Brahms considerato l’anti Wagner e anti Liszt contrario a principi progressisti della fusione di tutte
le arti in un’opera totale. Ripropone invece idea di musica pura nelle forme tradizionali. Interpreta il
gusto classicheggiante.
Solidità austera delle sue architetture appaiono concordi con la positiva volontà fondatrice dei padri
Si pone come antitesi a Wagner e Liszt rifiutando musica a programma e in un unico movimento
articolato, torna alla canonica successione in 4 movimenti. Erede di Schumann nel portare avanti la
tradizione classica e romantica coltivando anche i pezzi brevi. Wagner affida le sue idee a scritti
teorici, Brahms studia il passato
La musica da camera la cosa più significativa per Brahms quello che esprime il classicismo
viennese
Ambivalenza della sua posizione storica: tradizionalista con implicazioni progressive. La musica da
camera, più privata permette di sviluppare con rigore logico il principio formale più dinamico (cioè
più progressivo) dello stile classico: il principio dell’elaborazione motivico-tematica. Il processo
compositivo di Brahms realizzato nella musica assoluta non è poi così dissimile da quello di
Wagner, in entrambi si assiste a una evoluzione del principio classico dell’elaborazione motivicotematica che distrugge l’altro principio classico, quello del regolare ordinamento del periodo
musicale fondato sulla quadratura della frase. Anche quando le battute risultano di numero pari e
simmetriche, non è l’alternarsi di proposte e risposte quello che prevale, ma la variazione-sviluppo
dei nuclei motivici a volte solo un intervallo (vedi la terza della quarta sinfonia, cion ritmica
articolata e mobilissima non inquadrabile in schemi tradizionali.
Ambivalenza posizione brahmsiana. Si riannoda al cuore della tradizione classica ma la sua è una
esperienza isolata estranea all’ambiente classicista. Il modello è il Beethoven degli ultimi quartetti
ma riconosce in Haydn l’ideatore dei principi compositivi da lui ereditati. Haydn non era stato
capito dai suoi contemporanei.
Schoenberg contrariamente ai contemporanei di Brahms capì la sua ambivalenza e rivendicherà la
propria derivazione dal “conservatore “ Brahms (definito il progressivo).
Anche la scelta di Vienna come residenza è importante
Nella rivista di Schumann nel 1853 si pubblica un articolo in cui si loda un nuovo compositore,
Brahms che era sconosciuto. B: rivale della nuova scuola tedesca nel 1860 B. e Joachim si
schierano apertamente contro la rivista di Brendel e la musica che sosteneva. Wagner lo attaccherà
nel 1869.
Umile origini fa una tournée con violinista a Weimar e conosce la cerchia di Liszt poi incontra
Schumann rimane influenzato dall’ultimo Schumann cioè dal suo periodo classicista.
Prime composizioni 3 sonate per pianoforte già si vede preferenza per sonorità dense molte terze e
seste parallele, pedali armonici, armonie che piegano verso i bemolli, ambiguità metriche.
Molto legato ai Schumann. Lavora a DETMOLD E SCRIVE LE DUE SERENATE. Inizia quello
che sarebbe diventato il concerto per pf e orch op. 15 progettato prima come sonata per 2 pf e poi
come sinfonia. Non apprezzato all’inizio. Tradisce le origini sinfoniche molti i materiali, sia di
solista che di orchestra momenti isolati di esibizione virtuosistica insistente elaborazione ctptistica
complicati intrecci ritmici stessa tonica Re nei tre movimenti quindi uguaglianza di tono.
Dopo tre anni fino al 62 ad Amburgo dove dirige coro femminile e lavora ad altre composizioni
come variazioni su tema Haendel, va a Vienna. Vienna nonostante declino impero asburgico rimane
una capitale culturale. Negli anni di B distrutta la struttura medievale e costruito il ring con enormi
edifici la nuova opera di stato nel 1869. 1860 orchestra filarmonica dà concerti regolari ma anche
aspetti leggeri da operetta.
Impiegato all’inizio direttore di Wiener singakademie, gruppo corale indirizzato verso musica
antica poi direttore concerti corali della Gesellschaft der musikfreunde. Non ha altri impieghi,
insegna privatamente e attività di pianista
Scrive nelle forme tradizionali sonata da camera concerto Lied e alla fine sinfonia. Concentrandosi
in un genere in diversi periodi.
Come si possono scrivere queste forme classiche dopo Beethoven? Anche Schubert e Schum si
erano posti questo problema e Brahms guarda a loro. Schubert per le strutture formali e Schumann
per la melodia
Quintetto per pf op. 34 ampia struttura formale che domina perfettamente. Esperto nelle
trasformazioni tematiche di cui di solito si attribuisce l’invenzione al Liszt: Br crea momenti di
similitudine tra tutti i principali motivi melodici vedi Quintetto inizio e bb 23-26, materiale di
transizione e bb, 74-68, tema conclusivo. In questo modo offuscate tradizionali distinzioni fra
esposizione e sviluppo. Sviluppo e coda di solito dedicati a elaborazione di potenzialità di materiali
musicali, continuano processi dell’inizio
1866-72 scrive quasi esclusivamente mus vocale. Lieder e mus per coro
requiem tedesco in 7 movimenti per S, Baritono coro e orch su testo preparato dallo stesso
compositore tratto dal Vecchio e Nuovo testamento. Parte dal secondo movimento che era partito
come materiale per il conc per pf e orch, il quinto per soprano e coro aggiunto solo nel 1868.
Aria di antiquariato tessiture contrappuntistiche terzo e sesto mov terminano con fughe il terzo
costruito interamente su pedale armonico di re sostenuto da timpani e dai bassi. Il quarto facile e
semplice lirismo che ricorda Mendelssohn
Secondo movimento il più originale: due ampie sezioni
Nel 1873 ricomincia a scrivere musica strumentale tra l’altro variazioni su tema di Haydn per 2 pf
e poi per orchestra.
Dopo torna all’idea della sinfonia iniziata nel 1855 ma terminata solo nel 1876. Il problema era
proprio scrivere una sinfonia dopo Beethoven
Stessa tonalità della quinta
Sembrano fatte a coppi 1- 2 e 3 - 4
Tra le due coppie concerto per vl e orch 1878 aiutato da Joachim. Concepito in 4 movimenti ma poi
cambia adagio e scherzo e diventano 3 movimenti
La passacaglia (in francese Passacaille, dal termine spagnolo Pasacalle, in
italiano passacalle, attraversa-strada) è una forma musicale, di origine spagnola,
basata sulla variazione continua su di un tenor. Il nome deriva dallo spagnolo e
significa passare il calle, cioè la strada, termine che tradisce la provenienza
popolare da musicisti girovaghi.
Viene spesso confusa con la ciaccona. La passacaglia prevede una linea melodica,
normalmente enunciata la prima volta da sola, che può fungere alternativamente da
basso (e in questo caso suggerisce l'armonia), da canto (e quindi può essere
armonizzata in modi diversi) o da parte interna. La ciaccona, invece, prevede una
serie di variazioni su un basso che soggiace a una regola ferrea: si muove dalla
tonica alla dominante, con moto ascendente o discendente, cromatico o diatonico.
