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LU U "Gli anni '50 e FLUXUS" FRANCO SBORGI
Nell' introdurre questo incontro vorrei
anzltutto precisarne il senso. Questo
consiste, a mlO avviso, nel tentativo di
ripercorrere la vicenda d'un gruppo che
tra gli anni '50 e '60 apre verso un mo­
do diverso di concepire il fatto arti­
stico, mettendone in discussione icano­
ni operativi tradizionali. Per introdur­
re il discorso (degli aspetti più speci­
fici parleranno poi gli altri intervenu­
ti) mi sembra opportuno accennare anzi­
tutto a come gli artisti Fluxus, contro
la tradizionale concezione auratica del­
l'opera come ente conchiuso, "perfetto",
ne pongano invece in evidenza la proces­
sual i tà, nella prospetti va di una sua
progressiva cancellazione.
In ques to senso si può dire che F luxus
s'inserisca in una linea di tendenza che
negli anni '50 accompagna molte espe­
rlenze europeee verso il superamento del
concetto d'arte. Sebbene siano diverse
le
scelte
linguistiche
indubbiamente
dobbiamo tener conto che Fluxus agisce
nel medesimo arco di tempo, in parallelo
si può dire, con altre esperienze come,
ln Europa, i l Nouveau Réalisme, certi
sviluppi tedeschi, Vostell ad esemplO.
Forse é superfluo ribadirlo, ma mol te
delle tendenze degJ.i anni '50, al di là
dei confini, al di là delle etichette,
si pongono il problema del superamento
dell'arte, di un'idea di tradizione.
Devo dire che fra le diverse posizioni
quella di F]uxus si presenta come la più
ironica e, soprattutto, la più autoiro­
nica.
Figure come quella di Ben Vautier in Eu­
ropa ed altre dell'area americana mani­
festano proprio questa capacità, questa
volontà di mettersi in discussione.
Non sto a parlare dei precedenti, delle
matrici culturali di questo fenomeno che
verranno sicuramente anal i zzati da ch i
mi seguirà; mi limito a notare come que­
sto atteggiamento ironico nasca fonda­
mentalmente, Sla per l'area americana
sia per quella europea, dall'esperienza
di Cage, più ancora della riscoperta di
Dada la cui aggressività non
ha, tutto
sommato, molto in comune con le posizio­
ni di Fluxus.
Ma credo sia giunto il momento di passa­
re agli interventi Verl e proprl. Cedo
quindi la parola al primo relatore.
ENRICO PEDRINI
La crisi dell'era spaziale, con il primo
uomo in orbita intorno alla terra il 20
maggio 1962, faceva compiere all'umanità
un balzo in avanti d'incalcolabile por­
tata.
L'immagine
del
"sorgere
della
terra" vista dallo spazio era un simbolo
visibile del villaggio globale di Mar­
shall McLuhan, di una concezione che ab­
braccia il nostro habitat naturale nella
totalità dei suoi aspetti.
P1Ù dei viaggi aerei e dei films di fan­
tascienza quell' immagine cristallizzava
la prospettiva dell'umanità nel decennio
seguente. L'era spaziale aveva prodotto
nell' uomo degli anni '60 un mutamento
radicale di prospettiva: faceva sentire
alle nuove generazioni che l'impossibile
poteva realizzarsi. Si dicevano, quei
giovani: se siamo stati capaci di creare
una tecnologia che ha reso possibile
l'esplorazione dello spazlO,
possiamo
fare qualsiasi altra cosa; possiamo tro­
vare 1 mezzi per superare l'impossibile
all'interno della nostra società. Abbia­
mo visto, concretamente, la terra inte­
ra: dovremo quindi comprendere e correg­
gere gl i squilibri sociali e di al tra
natura,
potremo riesamlnare 1
nostri
processi progettuali, il nostro vocabo­
lario ed i nostri schemi visivi, potremo perceplre intervalli temporali e cicli stilistici all'interno di quel continuum cuI turale che la nostra - nel tempo limitata visione non riusciva ad abbrac­ ciare. Di qui l'origine dell'attivismo che per­ vadeva la società e metteva in discus­ sione i valori codificati, le istitUzio­ ni e le gerarchie rigide, ogni forma di autoritarismo. Ri voluzione, coinvolgimento, lmpegno e­ rano
le
eSlgenze
dominanti
di
quei giovani. Nascevano in quegli anni il mo­ vimento per i diritti civili, il movi­ mento per la pace, la rl voluzione ses­ suale. Con la rivoluzione sessuale si favoriva la tendenza al riavvicinamento dei sessi e tale liberazione si rifletteva anche nella moda: gli lndumenti femminili era­ no destinati più a far vedere che a na­ scondere,
le
gonne
continuavano
ad accorciarsi. Sul finire del decennio la moda cancellava ul teriormente le diffe­ renze fra 1 sessi con l'introduzione de­ gli abiti unisex. La nuova realtà, sotto la spinta di Bob Dylan, dei Bea.tles, della musica rock, inci tava 1 giovani a ribellarsi contro il sistema esistente. La parola d'ordine era: "impegno". In tutte le arti si avvertiva l'urgenza di
una maggior
partecipazione
nella creazione di una nuova società con mo­ delli di vita alternativa. Si delineava un grande rinnovamento lin­ guistico la cui figura centrale é Cage. Questo musicista della West-Coast ameri­ cana, nel suo peregrinare prima a New York e quindi in Europa porta con sé la nuova categoria dell' indeterminazione e nuove possibilità linguistiche legate alla probabilità. Nel 1952, in uno spet­ tacolo al Black Mountain College combina insieme vari elementi: l'azione scenica
é
indeterm1nata e senza matrice;
la
struttura a compartimenti e si definisce
in termini nuovi il rapporto fra il pub­
blico e la rappresentazione.
In mezzo a l refettorio del College erano
state sistemate le sedie del pubbl ico,
tutte ri voI te verso il cen tro, facendo
in modo di lasciare un passaggio tra le
pareti del refettorio e la platea. Le
varie azioni S1 svolgevano intorno al
pubblico e anche fra gli spettatori.
John Cage, con abi to e cravatta neri,
leggeva una conferenza su Meister Ec­
khart da un leggio collocato da un lato
dell 'ambiente stesso. Mary Caroline Ri­
chards declamava solennemente dei versi
da una scala a pioli. Altri attori, na­
scosti fra il pubblico, si alzavano a
turno
in
piedi
e
reci tavano
poche
battute. David Tudor suonava il piano.
Sul soffitto venivano proiettate immagi­
ni cinematografiche, mentre Robert Rau­
schenberg metteva vecchi disch1 su un
fonografo portatile.
Merce Cunningham
improvvisava
una
danza
intorno
al
pubblico.
In questo "evento" se da un lato vengono
accolte le istanze della prima avanguar­
dia quali la tecnica del collage utiliz­
zata
nelle
serate
futuriste
e
il
ready-rnade surrealista di ·Duchamp, dal­
l'altro Rli elementi non sono pi~ legati ad una matrice. Si sente puttosto il concetlo di coe s i s lenza e di mulabililà della mater1a quantica: infatti gli ele­ menti ed i materiali della r appresenta­ zione rimangono indeterminati e com­ plementari. Per Cage la musica s'avvicina alla vita, che - se la si ascolta attentamente - é in grado di fornire quantità infinite di elementi musicali. Al limite l'insieme musicale viene rag­ giunto con l'atteggiamento passivo del­
l'ascolto: il musicista deve limitarsi a
rilevare l'aspetto musicale dei rumori e
dei suoi prodotti da fonti conosciute o
meno. Quindi più che produttore suoni il
musicista diviene un ascoltatore che può
far emergere la musica. Musica che 1.n
realtà già esiste e che ha bisogno sol­
tanto di essere identi ficata. D'essere
scelta, oggettivata, nominata.
Altro elemento portante della musica di
Cage é d'aver applicato nelle sue compo­
sizioni le leggi della probabilità, de­
terminando la posizione delle note musi­
cali con i dadi da gioco.
Questo rimanda, per antitesi, ad una
f'rase utilizzata da Einstein nella sua
polemica contro la teoria quantistica:
"Dio non gioca a dadi".
Secondo la f'isica classica di Newton e
la teoria della relatività di Einstein
che opera in un campo deterministico, lo
stato di ogni sistema meccanico isolato
in un dato momento di tempo é dato con
precisione quando sono empiricamente de­
terminati 1. numeri che specif'icano la
posizione ed il movimento di ogni compo­
nente del sistema in quell' istante di
tempo. Non é presente alcun numero che
si riferisca ad una probabilità.
Secondo la teoria dei quanti, invece, il
valore della posizione e del momento
debbono essere trovati in modo da poter
essere distribuiti secondo la prevista
distribuzione di probabilità.
Inf'atti, secondo il principio d'indeter­
minazione di Heisenberg non é possibilie
determinare simul taneamente una coppia
di variabili, come posizione e velocità,
in quanto la determinazione esatta di un
parametro (la posizione ad esempio) com­
porta l'indeterminazione crescente del­
l'altro (in questo caso la velocità).
Il principio d' indeterminazione é ep1.­
stemologico: esso ci ricorda che il mon­
do della f'isica é un mondo contemplato
dall'interno, misurato da apparecchi che
sono parte di esso e soggett1 alle sue
leggi.
Tale principio rompe il determinismo nel
suo principio di causa ed effetto, che
s'era tramandato dalla fisica classica
ed afferma che la sorgente casuale di un
fenomeno rappresenta la probabilità del­
la sorgente casuale di un al tro feno­
meno.
Nella fisica classica di Newton sembra
sempre possibile osservare semplicemente
qualcosa ed anche osservarsi mentre si
osserva: né risulta particolarmente si­
gnificativo distinguere questi due caSl
che danno origine agli stessi risultati.
Nella meccanica quantistica, invece, ap­
pare inevitabile una sorta di scissione
all'infinito tra gli osservatori: un os­
servatore che osserva sé stesso nell'at­
to di osservare un oggetto non può esse­
re identificato con l'osservatore che
osserva semplicemente l'oggetto: é come
se l'io del soggetto che indaga nel mon­
do fisico si dovesse sdoppiare infinite
voI te, infatti l'io che pone sé stesso
deve prima uscire da sé stesso per
farlo.
L'esplorazione del mondo sub-atomico da
parte dei seguaci della teoria quanti­
stica ha dimostrato che i costituenti
dell'atomo e le particelle sub-atomiche
sono configurazioni dinamiche che non e­
sistono in quanto entità isolate come si
pensava agli inizi del secolo, bensi co­
me parti integranti di un'inestric2bile
rete di interazioni. Queste portano un
flusso incessante d'energia che si manl­
festa come scambio di particelle, un'a­
zione reciproca e dinamica ln CUl le
particelle sono create e distrutte in un
processo senza fine, ln una continua va­
riazione di configurazioni.
Le interazioni fra le particelle danno
origine alle strutture stabili che for­
mano il mondo materiale, che a sua volta
non rimane sta tico ma asci Ila in mOV1­
menti ri tmici.
L'intero universo
é
quindi impegnato in un movimento, in
un'attività senza line, in un'incessante
danza cosmica d'energia.
Nella Iisica delle alte energie studiata
mediante l'uso di macchine acceleratrici
le particelle che si urtano inizialmente
spesso vengono distrutte e si creano
nuove particelle che, a loro volta, su­
biscono urti ulteriori oppure decadono,
talvolta attraverso
diversi
passaggi
successivi, nelle particelle stabili che
inline permangono.
Questi sono esempi della mutabilità del­
la materia a livello particellare che
mostrano cascate di energia in cui varie
conligurazioni di particelle si Iondono
e si dissolvono.
La nuova accelerazione della materia
quantica, questa attività senza line,
questo Ilusso e danza cosmica di energie
sono molto vicini alla teorizzazione in
arte del movimento degli happenings e di
quello,
ad
esso
contemporaneo,
di
Fluxus.
Questi due movimenti, il primo più lega­
to alla rappresentazione scenica, il se­
condo più vicino ad una visualizzazione
artistica sono successi vi all' opera di
John Cage e ne continuano il messaggio.
Anzi, il loro problema Iondamentale ri­
mane quello di trovare un nuovo linguag­
glO idon e o n
dare espref>S i one a ques ti
aspetti della materia, dal momento che
essi non possono venire descri tti nei
termini
dei
comuni
concetti
già
acquisiti.
E' particolarmen te stimolante osservare
come una cosi vasta problematica d'inte­
ressi culturali, della conoscenza della
Iisica, della genetica, della tecnolo­
gia, dell'economia possano conIluire con
una miscela cosi eterogenea negli anni
'58-'62 e far da detonatore per un pro­
fondo rinnovamen to generazionale ed una
profonda revisione di valori, alcuni dei
quali - modificati nella loro essenza
non potranno più ritornare.
Quel periodo si pone, a distanza ormai
di trent'anni, come un nodo storico di
eccezionale importanza.
Si é soliti rileggere il maggio del '68
come l'apice di quel decennio, come i l
punto più eclatante della rivolta; penso
invece che non sia altro se non la con­
seguenza di quanto si era messo in can­
tiere dieci anni prima e che rappresenti
in qualche modo la fine di quella spe­
ranza, di quel rinnovamento.
Anzi la violenza che aveva accompagnato
le manifestazioni e le disillusioni del­
la generazione del '68 non corrisponde­
vano alle aspettative di quella che l'a­
veva preceduta. La storia ha preso quel­
la direzione ma non necessariamente do­
veva percorrere quelle disillusioni.
Il sapere quantistico operante come una
macchina linguistica trova negli anni
'50 humus ideale per attivare la propria
presa sulla realtà, la messa in discus­
sione del determinismo causa-effetto,
l'indeterminazione, la pluralità delle
logiche.
Cosi l'happening, a differenza del tea­
tro tradizionale, nasce come rappresen­
tazione senza matrici, in quanto gli in­
terpreti non portano con sé un mondo
creato, una realtà inventata di luogo e
di tempo. Con l'intrusione dello spetta­
tore nella rappresentazione prende forma
questo nuovo modo di fare arte, dove
l'attore raggiunge
l'integrazione
di
tutti gli elementi del suo lavoro. L'en­
vironment, le composizioni, il tempo, lo
spazio, la gente, le forme, i movimenti
vengono usati in quanto tali senza alcun
significato oltre alle loro intrinseche
qualità ed alle loro caratteristiche
fisiche. L'artista controlla e dirige l'happening nel suo svolgimento ed é parte integran­ te dell'azione. L'azione é indetermina­ ta, ma non improvvisata. Il movimento Fluxus nasce invece fra il
'58 ed il '62 in America, in Europa, ln
Giappone e trova una sua successiva uf­
ficializzazione a Wiesbaden.
Per la vastità delle problematiche e l~
diversità delle culture coinvolte può
legittimamente venir considerato il mo­
vimento maggiormente esteso a livello
planetario che la storia dell'arte abbia
conosciuto. I linguaggi dell'indetermi­
nazione non nascono legati ad un solo
contesto nazionale ma vengono generati
in più parti del globo, sotto l'influen­
za della musica di Cage.
Il villaggio elettronico di McLuhan tro­
va ln questo movimento il suo refrain
sia come estensione territoriale sia co­
me matrice generatrice di quella nuova
real tà tecnotronica definì ta da Riesman
nel 1958 "era post-industriale".
Fluxus evidenzia quel grande fenomeno
della de-real izzazione operato dall' av­
vento della televisione e della nuova
realtà dell'immagine che ha prodotto la
perdita di consistenza delle cose.
Tale movimento mette in luce il quoti­
diano totalizzante dell' era tecnotroni­
ca: il quotidiano che vive il mutamento
radicale con le cose e con gli altri e
la perdi ta della consistenza materiale
degli oggetti, della percezione, divenu­
ti od in procinto di divenire simulacri
evanescenti e seriali.
Fluxus, se da un lato può esser visto
come il movimento che meglio evidenzia
il salto evolutivo degli anni '50-60, va
d'altro canto tenuto disgiunto dalle
problematiche dei movimenti ad esso con­
temporanei quali il Nouveau Réalisme, il
New Dada e la Pop Art.
Il sal to evo] ut i va di cu i si diceva ha
condotto la società degli anni '60 ad un
livello più elevato di energia, di uti­
lizzazione delle risorse e ad un'accele­
razione dell'informazione, ma ha richie­
sto alla società una trasformazione pro­
fonda delle strutture istituzionali ed
organizzati ve.
Gli artisti del Nouveau Réalisme si ap­
propriano del segno urbano, di tutti gli
eementi che sono nella città, quali gli
oggetti di rifiuto, i materiali di recu­
pero, i manifesti pubbl ici tari. Questi
materiali dell' industria e del consumo
vengono lavorati e ricomposti, facendo
loro assumere una diversa fisionomia.
Attraverso la tecnica dell'assemblage
essi acquisiscono una nuova dimensione,
una nuova realtà.
Questo Cubismo degli anni '60 (é infatti
a tale movimento dell'avanguardia stori­
ca che il Nouveau Réalisme può essere
paragonato, in quanto opera attraverso
la scomposizione, o la scompaginazione,
non più dei piani prospettici bensì del­
le forme degli oggetti, operandone una
successiva ricomposizione in immagine
artistica) é pur sempre legato alla
grande rifondazione linguistica di usci­
ta dalla dimensione del quadro. Esso si
presenta come fuoriuscita dal governo
della forma, come immissione di un og­
getto espressivo nel mondo.
La dimensione del Nouveau Réalisme é
quantitativa, sociologica contro i valo­
ri tradizionali, etica contro i valori
estetici: ne é prova l'opera di alcuni
artisti che V1 sono stati coinvolti che,
in seguito, hanno rotto completamente
con l'oggetto e posto la loro opera come
azione e comportamento.
E' utile rammentare, in questo contesto,
l'attività del gruppo giapponese Gutaj,
avviatasi verso la fine degli anni '50.
Questi artisti si possono considerare
anche anticipatori della pratica del­
l 'happening e del li_nguaggio che si é
più tardi sviluppato sotto il nome di
body-art ma bisogna ricordare che tale
movimento é pur sempre posteriore alla
manifestazione del 1952 al Black Moun­
tain College ed all'opera di Cage, che
può essere considerata la matrice gene­
ratrice
della nuova categoria
della
quantità.
Un discorso a parte deve esser fatto per
la Pop Art: questo movimento é legato
all'immagine della metropoli, ch'esso
tende ad amplificare, mediante un'arte
di tipo popolare.
Gli artisti Pop rifanno l'immagine e gli oggetti della società consumistica me­ diante le tecniche proprie della società industriale. I lavori pop, pur costrin­ gendoc i a prendere coscienza dell' imma­ gine della società massificata e consu­ mistica degli anni '60, conservano - a distanza di tempo - un senso quasi meta­ fisico di tale società. Queste opere,
documenti artistici di forte impatto visivo, rimangono pur sem­ pre nell' arco del ready-made anche se l'immagine viene continuamente filtrata dalla dimensione etico-quantitativa. In tali testi artistici non si sente l'atti tudine e l'impegno a muoversi in campi linguistici inediti, bensì piutto­ sto la solennizzazione e la consacrazio­ ne culturale di immagini di immagini ed ogp'etti dellél societ.à del consumo: la pubblicità, il fumetto, la fotografia. Anche se l'opera di Warhol riesce ad e­ levare l'immagine pubblicitaria alla po­ tenza della simulazione ed al livello del simulacro, le opere pop conservano una connivenza ed una complicità con il mercato attraverso una spiente ed ammic­ cante confezione dell'opera stessa. Gli anni che intercorrono tra il pr1mo viaggio spaziale di una navetta senza e­
quipaggio umano (1957) e il primo viag­
gio orbi tale intorno alla terra con un
uomo a bordo (1962) possono essere ri­
corda ti come un periodo di particolare
lmportanza storica, un nodo di confluen­
za di molteplici innovazioni Sla nel
campo tecnologico che in quello sociale.
Sono gli anni che vedono la diffusione
della
televisione,
dell'elettrohica,
della computerizzazione,le prime teoriz­
zazioni
dell' intelligenza
artificiale
(1956) ,
le
scoperte
della
genetica
(1957), l'enorme sviluppo economico do­
vuto all' util izzazione massiccia della
fonti petrolifere d'energia e le grandi
rivoluzioni della conoscenza e del sape­
re
(basti pensare alla realizzazione
della bomba H ed alle conseguenze che
tale ordigno ha avuto su tutta la storia
politica mondiale), eventi che fanno di
questo perlodo un nodo centrale di avve­
nimenti di estrema importanza non solo
nella storia del XX Secolo ma un momento
evolutivo fondamentale per tutta la sto­
ria dell'umanità.
Alvin Toffler nel libro "La terza onda"
afferma che a metà degli ann~ '50/'60 si
può si tuare l'inizio della terza onda
dopo quella agricola ed industriale, un
nuovo paradigma evolutivo che può pren­
dere i l nome di era elettronica o tec­
notronica.
L'Happening, F1uxus, il Nouveau Réali­
sme, il New Dada potrebbero rappresenta­
re ~ corri spe tti vi movimenti artis tici
che presentano, pur nella diversa tema­
tica, il bordo cuI turale, il frangente
in arte di questo nuovo modo di essere
per l'uomo.
CARLO ROMANO
Sarò infinitamente più pedestre di Enri­
co Pedrini, il cui racconto é ricco di
l
spunti anche se non ne condivido l'as­
sunto. Soprattutto non condivido l'idea
che Cage si a stato la figura centrale
degli anni '60. Certamente é stato uno
dei punti di riferimento di quel periodo
ma senz'altro non la figura centrale.
Per quel che mi riguarda, Fluxus rientra
da mol to tempo nei miei interessi e me
ne sono occupato 1n diverse occasioni.
Ogni voI ta ho cercato di adottare un
punto di vista diverso, anche per ché
ri tengo che su Fluxus ln quanto gruppo
sul piano puramente statistico ci siano
poche cose da dire e che ci sia ben poco
da scavare anche nelle vicende dei sin­
goli artisti che hanno partecipato al
movimento.
Ad esempio, mi sono occupato di Fluxus
rimarcando la concomitanza della nascita
del gruppo (che peraltro non é esatta­
mente un gruppo con vincoli ben precisa­
ti, nonostante l'esistenza di una sorta
di "lista nera", ed anZl Vl fosse una
certa ironia proprio sulla condizione di
gruppo ed anche,
forse,
un'implicita
critica al modo di presentarsi dei movi­
menti attraverso manifést.L, ad una certa
"ufficiali Là" delle avanguardie stori­
che) una concomitanza dicevo della na­
scita di Fluxus con un altro raggruppa­
mento che mostra caratteristiche analo­
ghe, ad esempio sul planO dell' ironia:
quello della Patafisica.
Più di recente, in occasione di questa
mosLra, ho cercalo invece di vedere Flu­
xus, o meglio di seguire Fluxus sul ter­
reno della sparizione, del dissolvimento
delle avanguardie storiche, fissando la
sua vicenda come emblematica appunto di
questa conclusione. In questo senso mi
pare emergano diversi spuntl, parecchie
cose da dire, da approfondire, ma penso
che potremo farlo meglio nel dibattito,
dove si potranno chiarire meglio anche
certe cose sul contesto culturale degli
anni '50/'60, come Pedrini ha cercato di
fare da un'angolazione per me abbastanza
inusuale, di tipo posi ti vistico, se ien­
tifico, e che comunque trova agganci ab­
bastanza precisi con la vicenda di Flu­
xus, anche se magari potrebbe averne di
altrettanto puntuali con la Patafisica.
Ma di tutto questo penso sia meglio ri­
parlare nel dibattito. Intanto é arriva­
to Di Maggio .•.
GINO DI MAGGIO
lo rimango sempre affascinato dalle teo­ rizzazioni che Pedrini ci propone anche
se francamente non riesco ad afferrarne
molto bene il significato. Ho vissuto quasi in contemporanea, (an­ che se con qualche anno di scarto) co­ munque abbastanza da vicino l'esperienza
di Fluxus, frequentando gli artisti che
hanno provocato gli eventi che poI. Ma­ ciunas ha riunito sotto la denominazione
di Fluxus, che - come diceva Carlo Roma­ no - non é un gruppo, é piuttosto una
strana sensazione che si risveglia alla
fine degli anni '50 e che accomuna im­ provvisamente una serie di persona a li­ vello planetario. Quello che posso dirvi é cos' é stata,
per me, l'esperienza di Fluxus, come
l'ho letta, parlando, vivendo insieme a­ gli artisti che l'hanno provocata. Secondo me Fluxus é stata la radicaliz­ zazione di eventi che si erano deposita­ ti nella storia dell'arte del nostro se­
colo: molto più che a Dada io riporterei
Fl uxus alla proposta di Duchamp che cer­
to aveva guardato con simpatia alle for­
me di provocazione dadaista ma che aveva
percorso una sua personalissima espe­
rienza all'interno di una, come potrei
dire,
de-costruzione,se volete,
della
struttura dell' arte,
riproponendo
I.n
termini completamente nuovi il punto di
vista sull'esperienza e sul rapporto che
dobbiamo avere con la creatività.
Quindi io riporterei Fluxus a questo ed
anche ad un al tra tipo d'inizio che 1n
Italia é stato, come dire, sottovalutato
in sede storica ed ha avuto invece una
straordinaria importanza e proprio 1n
quegli anni era stato indagato da stu­
diosi americani:
il teatro sintetico
futurista.
In Italia nel dopoguerra (evidentemente
ora molto meno) la riflessione sul Futu­
rismo era stata circoscritta per ragioni
politiche, dato che il Futurismo era
stato classificato come un movimento fa­
scista, o in qualche modo ideologicamen­
te coinvolto nella vicenda fascista.
Quindi tutti se ne tenevano lontani,
nessuno ha approfondito gli studi.
Invece il Futurismo, al di là della sua
partecipazione al Fascismo ed alle com­
plicità ideologiche di alcuni esponenti,
aveva prodotto tutta una serie di propo­
ste, come quella di Russolo nella musica
o quella appunto delle serate dedicate
al "teatro sintetico".
In questo possiamo trovare un precedente
molto importante degli eventi Fluxus,
senza dimenticare al tre suggestioni di
ascendenza futurista come quella rappre­
sentata dal concerto di Marinetti alla
radio i taliana nel 1929 in cui uno dei
pezzi era un "silenzio" di quattro minu­
ti e che anticipo chiaramente John Cage.
Qual é il ruolo di Cage?
E' una figura
che, secondo me, non va considerata come
una sorta di leader di queste nuove ten­
denze ma,
piuttosto, come un trait­
-d'union con l'esperienza duchampiana
che gli era direttamente nota per i rap­
port1 diretti che aveva intrattenuto con
l'artista francese oltre che con il tea­
tro e la musica futurista che conosceva
perfettamente.
John Cage m1 ha detto:
"Per me il giorno in cui ho scoperto la
musica ed il teatro sintetico futurista
é
stato
fondamentale
nell'evoluzione
delle mie ricerche".
John Cage, lungo tutto l'arco degli anni
'50 cosa fa? In un contesto che tendeva
in qualche modo ad impigrirsi o comunque
a dimenticare (non dobbiamo scordare i
che Duchamp si era assentato o distrat­
to, diciamo, per almeno 25 anni dalla
scena dell'arte: dopo gli anni '20 face­
va, come dire?, il "pensionato di lus­
so", cioé non faceva assolu tamente nul­
la, andava al CentraI Park e giocava a
scacchi o passava più o meno il tempo in
maniera non impegnativa, quasi avesse
dimenticato l'influenza e la storia del­
la sua esperienza) John Cage ha ripreso
nelle sue ricerche l'esperienza ducham­
piana e questo ha influenzato, in quegli
anni, un gran numero di persone. Certo
anche la mostra sul neo-dadaismo tenuta­
si a Dusseldorf nel '60 e a New York nel
'61 aveva risvegliato a sua volta degli
stimoli che poi sono esplosi in ricerche
mol to particolari come quelle del Nou­
veau Réalisme in Europa e di Fluxus tra
Europa e Giappone e tra Giappone ed
America.
Brevemente: se questa é la storia, il
significato di questa storia era il ten­
tativo di cancellare una volta per sem­
pre il concetto di ispirazione, di dee 0­
struire e decodificare in qualche modo
il linguaggio arlistico. Due eventi (o
performances, concerti, pezzi) simbolici
in questo senso sono la distruzione del
violino, un pezzo famosissimo di Nam Ju­
ne Paik, o lo smontaggio del pianoforte,
pezzetto per pezzetto, eseguito da Phi­
l ip Corner equi valente alla demolizione
di un sistema di creatività che si pote­
va identificare, storicamente e simboli­
camente, con il pianoforte.
Un atteggiamento, come dl.re, totalmente
polemico nei confronti di un sistema
culturale il cui rovesciamento comporta
l'assunzione della vita quotidiana al
centro dell'attività artistica: ogni ge­
sto ed ogni atto della quotidianità po­
teva diventare, nello spirito Fluxus,
per le persone che Sl
muovevano in
quell'area, un momento fortemente crea­
tivo. Il gioc:o, l'ironia, tutto quello
che aveva rapporto con le cose che si
fanno nella vita quotidiana, diventavano
immediatamente dei momenti importanti e
da sottolineare.
Tutto questo ha prodotto delle opere
d'arte? Francamente no.
Fluxus non ha
prodotto opere d'arte: gl i artisti che
hanno partecipato a queste esperienze,
ognuno con la propria vicenda personale,
cioé i tedeschi con l'espressionismo,
gli americani con il loro pragmatismo, i
giapponesi,
hanno perseguito le loro
storie, alcune molto importanti, al tre
molto meno, producendo le loro opere. Ma
Fluxus é piuttosto un modo di guardare
le cose, un'estetica: qualcosa che, tut­
to sommato, non é definibile come movi­
mento artistico, non é definibile come
prodotto d'arte, non é definibi le come
mercato d'arte perché é difficile trova­
re o vendere qualcosa che s i possa in
qualche modo richiamare al movimento
Fluxus.
Questo era francamente sovversivo negli
anni '60. Era uno degli aspetti secondo
me piQ affascinanti di questa esperien­
za, la sua capacità di rompere gli sche­
mi e, certo, di creare anche confusione.
Obiettivamente, in quegli anni, c'é sta­
ta molta confusione ...
SANDRO RICALDONE
L'argomento che innanzi tutto vorrei af­
fr()~tare
é quello del parallelo, dello
stre-tto coll egamento che Enrico Pedrini
ha posto, nella sua relazione, tra l'o­
perativi tà di Fluxus e la elaborazione
della meccanica quantistica e quindi con
una mentali tà di tipo scientifico, con
un'epistemologia che d'altro canto si e­
ra già sviluppata dagli anni '20, nel
senso che io non credo - come ha già so­
stenuto anche Carlo Romano - che questa
corrispondenza sia sostenibile o, per lo
meno, che lo sia in questa forma cosi
esasperata.
Secondo me é abbastanza attendibile l'i­
potesi che ha formulato Di Maggio ossia
che Fluxus abbia le sue radici in eventi
artistici precedenti (giustissimo il ri­
ferimento a Duchamp) recepiti attraverso
una figura di mediazione come Cage e
che, per conto proprio, ne estremizzi
certe problematiche.
E' anche vero, per altro, che il discor­
so dell'indeterminazioneaé importante,
per Fluxus; tuttavia mi sembra vada in­
teso non tanto in termini d'una pedisse­
qua trasposizione ln arte dei principi
elaborati da Heisenberg nell'ambito del­
la meccanica quantistica che, pur intro­
ducendo una dimensione probabilistica,
restano pur sempre legati ad un' ottica
di previsione o di spiegazione di feno­
meni osservabili nell'ambito 8ub-atomico
e quindi non 80S ti tuiscono affatto la
casualità alla causalità ...
CARLO ROMANO
In realtà l'unica categoria che rivesta
una centralità,
in Fluxus,
é quella
dell'evento.
ENRICO PEDRINI
Conoscendo la fisica quantistica si ar­
t'enomeno
riva a conoscere meglio il
Fluxus.
L'arte t'unziona attraverso 1
suoi meccanismi: Duchamp, Cage, Fluxus,
ma contemporaneamente abbiamo un sapere
che si costruisce, c'é un parallelismo,
e quando parlavo della t'isica quantisti­
ca é perché rappresenta un attrezzo che
ci serve per at't'ermare dei valori come
la teoria della relatività ci serve per
capire megl io il Cubismo o lo stesso
Dadaismo. Non é casuale ad esempio che
Picasso parlasse dei rapporti del suo
lavoro con la teoria einsteiniana, ma é
anche interessante vedere in Firenze - é
un' idea che mi viene
questa associa­
zione di musicist1 contemporanei dove ci
sono Grossi e Chiari che volutamente
scelgono come loro presidente un t'isico,
Giuliano Toraldo di Francia.
Questo é un dato incontrovertibile: non
dico che Chiari abbia letto la teoria
quantistica, ma che queste cose erano
vicine t'ra loro, camminavano insieme.
Fluxus così si può leggere meglio e poi
é giusto, anche perché usciamo da un pe­
riodo di tutt'altro genere, quello tran­
savanguardista, in cui era soppressa o­
gni t'orma di oggettività, che si torni a
guardare a quello che succede attorno,
ai dati oggettivi. La teoria della rela­
tività e la teoria quantistica sono or­
mai due t'atti storici, incont'utabili.
Nella t'isica le sollecitazioni sono più
veloci che nella storia dell'arte. E le
teorie che ho citato potrebbero rappre­
sentare veramente due punti t'ermi su cui
ricostruire anche la storia dell'arte.
SANDRO RICALDONE
Scusate, riprendendo il m10 intervento,
vorrei ribadire che
al di là delle
precisazioni che ci sono state ot't'erte
adesso - negli scritti di Pedrini risul­
-
-
-
~~------~~-
­
ta abbastanza marcata un' idea di osmos!
fra teoria sceintifica, fra la meccanica
quantistlca e l'elaborazione artlstica
di Fluxus.
Se si tratta di affermare che il prlnci­
pio di indeterminazione concorre a for­
mare l a psicologia di un' epoca e che,
come scriveva Bachelard, l' indetermini­
smo corrisponde ad una psicologia del
molteplice, in grado di cogliere il va­
lore del l 'accidentale, della varletà e
del dIsordine che si presentano nella
vita laddove il determinismo comporta u­
na concezione categoriale e gerarchica,
sono senz'altro d'accordo, ma non ml
spingerei oltre.
Anche perché gli elementi di casualità
entrano in Fluxus anche da fonti che non
hanno niente a che fare con l'epistemo­
logia contemporanea, per esempio - e qui
mi riferisco di nuovo alla mediazione di Cage - attraverso le tecniche orientali di divinazlone, I Ching ecc. A parte questo, volevo avanzare qUl una tesi che mI auguro possa venir approfon­ dita e discussa con gli altri relatori e con il pubblico. Ritengo che Fluxus sia realmente sinto­ matico d l quella "ps icologia del mol­ teplice" CUI prima accennavo e che pro­ prio per questo venga in qualche modo a contrapporsi ad altri movimenti d'avan­ guardia. Et stato giustamente osservato che Flu­ xus é un gruppo sui generls (secondo me rimane comunque un "gruppo" anche se con collegamenti labili, con un modello ope­ rativo precario, episodico, rappresenta­ to dal festival) e che il suo cardine e­ stetico é l'evento, immaterlale e, ln­ sieme, effimero. In questo senso Fluxus Sl differenzia non soltanto dalle avanguardie storiche ma dalle neo-avanguardie che si manife­ stano ne l secondo dopoguerra, da CoBrA al Lettrismo. Perché mentre queste ulti­
me continuano a perseguire il progetto,
sostanzi.a1.mente "moderno", di una rifon­
dazione o dI una "ricostruzione" del
mondo,
della società,
della
cultura
(ricordiamoci che nell'ambito del Futu­
rismo una delle idee trainanti era pro­
prio quella della "Ricostruzione :futurI­
sta dell' universo" e che nel Lettrismo
c'é l'idea d'un nuovo principio di crea­
ZIone che porterà al rInnovamento della
SCIenza intera,di tutta l'arte, del com­
plesso delle attività umane, insomma)
Fluxus aspira piuttosto a modellarsi
sulla vita quotidiana anZI sulla mi­
cro-quotidianità del gesto elementare
come - In un lavoro di George Brecht
l'accendere-e-spegnere una lampadina.
Fluxus non nega l'arte come Dada e non
vuole rigenerarla come il Lettrismo. Ne
sovverte l'idea :facendone una cosa per
nulla speciale e meno che mal geniale.
Fluxus dice che l'arte é :facile, che
tutto é arte.
Scarta il "progetto" (che é di per sé
stessa un'idea ":forte") per un atteggia­
mento del tutto a-slstematico che punta
sulle esperi enze "debol i" (se vogl.i amo
usare un termIne oggi un po'
troppo
:fortunato) o m<:lrginal.L del gioco, dello
humour, dell'azzardo.
Fluxus
non
riqunll:fica
l'oggetto
di
scarto jmmettendolo nel circuito aurati­
co dell'arte, piuttosto - anche là dove
non lende tout court <:lI 1.' immnterJalità
abolisce ogni stacco :fra oggetto d'uso e
oggetto d'arte, sceglie la banalità inu­
tile d'un gadget bizzarro, tendenzial­
mente prodotto per la massa, contro ogni
so:fisticazione elitaria.
Contrariamente al Futur ismo ed al Let­
trismo, Fluxus sceglie dI non de:finirsi,
di fare dei mani:festi (se si possono
chiamar tali) In negativo: Fluxus non é
questo,
non é quest'altro,
é contro
l'individualismo nell'arte,
contro la
mercificazione e così via.
Così, alla fine, potrebbe rlsultare an­
che vera l'ipotesi - che per adesso but­
to lì, ma che probabilmente non sarebbe
difficile suffragare con riscontri molto
preclsi - che Fluxus, in questa sua at­
tività, che Di Maggio ha definito, se
non sbaglio, de-costruttiva, diventi il
prototipo di una possibile avanguardia:
del pos t-moderno, quando al termine si
tolga quel significato, diciamo così,
demenziale che é andato molto in questi
anni e lo connette ad un fenomeno iper­
decorativo, ad un eclettismo architetto­
nico kitsch.
Mi aveva colpito, tempo fa', leggere che
Ihab Hassan, uno dei primi teorici del
Postmodernismo letterario americano, nel
tratteggiarne
gli
aspetti
peculiari,
parlasse dell' epoca presente come del­
l'epoca dell'" indetermanenza" (indeter­
minismo + immanenza: é già, direi, molto
significativo!) e citasse come caratteri
centrali: il gioco, il caos, l'anarchia,
la de-costruzione, l'happening ...
CARLO ROMANO
A me sembra che il disegno, all'interno
del quale possiamo configurare l'attivi­
tà di Fluxus, sia grosso modo quello di
un venlr meno dell' idea di superamento
che era implicita nelle poslzioni delle
avanguardie storiche.
Dopo molto agonismo, dopo molte rincor­
se, intorno agli annl '60, non c'era
forse pi ù molto da lnsegulre, non era
più sostenibile
una
direttrice
così
"i nfu turata" e bisognava riflettere sul
da farsi.
A rigore, ~n quel momento, 1 più coeren­
ti credevano di dover sparire.
In qualche modo Fluxus é emblematico di
ques ta cosc ienza, che é coerente con le
premesse dell'avanguardia storica e at­
tua la sua "spariz ione" dicendo appunto
che l'art.e é realizzata, che l'arte é
nella vita, nelle cose, che t.utto é
arte.
Altri realizzano la loro sparizione tor­
se ln maniera più conseguente ...
In realtà nella storia dell'avanguardia
esistono due modelll: uno é quello del
Futurismo che é, ln certa misura, ambi­
guo ed a cui tengono dietro poi Dadaismo
e Surrealismo; l'altro é quello dell'ar­
te pura, della geometria e del raZl0na­
lismo architettonico.
lo credo che entrambi i modelli conIlui­
scano in Fluxus.
C'é in Fluxus una grossa componente, se
vogliamo,
geometrizzante.
Forse anche
per questo il discorso scientiIico Iun­
Zlona con questo mov imento, e proprio
sul piano comportamentale, attitudinale
gli artisti di Fluxus preludono (non
tutti, Cl sono delle diIIerenze: anche
delle diIIerenze nazionali, benché si
tratti di un gruppo cosmopolita), prelu­
dono - dicevo - al Minimalismo.
Sia in Fluxus che nel Minimalismo c'é
questa sorta d'intangibilità, l'artista
non partecipa mai, non dice mai nien­
te ... il che é pOl un'eredità del puri­
smo artistico, della geometria di Mon­
drian ... Ira l'altro ci sono anche degli
agganci storici come l'insegnamento di
Albers al Black Mountain College. Volen­
do se ne potrebbero trovare altri.
Comunque credo che .in Fluxus converga
anche questa avanguardia, minore - se si
vuole
sul piano dei sign iIicati ri­
spetto alle avanguardie "Iorti" cui ac­
cennava prima Sandro Ricaldone.
Il Futurismo (benché sia a propria volta
anticipato da altre esperienze) é un po'
la chiave di voI ta di tu tto, anticipa
Dadaismo e Surrealismo e presenta anche
-
-
_ _ _
o
­
componenti decorative. astratte. C'é an­
che una componente cubista. anzi con il
Cubismo c'é tutta una polemica ...
Ques te due anime dell' avanguardia con­
fluiscono. dicevo. in Fluxus. che ne é
un po' la sintesi finale. Dopo Fluxus e
dopo altri raggruppamenti (Sandra citava
gi ustamente i l Lettrismo) pensare come
avanguardia é diventato molto difficile.
tanto é vero che il costume più diffuso
degli anni '80 é stato quello di dare
addosso all'avanguardia. anche con una
buona parte di ragione, perché é inutile
protrarre esperienze storicamente con­
cluse.
L'arte é sopravvissuta alle avanguardie
e a questa sopravvivenza Fluxus ha dato
un contributo determinante, direi più
sul piano intellettuale che su quello
concettuale o figurativo.
I tes l i. che precedono cos l j tu l scono l a
trascrizione (non rivlsta dagll autorI)
degl i in terventi pronunc ia ti ne l corso
dell' incontro di Studio "Gl i ann i '50 e
Fluxus" tenutosi presso l'Istituto di
Storia dell'Arte dell'Università di Ge­
nova 1'11/ /11/1988 in margine all'espo­
sizione "Fluxus o del principio d' inde­
t.erm i naZJ.one"
(ottobre-d icembre
1988)
organizzata dallo Studio Leonardi e dal­
la Galleria Unimedia, con il sostegno
del Centre Culturel Franco-Italien Gal­
liera e del Goethe Institut - Genua.
Nel corso dell'esposizione si sono svol­
te performances di Ben Vau tier, Phi l ip
Corner (Unlmedia) e Takako Salto (Studio
Leonardi).
OCRA
circolare sui problemi dell'arte
numero monografico dedlcato a FLUXUS
a cura di Linda Malerba e Sandro
Ricaldone
Genova, dicembre 1989
Via A. G. Barrill, 6/26
16143 GENOVA
