spettacolo
muto stanca; ed uguale
era stata la sentenza di
Sebastiano Arturo Luciani, musicologo e
cineasta, a proposito
del cinema.
Se si afferma, parados-
salmente, che il cinema
è sempre esistito, rifacendoci
all’antico
teatro d’ombre, anche
il “sonoro” è sempre
esistito: i mostratori
d’ombre si valsero di
tamburi e flauti, in
epoca primitiva e nelle
tradizionali rappresentazioni d’Oriente (i wajang indonesiani, le
ombre cinesi); all’epoca della Rivoluzione
francese nelle case aristocratiche lo spettacolo
era accompagnato da
un clavicembalo; le
lanterne magiche fe-
Segue Trama
“Rapsodia satanica”
da pag. 1
PARTE I - Alba, che ha accettato il patto proposto dal demonio e vive la sua
seconda giovinezza. Un giorno, però,
incontra due fratelli, Tristano e Sergio,
che tentano di corteggiarla. Una sera
Sergio rivela ad Alba la sua passione,
ma la donna lo allontana confessandogli di essere innamorata non di lui, ma
del fratello Tristano. Sergio si uccide
per la disperazione, mentre Alba, che
ha infranto una prima volta il patto col
diavolo, comincia rapidamente ad invecchiare con delle rughe che cominciano a segnarle la fronte.
cero ricorso a carillons;
poi il cinematografo di
Lumière e Meliès si
v’a1se di pianoforti e
orchestrine, ed Edison
e i suoi imitatori cercarono di coniugare
proiettore ottico e
fonografo. Leopoldo
Fregoli dava addirittura la propria voce ai
personaggi dei suoi filmetti, parlando o cantando dietro lo schermo. Aveva ottenuto
dai Lumière un apparecchio
da
proiezione, che aveva
trasformato e chiamato
PARTE II: Alba osserva allo specchio il
proprio rapido invecchiamento. Fa allora chiudere tutte le porte del suo castello perché non vi possano entrare la vita
e il sole. Mefistofele però la tenta, svelandole che Tristano, ogni giorno recandosi alla tomba del fratello, sosta davanti all'abitazione della sua non dimenticata Alba con il desiderio di incontrarla ancora. Alba, incapace di resistere al desiderio d'amore, fa riaprire le
porte per accogliere di notte il cavaliere:
l’amplesso non sarà tuttavia con Tristano, ma con lo stesso Satana. Al primo
bacio la donna riprende le sembianze
dell'inizio e, per il suo irrefrenabile desiderio d'amore, giunge inevitabilmente
alla morte.
Fregoligraph, alla fine
dell’Ottocento diventando, anche lui, un pioniere
della
cinematografia.
Dai primi filmetti di
pochi minuti si passò
ad opere più complesse, cui si volle assicurare
la
collabo-
razione di artisti e
scrittori
famosi.
Furono chiamati, per
film di maggiore attrazione, a creare apposite musiche, da eseguire con complessi
orchestrali,
Camille
Saint –Saëns per l’Assassinio del Duca di
Guisa ( 1908), Don Giocondo Fino per il
Christus di Giulio Antamoro (1916), lldebrando Pizzetti per
Cabiria (la “Sinfonia
del fuoco”), un film
realizzato nel 1914 da
Giovanni
Pastrone
(Piero Fosco) ma firmato da Gabriele
D’Annunzio,
che
però aveva scritto le
didascalie ad opera
già
realizzata.
A
questi nomi si aggiunsero quelli di
Erik Satie, Paul Hindemith,
Georges
Antheil,
Dimitri
Sciostakovic.
Mascagni ed il cinema
Pietro Mascagni fu invitato a scrivere una
partitura per Garibaldi,
ma non ne fu persuaso
Il Giornale dei Grandi Eventi
Rapsodia satanica
7
arte”
alla sua vita in un film
perché il soggetto
mancava di sufficienti parti femminili. Accettò invece per Rapsodia satanica e vi si
dedicò con impegno
anche se fu un’occasione quasi unica, per
lui. Poi non tornò al
cinema
che
per
qualche
intervento
musicale come in La
canzone del sole di
Max Neufeld (1933)
ma solo per la parte
che si svolge nell’Arena di Verona,
mentre musiche ac-
cessorie furono firmate da Cesare Andrea Bixio, sostituite
nella
versione
tedesca da Giuseppe
Becce. Cavalleria rusticana giunse sugli
schermi italiani nel
1939 con la regia di
Amleto Palermi, ma
utilizzando musiche
di folklore; poi nel
1953 con Carmine
Gallone e nel 1984
con Franco Zeffirelli.
Nel 1952 la vita di
Mascagni fu narrata
per lo schermo da Gi-
acomo Gentilomo in
Melodie immortali.
Rapsodia satanica
Nel soggetto di Rapsodia
satanica sopravviveva
un po’ del mefistofelismo della letteratura
“scapigliata”, del “satanismo” della poesia
del Carducci. La musica
si rifaceva al solenne
decadentismo
delle
precedenti opere del
compositore, con estenuata sensualità ed ostentata crudeltà. La protagonista Alba
d’Oltrevita,
che
vive
nel Castello
dell’illusione, è alle
prese con
tentazioni
faustiane.
Scende da
un quadro
della sua
magione
Mefisto a
prometterle una nuova giovinezza
a
patto che
rinunci per
sempre all’amore.
Alba perde
la intristita
truccatura
di vegliarda e torna
la giovane
e
splen-
dente Lyda Borelli, dalle
mosse flessuose e gli
scatti vibranti di vita.
Due fratelli se ne innamorano. Alba tenta di
sfuggire all’incantesimo
di Mefisto, ma, come ha
voluto
il
dèmone,
l’amore non sarà che
una illusione beffarda.
Rapportato ai tempi, il
film risulta diretto con
molta finezza, e il suo
valore estetico va apprezzato. Apparve un’opera audace ed Oxilia
ne rivendicò, non a torto, le qualità artistiche,
anche per il concorso
della “diva” per eccellenza, Lyda Borelli, che
con Pina Menichelli,
Francesca Bertini, Leda
Gys, Hesperia, Soava
Gallone, Maria Jacobini
ed altre attrici creò la
leggenda del “divismo”
italiano, tenuto in giusta
considerazione nel mondo, tanto da non passar
dietro a quello danese,
tedesco, nordico o statunitense. Sono da ricordare, della Borelli, anche
La donna nuda, Madame
Tallien, Carnevalesca, Ma
l’amor mio non muore: tutti film che contrassegnarono un’ epoca.
I giornali del tempo si
occuparono
ampiamente di Lyda Borelli,
fino a quando non si ritirò a Venezia, ne1 1918,
per sposare il Conte Cini. Una volta, nella
stampa, venne condotta
sulla sua bravura e
bellezza una inchiesta,
cui parteciparono, con
ricordi personali, vari
personaggi. Non è fuor
di luogo citarne qualcuno. Il celebre capocomico Tornrnaso Salvini
disse: «L’apparenza incoraggia. I suoi modi incutono rispetto». Un altro uomo di teatro, Luciano Ramo: «Ho un ricordo fatale e alcoolico.
Fu da allora che mi detti
all’assenzio. Per dimenticarla». Uno scrittore
che desiderò mantenere
l’incognito: «Graziosissima, ma le dissi che
non ammiravo la sua
bellezza, perché le
donne sotto i settanta
chili non hanno sesso».
E uno degli scrittori più
celebri e galanti dell’epoca, Guido Da Verona:
«Sulla sua bellezza non
posso dire in pubblico.
Preferisco parlarne con
lei. Ma a voce bassa».
Mario Verdone
8
Cavalleria rusticana
Alessandra Franceschi
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Lucia Mazzaria e Virginia Todisco
Lola, l’antica amante Santuzza, donna ferita
di Turiddu
D
L
Alessandra Franceschi
ola avrà la voce del mezzosoprano Alessandra
Franceschi: nata a Roma, dove terminati i corsi universitari, ha studiato canto con
il soprano Angelica Tuccari.
La Franceschi ha al suo attivo
numerosi debutti internazionali, dalla Spagna al Canada,
dalla Svizzera al Brasile. Il suo
repertorio spazia da Lo frate
‘nnamurato di Pergolesi, a La
Favola di Orfeo di Casella, senza esclusione della più nota
produzione melodrammatica
ottocentesca, da Puccini a Verdi, da Donizetti a Bizet. E’ già
stata acclamata interprete del
personaggio di Lola in Cavalleria rusticana. Al Teatro dell’Opera di Roma ha cantato nella
Manon Lescaut e ne La Rondine
di Puccini, ma anche nel Magnificat di Vivaldi.
Ambrogio Maestri e Silvano Carroli
Alfio, il carrettiere
di Licodia
D
ue baritoni daranno voce ad Alfio: Ambrogio
Maestri (17, 20 marzo) e
Silvano Carroli (18, 23 marzo).
Ambrogio Maestri è nato a Pavia nel 1970, dove ha studiato
pianoforte e canto, perfezionandosi poi con Umberto Grilli. Fin dal suo eccezionale debutto, avvenuto nel marzo del
2001, nel ruolo di Falstaff alla
Scala di Milano con la direzione di Riccardo Muti, è riconosciuto come uno fra i migliori
baritoni della sua generazione,
soprattutto come interprete
verdiano. Ha ricevuto il consenso di notissimi maestri e direttori di teatro (Zubin Mehta,
Daniel Oren, Placido Domingo
e Renzo Giacchieri) e si è esibito in tutto il mondo (dall’Arena
di Verona all’Opera di Washington ed in Giappone).
Il baritono Silvano Carroli è
tra i più celebri allievi di Mario
Del Monaco. Ha debuttato a
Venezia nel ruolo di Marcello
in La Bohème diretta da Franco
Zeffirelli e da quel momento la
sua carriera ha raggiunto la fama internazionale. Il suo reper-
torio varia da Verdi a Puccini,
da Mozart a Rossini, da Donizetti a Wagner, da Bizet a
Leoncavallo e da Giordano a
Mascagni. Ha debuttato nei
maggiori teatri d’opera con Nabucco, Rigoletto, Macbeth, Otello,
Silvano Carroli
La Fanciulla del West, La Forza del
Destino, Un Ballo in maschera, Andrea Chénier, Don Giovanni. Nella
scorsa stagione ha cantato all’Opera di Roma in Tosca.
Pagina a cura di Stefania Soldati - Foto di Corrado Maria Falsini
ue saranno i soprani che si alterneranno nel ruolo di Santuzza: Lucia Mazzaria (17, 23 marzo) e Virginia Todisco (18, 20
marzo).
Lucia Mazzaria è nata a Gorizia e, terminati gli studi di canto, si è
aggiudicata il primo premio al Concorso Puccini di Lucca ed il secondo al Concorso Internazionale di Rio de Janeiro.
Ha debuttato nel 1987 al
Teatro La Fenice di Venezia e da allora si è esibita in
teatri italiani e stranieri:
dal Covent Garden di Londra, al Metropolitan di
New York, ma anche in
Norvegia e Giappone. A
Roma ha cantato nel Macbeth di Verdi alle Terme di
Caracalla.
Virginia Todisco, nata nel
1970, si è diplomata in canto presso il Conservatorio
di Salerno e ha debuttato
nel ’98 al Teatro Municipale di Rio De Janiero nel
Don Carlo, imponendosi
subito sulle scene straniere
e poi italiane. E’ stata
Virginia Todisco
Manon Lescaut al Teatro
Massimo di Palermo (‘99) e alla Fenice di Venezia (2001) e nel 2002
ha interpretato il ruolo della protagonista in Aida al Festival di Tiro
(Libano), teletrasmesso in tutto il mondo arabo. Ha debuttato in Cavalleria rusticana al Teatro Filarmonico di Verona nel 2000.
Giuseppe Giacomini e Lance Ryan
Lo spavaldo Turiddu
D
ue i tenori che daranno la
voce a Turiddu: Giuseppe
Giacomini (17, 20 marzo)
e Lance Ryan (18, 23 marzo).
Diplomato con il
massimo dei voti
all’Istituto Musicale Pollini di Padova, Giuseppe Giacomini ha iniziato
la sua esperienza
artistica vincendo i
concorsi internazionali di Adria, di
Vercelli, della Scala di Milano e del
S. Carlo di Napoli.
Ha debuttato nel
1967 con Madama
Butterfly e da allora
ha cantato nei
maggiori
teatri Giuseppe Giacomini
d’opera: dal Covent Garden di Londra al Metropolitan di New York, dalla Deutsche Oper di Berlino al Colon di
Buenos Aires. Questo tenore
drammatico è un eccellente interprete pucciniano, ma viene anche
acclamato nei maggiori ruoli verdiani. L’artista vanta prestigiose
registrazioni discografiche tra cui
l’integrale di Cavalleria Rusticana
realizzata nel 1990 per la Philips,
in concomitanza con il Centenario della prima rappresentazione
al Costanzi di Roma (17 maggio
1890).
Il tenore canadese
Lance Ryan ha studiato sotto la guida
di Carlo Bergonzi,
Iris Adami Corradetti e Gianni Raimondi. Ha debuttato in Rigoletto (il
Duca),
Carmen
(Don Josè), Les Contes
d’Hoffmann
(Hoffmann), Il Trovatore (Manrico),
Nabucco (Ismaele),
Tosca (Mario Cavaradossi),
Die
Zauberflöte (Tamino), Le Villi (Roberto). Nel 2002 ha vinto il Concorso Internazionale As.Li.Co. e
l’anno successivo ha ottenuto il
terzo premio al Concorso Internazionale Ottavio Ziino di Roma.
Nello stesso anno ha interpretato
il ruolo di Turiddu in Cavalleria
Rusticana a Livorno, Lucca e Pisa
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Cavalleria rusticana
9
Storia dell’Opera
Da elaborato per concorso a grande successo
N
el luglio 1888 l’editore Sonzogno
bandì un concorso per un’opera in un atto, allo scopo di scoprire
giovani talenti da lanciare in un momento di crisi
per il teatro italiano, alla
ricerca di nuovi idoli.
Pietro Mascagni, espulso
nel 1885 per indisciplina
dal Conservatorio di Milano, insegnava allora in
una scuola musicale a
Cerignola e attendeva
con ansia la grande occasione per tentare la via
del teatro. Decise dunque di iscriversi. Scelse
come soggetto la novella
Cavalleria rusticana di
Giovanni Verga e ne
chiese il libretto all’amico letterato Giovanni
Targioni Tozzetti, il quale nell’elaborazione si avvalse della collaborazione di Guido Menasci.
Nel febbraio 1890 la commissione
giudicatrice
proclamò Cavalleria rusticana vincitrice del Concorso accanto a Labilia di
Nicola Spinelli e a Rudello di Vincenzo Ferroni.
Il 17 maggio 1890 il debutto e il trionfo al Teatro Costanzi di Roma:
«…Ricordo solo che, dopo il
grande duetto con Turiddu
- scrisse la prima Santuzza, Gemma Bellincioni l’ovazione formidabile che
ne seguì fu tale che, pure
avvezza agli entusiasmi del
pubblico, rimasi un momento sbalordita, sentendo
come una marea salire
intorno a me, nella manifestazione di un enorme
trionfo».
I caratteri di Cavalleria
La novella Cavalleria rusticana era stata pubblicata da Verga nel marzo
1880 nel “Fanfulla della
domenica”. Nell’autunno
dello stesso anno lo scrittore l’aveva inserita nel
volume “Vita dei campi” e
nel 1883 ne aveva curato
una rielaborazione teatrale che aveva avuto fra
gli interpreti Eleonora
Duse.
Nel ridurre il testo verghiano Targioni Tozzetti
e Menasci hanno rispettato scrupolosamen-
te il dramma originario,
mente quando, a sipario
pur con alcune varianti.
ancora calato, il Preludio
Manca, ad esempio, ogni
si interrompe e Turiddu
riferimento ai carabinieri
intona la Siciliana, pagina
che Verga aveva inserito
tra le più originali della
non senza significato:
partitura, che Mascagni
l’Arma rappresentava alnon aveva avuto il coraglora la giustizia nazionagio di inviare al Concorle, il potere centrale,
so e che fece ascoltare
guardato con sospetto
direttamente alla comdai siciliani che tenevano
missione al momento
alla loro autonomia. La
della convocazione.
struttura generale delL’irregolarità, la vitalità
l’opera è a numeri: preluritmica e l’armonia assodio,
Siciliana,
coro
lutamente moderna cond’introduzione, scena e
tribuiscono in modo desortita di Alfio, scena e
terminante alla resa
preghiera, romanza e
drammatica del racconto
scena (duetto Santuzzascenico-musicale. MoTuriddu, stornello di Lomenti di grande tensione
la, ripresa del duetto,
sono il disperato racconduetto Santuzza-Alfio),
to di Santuzza a mamma
intermezzo, scena, coro e
Lucia (“Voi lo sapete o
brindisi
finale.
Il
mamma”) con quelmeccanismo teatrale
è architettato in modo da creare un
collegamento stretto
fra una scena e la
successiva. I singoli
episodi, infatti, non
si esauriscono in se
stessi ma confluiscono l’uno nell’altro. Il
dialogo fra Santuzza
e mamma Lucia, ad
esempio, è interrotto
prima dall’arrivo di
compar Alfio, poi
dalla funzione pasquale. Lo scontro
fra Santuzza e Turiddu viene momentaneamente sospeso
per l’intrusione di
Lola. Il realismo affiora
immediata- Pietro Mascagni
l’acuto disperato sulle
parole “Io son dannata”;
l’acceso scontro fra Santuzza e Turiddu, un crescendo passionale nel
quale in una prima fase
alla veemenza di Turiddu (“Bada Santuzza,
schiavo non sono di questa vana tua gelosia”) si
contrappone una Santuzza angosciata e ancora
quasi implorante (“Battimi, insultami, t’amo e
perdono ma è troppo forte l’angoscia mia”) mentre nel finale, dopo l’apparizione di Lola e un
estremo tentativo di addolcire l’amato con frasi
tenere e arrendevoli, l’ira
travolge Santuzza che
prorompe in una delle
imprecazioni più famose
della letteratura
operistica: “A te la
mala Pasqua spergiuro”; infine, lo
scontro, serrato,
carico di tensione,
fra Turiddu e Alfio che non accettando l’invito a bere da parte del primo, crea i presupposti per il duello
mortale. Un’altra
pagina merita una
segnalazione. È
l’incontro finale
fra mamma Lucia
e Turiddu (“Mamma quel vino è generoso”). Prima
dello scontro con
Alfio, forse presentendo la morte,
Turiddu ha accenti di tenerezza raccomandando
alla madre di vegliare su
Santuzza.
L’originalità di Cavalleria rusticana sta soprattutto nel taglio drammatico: l’atto unico (in
un’epoca dominata dalle
colossali partiture wagneriane) consente un
ritmo narrativo serrato
che trascina lo spettatore
nel vivo del dramma
passionale e non gli concede pause fino al tragico urlo “Hanno ammazzato compare Turiddu”. Turiddu va a morire fuori
scena e davanti al pubblico rimangono, abbracciate, Santuzza e
mamma Lucia. La conclusione adottata da Mascagni è modernissima:
Cavalleria rusticana, opera verista, nel finale contraddice il canone verista della messa in scena
sanguinolenta (vedi la
fucilazione di Cavaradossi in “Tosca” di Puccini o l’uccisione di Colombina nei “Pagliacci”
di Leoncavallo). Quanto
all’urlo “Hanno ammazzato compare Turiddu”
Toscanini affermò che le
parole in un primo tempo erano state musicate
dal compositore il quale
aveva rinunciato alla
musica su suggerimento
del direttore Lepoldo
Mugnone, dopo le prime prove al Costanzi. In
realtà, i librettisti avevano inserito nel finale dell’opera addirittura alcuni versi che Mascagni
non musicò: «Scusate
amici - scrisse Mascagni
a Targioni Tozzetti e
Menasci, dando prova
di un acuto senso teatrale - ma gli ultimi versi non
mi vanno. Mi sembra raffreddino la mirabile conclusione del dramma. Per
suscitare commozione negli uditori bastano le parole “Hanno ammazzato
compare Turiddu” e nemmeno quelle musicherò. È
sufficiente che queste arrivino agli orecchi degli spettatori come avviene nella
recita del dramma verghiano».
Roberto Iovino
10
Cavalleria rusticana
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Dalla novella di Verga, al dramma teatrale,
fino all’opera di Mascagni
Sentimenti semplici nelle
tre versioni di Cavalleria
A
lcuni detrattori di
Mascagni attribuirono la fortuna di Cavalleria Rusticana soprattutto alla importanza del soggetto, tratto dalla omonima
novella del grande scrittore
verista Giovanni Verga e
dalla successiva trascrizione teatrale che l’autore siciliano ne fece per una interprete di grido come Eleonora Duse.
La novella è sintetica, agile
e drammatica: in quattro
pagine Giovanni Verga
scolpisce con la sua parlata
- nella quale borbotta e ribolle il dialetto siciliano una storia semplice di amore adulterino e di feroce
vendetta.
I protagonisti hanno una loro nobiltà d’animo, una cavalleria appunto, un pudore di sentimenti ed accenti,
ma sono al contempo sottoposti alla schiacciante legge
“naturale” del focolare domestico e del senso dell’onore.
Contrariamente al Naturalismo di Zola, che vedeva
nelle vicende umane solo
un intrigo di umori viziosi,
di perversioni e deviazioni
psicologiche derivate dall’abbrutimento fisico e morale degli uomini, il Verismo verghiano considera
anche i sentimenti positivi,
il modo elementare e irrinunciabile di essere uomini
presente anche nelle fasce
della società più soffocate
dalla povertà e dal bisogno.
Nello scarno racconto il
coinvolgimento del narratore è sul piano intellettuale
piuttosto che su quello
emotivo: Verga è estraneo
alla vicenda e tuttavia partecipa con pietosa pacatezza della triste fatalità delle
passioni, delle condizioni e
dei destini dei protagonisti.
Verga è stato definito pittore della morte, intesa non
come elemento di discontinuità ma come fenomeno
definitivo che tocca tutta
l’umana famiglia, una concezione di «vita» che è piuttosto viaggio verso l’annientamento, da analizzarsi
nelle sue cause e nella sua
evoluzione, con consapevole lucidità.
Dal nucleo denso della novella l’autore siciliano sviluppò il dramma teatrale,
dilatandola per ben tre atti.
Nella trascrizione teatrale,
cui Mascagni, Targioni Tozzetti e Menasci fecero riferimento, la novella, oltre ad
arricchirsi di nuovi personaggi, di tratti vagamente
sentimentalistici e retorici,
comporta anche importanti
mutamenti nel profondo.
Alla fine della novella Turiddu promette ad Alfio:
«Vi ammazzerò come un cane
per non far piangere la mia
vecchiarella» e, cadendo ucciso, scrive Verga, «non poté
proferire nemmeno: Ah!
Mamma mia!». Nel finale
del dramma invece si av-
verte tutta l’ampiezza dei
mutamenti operati da Verga: Turiddu ammette di
fronte allo sfidante di avere
un debito di coscienza con
Santuzza, e combatterà fino
alla morte perché «son’ io
che l’ho fatta cadere nel precipizio, e quant’è vero Dio, vi
ammazzerò come un cane per
non lasciare quella poveretta
in mezzo alla strada.»
Ancora, nella novella, Lola
ha un ruolo centrale: Turiddu, risentito per il fatto che
la bella sia andata in sposa
al ricco Alfio, borbotta: «Voglio fargliela proprio sotto gli
occhi a quella cagnaccia!»; così egli si mette a corteggiare
Santa, la figlia di Massaro
Cola, quasi unicamente per
indispettire e ingelosire la
sua antica fiamma. Lola è
un’ossessione carnale,
Santa quasi
un diversivo,
un ripiego, la
madre,
in
realtà, è la
donna amata
dal giovane
Turiddu.
Invece, per la
diva Eleonora Duse, Ver- Eleonora Duse come Santuzza, nel 1884
ga ingigantì
il personaggio di Santuzza, te sfogata tra il registro cencreando un grande ruolo trale e quello acuto sono la
tragico, quasi «greco».
«carne musicale» con la
La geniale inventiva melo- quale Mascagni ha rivestito
dica di Mascagni, il raffina- con eccezionale capacità di
to intreccio delle frasi, gli sintesi il dramma verghiasplendidi momenti stru- no, aprendo una pagina
mentali del Preludio e del- nuova nella storia del melol’Intermezzo, la prorom- dramma.
Andrea Cionci
penza canora continuamen-
L’autore della novella e del dramma teatrale
Giovanni Verga, padre del Verismo
G
iovanni Carmelo Verga nacque a Catania, secondo
di sei figli, il 2 settembre 1840 al numero 8 di via
Sant’Anna da Giovan Battista Verga Catalano e Caterina Di Mauro Barbagallo originaria di Belpasso (paesino
a circa 15 Km a ovest di Catania), ed era discendente del
ramo cadetto dei baroni di Fontanabianca. Una famiglia
appartenente alla nobiltà antica di Vizzini, un grosso borgo che si trova a metà strada sulla via che porta da Catania
a Ragusa.
Un documento dell’8 settembre 1840 dell’archivio arcivescovile di Catania attesta che la nascita del Verga era stata
“rivelata” in quello stesso giorno insieme al battesimo avvenuto nella chiesa dei Santi Apostoli, alla presenza dei
due padrini, gli zii don Giuseppe e donna Domenica Verga. Lasciati gli studi di legge per entrare, nel 1861, nella
Guardia Nazionale, manifesta fin da giovane un grande
interesse per la letteratura, pubblicando a soli 22 anni il romanzo storico “I carbonari della montagna”. Già in quest’opera è visibile l’ardore patriottico dell’autore, e il suo impegno politico per l’annessione della Sicilia al Regno d’Italia; questi si fanno più evidenti con il secondo romanzo,
“Sulle lagune” (1863) e con la fondazione del giornale “Roma degli Italiani”. Nel 1865 si trasferisce a Firenze, pubblicando i romanzi “Una peccatrice” (1866) e “Storia di una capinera” (1871), quest’ultimo di grande successo. Si sposta
poi a Milano, dove entra in contatto con scrittori del calibro di Arrigo Boito, Giuseppe Giacosa, Federico De Roberto; pubblica i romanzi “Eva” e “Tigre reale” (1874),
“Eros” (1875) e la raccolta “Primavera e altri racconti”(1876).
In una lettera del 1878 espone il suo progetto di un ciclo di
romanzi, il cui comune denominatore sarebbe dovuto essere la teoria evoluzionistica darwiniana e il cui modello i
romanzi di Zola, dal titolo “I vinti”.
Il Verga ha una concezione dolorosa e tragica della vita.
Pensa che tutti gli uomini sono sottoposti a un destino impietoso e crudele che li condanna non solo all’infelicità e al
dolore, ma ad una condizione di immobilismo nell’ambiente familiare, sociale ed economico in cui sono venuti a
trovarsi nascendo. La visione verghiana del mondo sarebbe la più squallida e desolata di tutta la letteratura italiana
se non fosse confortata da tre elementi positivi. Il primo è
quel sentimento della grandezza e dell’eroismo che porta
il Verga ad assumere verso i “vinti” un atteggiamento misto di pietà e di ammirazione: pietà per le miseria e le sventure che li travagliano, ammirazione per la loro rassegnazione. Secondo elemento positivo è la fede in alcuni valori
che sfuggono alla dure leggi del destino e della società: la
religione, la famiglia, la casa, la dedizione al lavoro, lo spirito del sacrificio e l’amore nutrito di sentimenti profondi
ma fatto di silenzi, sguardi furtivi e di pudore. Il terzo elemento è la saggezza che ci viene dalla coscienza dei nostri
limiti e ci porta a sopportare le delusioni.
Nel 1880 esce la raccolta di novelle “Vita dei campi”; l’anno successivo il primo romanzo del ciclo dei vinti e il suo
capolavoro, “I Malavoglia”; nel 1882 il romanzo “Il marito di
Elena”; nel 1883 le raccolte di novelle “Per le vie” e “Novelle rusticane”. Nel 1884 riscrive per il teatro una sua novella
contenuta in “Vita dei campi”, la “Cavalleria rusticana”, in
scena a Torino con la compagnia di Cesare Rossi (il ruolo
di Santuzza affidato ad Eleonora Duse), lavoro che Pietro
Mascagni tramuterà in opera lirica nel 1890. L’importanza
di quest’opera nella storia del teatro italiano sta nell’aver
introdotto sulla scena il foclore locale, l’immediatezza del
messaggio. Nel 1888 esce il secondo romanzo del ciclo dei
vinti, il “Mastro don Gesualdo”. Raggiunta l’agiatezza economica e la tranquillità sentimentale, dopo alcune relazioni anche adulterine, nel 1894 si ritira a Catania e pubblica
ancora una raccolta di novelle, “Don Candeloro”; nel 1903
esce il dramma “Dal tuo al mio”, nel 1911 inizia il terzo romanzo del ciclo, “La duchessa di Leyra”, che però rimane
fermo al primo capitolo. Nominato Senatore del Regno nel
1920, muore a Catania il 27 gennaio 1922.
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Cavalleria rusticana
11
“Cavalleria” nella critica del tempo
Straordinario entusiasmo alla “Prima”
L
a prima rappresentazione assoluta della “Cavalleria rusticana” fu al 17
maggio 1890, al Teatro
Costanzi di Roma alla
presenza della Regina
Margherita. Interpretiil
soprano Gemma Bellincioni nel ruolo di Santuzza, il mezzosoprano Annetta Gulì in quello di
Lola, il tenore Roberto
Stagno come Turiddu, il
baritono Gaudenzio Salassa nei panni di Alfio
ed il contralto Federica
Casali in quelli di Lucia.
La rappresentazione ebbe un successo trionfale
e consacrò naturalmente
Pietro Mascagni astro
nascente
dell’infinita
schiera dei compositori.
Francesco d’Arcais (critico musicale e compositore, componente della
Commissione giudicatrice) a proposito del suo
ingegno affermava: “In
lui si riuniscono qualità
che di rado vanno congiunte: Mascagni ha infatti la
nota potentemente drammatica, la nota elegiaca, la
nota gaia e brillante […]”.
L’enorme successo portò
d’Arcais ad aggiungere:
“Cavalleria rusticana percorrerà un bel cammino e
resterà nel nostro repertorio”, contraddicendo l’opinione dell’editore Sonzogno secondo il quale
l’opera, pur bella, non
era teatrale! Sonzogno
era probabilmente l’unico ad avere riserve sul
lavoro mascagnano. I
giornali furono compatti
nell’esaltarlo.
Sul “Capitan
letteralmente
Fracassa”, il
impazziti. Urgiorno succeslavano, agitavasivo al debutto
no i fazzoletti;
si
leggeva:
nei corridoi la
“[…] non un
gente si abbracapplauso, non
ciava. Abbiamo
un grido, ma un
un maestro! Viurlo
tonante
va il nuovo
scoppiò in Teamaestro italiatro, e tutti, scatno. Ancora ho
tando in piedi,
negli orecchi
proruppero in
queste grida riun’ovazione
petute da cento
quale di rado si
bocche.”
era udita da anL’anno sucni e da anni nel
cessivo, il 3
Teatro Melogennaio 1891,
drammatico
“Cavalleria”
[…]. Sono ancoapprodò alla
ra sotto l’imScala e Giopressione di un
vanni Battista
diletto spirituaNappi su “La
le intenso, duraPerseveranza”
to circa due ore;
il 4 gennaio
sono ancora sotscriveva: “[…]
to il fascino di
La Scala per la
Primi interpreti Cavalleria Roberto Stagno (Turiddu) e
Gemma Bellincioni (Santuzza)
quella musica
qualità e quantutta chiarezza e
tità di pubblico
passione, così soavemente
La stessa Gemma Bellin– la cosiddetta tutta Milamelodica.”
cioni, Santuzza sulla sceno dei grandi avvenimenti
Ancora Francesco d’Arna, intervistata da Alberartistici – offriva ieri sera
cais su “L’opinione”,
to Gasco su “La tribuna”
uno spettacolo veramente
sempre il 18 maggio 1890
dichiarò tempo dopo:
incantevole. Bisognava riannotava: “Il successo è il
“[…] Voi non potete nepmontare alle prime rapprediscorso del giorno. Da
pure lontanamente avere
sentazioni delle opere di
gran tempo non si assisteva
un’idea di quel che successe
Ponchielli per ricordare
a un avvenimento artistico
nella sala del Costanzi in
un’assemblea così avidadi tanta importanza. Il giuquella serata indimenticamente curiosa ed eccitata
dizio del pubblico ha conferbile. Dopo la Siciliana il
dal desiderio di forti emomato in modo luminoso le
pubblico applaudì, dopo la
zioni; quelle che altre asprevisioni della commissioPreghiera acclamò con ensemblee hanno provato alne e di tutte le persone che
tusiasmo, dopo il duetto fra
l’audizione di un’opera che
avevano assistito alle prove.
Santuzza e Turiddu diede
conta già parecchi trionfi,
Nel suo genere, nelle sue
in manifestazioni di gioia
vittoriosa di pubblici diffiproporzioni, la Cavalleria è
delirante. Alla fine dell’odenti e difficili, obbligati a
un capolavoro”.
pera gli spettatori parevano
lasciarsi sedurre e comInfine, Anna Maria Pettigiani su “Cronache d’altri tempi” avrebbe ricordato anni dopo, nel 1957:
“Ogni sera, durante il racconto di Santuzza bisognava interrompere tutto per
dar modo al pubblico di salutare con un suo grido
quell’appassionato impetuoso indicibile “…l’amai”
che la Bellincioni sembrava
far uscire con un singhiozzo dal più profondo dell’esser suo. A quel punto, invariabilmente, ella doveva arrestarsi e andare a prendere
per mano Mascagni ancora
sbalordito dalla grandiosità
e quasi dalla violenza del
proprio successo, per condurlo dinanzi a quel pubblico delirante […]”.
Gli autori di Cavalleria Rusticana: Targioni-Tozzetti, Mascagni, Menasci
muovere dal dramma in cui
vibrano fortemente le passioni umane e soprattutto
della musica di Mascagni
nella quale si è voluto trovare l’impronta di una vera
potenza creatrice […]”.
Dopo i trionfi scaligeri,
l’opera di Mascagni parte alla conquista dell’Europa. Il 20 marzo 1891 è
applaudita allo Staatsoper di Vienna in lingua
tedesca. Eduard Hanslick sul “Ans dem Tagebuch eines Musikers“
nel 1892 osservava: “Più
che un fatto raro è addirittura un avvenimento
straordinario che l’opera
d’esordio di un giovane
compositore italiano non
solo venga salutata in Italia
come un capolavoro, ma sia
subito rappresentata nei
maggiori teatri tedeschi e
in lingua germanica. Nella
storia della musica “Cavalleria rusticana” di Mascagni è il primo esempio di
una così rapida affermazione internazionale. Mascagni è figlio della sua terra e
come suo padre spirituale
potrà essere indicato soltanto Giuseppe Verdi. Ed è
da Verdi che l’opera italiana e Mascagni in specie,
hanno ereditato il gusto
della tensione appassionata, dei poderosi crescendi,
della musica che scuote il
sangue. Dal giovane Verdi
ha appreso la fervida sensualità; dal vecchio la forma del declamato […].
Fr. Or.
12
Cavalleria rusticana
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Un movimento che influenzò ogni forma di pensiero
Il Verismo tra letteratura e musica
I
l Verismo fu un movimento letterario e artistico, sviluppatosi sul finire
dell’Ottocento, che propugnava l’estrema aderenza alla verità.
In Letteratura
In letteratura, sviluppatosi in
Italia fra il 1875 e il 1890, pur
richiamandosi alla tendenza
realistica del romanticismo
che fa capo a Manzoni e prendendo forma nell’ambiente
fervido di stimoli culturali
della scapigliatura lombarda,
si ricollega direttamente alle
teorie positivistiche e al grande modello del naturalismo
francese. Mentre gli scrittori
realisti francesi avevano dietro di sé una società matura e
consapevole e potevano
quindi fare delle loro opere
uno strumento di azione rinnovatrice, i nostri scrittori veristi si trovavano dinanzi a
masse culturalmente sprovvedute e incapaci di recepire
il messaggio sociale a esse rivolto. Di qui la condizione di
isolamento dello scrittore verista che assume un atteggiamento più contemplativo che
attivo e volge la sua attenzione alle sofferenze delle plebi
contadine, ma è incapace di
sottrarsi al paternalismo e di
additare concrete possibilità
di riscatto.
Accanto a questa fondamentale differenza tra naturalismo francese e verismo italiano (orientato il primo verso le
classi sociali produttive dal
proletariato all’alta borghesia,
volto il secondo a descrivere
il mondo agricolo-provinciale
e le plebi contadine) è da rilevare il carattere moderato,
meno rigido, con cui fu applicata la teoria zoliana del “romanzo sperimentale” e lo
stesso canone dell’impersonalità. Teorizzato da Luigi
Capuana, il verismo ebbe in
Sicilia il suo massimo rappresentante in Giovanni Verga.
In Calabria il verismo si presenta nelle contrapposte versioni del documentarismo socialmente impegnato di Padula e della cronaca pittoresca e folclorica di Misasi. La
chiassosa e dolente civiltà
partenopea ha i suoi affettuosi interpreti in Matilde Serao e
in Salvatore Di Giacomo,
mentre la remota civiltà racchiusa nel paesaggio sardo
Mascagni Franchetti e Puccini
viene evocata, con arte sospesa tra verismo e decadentismo, da Grazia Deledda. In
Italia centrale l’allucinato
paesaggio dell’Agro Romano
ha il suo appassionato cantore in Cesare Pascarella, mentre le zone più selvagge e pittoresche dell’Abruzzo sono
sublimate nella sgargiante
scenografia delle dannunziane Novelle della Pescara; in
Toscana il verismo si attenua
nel bozzettismo folcloristico
di R. Fucini, o viceversa si irrobustisce nella risentita moralità di M. Pratesi. Nell’Italia
settentrionale, infine, la lezione verista si riflette nella Milano di E. De Marchi, con la
sua atmosfera grigia e stagnante, e si avverte negli scorci di vita piemontese di Giuseppe Giacosa e negli sfondi
di paesaggio veneto di Fogazzaro. Dopo aver nutrito la formazione di Luigi Pirandello,
il verismo ha trovato rinnovata fortuna, nel secondo dopoguerra, in coincidenza con la
fioritura del neorealismo.
Nella Musica
Nell’ambito della storiografia musicale si applica il termine verismo a una fase della storia del melodramma tra Ottocento e Novecento illustrata dai nomi di Puccini, Mascagni, Leoncavallo,
Giordano e Cilea. Le relazioni con l’omonimo movimento letterario sono tutt’altro
che univocamente definite,
riscontrandosi nel verismo
musicale caratteristiche spe-
cifiche e peculiari. Notevoli
sono i prestiti dall’esperienza
operistica francese (grandopéra e opéra-comique) sia
nella scelta dei soggetti, ispirati alla storia o alla realtà
quotidiana, sia nella suggestione verso un esotismo di
~~
maniera,
estraneo all’esperienza letteraria verista.
Se Bizet e
Massenet sono da indicare
come i modelli più prossimi
dei veristi italiani, il prologo dei Pagliacci (1892) di
Leoncavallo è
da considerarsi come una
sorta di manifesto del movimento
in
Italia. Vero è
che
questo
non ebbe mai,
né sul piano
dei contenuti
(aperti a recuperi tardoromantici e a incrinature dell’originaria matrice naturalistica nella direzione dell’impressionismo, del simbolismo, del decadentismo, ecc.),
né su quello dello stile (oscillante tra la fedeltà agli arche-
La Locandina ~ ~
Teatro Costanzi, 17 – 23 marzo 2005
CAVALLERIA RUSTICANA
Melodramma in un atto
Libretto di Giovanni Targioni –Tozzetti
e Guido Menasci
Musica di Pietro Mascagni
EDITORE PROPRIETARIO CASA MUSICALE
SONZOGNO DI PIERO OSTALI, MILANO
Maestro concertatore e Direttore d’Orchestra
Marcello Panni
Regia
Scene di
Riprese da bozzetti di
Maestro del coro
Costumi
Movimenti coreografici
Disegno Luci
Stefano Vizioli
MaurizioVaramo
Renato Guttuso
Andrea Giorgi
Anne Marie Heinreich
Alfonso Paganini
Bruno Monopoli
Personaggi / Interpreti
Lucia Mazzaria /
Virginia Todisco (18, 20/3)
Lola
Alessandra Franceschi
Turiddu
Giuseppe Giacomini /
Lance Ryan (18, 23/3)
Alfio
Ambrogio Maestri /
Silvano Carroli (18, 23/3)
Mamma Lucia
Viorica Cortez
Santuzza
Allestimento del Teatro dell’Opera
ORCHESTRA E CORO DEL TEATRO DELL’OPERA
tipi del melodramma verdiano e i recuperi di marca francese o addirittura wagneriana) un profilo unitario. Più di
un movimento è lecito parlare - per la storia del melodramma italiano - di un’atmosfera “veristica” i cui echi
giungono sino alla Turandot
(1926) di Puccini, che costituisce anche il più valido tentativo da parte dell’esponente più alto di questa stagione
del gusto, di emanciparsi dal
vincolo dei suoi schemi. Inoltre, caratteristica del clima
culturale italiano posteriore
alla I guerra mondiale fu la
frattura netta che gli esponenti del rinnovamento musicale italiano appartenenti
alla cosiddetta “generazione
dell’Ottanta” (Malipiero, Casella, Pizzetti, Respighi) tracciarono tra la propria esperienza culturale e quella del
verismo, la quale - anche per
questo - rimase un episodio
relativamente isolato entro
cui andò liquidandosi la
grande tradizione del melodramma romantico italiano.
Segue Trama
“Cavalleria Rusticana”
da pag. 1
bia detto di recarsi a Francofonte per comprare il
vino, era stato visto di
notte in paese. Quando
Turiddu arriva, Santuzza
lo affronta in un tempestoso colloquio, nel quale
l’uomo le rinfaccia di
avergli impedito di seguire Lola e la getta a terra,
allontanandosi. Santuzza
furiosa gli augura la “mala
Pasqua” e quindi si reca da
Alfio per rivelargli la relazione tra Turiddu e Lola.
All’uscita della Messa,
durante il brindisi, Alfio
rifiuta il vino offertogli da
Turiddu e lancia la sfida
per un duello. Secondo il
rituale i due si abbracciano. Turiddu morde l’orecchio di Alfio e poi, dopo
aver affidato Santuzza alla madre nel caso di sua
morte, raggiunge Alfio.
All’improvviso un grido
da dietro la chiesa rivela
il drammatico esito del
duello, confermato dal
grido “Hanno ammazzato
compare Turiddu”.
Il
Cavalleria rusticana
13
Cavalleria, un caso giudiziario
Giornale dei Grandi Eventi
“C
avalleria rusticana” è legata a
un caso giudiziario che fece all’epoca
notevole scalpore e contrappose Mascagni e
Sonzogno a Giovanni
Verga. Quando il musicista scelse la novella del
padre del Verismo letterario, non chiese alcuna
autorizzazione allo scrittore in quanto il concorso era a buste chiuse. Al
momento della proclamazione dei titoli vincitori Mascagni, classificato al primo posto, dovette rivolgersi a Verga con
urgenza. Gli scrisse dunque il 9 marzo 1890: “Illustrissimo Sig. Cav. Giovanni Verga, mi perdoni la
libertà che mi prendo nello
scriverle questa mia chiedendole un favore che la
sua gentilezza, spero, non
vorrà rifiutarmi. Credo che
Pietro Mascagni
il Sig. Giovanni Salvestri
le avrà scritto che io presentai al Concorso Sonzogno un’opera col titolo
“Cavalleria rusticana” tolta completamente dal suo
noto lavoro; […] Adesso le
cose sono precipitate: un
telegramma mi chiamò a
Roma dove la Commissione
del Concorso mi annunziò
che la mia opera era risultata la migliore e perciò si
sarebbe messa in scena nel
prossimo aprile al Teatro
Costanzi di Roma. Si figuri
la mia sorpresa riuscire
primo sopra settantatre
concorrenti! La mia commozione fu profonda. Mi
vedo aperto un avvenire!
Mi attendo da Lei, gentilissimo Signore, una parola
che
mi
conforti
maggiormente: attendo il
Suo consenso; e sono certo
che non vorrà interrompere
un sogno dorato a chi vede
in questo fatto il principio
di una carriera. Il libretto
per musica fu scritto dal
Prof. Targioni-Tozzetti di
Livorno ed è riuscito assai
buono, tanto da meritare
un voto di lode anche dalla
Commissione musicale del
Concorso.[…]”
Una seconda lettera di
Mascagni (in risposta ad
un’altra dello scrittore)
Segue da pag. 1
modo per far arrivare la cultura anche
nei Comuni più piccoli. Ed ora siamo
pronti pure a varare una legge quadro
sullo spettacolo dal vivo. Parliamo - lo so
- di un terreno delicato, in cui le competenze regionali si intrecciano con quelle
nazionali. Noi, però, siamo pronti. E abbiamo individuato i punti fermi del
provvedimento che vareremo, una volta
che sarà fatta chiarezza in modo definitivo sulle competenze. La nostra legge
punterà sulla creazione di teatri stabili
nei capoluoghi di provincia; sulla ristrutturazione dei teatri stabili già esistenti
sul territorio; sulla previsione di piani
triennali e annuali, di concerto con gli
enti locali, per la programmazione degli
eventi; su un tavolo di coordinamento
con le altre Regioni, per mantenere alto il
dibattito sui temi legati alto spettacolo.
Vogliamo continuare, poi, nella politica
dei grandi eventi, che proprio pochi
giorni fa ci ha portato a inaugurare la
Mostra sulla Grande Guerra e che, nel
corso di questi anni, ha visto la Regione
promotrice e sponsor di numerose mostre di altissimo livello. Vogliamo continuare, in definitiva, sulla strada della valorizzazione di tutto il comparto della
cultura e dello spettacolo, che per Roma
e per il Lazio hanno un'importanza decisiva, anche dar punto di vista economico. Vogliamo che il “Modello Lazio” non
sia un modello solo sotto il profilo economico e sociale, ma anche da quello
culturale. Per questo ci muoviamo e ci
muoveremo. Ed a tal fine reputo giusto
ringraziare tutti coloro che contribuiscono, con il loro straordinario lavoro di alta professionalità e preziosa tradizione, a
fare grande il Teatro dell'Opera, vero e
proprio fiore all'occhiello della Capitate
e di tutta la nostra Regione.
Francesco Storace
Presidente della Regione Lazio
risale al 27 marzo 1890:
“…Non può credere…con
quanta ansia attendessi
quella lettera e come rimasi
contento della Sua cortesia
e bontà a mio riguardo. Io
la ringrazio dal più profondo dell’animo mio; e l’assicuro della mia eterna riconoscenza e devozione. Rimasi però mortificatissimo
nel sentire che Lei avrebbe
volentieri prestato l’opera
Sua, unendo il Suo nome
illustre al mio meschino
nome. Dio mio, se l’avessi
almeno supposto! Quale
onore per me, quale orgoglio… In ogni modo le sono
riconoscente della Sua risposta. […] In quanto agli
interessi, Ella mi mostra,
ancora una volta, la sua delicata gentilezza. Io le parlo
schiettamente. Oggi mi sarebbe impossibile muovere
anche il più piccolo passo.
Ma ho tutta la speranza di
vendere l’opera dopo la prima rappresentazione; ed allora potremo intenderci,
come Ella dice nella Sua
lettera. Certo non può credere, illustre Signore,
quante emozioni abbia provato in poco tempo il mio
animo. Io vivo qua a Cerignola da quattro anni, dimenticato, abbandonato da
tutti; e la mia vita è stentata; è vita di privazioni, di
miseria. Oggi vedo un avvenire”.
Il 7 aprile successivo a
Vizzini e il 9 aprile a Cerignola fu firmato il contratto tra Verga e Masca-
gni: lo scrittore dava al
musicista la facoltà di
versificare (o far versificare), ridurre per musica
e far rappresentare il suo
lavoro drammatico intitolato “Cavalleria rusticana”. Verga veniva riconosciuto come l’autore
del libretto. TargioniTozzetti e Menasci semplici locatori d’opera, assimilabili a un traduttore. Dopo il successo,
però, l’accordo non fu
mantenuto. Verga pretese una maggiore percentuale come autore mentre la Casa Sonzogno
non intendeva corrispondergli una somma
superiore alle 1.000 lire
(circa 7 milioni di lire di
oggi, anche se è difficile
un reale raffronto con il
reale potere d’acquisto
della moneta), sostenendo che, dal momento che
Giovanni Verga
“Cavalleria rusticana” era
già stata messa in musica da Stanislao Gastaldon, Verga aveva perso i
suoi diritti di proprietà.
Stanislao
Gastaldon
(1861-1939) in effetti aveva musicato “Cavalleria
rusticana”: il libretto di
Bartocci Fontana era poco fedele al testo e il titolo era stato mutato in
“Mala Pasqua”. Fu il tribunale, il 12 marzo 1891,
a riconoscere i diritti di
Verga. Nel 1893 si giunse ad una transazione:
allo scrittore furono assegnate, una tantum,
143.000
lire
corrispondenti oggi a
circa 1 miliardo di lire,
ma molto di più come
potere d’acquisto.
Francesca Oranges
14
Cavalleria rusticana
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Le scene di “Cavalleria rusticana”
Tutti i segreti della scenografia
nata da un bozzetto di Guttuso
L
e case, la chiesa, il
bar, la piazza che
caratterizzano la
tradizionale messa in scena verista di Cavalleria rusticana sono questa volta
scomparsi dal palcoscenico. Eppure, la cornice siciliana dell’opera si percepisce appena si alza il sipario, grazie alle bianche vestigia doriche, a tutto quel
cielo dipinto sul fondale
con le montagne in controluce, alle macchie verdi
degli alberi, alle tonalità
rosse, brune, rosate delle
terre, che rendono l’atmosfera decisamente meridionale. E d’altra parte
non poteva essere altrimenti, visto che all’origine
della scenografia c’è un
grande artista siciliano,
Renato Guttuso, nato - come è noto - a Bagheria nel
1911.
Ma non si tratta di un bozzetto ideato per l’opera
mascagnana. Infatti la scena è stata tratta da un lavoro di Guttuso per un allestimento del 1949 al Teatro Massimo di Palermo
dell’opera Re Ruggero di
Karol Szymanowski, il cui
terzo atto si ambientava in
un antico anfiteatro della
Sicilia (l’idea della trasposizione di un bozzetto teatrale di Guttuso per un allestimento di Cavalleria rusticana non è nuova, ma ha
autorevoli precedenti, come l’utilizzo della Sagra
del Signore della nave al
Massimo di Palermo nel
1974, ndr).
La decisione è stata del regista Stefano Vizioli in accordo con la Fondazione
Guttuso e realizzata dal
direttore di Scenografia
del Teatro dell’Opera di
Roma, Maurizio Varamo,
che ha curato anche le scene del Cordovano, in collaborazione diretta con l’autore Gianni Dessì. L’opera
di interpretazione e trasposizione dei segni a china di Guttuso, solo in apparenza semplici e lineari,
non sono state un lavoro
semplice. Questo perché
inizialmente si è dovuta
correggere l’inclinazione
del disegno originale, che
presenta una scena vista
dall’alto, portandola al 5%
per assecondare la pendenza del palco, e riportare al contempo la visione
bidimensionale del disegno a quella tridimensionale di un plastico. Il tutto
tenendo presenti gli spazi
richiesti dalla regia e necessari ai movimenti dei
cantanti ed al passaggio
della processione.
I segreti
della scenografia
Una visione moderna,
quella di Guttuso, priva
degli elementi oleografici
e didascalici della messa
re, che è stato però rivestito di meteorite, un bicomponente atossico ancora
fuori commercio ed usato
praticamente in esclusiva,
che ha la proprietà di essere di facile applicazione,
di consolidare il fragile
polistirolo e di permettere
la sua protezione e conservazione a lungo termine,
oltre che il trasporto nel
caso di altri allestimenti.
Pochi elementi
in scena
Sul palco, dominato dalle
colonne in polistirolo, pochi elementi, essenziali,
proprio come avrebbe voluto Guttuso: le sedie, una
ci, ma le foglie che richiamano i cactus, riproposti
in scena con foglie di tessuto e tulle, per rendere
l’idea dei segni di colore
lasciati da Guttuso.
Il fondale dipinto con il
cielo e le montagne è realizzato con vari strati di
tulle che procurano effetti
luminosi particolari, mentre per il pavimento è stato utilizzato un bicomponente gommoso, colorato
con vernice a spruzzo, che
richiama i colori mediterranei del bozzetto. Le
quinte e i soffitti, rigorosamente bianchi e costruiti
con un bicomponente plastico leggero e spugnoso,
Bozzetto di Guttuso per Re Ruggero- Palermo 1949
in scena tradizionale. Una
visione moderna quella di
Varamo, il quale, pur intendendo perpetuare l’antica arte della scenografia
con i suoi segreti e le sue
tecniche che da cinquecento anni si tramandano
attraverso la tradizione
dei mestieri (lo scorso anno ha curato la ripresa
dell’antica tradizione delle “scene dipinte” per Il
Barbiere di Siviglia al teatro
Nazionale, ndr), non rinuncia a sperimentare tecniche nuove. È questo il
caso delle costruzioni sceniche di Cavalleria, composte da pezzi di polistirolo, materiale povero e
ormai divenuto classico,
leggerissimo da trasporta-
semplice tavola imbandita
per il brindisi ed un ricamo, unico elemento ritenuto sufficiente a caratterizzare la processione.
Questo filato siciliano, che
le donne terminano in scena, è in realtà costituito da
una base di tulle e di tela
leggera di 3x3 metri su cui
è stato simulato il disegno
del ricamo utilizzando
cordoni bianchi di vari
spessori e colla siliconica.
In questo modo è stato
realizzato l’ingrandimento in scala di un oggetto
che, presentato nelle sue
forme reali, non sarebbe
stato visibile dalla platea.
E poi quegli strani alberi
disegnati da Guttuso, con
i frutti che sembrano aran-
vogliono suggerire l’idea
della parte non dipinta
della tela di un pittore.
Una interpretazione rispettosa del grande Maestro siciliano, quella di
Varamo, in memoria di un
incontro del 1973, quando
Guttuso era impegnato
proprio al Teatro dell’Opera in un nuovo allestimento di Carmen: fu quello un momento decisivo
per la carriera del futuro
direttore del Laboratorio,
poiché fu proprio Guttuso
a visionare i disegni a china dell’allievo diciottenne
ed a suggerirgli di proseguire su quel percorso ancora incerto. In ricordo di
quei giorni, Varamo ha
cercato di lavorare pro-
prio come faceva Guttuso,
cercando i consigli da chi
nel Teatro lavorò con lui,
riprendendo gli appunti
che l’artista stendeva durante le fasi di realizzazione, ma anche isolandosi di
fronte alla scena e lasciandosi suggestionare dai ricordi e dalla forza dell’arte del Maestro.
Per la realizzazione delle
scene di Cavalleria rusticana e del Cordovano sono
stati impiegati ventidue
giorni lavorativi e uno
staff di ventitre persone
altamente qualificate. Si è
lavorato negli oltre ottocento metri quadrati del
Laboratorio di scenografia
del Teatro dell’Opera, in
quel magico spazio che è
l’ex pastificio Pantanella
di Via dei Cerchi. Un allestimento tutto sommato
economico, “fatto in casa”, secondo le buone tradizioni, adattato alle esigenze degli spazi del Laboratorio ed acustiche del
Costanzi. Una realizzazione che ha sfruttato le risorse proprie del Teatro
dell’Opera e che rimarrà
nel suo repertorio. Infatti,
dopo le repliche, le scene
saranno trasportate nei
magazzini del Teatro dell’Opera alla Romanina e
forse in seguito trasferite
nei nuovi laboratori in costruzione sulla Prenestina,
in attesa di essere affittate
ad altri teatri o di tornare
tra qualche anno sul palcoscenico del Costanzi.
Ma questi sono progetti.
Per adesso tutto si concentra in quei brevi segni di
china, nei colori mediterranei, in pochi oggetti essenziali e simbolici, che riprendono il bozzetto storico. Le luci elaborate da
Bruno Monopoli, light designer del Teatro, faranno
il resto, cercando di emozionare e coinvolgere gli
spettatori in questa nuova
proposta scenografica che,
come scriveva Guttuso nel
1960, «si deve vedere», perché «una scenografia che
non si fa notare è sempre una
brutta scenografia».
Elena Cagiano
Il
Giornale dei Grandi Eventi
Cavalleria rusticana
15
Anche il soggetto della pellicola di Walter Ruttmann ispirato al dramma di Verga
Le analogie tra “Cavalleria”
ed il film pirandelliano “Acciaio”
U
na curiosità “cine- sizione. Ad aggravare il
matografica” lega suo fastidio, contribuì il
la Cavalleria Rusti- fatto che il ruolo di profemminile
cana di Mascagni, ispirata tagonista
alla novella di Giovanni venne affidato a Isa Pola,
Verga, allo scrittore Luigi invece che alla moglie di
Pirandello, l’attrice Marta
Pirandello.
Su Pirandello e il cinema Abba.
si è scritto non poco. Ne
Le analogie nella trama
parlarono Enrico Roma,
Francesco Pasinetti, Renato Gialli e Corrado Al- Nel soggetto di questa
varo, Arnilldo Frateili, in pellicola, stesa da PiranComoedia, Almanacco Let- dello, è evidente la pretrario Bompiani (dedicato senza di Verga, e più para Pirandello), Cinema, Fo- ticolarmente di Cavalleria
togrammi, per non citare rusticana. Pirandello aveche pochi articoli e note va capito la natura realissull’argomento. Mentre tica del cinema, e la ricrimandiamo per una in- chezza delle fonti d’ispiformazione sul tema ai razione del realismo nartitoli citati, non mancher- rativo, che potevano gioemo di prospettare uno vare al film nazionale,
spunto filologico sul più purché gli uomini di cinimportante film pirandel- ema ne avessero saputo
liano, Acciaio, realizzato estrarre il senso più italdal noto documentarista iano. Attraverso le espetedesco Walter Ruttmann rienze di Bracco, Di Gianel 1933 su esplicita richi- como, Verga, Capuana,
esta di Mussolini, con era facile comporre un
musiche composte da Gi- mondo poetico cinean Francesco Malipiero. matografico nostro, atteIl film - con interpreti nendosi alle tradizioni reprincipali Piero Pastore gionali letterarie e dram(Mario Vellini), Isa Pola matiche, e film come
(Gina), Vittorio Bellaccini Sperduti nel buio e Assunta
(Pietro Ricci), Alfredo
Polveroni
(Giuseppe Ricci), Olga Capri (Emma Ricci) - narra di due operai delle acciaierie
di Terni innamorati
della stessa donna.
Uno dei due muore
in un incidente e i
colleghi sospettano
che sia invece stato
ucciso dal rivale in
amore. L’originaria
trama di Pirandello dal racconto “Giuoca,
Pietro!” - più incentrata sul tema della
passione
e
dell’amore viene convertita dagli sceneggiatori Emilio Cecchi, Stefano Landi,
Walter Ruttmann e
Mario Soldati a val- Luigi Pirandello
orizzare l’opera dell’uo- Spina ne erano splendida
mo nuovo, la fabbrica, testimonianza. Pirandeltanto che Pirandello, s’in- lo, in un momento in cui
fastidì e rifiutò la sotto- da più parti -nel Paese - si
scrizione della traspo- credeva nella possibilità
di una ascesa del film, of- chio». E la didascalia :
fri a Walter Ruttmann un “Due carabinieri in tenusoggetto di palese ispi- ta escono dalla caserma e
razione verghiana e di si allontanano per il viale
facile trasferimento
nel realismo cinematografico.
In Acciaio, come nella
novella e poi dramma in un atto Cavalleria rusticana, c’è un
soldato, Mario, che
torna dal reggimento
alla propria città: è
un bersagliere. «I
bersaglieri, sapete
bene, son come il
miele per le donne...
con quelle piume»,
leggete in Cavalleria
rusticana dove Turiddu, che ha finito il
servizio, porta ancora il berretto rosso da
bersagliere. E Pirandello dà a Ruttmann
un soldato che torna
dal reggimento, e
che porta, anch’esso, Isa Pola, protagonista di "Acciaio"
un cappello col pidella chiesa “. I caraumetto.
«Ci sono tanti che hanno il binieri sono altrettante
berretto da bersagliere. ..», chiazze di colore in Acdice Gnà Nunzia in Cav- ciaio, per Pirandello e
alleria rusticana. Il berret- Ruttmann. E li vedete apto rosso non è staccato parire al parco dei diverdal dramma. Han- timenti, la sera che preno
riconosciuto cede la sfida dei due opTuriddu, quando erai degli altiforni. Dopo
usciva dalla cam- no; dopo il delitto i caraera di Lola, perché binieri, se li volete
aveva il berretto vedere, la impettita coprosso
dei pia di carabinieri, simbobersaglieri. Alfio lo dell’ordine (e come
non vede che il parte d’un paesaggio italberretto: «Vostro iano !) li avete ne La bella
figlio Turiddu è an- addormentata di Chiarini e
cora qui. L ‘ho visto in Gelosia di Poggioli
da
stamattina. Non ha (rispettivamente
il berretto rosso dei Rosso di San Secondo e
bersaglieri?». In Ac- Luigi Capuana) .
ciaio il cappello piLa sfida nell’altoforno
umato del protagonista è più descrittivo che drammati- La sfida dei due operai
co, ma conserva avviene, nel film, neldichiaratamente l’altoforno, senza i coltell’impronta già con- li dei due siciliani. Gli
feritagli dal Verga. avversari, per l’amore
Le lucerne dei d’una donna, si lanciano
carabinieri sono un sbarre incandescenti con
altro motivo di Cavalleria. testardo rancore rusti«I miei interessi », dice Al- cano. C’è una pertinace
fio all’inizio dell’atto, «me decisione nei muscoli facli guardo io, da me, senza ciali dell’operaio che vinbisogno di quelli col pennac- cerà; una oscura appren-
sione di sventura nello
sguardo dell’altro. Ricordate il morso all’orecchio
di Turiddu ad Alfio. Significa “all’ultimo
sangue”. Infatti,
anche qui, il duello sarà. mortale.
Con un urlo l’operaio colpito dalla
sbarra incandescente si abbatte al
suolo. Non manca
che il fatidico:
«Hanno
ucciso
compare Turiddu
!... »! Ma l’altoforno
risuona
ugualmente d’un
grido angosciato.
Acciaio (1933) è il
primo importante
fonofilm italiano.
Il lavoro e i
giuochi, le arie
popolari e il duello
rusticano, vi acquistano, per il
suono, in espressività; eppure Pirandello, che fu tanta
parte di questo film, era
stato, in Italia, il negatore
più autorevole del suono
e della parola nel cinema.
Si veda quel che scriveva
quattro anni avanti nella
Naci6n di Buenos Ayres
(7 luglio 1929) a proposito di Il dramma, e il cinematografo parlato (riportato anche da Cinema, vecchia serie, numero 81,
1939): «Il cinema dovrebbe
trasformarsi in pura visione. Non c’è assurdo maggiore degli esperimenti che
si fanno in tema di cinema
parlato».
Gli stessi concetti Pirandello svolse, più estesamente, il 16 giugno 1929
nel Corriere della Sera di
Milano, in un articolo intitolato “Se il film parlato
abolirà il teatro” nel quale
pur ammetteva un uso
che il cinema poteva fare
del suono,servendosi di
Bach e Beethoven, o di
tutte le grandi risorse del
folklore musicale: come,
appunto, ha saputo trarne
partito Walt Disney.
Mario Verdone
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