PALAZZETTO BRU ZANE CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE

FESTIVAL
ROMANTICISMO TRA GUERRA E PACE
DAL 27 SETTEMBRE ALL'11 DICEMBRE 2014
Palazzetto Bru Zane – sabato 15 novembre, ore 17
D'un soir triste
Trio Karénine
Anna Göckel, violino
Louis Rodde, violoncello
Paloma Kouider, pianoforte
PALAZZETTO
BRU ZANE
CENTRE
DE MUSIQUE
ROMANTIQUE
FRANÇAISE
Romanticismo tra guerra e pace
La guerra, combattuta sul territorio nazionale o al di là dei confini,
lascerà un segno su tutte le generazioni di francesi che si sono
succedute dal periodo rivoluzionario fino alla Seconda Guerra
mondiale. Gli spazi più prestigiosi della vita musicale del Paese,
pur programmando solo in via eccezionale le musiche composte
appositamente per i combattimenti, si fanno tuttavia portavoce
delle preoccupazioni belliche ottocentesche. Il patriottismo, sempre
più diffuso tra i francesi, si inserisce allora nei dibattiti estetici: con
la fondazione del Conservatorio di Parigi (1795), si spera di sottrarre
l’arte della Repubblica all’influenza delle nazioni nemiche; in seguito
alla sconfitta di Sedan (1870), la creazione della Société nationale de
musique rivendica un’arte francese (il suo motto è Ars gallica) degna di
emulare quella tedesca. Ma la guerra non suscita unicamente reazioni
di ripiegamento: all’Opéra, le conquiste napoleoniche aprono una
finestra sull’Egitto (Les Mystères d’Isis) ed erigono un ponte tra Parigi
e Napoli; la politica coloniale amplia l’ambito di diffusione dei lavori
francesi (in particolare dell’opéra-comique) e alimenta il gusto per
l’esotismo del pubblico. Dopo il Trattato di Vienna (1815), il placarsi
delle tensioni tra la Francia e i Paesi vicini fa di Parigi un rifugio per i
musicisti in fuga dai conflitti dell’Europa centrale: al centro di questo
fondamentale crocevia artistico, il grand opéra francese di Auber,
Meyerbeer e Halévy propone allora, senza patriottismi, una sintesi
delle influenze francese, italiana, tedesca.
Romantisme entre guerre et paix
Qu’elle se soit déroulée sur le territoire national ou au-delà des frontières, la
guerre aura marqué toutes les générations de Français depuis la période
révolutionnaire jusqu’au second conflit mondial. Ne programmant
qu’exceptionnellement des musiques directement composées pour
les combats, les espaces les plus distingués de la vie musicale se font
néanmoins l’écho des préoccupations guerrières du XIXe siècle. Le
patriotisme qui gagne alors les Français vient s’inviter dans les querelles
esthétiques : avec la fondation du Conservatoire de Paris (1795), on espère
soustraire l’art de la République aux influences des nations ennemies ; à
l’issue de la défaite de Sedan (1870), la création de la Société nationale de
musique revendique un art français (Ars gallica est sa devise) digne de
rivaliser avec les productions germaniques. Mais la guerre ne génère pas
uniquement des réflexes de repli : les conquêtes napoléoniennes ouvrent à
l’Opéra une fenêtre sur l’Égypte (Les Mystères d’Isis) et dressent un pont
entre Naples et Paris ; la politique coloniale élargit l’espace de diffusion
des productions françaises (notamment de l’opéra-comique) et renforce
le goût des auditeurs pour l’exotisme. Après le traité de Vienne (1815),
l’apaisement des tensions entre la France et ses voisins transforme Paris
en terre d’accueil pour les musiciens fuyant les conflits d’Europe centrale :
au cœur de ce carrefour artistique incontournable, le « grand opéra
français » d’Auber, Meyerbeer et Halévy propose alors, sans patriotisme,
une synthèse des influences françaises, italiennes et germaniques.
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Per cautela politica o necessario distacco artistico, le opere destinate ai teatri
lirici o ai salotti non trattano direttamente i conflitti contemporanei, ma si
appoggiano su testi antichi, oppure raccontano guerre da tempo terminate:
inquestomodosihailgrandevantaggiodipoternetrarredegliinsegnamenti.
Tutte le opere che esaltano le conquiste di Napoleone collocano l’azione in
tempi e luoghi remoti, da Fernand Cortez di Spontini (1809) a Les Bayadères
di Catel (1810). Uthal di Méhul (1806) fa addirittura risuonare l’eco delle sue
battaglie tra brume scozzesi dalle tinte ossianiche. Molto tempo dopo, nel
1869, per esprimere la disperazione della ragazza il cui innamorato se n’è
andato Aupaysoùsefaitlaguerre, Henri Duparc rievoca la politica di conquista
coloniale della Francia del Secondo Impero, servendosi di una poesia di
Théophile Gautier scritta trent’anni prima. Allo stesso modo, nel 1867,
Offenbach ambienta la trama della Grande Duchesse de Gérolstein «nel 1720 o
giù di lì», facendosi così applaudire da tutte le teste coronate d’Europa e dagli
alti militari dell’Impero, che pure erano i principali bersagli di quella satira.
Infine, sono le campagne italiane di Napoleone a fare da sfondo a La Fille du
régiment di Donizetti (1840) e a La Fille du Tambour-major di Offenbach (1879).
Verso il 1900, la creazione di una sorta di «anti-Bayreuth» alle arene di Béziers
o di Arles e al teatro di Orange vede fiorire un repertorio patriottico che cela a
malapena il proprio impegno dietro il distanziamento cronologico: di questo
genere è, per esempio, Les Barbares di Camille Saint-Saëns. Sarà la Grande
Guerra del 1914 a segnare la vera svolta rispetto a tale atteggiamento: la
musica composta in quel periodo non teme più di stigmatizzare l’attualità
(Évocation1915!di Dubois, ispirata dal bombardamento di Reims) o di rendere
omaggio a persone da poco scomparse (il Quintetto con pianoforte di Vierne,
dedicato dal compositore al figlio, morto per la patria).
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Par frilosité politique ou nécessaire recul artistique, les œuvres destinées aux
scènes lyriques ou aux salons ne traitent pas frontalement les conflits qui
leur sont contemporains : elles prennent appui sur des textes anciens ou
racontent des guerres achevées depuis longtemps. L’avantage est précieux de
pouvoir en tirer des enseignements. Tous les opéras magnifiant les conquêtes
de Napoléon situent leur action dans des temps et des lieux reculés, de
Fernand Cortez de Spontini (1809) aux Bayadères de Catel (1810). Uthal
de Méhul (1806) fait même résonner l’écho des batailles au milieu de brumes
écossaises teintées d’ossianisme. Bien plus tard encore, pour exprimer
le désespoir de celle dont le « bel ami s’en est allé » Au pays où se fait la
guerre, Henri Duparc évoque en 1869 la politique de conquête coloniale
française du Second Empire tout en utilisant un poème de Théophile Gautier
écrit trente ans plus tôt. En 1867, Offenbach situe également l’intrigue de La
Grande Duchesse de Gérolstein « en 1720 ou à peu près » et se fait ainsi
applaudir par toutes les têtes couronnées d’Europe et les militaires d’Empire,
pourtant principaux pantins de cette satire. Enfin, ce sont les campagnes
italiennes de Bonaparte qui servent de trame de fond à La Fille du régiment
(Donizetti, 1840) et à La Fille du Tambour-major (Offenbach, 1879). Autour
de 1900, la création d’un « anti-Bayreuth » aux arènes de Béziers, d’Orange
ou d’Arles voit proliférer un répertoire patriotique qui cache à peine son
engagement derrière la distanciation chronologique : tels sont, par exemple,
Les Barbares de Camille Saint-Saëns. La Grande Guerre de 1914 marquera
le véritable tournant de ce positionnement : la musique écrite à ce moment
ne craint plus de stigmatiser l’actualité (Évocation 1915 ! de Dubois, lié au
bombardement de Reims) ou de rendre hommage à des disparus récents (le
Quintette avec piano de Vierne, dédié à son fils mort pour la Patrie).
D’un soir triste
La guerra franco-prussiana del 1870 portò, come prima
conseguenza in campo musicale, alla creazione – combattiva
e patriottica – della Société nationale de musique da parte
di Saint-Saëns. Nel difendere l’arte francese, la futura grande
istituzione parigina incoraggiò prima di tutto lo sviluppo di
un repertorio nuovo che, a poco a poco, assunse tutti i crismi
della modernità. Seguì un dibattito interno tra accademismo
e simbolismo. Il Trio n. 2 di Alexis de Castillon, scritto due
anni dopo la creazione della Société nationale, ne è il frutto
più immediato; oggi riscopriamo con interesse questo
compositore, dotato di un personalissimo senso melodico e
di un linguaggio appassionato. Quanto al Trio n. 1 di Théodore
Dubois, figura di punta dello stile francese, è notevole per la
nitidezza e l’equilibrio. Si ascolteranno anche due pezzi più
tardi di Lili Boulanger. Non si creda che questa eterna ragazza
sia un’autrice di frivoli brani salottieri: le sue composizioni
posseggono una forza evocativa rara. Il dolente D’un soir
triste inclina, così, verso una sorta di violenza. D’un matin de
printemps, completato nel 1918, è una delle ultime opere della
musicista.
D’un soir triste
La Guerre de 1870 eut comme première réalité musicale la
création – offensive et patriotique – de la Société nationale de
musique par Saint-Saëns. En défendant l’art français, cette future
grande institution parisienne encouragea surtout l’essor d’un
nouveau répertoire qui, peu à peu, se teinta de tous les atours
de la modernité. S’ensuivit un débat interne entre académisme et
– notamment – symbolisme. Le 2e Trio d’Alexis de Castillon, écrit
deux ans après la création de la Société nationale, en est le fruit
immédiat ; on redécouvre aujourd’hui avec intérêt ce compositeur
au sens mélodique personnel et au langage passionné. Quant au
1er Trio de Théodore Dubois, figure de proue du style français, il
est remarquable de clarté et d’équilibre. On entendra aussi deux
pièces plus tardives de Lili Boulanger. Que l’on n’imagine pas
cette éternelle jeune fille composer des bluettes salonnardes : ses
partitions sont d’une rare puissance d’évocation. Le sentiment
éploré D’un soir triste dérive ainsi vers une sorte de violence.
Achevée en 1918, D’un matin de printemps est l’une des dernières
œuvres de la musicienne.
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Théodore Dubois
Trio pour violon, violoncelle et piano n° 1 :
Mouvement modéré – Assez lent, très expressif – Vif et très léger – Très large et très soutenu
Lili Boulanger
D’un soir triste
D’un matin de printemps
Alexis de Castillon
Trio pour violon, violoncelle et piano no 2 op. 17 :
Allegro moderato – Allegro non vivo – Scherzando vivace – Adagio. Allegro con fuoco. Molto expressivo senza rigore
In partenariato con/En partenariat avec
Auditorium du Louvre
Durata del concerto / Durée du concert
1h15 ca
Le opere
Les œuvres
Théodore Dubois: Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 1
Mouvement modéré – Assez lent, très expressif – Vif et très léger –
Très large et très soutenu
Théodore Dubois : Trio pour violon, violoncelle et piano n°1
Mouvement modéré – Assez lent, très expressif – Vif et très léger – Très large
et très soutenu
Di architettura solida e sottilmente ciclica, ricco di materia musicale, il
Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 1 di Dubois, composto nel 1904,
fu accolto con entusiasmo al suo apparire. Fu il suo stesso dedicatario,
Camille Saint-Saëns, a intepretarlo al pianoforte per la prima volta. Il
primo episodio è lirico, quasi febbrile, e presenta, in particolare, un tema
iniziale ben delineato. Notiamo che tale avvio ricomparirà a firma di
Gabriel Fauré nel 1918. Coincidenza, ricordo inconscio, piccolo furto? Il
tema del suo pezzo per arpa Une châtelaine en sa tour inizia effettivamente
con lo stesso motivo, basso discendente compreso. Il secondo tema di
Dubois è un nobile corale, presentato dapprima al pianoforte. Durante la
riesposizione, un breve fugato fa da transizione tra i due temi. Il secondo
movimento è in forma tripartita (ABA), anche se la diversificazione del
materiale ne rende la struttura più complessa. Il Vif et très léger si basa su
un tema malizioso e saltellante, caratteristico di Dubois, accompagnato
da diversi episodi, uno dei quali è misterioso, con trilli, mentre l’altro fa
cantare gli archi in duetto. Infine, nel Très large et très soutenu si ascolta
una lenta introduzione che riprende il tema iniziale del Trio. Dopo un
vigoroso segmento in forma di fuga, la scrittura polifonica ha la meglio
e conduce a un episodio lirico. Il soggetto fugato ricompare, presentato
in modo diverso; poi risuona di nuovo il primo tema, a più riprese.
Nella complessa struttura, in parte ciclica, di questo finale si intrecciano
pertanto diversi elementi contrastanti. Il Trio si conclude con un ultimo
accenno al tema iniziale.
D’architecture solide et subtilement cyclique, riche en matière musicale, le
Premier Trio avec piano de Dubois, composé en 1904, fut accueilli avec
enthousiasme lors de sa création. Au piano se trouvait son dédicataire,
Camille Saint-Saëns. Son premier épisode est lyrique, presque fiévreux,
doté en particulier d’un premier thème bien dessiné. Remarquons que
son début réapparaîtra sous la plume de Gabriel Fauré en 1918. Hasard,
réminiscence inconsciente, menu larcin ? Le thème de sa pièce pour harpe
seule Une châtelaine en sa tour débutera bel et bien par ce même motif,
basse descendante comprise. Le second thème de Dubois est un noble
choral présenté d’abord au piano. À la réexposition, un court fugato
fait transition entre les deux thèmes. Le deuxième mouvement est de
forme tripartite (ABA), même si un matériau diversifié en complexifie la
structure. Le Vif et très léger repose sur un thème espiègle et sautillant
caractéristique de Dubois, entouré de divers épisodes, dont l’un
mystérieux avec des trilles, et l’autre faisant chanter les cordes en duo.
Enfin, le Très large et très soutenu fait entendre une introduction lente
reprenant le thème initial du Trio. Après une vigoureuse exposition de
fugue, l’écriture polyphonique reprend le dessus et mène à un épisode
lyrique. Le sujet de fugue reparaît, diversement présenté. Puis c’est le
thème initial du Trio qui se fait de nouveau entendre, à plusieurs reprises.
Complexe, la structure en partie cyclique de ce finale est ainsi tressée de
plusieurs éléments contrastés. Le Trio se referme sur une dernière allusion
au thème qui l’avait ouvert.
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Lili Boulanger: D’un soir triste e D’un matin de printemps
Nel 1917-1918, poco prima di morire, Lili Boulanger compone due pezzi
che non si possono comprendere l’uno senza l’altro, anche se è possibile
eseguirli separatamente: D’un soir triste e D’un matin de printemps. Essi
rappresentamo i due versanti psicologici della compositrice, al pari del
titolo di una delle sue mélodies, Elle est gravement gaie («Essa è gravemente
allegra»). Benché siano di natura opposta, i due brani presentano lo stesso
ritmo a tre tempi, lo stesso colore armonico modale e soprattutto lo
stesso tema melodico. Lili Boulanger li orchestrò poco tempo dopo averli
composti; sono le ultime opere che la musicista poté creare senza l’aiuto
della sorella maggiore Nadia.
Di D’un soir triste esistono due versioni da camera: una per trio
con pianoforte, e una per violoncello e pianoforte. La partitura, di
straordinaria potenza evocativa, ha inizio con una scansione di accordi
che le conferisce un andamento processionale. L’atmosfera è solenne. La
scrittura si arricchisce progressivamente, attestando un senso del colore
armonico di cui si conoscono pochi esempi in un compositore di soli
24 anni. La precisione dell’orecchio che ha presieduto all’elaborazione
di una polifonia così abbondante, e tuttavia così magistralmente
padroneggiata, è del tutto stupefacente. Lili Boulanger è stata spesso
accostata a Debussy, ma qui la sua musica, nell’asprezza del linguaggio,
evoca anche Ravel. Peraltro, di quale malinconia vespertina si sta
parlando? Nulla lo dice, ma non dobbiamo dimenticare che la salute di
Lili si era deteriorata a partire dal 1916, e che essa era ormai consapevole
di essere condannata a una morte precoce. Ciò può spiegare come D’un
soir triste non sia soltanto impregnato di tristezza, ma presenti anche
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Lili Boulanger : D’un soir triste et D’un matin de printemps
Peu avant de disparaître, en 1917-1918, Lili Boulanger compose deux
pièces que l’on ne peut comprendre l’une sans l’autre, même s’il est
possible de les exécuter séparément : D’un soir triste et D’un matin
de printemps. Elles représentent les deux versants psychologiques
de la compositrice – tout comme le titre de l’une de ses mélodies,
Elle est gravement gaie. Malgré leurs caractères opposés, les deux
morceaux partagent le même rythme à trois temps, la même couleur
harmonique modale et surtout le même thème mélodique. Boulanger
les a orchestrés peu après leur composition. Ce sont les dernières œuvres
que la musicienne a pu écrire sans le secours de sa grande sœur Nadia.
D’un soir triste existe en deux versions de chambre : pour trio avec piano,
et pour violoncelle et piano. D’une singulière puissance d’évocation,
la partition s’ouvre sur une scansion d’accords qui lui confère une
allure processionnelle. L’atmosphère est grave. L’écriture s’enrichit
graduellement, témoignant d’un sens de la couleur harmonique tel
que l’on en connaît peu d'exemples chez un compositeur de 24 ans.
La précision de l’oreille ayant présidé à l’élaboration d’une polyphonie
si profuse et pourtant si maîtrisée, est proprement stupéfiante. Si Lili
Boulanger a souvent été rapprochée de Debussy, sa musique ici évoque
également Ravel dans l’âpreté du langage. Par ailleurs, de quelle
tristesse vespérale est-il question ? Rien ne le dit, mais n’oublions pas
que la santé de Boulanger s’était détériorée depuis 1916, et que la
musicienne n’ignorait pas déjà qu’elle était condamnée à court terme.
Cela peut expliquer que D’un soir triste contienne non seulement de
la tristesse, mais aussi un caractère funèbre, et même une véritable
un carattere funereo, e addirittura una certa violenza. Una sorta di
trasfigurazione appare a un certo momento della partitura, allorché si
raggiunge una tonalità maggiore. Il tema principale ritorna poi sotto
luci diverse, «lontano come un ricordo», prima della conclusione «calma
e dolorosa» – e anche fatalista.
D’un matin de printemps, per violino (o flauto) e pianoforte, è uno dei
pochi pezzi di carattere leggermente ottimista firmati da Lili Boulanger.
Il tema è lo stesso di D’un soir triste, che in genere lo precede nei concerti,
anche se non c’è nessun obbligo al riguardo. Tale tema è qui presentato
nella veste di una danza vivace, che si agita su accordi ribattuti dalle
ricche sonorità, molto «debussiane». Segue un passaggio più calmo,
«misterioso, espressivo, rubato», in cui il violino esegue dei trilli, mentre
il piano fa risuonare degli accordi. Il violino si lancia allora in una
melodia ampia e lirica, riecheggiata dalla tastiera, su armonie seducenti
e complesse, forse anche decadenti, e, se le si ascolta attentamente, di
un’audacia sorprendente. Il tema principale ricompare esattamente
come all’inizio, per poi essere variato in modo elegiaco, alla maniera di
un carillon, prima di essere enunciato un’ultima volta con la massima
potenza.
violence. Une forme de transfiguration apparaît lorsqu’à un moment
de la partition, une tonalité majeure est atteinte. Le thème principal
reviendra sous différents jours, « lointain comme un souvenir », avant
la conclusion « douloureuse et calme » – et fataliste, aussi.
D’un matin de printemps, pour violon (ou flûte) et piano, est l’une des
rares pièces d’un caractère un tant soit peu optimiste que l’on doive
à Lili Boulanger. Son thème est le même que celui de D’un soir triste,
qui la précède généralement en concert, bien que rien n’y oblige. Il est
toutefois présenté ici sous les atours d’une danse vive, qui s’ébroue sur
des accords rebattus aux sonorités riches, fort debussystes. Arrive un
passage plus calme, « mystérieux, expressif, rubato », où le violon énonce
des trilles, tandis que le piano fait sonner des accords. Le violon se lance
alors dans une mélodie ample et lyrique, donnée en écho au clavier, sur
des harmonies séduisantes et complexes, peut-être même décadentes,
et si l’on y regarde de près, d’une étonnante audace. Le thème principal
reparaît tel qu’initialement, puis varié de façon élégiaque, à la manière
d’une boîte à musique, avant son dernier énoncé à pleine puissance.
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Alexis de Castillon: Trio per violino, violoncello e
pianoforte n. 2 op. 17
Allegro moderato – Allegro non vivo – Scherzando vivace – Adagio.
Allegro con fuoco. Molto espressivo senza rigore
Alexis de Castillon : Trio pour violon, violoncelle et piano
no 2 op. 17
Allegro moderato – Allegro non vivo – Scherzando vivace – Adagio.
Allegro con fuoco. Molto expressivo senza rigore
Poco prima della sua morte precoce, avvenuta nel 1873, Alexis de Castillon
compone un secondo trio, che dedica al direttore d’orchestra Charles
Lamoureux. La partitura sarà pubblicata dieci anni dopo. Vi si ritrova il
personale senso melodico del musicista, e ancor più il suo modo originale,
per non dire sconcertante, di articolare i movimenti; e, in verità, se le
strutture che egli costruisce restano apparentate ai modelli stabiliti, solo di
rado, però, possono esservi effettivamente rapportate. L’Allegro moderato
di questo Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 2 sembra nascere da un
intervallo di sesta e dal motivo cantante che gli è annesso. Presentato ora
in tonalità minore ora in maggiore, tale motivo è seguito da due sezioni,
una costituita da affascinanti accordi pianistici, l’altra da un duetto degli
archi accompagnato da arpeggi. L’Allegretto non vivo inizia con un fugato:
un motivo trascinante appare, in successione, al violoncello, al violino, alla
mano destra del pianista, infine alla sinistra; poi viene sviluppato in modi
diversi, sempre in un clima piacevole. Lo Scherzando vivace si apre con
note ripetute degli archi che sostengono accordi del pianoforte. La prima
sezione del trio centrale si dondola al ritmo di una barcarola, la seconda
fa uso di accordi ripetuti in tonalità maggiore. L’introduzione dell’ultimo
movimento, Adagio, è uno dei momenti migliori della partitura, in cui
armonie cupe ed espressive sostengono una sorta di «arioso» degli archi.
Poi inizia l’Allegro con fuoco, che alterna una materia ardente e un più
romantico Molto espressivo senza rigore.
Peu avant sa mort prématurée en 1873, Alexis de Castillon compose un
deuxième trio, qu’il dédie au chef d’orchestre Charles Lamoureux. La
partition sera publiée dix ans après. On y retrouve le sens mélodique
personnel du musicien, et plus encore sa manière originale voire
déconcertante d’architecturer ses mouvements. En effet, si les structures
qu’il bâtit restent apparentées aux modèles établis, elles ne peuvent que
rarement y être tout à fait rapportées. L’Allegro moderato de ce Deuxième
Trio semble naître d’un intervalle de sixte et du motif chantant qui lui est
attaché. Présenté dans un éclairage tour à tour mineur et majeur, il est suivi
de deux sections, l’une constituée de charmants accords pianistiques, l’autre
consistant en un duo des cordes accompagné d’arpèges. L’Allegretto non
vivo s’ouvre avec un fugato : un motif entraînant apparaît successivement
au violoncelle, au violon, à la main droite du pianiste, puis à sa main
gauche. Il est ensuite développé de diverses manières, toujours dans un
climat plaisant. Le Scherzando vivace débute par des notes répétées des
cordes que soutiennent des accords du piano. La première section du Trio
central se balance au rythme d’une barcarolle, la seconde use d’accords
répétés dans un ton majeur. L’introduction du dernier mouvement, Adagio,
est l’un des meilleurs moments de la partition, des harmonies sombres et
expressives étayant une sorte d’arioso des cordes. Puis débute l’Allegro con
fuoco, qui fait alterner une matière ardente et un plus romantique Molto
expressivo senza rigore.
I compositori
Les compositeurs
Lili Boulanger (1893-1918)
Meteora della musica francese, Julie-Marie Olga Boulanger, detta
Lili, nasce in una famiglia di musicisti: un nonno violoncellista
della Chapelle royale, un padre compositore e docente di canto
al Conservatorio (Ernest Boulanger, Prix de Rome nel 1835), una
madre cantante (la contessa russa Raïssa Mychetska), una sorella
organista e compositrice (Nadia). La sua fragilità di salute si rivela
fin dalla più tenera età: a due anni Lili contrae una polmonite in
seguito alla quale rimarrà malata per il resto della sua vita. Studia
musica con la sorella e riceve puntualmente i consigli dei grandi
nomi della musica francese che frequentano la sua famiglia (in
particolare Fauré e Pugno). Nel 1909 entra al Conservatorio di Parigi,
formandosi alla composizione con Caussade, Vidal ed Emmanuel.
Scrive le sue prime cantate a partire dal 1911 e ottiene un primo
Prix de Rome nel 1913 con Faust et Hélène, diventando così la prima
donna vincitrice di questo concorso istituito nel 1803. La notorietà
allora acquisita le consente di ottenere un contratto di esclusiva con
l’editore italiano Ricordi. Nonostante i problemi di salute, nel 1914
parte per Villa Medici, ma la dichiarazione di guerra la costringe
a lasciare rapidamente Roma alla volta di Nizza. Lì compone il
ciclo di liriche Des clairières dans le ciel nonché alcuni salmi e pezzi
strumentali. Dopo un secondo soggiorno a Roma nel 1916, Lili fa
ritorno in Francia, nella regione parigina, e muore di tubercolosi nel
marzo 1918 dopo aver avuto il tempo di ultimare importanti opere,
tra cui il Pie Jesu per voce, organo, quartetto d’archi e arpa.
Lili Boulanger (1893-1918)
Étoile filante de la musique française, Julie-Marie Olga Boulanger,
dite Lili, est issue d’une famille de musiciens : un grand-père
violoncelliste de la Chapelle royale, un père compositeur et professeur
de chant au Conservatoire (Ernest Boulanger, prix de Rome en 1835),
une mère cantatrice (la comtesse russe Raïssa Mychetska) et une
sœur organiste et compositrice (Nadia). La fragilité de sa santé est
révélée dès son plus jeune âge : elle contracte une pneumonie à deux
ans et restera malade jusqu’à la fin de sa vie. Elle étudie la musique
avec sa sœur et reçoit ponctuellement les conseils des grands noms
de la musique française qui entourent sa famille (notamment Fauré
et Pugno). En 1909, elle entre au Conservatoire de Paris et se forme
à la composition auprès de Caussade, Vidal et Emmanuel. Elle écrit
ses premières cantates à partir de 1911 et obtient un premier prix
de Rome en 1913 avec Faust et Hélène, devenant ainsi la première
femme lauréate de ce concours créé en 1803. La notoriété qu’elle
acquiert alors lui permet d’obtenir un contrat d’exclusivité avec
l’éditeur italien Ricordi. Malgré ses problèmes de santé, elle part
en 1914 à la Villa Médicis, mais la déclaration de guerre l’oblige
à quitter rapidement Rome pour Nice. Elle y compose le cycle de
mélodies Des clairières dans le ciel ainsi que des psaumes et des
pièces instrumentales. Après un second séjour à Rome en 1916, elle
rentre en France et meurt en région parisienne d’une tuberculose (en
mars 1918) après avoir eu le temps d’achever des œuvres majeures
dont le Pie Jesu pour voix, orgue, quatuor à cordes et harpe.
9
Alexis de Castillon (1838-1873)
Nato in una famiglia della vecchia nobiltà del Languedoc, il futuro
visconte de Castillon de Saint-Victor riceve una solida istruzione
generale e artistica dapprima nella città natale di Chartres, quindi
a Parigi, dove diventa allievo di Delioux de Savignac dal 1849 in
poi. Ma, lungi dal destinarlo a una carriera musicale, nel 1856 i
genitori lo iscrivono all’accademia militare di Saint-Cyr. È così che
Castillon viene promosso sottotenente nel decimo reggimento
dei corazzieri e quindi lanciere della Guardia imperiale, prima di
lasciare definitivamente l’esercito nel 1861 allo scopo di dedicarsi
alla composizione. In questa prospettiva Castillon completa la
propria formazione con Victor Massé e, dal 1869 in poi, con César
Franck. Aristocratico colto e mondano, si lancia in quegli anni nella
vita culturale parigina, frequentando tanto la cerchia del principe
Poniatowski quanto i concerti Pasdeloup. Legato al fior fiore della
musica francese, partecipa nel 1871 alla fondazione della Société
nationale de musique, della quale è il primo segretario. Nonostante
la musica di Castillon abbia ricevuto un’accoglienza a volte tiepida,
essa ha conosciuto una gloria postuma negli anni successivi alla
prematura scomparsa dell’artista. Oltre ad alcune incursioni nel
campo della musica orchestrale (tra cui una Symphonie, delle
Esquisses symphoniques e un Concerto pour piano), dobbiamo
a Castillon una produzione di musica da camera possente e
raffinata, che attesta l’influsso non solo di César Franck per le sue
ricerche formali e armoniche, ma anche della musica germanica,
in particolare di Beethoven e di Schumann.
10
Alexis de Castillon (1838-1873)
Issu d’une vieille famille de la noblesse languedocienne, le futur
vicomte de Castillon de Saint-Victor bénéficie d’une solide éducation
générale et artistique dans sa ville natale de Chartres, puis à Paris
où il devient l’élève de Delioux de Savignac à partir de 1849. Mais,
bien loin de le destiner à une carrière musicale, ses parents lui font
intégrer en 1856 l’académie militaire de Saint-Cyr. C’est ainsi qu’il
est nommé sous-lieutenant au 10e régiment de cuirassiers, puis
lancier de la Garde impériale, avant de démissionner définitivement
de l’armée en 1861 pour se consacrer à la composition. Dans cette
perspective, il complète sa formation auprès de Victor Massé puis,
à partir de 1869, de César Franck. Aristocrate cultivé et mondain, il
se lance dès lors dans la vie culturelle parisienne, fréquentant aussi
bien le cercle du prince Poniatowski que les concerts Pasdeloup. Lié
avec la fine fleur de la création française, il participe en 1871 à la
fondation de la Société nationale de musique, dont il est le premier
secrétaire. Si la musique de Castillon reçut un accueil parfois mitigé,
elle n’en connut pas moins une gloire posthume dans les années
qui suivirent la disparition prématurée de l’artiste. Outre quelques
incursions dans le domaine de la musique orchestrale (dont une
Symphonie, des Esquisses symphoniques et un Concerto pour
piano), on doit à Castillon une œuvre de musique de chambre
puissante et raffinée, témoignant non seulement de l’influence de
César Franck par ses recherches formelles et harmoniques, mais
également de la musique germanique, notamment de Beethoven
et Schumann.
Théodore Dubois (1837-1924)
Allievo dotato, Théodore Dubois compì brillanti studi al
Conservatorio di Parigi ottenendo molteplici riconoscimenti nelle
classi di Marmontel (pianoforte), Benoist (organo), Bazin (armonia)
e Thomas (composizione), tra cui un primo grand prix de Rome nel
1861. Tornato in Francia dopo aver abbreviato il soggiorno in Italia,
intraprese una carriera in costante e progressiva ascesa. Professore
di armonia al Conservatorio dal 1871, divenne dieci anni dopo
professore di composizione e quindi direttore dal 1896 fino alle
dimissioni nel 1905. Parallelamente a queste attività, ricoprì diversi
incarichi musicali al servizio della Chiesa, in particolare come
organista alla Madeleine (1877-1896). A questo titolo, a lui si deve
un’importante produzione religiosa, il cui esempio più significativo,
l’oratorio Les Sept Paroles du Christ (1867), riscosse un notevole
successo. Onorato dagli ambienti musicali, membro dell’Institut de
France dal 1894, Dubois ebbe a patire, dopo la morte, di questa sua
posizione privilegiata. Significativo, a questo proposito, è il diffuso
malinteso relativo al suo ritiro dal Conservatorio: coincidente con
lo scandalo dell’ultimo fallimento di Ravel al prix de Rome, fu per
molto tempo considerato una sferzante sconfitta degli ambienti
accademici. Eppure, pur mantenendosi fedele ai propri ideali
di chiarezza e di rispetto della tradizione, Dubois era sensibile
all’evoluzione del suo tempo, come attesta la sua adesione alla
Société nationale de musique. D’ispirazione eclettica, la sua opera
ampia e variegata, che include tutti generi, si rifà tanto a Franck
quanto a Schumann, Brahms o Saint-Saëns.
Théodore Dubois (1837-1924)
Élève doué, Théodore Dubois fit de brillantes études au Conservatoire
de Paris, remportant de multiples récompenses dans les classes de
Marmontel (piano), Benoist (orgue), Bazin (harmonie) et Thomas
(composition), dont un premier grand prix de Rome en 1861. De
retour en France après un séjour en Italie abrégé, il entama sans
attendre le cours naturel d’une régulière et patiente ascension.
Professeur d’harmonie au Conservatoire dès 1871, il y devint dix
ans plus tard professeur de composition, puis directeur de 1896 à sa
retraite en 1905. Parallèlement à ces activités, il assura différentes
fonctions musicales au service de l’Église, notamment à l’orgue
de la Madeleine (1877-1896). À ce titre, on lui doit un important
corpus religieux, dont l’exemple le plus marquant, l’oratorio Les
Sept Paroles du Christ (1867), lui valut un franc succès. Honoré par
les milieux officiels, membre de l’Institut depuis 1894, Dubois eut à
souffrir après sa mort de cette position privilégiée. Le malentendu
tenace concernant son départ du Conservatoire est, à cet égard,
significatif : coïncidant avec le scandale du dernier échec de Ravel
au prix de Rome, il fut longtemps considéré comme une cinglante
défaite des milieux académiques. Et pourtant, tout en restant
fidèle à ses idéaux de clarté et de respect de la tradition, Dubois
était sensible aux avancées de son temps, comme en témoigne son
adhésion à la Société nationale de musique. D’inspiration éclectique,
son œuvre vaste et variée, qui touche à tous les genres, se réclame
autant de Franck que de Schumann, Brahms ou Saint-Saëns.
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Gli interpreti
Les interprètes
Trio Karénine
Anna Göckel, violino
Louis Rodde, violoncello
Paloma Kouider, pianoforte
Il Trio Karénine, che ha recentemente ottenuto un secondo premio
e tre premi speciali (il primo non è stato attribuito) al 62° Concorso
Internazionale dell’ARD di Monaco di Baviera, riunisce tre artisti
appassionati di letteratura al punto di scegliere per il proprio ensemble
il nome dell’eroina del celebre romanzo eponimo di Tolstoj, per la
speranza e lo slancio vitale che la caratterizzano. Dopo essersi diplomati
al Conservatoire national supérieur de musique et de danse di Parigi o
all’École Normale Alfred Cortot, i tre si sono perfezionati rispettivamente
a Lipsia, Vienna e Saarbrücken. Hanno ricevuto sin dagli esordi i
consigli del Quatuor Ysaÿe, di cui hanno seguito il corso di musica da
camera presso il Conservatorio parigino. Invitati a esibirsi all’Académie
Internationale de Musique di Flaine, all’Académie Musicale di Villecroze,
all’Académie internationale de musique Maurice Ravel − che conferisce
al Trio il premio del Rotary Club −, alla European Chamber Music
Academy e al Festival de la Roque-d’Anthéron, hanno avuto il privilegio
di frequentare masterclass tenute da artisti quali Menahem Pressler,
Hatto Beyerle, Claude Pennetier, Ferenc Rados e il Trio Wanderer. Il Trio
Karénine si esibisce nelle più prestigiose sale da concerto europee. Nello
scorso maggio ha debuttato in Giappone durante le Folles journées
di Tokyo. Tra i suoi futuri impegni vi sono concerti all’Auditorium del
Museo del Louvre a Parigi, al Palais des Beaux-Arts di Montréal e in
Germania con la Neue Philharmonie Westfalen.
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Trio Karénine
Anna Göckel, violon
Louis Rodde, violoncelle
Paloma Kouider, piano
Récemment vainqueur du 62e Concours international de l’ARD de
Munich avec un 2e prix et trois prix spéciaux (1er prix non attribué),
le Trio Karénine réunit trois personnalités éprises de littérature, qui
ont choisi de porter le nom de l’héroïne du célèbre roman de Tolstoï
pour l’espoir que celle-ci insuffle et l’élan vital qui l’habite. Tous trois
diplômés du Conservatoire national supérieur de musique et de danse
de Paris ou de l’École Normale Alfred Cortot, ils se perfectionnent
individuellement à Leipzig, Vienne et Saarbrücken. Ils reçoivent dès le
début de leur formation les conseils du Quatuor Ysaÿe, dans leur classe
de musique de chambre au Conservatoire de Paris. Invités à l’Académie
Musique à Flaine, à l’Académie Musicale de Villecroze, à l’Académie
internationale de musique Maurice Ravel − qui leur décerne le Prix des
Rotary Club − à l’European Chamber Music Academy et au Festival de
la Roque d’Anthéron, ils ont la chance de côtoyer lors de master-classes
des artistes comme Menahem Pressler, Hatto Beyerle, le TrioWanderer,
Jean-Claude Pennetier et Ferenc Rados. Le Trio se produit dans les plus
belles salles d’Europe. En mai dernier, ils faisaient leurs débuts au Japon
lors des Folles journées de Tokyo. Parmi leurs engagements à venir
figurent des concerts à l'Auditorium du Musée du Louvre à Paris, au
Palais des Beaux-Arts de Montréal, ainsi qu’en Allemagne avec la Neue
Philharmonie de Westphalie.
Prossimi eventi al Palazzetto Bru Zane
Prochains événements au Palazzetto Bru Zane
Domenica 16 novembre
Un’occasione straordinaria per introdurre alla musica i
bambini dai 6 anni in su insieme alle loro famiglie!
Concerto per le famiglie
Ore 15-16: laboratorio di preparazione
a cura di Piero Maestri
Ore 16-16.30: merenda
Ore 16.30: concerto
Trio Karénine
Info: [email protected] / 041 5211005
Giovedì 27 novembre, ore 20
Clairières dans le ciel
Musiche di ROPARTZ, LA PRESLE, VELLONES, L. BOULANGER
Duo Contraste (tenore e pianoforte)
Vincitori del premio Palazzetto Bru Zane al Concours de
musique de chambre de Lyon 2013
Martedì 2 dicembre, ore 18
Conferenza di Fabio Morabito:
Musica d'altri nelle proprie mani: Pierre Baillot e l'idea
dell'interprete nella Parigi di primo Ottocento
Ingresso libero. Consigliata la prenotazione
Giovedì 11 dicembre, ore 20
In memoriam
Musiche di FAURÉ, VIERNE
Quatuor Modigliani
Finale con brindisi per scambiarci gli auguri di Natale
D al 24
gennaio
2015
vi aspettiamo
con altri numerosi appuntamenti !
Contributi musicologici
Louise Bernard de Raymond, Hélène Cao, Fanny Gribenski,
Étienne Jardin, Nicolas Southon
Traduzioni
Arianna Ghilardotti, Paolo Vettore
Palazzetto Bru Zane
Centre de musique romantique française
San Polo 2368, 30125 Venezia - Italia
tel. +39 041 52 11 005
bru-zane.com