BRUCKNER ANTON
Compositore e organista austriaco
(Anfelden, Austria Superiore 4 IX 1824 - Vienna 11 X 1896)
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Anton era il primo di undici fratelli di cui due soli gli
sopravvissero. I primi rudimenti musicali (violino e organo) gli furono
impartiti dal padre, e, dal 1835 in poi, da un parente, J B. Weiss, maestro
di scuola, a Horschirg.
Dopo la morte del padre, Bruckner, nel luglio del 1837 fu ammesso nel
coro dei fanciulli del convento di Sankt Florian presso Linz.
L'organo principale di Sankt Florian, opera di F. Chrismann, gli procurò
alcune tra le impressioni più determinanti della sua esistenza. A Sankt
Florian Bruckner praticò intensamente lo studio del basso continuo, del
violino e dell'organo. Dopo aver dato l'esame presso la Praparandie
(scuola magistrale) di Linz, divenne maestro di scuola e fu impiegato a
Windhaag negli anni 1841-1843, poi a Kronsdorf e, dal settembre del
1845, a Sankt Florian, dove diventò poi organista del convento nel 1848.
Qui Bruckner si dedicò da autodidatta ad uno studio intensivo
dell'organo, ed in particolare dell'opera di Bach e di Mendelssohn, e allo
studio del contrappunto secondo la teoria di F. W. Marpurg: furono
questi studi a consentirgli di vincere il concorso per il posto di organista
del Duomo di Linz nel 1855, oltreché di diventare allievo di S.V. Sechter
nel luglio dello stesso anno. Organista stabile del convento di Sankt
Florian fin dal 1851, Bruckner si stabilì quindi alla fine del 1855 a Linz
(dove divenne organista stabile del duomo nel 1856), gravato da forti
dubbi sulla propria vocazione musicale.
L'attività di organista a Linz gli procurò presto grande stima, e per un
certo tempo fu pure direttore della società corale Frohsinn, che gli fruttò
anche vari successi all'estero.
Con quel complesso il 4 IV 1868 eseguì con l'approvazione di Wagner il
coro finale dei Maestri cantori di Norimberga, per la prima volta in
pubblico.
Gli studi presso Sechter furono compiuti nel 1861; un esame d'organo
della Piaristenkirche di Vienna gli procurò, come già tre anni prima, un
riconoscimento generale per il suo talento di improvvisatore.
A complemento delle sue profonde capacità contrappuntistiche, dal 1861
al 1863 studiò strumentazione e teoria della forma musicale presso il
compositore di musica teatrale O. Kitzler di Linz; la conoscenza di
Tannhauser gli rivelò il nuovo linguaggio orchestrale wagneriano.
Dopo la partenza di Kitzler a Linz, Dorn gli fece conoscere, oltre a
Tristano e Isotta, le opere di Liszt e Berlioz. Dopo tutta una serie di
"composizioni di studio" per Kitzler, fra cui brani in forma di sonata,
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Quartetti per archi, brani per orchestra, Sinfonia in Fa diesis minore,
Bruckner inaugurò infine uno stile proprio nell'Ave Maria a sette voci del
1861, con la Messa n. 1 in Re minore, alla quale succedettero la Prima
sinfonia in Do minore nel 1865-1866, la Messa in Mi minore n. 2 nel
1866, la Messa in Fa maggiore n. 3 del 1866-1867.
L’ORGANO DI SANKT FLORIAN
Queste composizioni già dimostrano nella tematica, nell'impiego degli
strumenti e nella concezione formale tutte le caratteristiche specifiche
dello stile bruckneriano, che furono in seguito approfondite, ma non più
sottoposte ad una fondamentale evoluzione.
Nelle grandi Messe appaiono influenze della scuola polifonica romana e
veneziana dei sec. XVI e XVII e del classicismo viennese, ma elaborate
in maniera del tutto personale e senza alcuna relazione con le tendenze
riformistiche dei ceciliani.
Un avvenimento decisivo fu per Bruckner la prima esecuzione a Monaco
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di Baviera, di Tristano e Isotta: fu in quell'occasione che egli fece la
conoscenza di Wagner, il quale accettò poi, nel 1873 a Bayreuth, la
dedica nella Terza Sinfonia.
Ulteriori viaggi a Bayreuth furono dedicati tra l'altro alle prime
esecuzioni dell'Anello del Nibelungo (1876) e di Parsifal (1882).
Dopo la morte di Sechter, Bruckner fu nominato, nel 1868, su
interessamento del maestro di cappella di corte, J. Herbeck, professore di
basso continuo, contrappunto e d'organo del conservatorio viennese,
aspirando al contempo al posto di organista della cappella di corte (della
quale fu membro dal 1878), impiego che tenne fino al 1892.
La sua notorietà di organista gli procurò nel 1869 su raccomandazione di
E. Haslick l'invito per due concerti da tenere a Nancy, cui seguì un
concerto per Notre-Dame a Parigi.
Ancor più importante fu il successo riportato nel 1871 con un viaggio a
Londra, dove Bruckner fu applaudito soprattutto come improvvisatore di
ben dodici concerti.
Come compositore, invece poté far strada solo tardi a Vienna, ritardo
tuttavia cui contribuì in maniera determinante l'opposizione di Haslick
dal 1875 in poi.
La Seconda Sinfonia fu rifiutata dalla società filarmonica (la prima
esecuzione della prima versione fu diretta dal compositore nel 1873), e la
prima esecuzione della Terza, che avrebbe dovuto dirigere Herbeck,
deceduto improvvisamente nel 1877, fu eseguita in quello stesso anno,
sotto la direzione di Bruckner ed ottenne un insuccesso clamoroso.
Bruckner tuttavia compose, subito dopo la Terza, la Quarta e la Quinta
Sinfonia, modificò la Seconda, la Terza, la Quinta e poi la Quarta e
compose dal 1879 al 1887 la Sesta, la Settima e l'Ottava; la Nona fu
iniziata nel 1887. Accanto alle Sinfonie, si ebbero nel 1882 soltanto il
Quintetto per archi e l'Intermezzo e nel 1884 il Te Deum nella seconda
versione.
H. Levi declinò l'invito a dirigere l'Ottava Sinfonia: seguiranno profonde
crisi dell'autore e tutta una serie di revisioni (alla Terza, all'Ottava ed alla
Prima Sinfonia), di modo che il lavoro alla Nona Sinfonia poté essere
ripreso solo dopo il 1891; nel 1894 erano compiuti i tre movimenti e si
conoscono vasti schizzi del finale, riuniti insieme da E. Marzendorfe e
dati in prima esecuzione a Graz il 23 XI 1896.
Negli ultimi anni, gravati dalla malattia, si situa ancora la composizione
del Salmo (1892). Il periodo viennese, difficoltoso ed ingrato, finì per
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procurare al compositore, numerosi successi e onorificenze varie, tra
l'altro nel 1892 il titolo di dottore honoris causa della facoltà di filosofia
dell'Università di Vienna dove Bruckner tenne dal 1875 al 1894 corsi di
armonia e contrappunto, e nel 1892 la splendida prima esecuzione
dell'Ottava sinfonia con i Wiener Philharmoniker diretti da H. Richter.
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Nel 1894 Bruckner fu clamorosamente festeggiato a Berlino, in
occasione dell'esecuzione della Settima Sinfonia diretta da C. Muhn e del
Te Deum diretto da S. Ochs: fu l'ultimo suo viaggio all'estero. Nel centro
dell'opera non molto vasta di Bruckner stanno le Sinfonie. Partendo da
Beethoven (ed in particolare dalla Nona Sinfonia) Bruckner estese questo
genere fino a raggiungere la composizione monumentale nei movimenti
estremi e degli adagi veramente grandiosi; centro di gravitazione di tutta
la Sinfonia tende sempre più a diventare il Finale. Lo schema dei singoli
movimenti resta fondamentale fino alla Nona Sinfonia: ogni movimento
delle Sinfonie bruckneriane appare come la soluzione sempre più matura
di un problema posto una volta per tutte.
L'ampiezza e la pienezza dell'invenzione melodica accomuna Bruckner a
Schubert. L’Immagine del postclassicismo e preromanticismo muta
radicalmente a partire dalla conoscenza della musica wagneriana nel
1862. Pienamente cosciente di questo fatto, Bruckner rinnegò o accettò
solo parzialmente le opere composte prima del 1864-1865 (il Requiem, la
Messa in Si bemolle maggiore, il Germanenzug). A partire soprattutto
dal momento capitale di Tristano e Isotta, Bruckner assunse i nuovi
mezzi compositivi wagneriani, armonia, tonalità, sonorità, colorito, ma
perseguì nella loro adozione un cammino affatto personale, influenzato
non poco dalla dinamica organistica.
Il rapporto personale con Wagner ci appare ormai del tutto unilaterale: la
venerazione quasi idolatrica per il creatore del dramma musicale era
indirizzata, in piena contraddizione con la realtà dei fatti, esclusivamente
al compositore "assoluto", giacché le idee di Wagner dovettero restare
affatto estranee a Bruckner.
D'altra parte Wagner, che aveva diagnosticato la fine della Sinfonia nella
Nona di Beethoven, non poteva certo nutrire una comprensione veritiera
ed intima per Bruckner sinfonista. L'opposizione artistica con Brahms,
manifestatasi esteriormente in conflitti violenti ed attizzati dai sostenitori
di entrambe le parti, fu profonda e fatale.
Per quanto Bruckner avesse potuto patirne ritenendosi giustamente
vittima innocente, la presa di posizione di Haslick non può ormai più
essere completata sotto l'aspetto esclusivo di semplice opposizione
personale, bensì come uno dei terreni di conflitti intorno ai fondamenti
stessi dell'arte.
Non va dimenticato che il libro di Haslick, fu scritto nel 1854, pochi anni
dopo le prime pubblicazioni programmistiche di Wagner, a difesa del
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Classicismo, Brahms, custode della forma classica, profondamente
interessato alla letteratura, artista riflessivo, fu appoggiato dai
conservatori e dalla stampa più eminente; Bruckner, musicista globale,
ariflessivo, che assumeva ed elaborava liberamente la forma classica per
le proprie concezioni, si appassionò per la nuova arte di Wagner insieme
con la generazione giovanile, pur senza essere un wagneriano in senso
stretto.
A questi fattori e alla inaugurazione assai tardiva di uno stile proprio, si
deve il fatto che solo sessantenne a Bruckner toccò un successo
consistente nel 1885 con la Settima Sinfonia, diretta da H. Levi a Monaco
di Baviera; nel 1892 con il Te Deum, diretto da Ochs a Berlino; nel 1892
con l'Ottava Sinfonia, diretta da Richer a Vienna.
SANKT FLORIAN
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Anche il Quintetto per archi, composto per J. Hellmesbergir, contribuì
fortemente a spianare gradualmente la strada alle altre sue opere.
Tutta una serie di allievi e sostenitori si premurava altresì della
diffusione della sua opera.
La complicata situazione testuale, in particolare delle Sinfonie, causata
da un lato da tali varianti non autografe, spesso assunte nelle prime
edizioni, e dall'altro dalle molteplici rielaborazioni autografe di
Bruckner, è ormai attualmente chiarita grazie all'edizione critica
dell'opera completa, iniziata da R. Haas e A. Orel e continuata da
L. Nowak.
Bruckner stesso indicò nelle partiture originali delle sue opere maggiori,
lasciate per testamento alla Biblioteca di corte viennese, le versioni
valide per le edizioni a stampa "di epoche successive".
Per quanto divergessero i giudizi dei contemporanei su Bruckner, che
sovente appariva anche ai vicini più intimi pieno di contraddizioni per
via della complessità del suo carattere, un fatto almeno era del tutto
indiscusso: la fede profonda ed incrollabile che colma di sé non le opere
religiose soltanto, bensì tutta la sua produzione.
Le Sinfonie di Bruckner sono un contributo essenziale nella storia della
Sinfonia della seconda metà dell'Ottocento, ed hanno influenzato
consistentemente l'opera di Mahler e quella di Schmidt, in Austria.
Da allora, la conoscenza delle opere di Bruckner sì è sparsa in tutto il
mondo: e si stabilisce sempre più anche nei paesi mediterranei e
d'oltremare soprattutto per merito delle associazioni costituite nel nome
del musicista e che operano a Vienna, in Germania, dei Paesi Bassi, in
Italia, negli Stati Uniti ed in Argentina.
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COMPOSIZIONI SACRE
Delle composizioni di Bruckner sono note al grande pubblico
solamente i capolavori sanciti dalla critica ufficiale: le Nove Sinfonie e,
assai più difficili da sentirsi in concerto, le grandi composizione sacre:
(tre Messe, Te Deum, Salmo 150). La prima di queste opere fu scritta nel
1864, quando Bruckner aveva già varcato la soglia dei quarant'anni.
Pressoché sconosciute sono invece tutte quelle composizioni "giovanili"
scritte prima di questa data critica (fra cui: due Sinfonie, tre Messe, un
Magnificat ed un Requiem); altrettanto ignorate dal pubblico, fatta forse
eccezione per alcuni Mottetti e la Cantata Helgoland, sono tutta una serie
poderosa di opere corali sacre e profane (vale a dire circa trenta Mottetti
ed all'incirca una sessantina di composizioni per coro maschile) e tutta la
sua musica da camera.
Gli anni 1863/64 segnano dunque una svolta decisiva nell'attività
compositiva di Bruckner.
Egli aveva iniziato la sua carriera nel 1841 come maestro di scuola in
una piccola cittadina di provincia; qui compose musica secondo le
necessità del coro della chiesa, non perché sentisse in sé una vocazione
artistica, ma semplicemente perché scrivere musica per la messa era una
delle tante mansioni del maestro di scuola.
L'arte di Bruckner trae dunque origine da questa tradizione musicale
contadina - che d'altronde annovera dei precedenti illustri quali Michael
Haydn, Mozart e Schubert - a cui venne in soccorso lo studio zelante dei
trattati di contrappunto e di armonia.
Negli anni successivi, ormai organista del Duomo di Linz (1855/68),
Bruckner continuò sempre a studiare la teoria musicale; dapprima a
Vienna per sette anni sotto la guida di Simon Sechter, uno dei più
conclamati autori di trattati di teoria musicale, poi a Linz con il giovane
violoncellista Otto Kitzler.
Ma seguitò pure a sostenere esami di musica ed a sottoporre le proprie
opere alla critica di "maestri" famosi, in una ricerca pressoché affannosa
di attestati e patenti d'abilitazione, senza che tuttavia nelle sue
composizioni trasparisse ancora nulla più che mera dottrina e sentore di
banchi di scuola. "Nessuno dei grandi Maestri è stato più scettico e
timoroso nell'intraprendere la propria carriera di Anton Bruckner", disse
giustamente Friedrich Blume a tal riguardo.
Dopo ripetuti e vigorosi incoraggiamenti Bruckner sentì finalmente di
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poter camminare con le proprie gambe.
Nel 1863 infine ottenne da Kitzler una "solenne assoluzione" e potè
sospendere definitivamente le lezioni; per il musicista titubante fu anche
di grande sostegno morale l'amicizia di Moritz von Mayfeld, un ufficiale
governativo di Linz dotato di buona cultura generale e di una solida
preparazione musicale, il quale gli aprì nuovi e più ampi orizzonti
facendogli conoscere tra l'altro la musica di Wagner
Tuttavia l'intimo dissidio tra una volontà artistica autonoma e
l'autoimposizione di un quasi religioso rispetto delle regole delle
"auctoritates" scolastiche non abbandonerà mai più Bruckner per tutto il
resto della sua vita.
E probabilmente proprio a questo dissidio interiore si deve far risalire
quella profonda crisi spirituale che lo colse subito dopo la sua
"liberazione".
La prima composizione in cui Bruckner dà atto di essersi fatto un suo
stile personale è la Messa in Re minore. Essa fu composta nel 1864 nel
giro di pochi mesi, subito dopo la Sinfonia in Re minore n.0, come poi la
chiamerà il compositore).
Inizialmente la Messa doveva essere eseguita per il 18 agosto 10
genetliaco dell'imperatore Francesco Giuseppe - ad Ischl, ma Bruckner
non fece in tempo a finirla per quella data, cosicché la prima esecuzione
si tenne per la festa di Santa Cecilia nel vecchio Duomo di Linz.
A diriger fu Bruckner stesso, il quale aveva curato personalmente anche
tutte le prove d'orchestra. Quando poi la Messa fu rieseguita in concerto
il mese successivo, l'accoglienza da parte del pubblico fu entusiastica;
grazie soprattutto alle numerose critiche positive della stampa Bruckner
riuscì per la prima volta nella sua carriera di musicista a farsi conoscere
al di là delle strette mura cittadine.
(Persino un quotidiano viennese pubblicò un breve commento del
concerto; era firmato da Eduard Hanslick, proprio colui che più tardi
sarebbe divenuto uno dei più accaniti detrattori del compositore). La
Messa in Mi minore fu composta subito dopo, nell'autunno del 1866, nel
lasso di tempo che intercorrere tra queste due opere si collocava invece la
Prima Sinfonia.
La Messa era stata pensata fin dall'inizio per la consacrazione della
Cappella votiva nel Duomo di Linz, i cui lavori erano stati iniziati nel
1862 dal Vescovo della città, Rudigier; poiché i lavori si protrassero ben
oltre il previsto (la Cappella fu consacrata solamente nell'autunno del
1869) la Messa fu eseguita all'aperto.
Ciò deve essere servito a Bruckner soltanto come pretesto; in realtà il
fatto che l'orchestra sia costituita dai soli strumenti a fiato non implica
assolutamente che alla base della composizione vi fosse un'idea di
"musica all'aperto".
Nel manoscritto della versione definitiva (1882) si leggono all'altezza del
Kyrie e del Sanctus delle precise indicazioni dell'autore da cui si
comprende come in realtà nelle sue intenzioni il tempo debba essere il
più lento possibile.
Albert Schreyer, che nel 1885 diresse la prima esecuzione di questa
nuova versione della Messa, ebbe a dire a proposito: "Il Sanctus, che ha
un inizio puramente vocale pur restando rigidamente polifonico, alla
maniera di Palestrina, doveva essere nelle intenzioni del Maestro ancora
più lento. Egli stesso si rese subito conto del fatto che non avrebbe potuto
rallentare ulteriormente il tempo dell'esecuzione senza incorrere nel
rischio che la tonalità risultasse piuttosto incerta e vacillante".
Ed infine nelle lunghe sezioni "a cappella" l'intonazione pone ai cantanti
non pochi problemi; il che forse è anche il motivo per cui la Messa in Mi
minore non fu più eseguita durante la vita di Bruckner. Nell'autunno del
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1867, subito dopo aver ultimato la composizione della Messa in Mi
minore, Bruckner iniziò a scrivere la sua ultima Messa, quella in Fa
minore.
Era appena uscito da una grave crisi nervosa, dovuta al troppo lavoro e
ad uno stato di depressione perenne; dopo una lunga permanenza in una
casa di cura a Bad Kreuzen era comunque riuscito a guarire dalla crisi.
Nonostante i medici gli avessero ordinato tassativamente di non
rimettersi a lavorare immediatamente, Bruckner volle iniziare subito la
composizione della Messa, non appena fu dimesso dalla casa di cura; in
parte come forma di ringraziamento al Signore ("non poteva fare
altrimenti"), ma soprattutto per non venire meno all'impegno assai
prestigioso che aveva assunto con la Cappella Imperiale nel Hofburg di
Vienna.
Nell'autunno del 1868, poche settimane prima del suo trasferimento nella
capitale austriaca la Messa era pronta. La prima esecuzione ebbe luogo a
Vienna nel giugno 1872 sotto la direzione del compositore – ma non
nella Cappella di Corte, bensì, per far fronte ad un maggior concorso di
pubblico, della Chiesa degli Agostiniani. Bruckner ottenne lodi e
riconoscimenti da ogni parte; ancora in età avanzata amava raccontare
pieno d'orgoglio che subito dopo la prova generale Joseph
Heilmesberger, l'allora maestro di Cappella di corte, si era precipitato da
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lui ed aveva gridato: "Per me esistono solamente due Messe: questa e la
Missa solemnis di Beethoven!".
Le tre Messe furono riprese da Bruckner nell'estate del 1876 e sottoposte
ad una "revisione ritmica", come egli ebbe a dire; Bruckner fece cioè un
vero e proprio lavoro di verifica e di rettifica allo stesso tempo dei
singoli periodi musicali, conteggiando accuratamente il numero delle
battute - la struttura a periodi musicali distinti è un procedimento
compositivo tipico di Bruckner - in modo tale da ottenere la "giusta"
lunghezza delle singole frasi (vale a dire ciascuna di otto battute) ed
inserendo all'occorrenza delle battute o delle pause aggiuntive (persino
all'inizio del movimento!) o al contrario accorciando i periodi
"sovrabbondanti".
In seguito Bruckner apportò delle ulteriori varianti alle Messe, in alcuni
casi riprendendo in mano le stesse opere più di una volta.
La presente incisione si basa sulla cosiddetta "versione definitiva"
l'edizione integrale dell'opus bruchneriano, vale a dire la versione
cronologicamente più avanzata tra le differenti varianti lasciate
dall'autore. Dopo la Messa in Fa minore Bruckner si dedicò quasi
esclusivamente alla composizione di Sinfonie, scrivendo ancora
solamente uno sparuto gruppo di opere sacre.
Il Te Deum, iniziato nel 1881 mentre ancora lavorava alla Sesta Sinfonia
e terminato tre anni più tardi in una versione differente da quella
originaria, fu definito da Bruckner stesso il suo "massimo orgoglio".
Pare che egli volesse dedicarlo al Signore, in segno di gratitudine, "dato
che", come ebbe a dire in un misto di sarcasmo e di devozione, "Ai miei
persecutori non è ancora riuscito di uccidermi". (Bruckner alludeva qui
all'astio che nei suoi confronti dimostravano le frange più estremiste dei
fanatici brahmsiani, i quali a Vienna gli dettero del vero e proprio filo da
torcere). L'opera fu eseguita per la prima volta nel maggio 1885 sotto la
direzione dell'autore.
Nonostante l'orchestra fosse sostituita da due pianoforti il pubblico andò
in visibilio; quando poi fu eseguito per la prima volta con l'orchestra
(gennaio 1886, con la direzione di Hans Richter), il Te Deum ebbe
un'accoglienza a dir poco trionfale.
Nei dieci anni che il compositore rimase ancora in vita, esso fu eseguito
ben trenta volte, buona parte delle quali all'estero, divenendo pertanto
dopo la Settima Sinfonia una delle opere di Bruckner più eseguite.
Il Salmo 150, al contrario, non nacque da un'esigenza interiore: verso la
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fine del 1891, dopo che Brahms aveva rifiutato l'incarico, Richard
Heuberger si rivolse a Bruckner per la composizione di "un inno oppure
una cantata "per il concerto d'apertura di una "Esposizione di Teatro e di
Musica" da lui ideata.
Bruckner scelse il Salmo 150 "per via della sua particolare solennità" e
terminò la composizione nel giugno 1892. Essa fu eseguita per la prima
volta solamente nel novembre dello stesso anno, in un concerto della
Società degli Amici della Musica. Il pubblico si dimostrò piuttosto
tiepido nei confronti del lavoro, ma la colpa fu da ascriversi in buona
parte allo scarso numero di prove ed al programma del concerto assai
eterogeneo: a causa dell'uso delle voci al limite delle capacità umane, la
critica parlò di "opera ineseguibile" e di "composizione corale di pura
utopia".
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I dieci Mottetti presenti in questa edizione sono tra i più famosi e
rappresentano forse quanto di meglio Bruckner abbia scritto nel campo
della musica sacra. Al periodo di Linz risalgono l'Ave Maria, opera assai
singolare da un punto di vista stilistico e che prelude già allo stile della
maturità, e l'Offertorio Afferentur regi, scritto per il coro di San Floriano
(entrambe le composizioni sono del 1861).
Il Graduale Locus iste - che fa parte della liturgia di consacrazione della
chiesa - fu eseguito per la prima volta nel 1869 insieme alla Messa in Fa
minore in occasione della consacrazione della Cappella del nuovo
Duomo di Linz; probabilmente sempre in quest'occasione fu eseguito
anche il Pange, lingua (1868), lavoro che sfrutta l'antico modo frigio del
Gregoriano.
In seguito a Bruckner fu chiesto ancora di scrivere per il Duomo di Linz:
nacquero così il Mottetto mariano Tota pulchra es Maria (1878), per il
venticinquesimo anniversario dell'insediamento di Rudigier alla
cattedrale episcopale della città danubiana - come si ricorderà era stato
proprio Rudigier a dare l'avvio nel 1862 alla costruzione del nuovo
Mariendom - o ancora l'Ecce sacerdos magnus, per il solenne corteo
vescovile in occasione del centenario della istituzione delle diocesi
(1885).
Ma anche San Floriano, l'abbazia agostiniana in cui aveva svolto la sua
prima attività di compositore, rimase sempre strettamente legata alla vita
di Bruckner.
Per il locale Coro maschile del Convento degli Agostiniani compose tra
l'altro il Graduale Os justi (1879, per la ricorrenza del fondatore
dell'ordine, Agostino) e l'inno Vexilla regis, per la liturgia del Venerdì
Santo; questo fu anche il suo ultimo Mottetto, scritto mentre stava
lavorando al Salmo 150.
La Messa in Re minore e quella in Fa minore, a prescindere per il
momento dalle loro profonde differenze di stile, si collocano interamente
nel filone tradizionale del Classicismo e del Romanticismo viennese, da
Haydn a Schubert per intenderci.
Esse non solo riprendono dai classici la disposizione per Sezioni staccate
assegnate rispettivamente ai solisti o al coro, dando inoltre "a priori" un
carattere ben preciso ad alcune parti dell'ordinarium missae (il
Benedictus ad esempio) - per limitarci a questi due soli punti - ma allo
stesso tempo esse desumono dai loro modelli anche un certo numero di
soluzioni stilistiche, quali ad esempio la forma tripartita del Credo (con
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l' "Et in Spiritum Sanctum" in funzione di ripresa variata del "Patrem
omnipotentem"), i fugati a volte piuttosto lunghi alla fine del Gloria e del
Credo (che particolarmente nella Messa in Fa minore ricordano in modo
sorprendente quelli della Missa solemnis di Beethoven), infine la
riesposizione nell'ultima ripetizione dell'Agnus Dei del materiale
musicale del Kyrie (il "dona nobis pacem" della Messa in re minore
combina il Finale del Kyrie con quello del Credo, "Et vitam venturi
saeculi", sortendo un effetto di profonda commozione religiosa).
Ma nelle Messe non meno spiccati sono anche quei tratti stilistici
riconducibili direttamente al mondo delle ultime Sinfonie bruckneriane:
ad esempio, nel Gloria della Messa in Re minore, quelle figurazioni di
accompagnamento per scale (diatoniche o cromatiche) e per accordi
spezzati, per lo più in ottavi o in quarti; quelle violente "macchie
sonore", statiche e solenni allo stesso tempo, che fanno irruzione ad
esempio nell' "Et resurrexit" della Messa in Fa minore o ancora nelle
ultime battute del Gloria e Credo, dove l'elemento "trainante" è costituito
dall'aggiunta di fanfare di ottoni - procedimento tipico dell'ultimo
movimento delle Sinfonie bruckneriane. L'assai sobria polifonia "a
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cappella" della Messa in Mi minore e dei Mottetti si pone solo
apparentemente in clamoroso contrasto con quello stile sinfonico.
Anche se nel Kyrie o nel Sanctus della Messa in Mi minore a volte può
venire in mente Palestrina, bisogna riconoscere tuttavia che Bruckner
non fa affatto una fotocopia identica dello stile palestriniano, come al
contrario ambivano i cosiddetti "ceciliani" (F. X. Witt, F. X. Haberl ed
altri). Questi compositori si fecero promotori di una riforma della musica
sacra cattolica che ha finito per dare alla luce fino al nostro secolo ad
un'infinita di Mottetti assolutamente simili fra loro e tutti piuttosto
mediocri da un punto di vista musicale.
In Bruckner mancano del tutto gli elementi basilari dello stile del
Palestrina, quali ad esempio l'imitazione come colonna portante del
discorso musicale ed il trattamento assai rigido della dissonanza. Ciò che
in questa musica ricorda Palestrina (questa almeno era l’mpressione dei
contemporanei di Bruckner) è piuttosto un effetto complessivo assai
simile: un movimento delle voci in una sorta di spazio irreale, un flusso
ininterrotto senza increspature, il fitto intreccio polifonico in un pacato
alternarsi di movimenti ascendenti e discendenti.
Ma Bruckner, pur riallacciandosi intenzionalmente ai maestri romani e
veneziani del primo Seicento, non esclude affatto dal suo orizzonte
l'armonia moderna: il risultato di ciò è che egli, al contrario dei cultori
del Cecilianesimo, non cercò strenuamente ed angosciosamente di fare la
copia perfetta e fedele della musica palestriniana, bensì fu in grado di
renderne lo spirito in una felice fusione di arcaismi e di mezzi
compositivi del XIX sec..
Non ci deve stupire allora il fatto che il Cecilianesimo poco si conciliasse
in realtà con la musica di Bruckner. Quando negli anni Ottanta F. X. Witt
pregò il compositore, ormai troppo importante per non essere consultato,
di voler dare un proprio contributo all'allegato musicale di "Musica
sacra" (così si chiamava la rivista del movimento ceciliano) si sentì poi in
dovere di "correggere" secondo la propria ottica il Pange, lingua del
1868 che Bruckner gli aveva dato da pubblicare: Witt cioè attenuò tutte
le durezze armoniche, facendo così andare su tutte le furie il
compositore.
Nella musica di Bruckner non si trovano solamente tratti stilistici della
musica del XVI sec. - animati come si è detto da un nuovo spirito vitale quali il contrappunto e l'uso delle tonalità ecclesiastiche, ma anche echi
quanto mai originali della musica dei secoli ancora anteriori.
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Ad esempio nel Te Deum, nelle parti solennemente declamate, si trovano
delle soluzioni armoniche assolutamente "sbagliate" secondo la teoria
musicale del XIX sec.: mentre le voci dei cantanti procedono all'unisono
in un declamato dalle cadenze grandiose (simbolo allo stesso tempo
dell'unità e dell'intensità della fede, come del resto era già nel
Gregoriano: "una voce dicentes") l'orchestra esegue una serie di triadi
prive di legame armonico fra di loro, o addirittura accompagna le voci
con sequenze di accordi vuoti (vale a dire accordi di quinta e di ottava in
cui viene omessa la terza), in modo tale che spesso, dove l'andamento si
fa più melismatico, si vengono a determinare delle forti dissonanze (se
non una vera e propria eterofonia). Tutto ciò ricorda fortemente il
principio della sovrapposizione dei registri della musica organistica, ma
ancor più fa pensare alla grande musica liturgica dei secoli XII e XIII,
agli organa di Notre-Dame.
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E forse quell'impressione di distanza e di sublime solennità che si ricava
all'ascolto di questa musica (effetti consimili, ma spesso ancor più
complicati, si ritrovano anche nelle Sinfonie di Bruckner) deriva in
ultima analisi dalla reale distanza cronologica di tali processi
compositivi.
Da dove Bruckner abbia tratto simili principi musicali rimane ancora in
buona parte un enigma da risolvere. Egli conosceva infatti la musica di
Palestrina e dei suoi contemporanei, ma non conosceva affatto la musica
medievale, che a quel tempo non era ancora stata fatta oggetto di
indagine scientifica.
Una spiegazione sufficientemente plausibile della straordinaria
somiglianza di processi compositivi così distanti nel tempo non è stata
ancora data; e parlare, come si è detto, di "fenomeno carsico", di correnti
sotterranee che riaffiorano nella musica di Bruckner, o ancora di
"componenti arcaiche" della costellazione psichica del compositore, ci
sembra implichi una serie di problemi storico-filosofici ben al di là
nell'ambito musicologico.
Se studi storico-musicali più dettagliati potranno in futuro gettare nuova
luce sulla questione, la cosa rimane ancora da vedersi.
Pertanto collocare l'opera di Bruckner all'interno di una storia della
musica del secolo XIX può essere fatto per il momento solo a costo di
rinunciare a qualsiasi prospettiva totalizzante.
E sempre più questo compositore sembra, per parafrasare Dante, "colui
che fece parte per sé stesso", un genio isolato di cui è impossibile delirare
una qualsivoglia genealogia.
A tutto ciò si aggiunge un'estrema difficoltà nel definire la stessa
personalità di Bruckner.
Egli si presenta infatti come l'antitesi puntuale dell'artista ottocentesco,
quale potevano essere ad esempio Berlioz, Liszt oppure Wagner.
In confronto ai suoi contemporanei ciò che ci colpisce di più in Bruckner
è l'assoluta mancanza di qualsiasi legame con il mondo letterario; e ciò
sia per quanto riguarda la sua musica, che esclude categoricamente ogni
intento programmatico, che la sua stessa persona.
Bruckner infatti non fu un uomo di vaste letture, al contrario: fu spesso
rimproverato di essere un "illetterato di campagna" ed egli stesso scrisse
poco o nulla, nemmeno dei commenti o delle spiegazioni alle proprie
composizioni (sono rimasti di suo pugno alcune brevi affermazioni del
carattere aneddotico e di un'ingenuità disarmante).
19
Ciò che ancora distinguerà Bruckner dal tipico artista romantico sicuro di
sé era l'estremo timore che le sue opere, così ardite da un punto di vista
formale, potessero essere "sbagliate" e la sua incapacità a prendere le
distanze dal modello non solo artistico, ma persino umano delle sue
"auctoritates", atteggiamento che solamente negli ultimi anni di vita
cedette il posto ad un maggiore senso dell' "Io".
Bastava praticamente sollevare la benché minima obiezione perché
Bruckner "correggesse" subito le sue opere; addirittura era solito
sottoporre all'esame di musicisti più giovani di lui quei passaggi che
riteneva particolarmente azzardati, chiedendo loro conferma della
"giustezza" di ciò che aveva scritto.
Bruckner mantenne fino alla vecchiaia questo suo atteggiamento di
riverenza e di sottomissione nei confronti dei "Maestri" - si pensi al suo
rapporto con Richard Wagner - nonché quella sua "pietas" religiosa un
poco infantile ed ingenua, inquinata a tratti da una sorta di paurosa
superstizione. In realtà Bruckner soffriva effettivamente di disturbi
nervosi.
Nel 1867, durante una delle sue crisi depressive, fu colto da una
particolare mania numerica mai del tutto superata ("si sentiva costretto in
modo irresistibile a contare tutto ciò che avesse davanti gli occhi, le
finestre delle case, le foglie degli alberi, il lastricato delle strade, i
20
ciocchi delle cataste, le stelle del cielo e così via"), che probabilmente
deve aver generato l’ imprecisione nel conteggio delle battute che diverrà
manifesta nella revisione delle sue opere (il numero come garante dell'
"ordine").
Anche il singolare erotismo infantile di Bruckner è facilmente ascrivibile
alla sua psicologia nevrotica; a venti come a sessant'anni egli si innamorò
sempre - ed assai di frequente - di belle ragazze tra i quattordici e di
sedici anni, lasciandosi andare ad una sorta di civetteria nei confronti di
quel "demone interiore", così lo chiamava, che senz'altro era frutto delle
sue rigide norme morali.
Troppi tratti del suo carattere lasciano intravvedere dunque delle
profonde incrinature in quella integrità morale che gli deriva dalla suo
orribile e dall'educazione; l' "Io" inconscio di Bruckner doveva essere
assai più sfaccettato, labile e caotico di quanto il compositore potesse
ammettere a sé stesso. Agli enigmi posti dalla suo opera, l'estrema
difficoltà di collocarla in una prospettiva storica unitaria, si sommano
così quelli di una personalità lacerata da un'insanabile dicotomia, in cui
un'indomita genialità creativa ed un'estrema ingenuità a limiti della
dabbenaggine sembrano elidersi a vicenda.
Questa peculiarità del carattere di Bruckner permise ad una critica
fortemente orientata ed incline alla metafisica di fagocitare facilmente la
sua opera.
Bruckner divenne il "giullare di Dio", il "potente edificatore dei duomi",
"il più mistico dei compositori"; ma anche il "musicista dello spirito
tedesco per eccellenza".
E più di un reazionario, politico o religioso che fosse, potè fare di
Bruckner il paladino delle proprie idee. Ad esempio nella monografia
bruckneriana di Ernest Kurt del 1925 si leggono affermazioni del genere,
a proposito della Messa in Re minore: "dalla pace infinita dell'animo
redento in Dio scaturisce potente ed irrefrenabile un inno mariano di
sublime dolcezza ed un misticismo profondo di chi ha accolto in sé il
Salvatore. L'umiltà di Bruckner, la sua timorata pietà e le sue estasi di
Gloria, il suo spirito illuminato e la sua grave persosità, il suo furore
divino ed i suoi silenzi dimentichi del mondo; tutto ciò trova espressione
compiuta nella sua musica meravigliosa, pura ed impalpabile".
Ed un musicologo austriaco scrisse nel 1939, un anno dopo l' “Anschluss
hitleriano”, parlando dell'Ottava Sinfonia. Quanto al significato più
profondo di questa Sinfonia si pensi più brevemente al mito di "Michele
21
tedesco", che dal 1885 Bruckner aveva meravigliosamente fatto suo. La
sua trasfigurazione è simbolizzata dal Finale, con il contrappunto di
chiusura che vede impegnati tutti i quattro temi della Sinfonia: un vero
capolavoro d'arte e di misticismo. La giusta interpretazione di questo
mito mi sembra consista nell'idea della Grande Germania come
atteggiamento storicistico dello Spirito".
22
Dopo il 1945 invece si preferì tornare a parlare del "sacro" nella musica
di Bruckner.
Non bisogna mai dimenticare dunque che tutta la letteratura bruckneriana
più che del suo oggetto specifico ci parla di alcuni capitoli della storia
del pensiero tedesco. Una corretta comprensione di questo compositore e
delle sue opere che sia fondata da un punto di vista storico rimane
tutt'oggi ancora di là da venire.
Marco Marica
Testo tratto dal libretto inserito nel cofanetto DGR 423127
OUVERTURE IN SOL MINORE
Musica: Anton Bruckner
Adagio (Sol minore). Allegro
Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2
trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 18 novembre 1862 - 22 gennaio 1863
Prima esecuzione: Klosterneuburg, Philharmonie-Saal, 8 settembre
1921
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1921
•
Le prime opere strumentali e sinfoniche di Bruckner sono, a parte
Tre Marce per banda militare, Tre pezzi per orchestra in Mi bemolle
maggiore, in Mi minore e in Fa maggiore, l'Ouverture in Sol minore e la
Sinfonia in Fa minore non numerata. Sono lavori scritti tra il 1862 e il
1863 (precisamente l'Ouverture in Sol minore fu terminata di comporre il
22 gennaio 1863, ma fu eseguita postuma per la prima volta a
Klosterneuburg l'8 settembre del 1921 diretta da F. Moissl) nei quali si
avverte il complesso definito da Adorno della "fede nell'autorità", in
quanto più spiccatamente Bruckner mostra le sue preferenze per Mozart,
Beethoven e Schubert, i tre compositori su cui si concentrò
maggiormente il suo studio in campo sinfonico. Le Marce militari e i
Tre pezzi per orchestra racchiudono già quella propulsione ritmica che è
l'elemento primario nella organizzazione sinfonica bruckneriana.
23
Naturalmente il ritmo in Bruckner non acquista sin d'allora un carattere
drammatico e dialettico come in Mahler, ma è piuttosto un elemento di
accumulazione sonora, mirante ad evocare il clima della musica popolare
e dei Laendler austriaci. Nei Tre pezzi per orchestra, in particolare, si
svolge un disegno più vivace e nervoso, anche se non mancano quei
morbidi impasti strumentali - ad esempio, tra corno e oboe - che
riaffiorano spesso nella tematica di questo musicista.
Non diversamente l'Ouverture in Sol minore presenta in forma timida le
stesse caratteristiche del sinfonismo primordiale bruckneriano, con lo
sguardo rivolto alla triade delle divinità musicali preferite dal
compositore austriaco e indicate più sopra. L'Adagio introduttivo risente
dello schema dell'ouverture lulliana, nobile e solenne, mentre
nell'Allegro bitematico si sentono reminiscenze della "Jupiter" di Mozart,
nel rispetto delle regole tradizionali della forma-sonata. La tensione si
accresce e si intensifica, ma non acquista mai quel rilievo dinamico e
ritmico che troverà la sua compiutezza espressiva nelle nove Sinfonie,
dove si possono cogliere in molti Scherzi alcune delle idee strumentali
più brillanti e fosforescenti dell'inventiva bruckneriana. Non bisogna
dimenticare che proprio tra il 1862 e il 1863 il musicista, impostosi allora
come organista e compositore di brani religiosi, studiò strumentazione e
orchestrazione con Otto Kitzler, direttore d'orchestra del teatro di Linz e
sostenitore della "musica del futuro" rappresentata da Berlioz, Liszt e
Wagner. Fu Kitzler ad avvicinare Bruckner al teatro di Wagner, il cui
Tristano e Isotta, eseguito tre anni dopo a Monaco (1865), provocò
un'impressione sconvolgente sull'animo semplice e devoto del grande
organista di Sankt Florian che da quel momento divenne un estimatore
sincero e profondo dell'autore dell'Anello del Nibelungo, fino ad
inginocchiarglisi davanti emozionato e con le lacrime agli occhi, dopo
aver ascoltato nel luglio del 1882 a Bayreuth la prima esecuzione del
Parsifal e presago della imminente fine del più degno successore di
Beethoven.
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 21 aprile
1985
24
SINFONIA N. 0 IN RE MINORE "DIE NULLTE" (N. ZERO)
Musica: Anton Bruckner
1. Allegro (Re minore)
2. Andante (Si bemolle maggiore)
3. Scherzo: Presto (Re minore). Trio: Langsamer und ruhiger (Sol
maggiore)
4. Finale: Moderato. Allegro vivace (Re minore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, timpani, archi
Composizione: Vienna, 24 gennaio - Linz, 12 settembre 1869
Prima esecuzione: Klosterneuburg, Philharmonie-Saal, 12 ottobre 1924
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1924
La produzione di Bruckner, come quella di Brahms, esclude il
teatro e comprende in prevalenza lavori, sinfonici e opere corali sacre e
profane, con o senza accompagnamento. Le sue sinfonie sono nove, di
cui la Nona - che egli chiamò "decima" sostenendo che di nove non ne
poteva esistere che una, quella di Beethoven - restò incompiuta. Altra
Sinfonia composta alle spalle della Seconda, ma forse iniziata prima
delle altre, è la Sinfonia n. 0 in Re minore, la "Nullte", a sua volta
preceduta da una giovanile e mutila Sinfonia in Fa minore (1863).
Anche la Nullte, come tante composizioni di Bruckner, appartiene alla
fama postuma del musicista austriaco, in quanto fu eseguita per la prima
volta il 12 ottobre 1924 a Klosterneuburg sotto la direzione di Moissl.
Essa fu scritta e rielaborata tra Vienna e Linz nel periodo che va dal 24
gennaio al 12 settembre del 1869 e reca sull'autografo la seguente
annotazione: «Manoscritto originale di una Sinfonia non datata in Re
minore, contrassegnata come Seconda Sinfonia che in seguito il maestro
annullò». Non si conoscono precisamente le ragioni di questo ripudio
della Sinfonia da parte dell'autore, ma probabilmente il musicista, spinto
da un esame autocritico, non era rimasto soddisfatto della sua stesura,
che gli sembrava non pienamente rispondente alla sua concezione di un
25
sinfonismo magniloquente e robusto, tematicamente ricco di idee e di
sviluppi strumentali.
In realtà la "Nullte" contiene in nuce alcuni aspetti essenziali del
linguaggio bruckneriano sulla linea della forma sinfonica tracciata da
Beethoven e da Schubert, anche se ampliata e dilatata sotto il profilo
armonico e orchestrale.
FRANZ LISZT
I movimenti di marcia e di danza di gusto viennese, i disegni melodici a
note ribattute, le perorazioni strumentali di tipo corale, gli scatti
improvvisi e illuminanti negli scherzi, così caratteristici dell'invenzione
26
creatrice bruckneriana, sono già presenti in questa Sinfonia, il cui
recupero è molto significativo per una più approfondita conoscenza di un
musicista, a suo tempo falsamente contrapposto a Brahms dalla corrente
artistica capeggiata dal severo e antiwagneriano Hanslick e più
giustamente accostato a César Franck per alcune rassomiglianze di vita e
di arte.
Infatti, se l'ascendente esercitato da Liszt sul compositore belga attivo a
Parigi venne sostituito a Vienna da quello di Wagner sul maestro
austriaco, elementi comuni si riscontrano in entrambi i musicisti, come
ad esempio certe ardite modulazioni armoniche, il largo impiego della
polifonia cromatica, l'uso di procedimenti contrappuntistici sostenuti da
una base tonale schiettamente romantica, l'enfasi dell'ispirazione
melodica, soprattutto rilevante negli allegri sinfonici bruckneriani, che
risentono dell'entroterra culturale e musicale di scuola tedesca.
Anche l'ingenuo Bruckner, come il devoto e pacifico Franck, ebbe pochi
amici che lo aiutarono a farsi strada nel difficile cammino del mondo
della musica, così da pensare addirittura al suicidio in un momento di
grave delusione e scoraggiamento. Solo un piccolo gruppo di estimatori,
comprendente Mahler, Levi, Nikisch, Motti e Löwe, lo mise a contatto
con il pubblico contemporaneo, specialmente a Monaco. Né i
brahmsiani, acerrimi oppositori della sovrabbondante musicalità
bruckneriana, né l'influente Liszt e tanto meno l'autorevole direttore
d'orchestra Hans von Bülow mostrarono simpatia e comprensione per
l'arte antiletteraria di autentico "absoluter Musiker" del compositore
austriaco.
La Sinfonia si apre con un ritmo di marcia ben marcato e di tono
ascensionale, come piaceva tanto a Bruckner. Si affaccia quindi un
motivo più lirico e frantumato, di gusto schubertiano, prima che esploda
con vigore e impeto un episodio di andamento corale sorretto e
potenziato dagli ottoni. Di straordinaria forza espressiva è l'Andante,
dove si dispiega tutta la religiosità contemplativa del musicista, dettata
innanzitutto da un amore profondo per la natura. È vero che certi
passaggi e certi coloriti strumentali riecheggiano l'esperienza
wagneriana, ma non si può disconoscere a questo Adagio una precisa
sigla stilistica di pungente sentimento neoromantico.
27
Lo Scherzo è brillantissimo e fosforescente con quell'attacco a note
ribattute, non lontano dal notissimo modello del mendelssohniano
Midsummer Night's Dream nel gioco timbrico dei legni. Il Trio
dall'inflessione cantabile, quasi rossiniana, ha la forma del ländler
austriaco con il caratteristico salto di ottava spesso riproposto nelle
sinfonie bruckneriane. Lo stesso intervallo di ottava si riascolta nel tema
fugato dell'Allegro finale, dopo il poderoso corale degli archi in tempo
12/8 del Moderato introduttivo, che suggella con freschezza inventiva
questa singolare e troppo dimenticata composizione di un artista tutto
dedito, come egli disse, a Dio e alla musica.
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 8 dicembre
1990
SINFONIA N. 1 IN DO MINORE
Musica: Anton Bruckner
1. Allegro (Do minore)
2. Adagio (La bemolle maggiore)
3. Scherzo: Lebhaft (Sol minore) - Trio: Langsam (sol maggiore)
4. Finale: Bewegt und feurig (Do minore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, timpani, archi
Composizione: Prima versione (chiamata Linz) 1865 - 1866; Seconda
versione (chiamata Vienna) 1890 - 1891
Prima esecuzione: Linz, Redoutensaal dello Stadttheater, 9 maggio
1868
Edizione: L. Doblinger, Vienna, 1893
Dedica: Università di Vienna (seconda versione)
Nata senza pretese intellettualistiche, ingenua e profondamente
religiosa, Bruckner si riallaccia sotto il profilo sinfonico al pensiero e alla
tradizione classica austriaca e non a caso quando si parla dei suoi
componimenti sinfonici ci si riferisce spesso a Schubert, ma con una
28
sensibilità di strumentazione più appariscente e robusta, dato che il
musicista di Ansfelden assorbì da Wagner una tecnica armonica più ricca
e colorita ed anche l'uso di strumenti, come la tuba bassa o il corno-tuba,
più adatti ad esprimere una forma architettonica improntata a grandiosità
e magniloquenza. Per tale ragione i seguaci e gli ammiratori di Bruckner,
guidati dal critico viennese Theodor Helm, contrapposero il compositore
austriaco alla schiera ben più nutrita e influente dei brahmsiani,
capeggiati dall'autorevole e cattedratico Herr Professor antiwagneriano
Hanslich, arrecando più danni che favori al serafico e pacifico organista
di Sankt Florian. Tanto è vero che una parte delle Sinfonie di Bruckner
cominciarono ad essere apprezzate soltanto verso la fine della vita del
compositore, la cui fama di artista fu postuma, soprattutto per merito dei
cenacoli bruckneriani diffusi e moltiplicatisi dentro e fuori i paesi di
cultura germanica.
L’UNIVRSITÀ DI VIENNA IN QUEL PERIODO
Nell'ultimo periodo della sua esistenza, Bruckner fu compreso e
sostenuto soltanto da una ristretta cerchia di musicisti e direttori
d'orchestra di prestigio, come Mahler, Levi, Nikisch, Motti e Loewe che
cercarono di imporlo al pubblico contemporaneo. Ma né i brahmsiani
29
(Brahms ebbe per lui parole sprezzanti e anche offensive), né
l'onnipotente Liszt e nemmeno il patriarca del mondo musicale tedesco
Hans von Bülow mostrarono molta disponibilità per capire e far capire le
Sinfonie del compositore austriaco, il quale più di una volta espresse la
sua amarezza per questo stato di cose e in un'occasione di particolare
scoramento accarezzò perfino l'idea di suicidarsi.
La Prima Sinfonia di Bruckner fu composta tra la metà di maggio del
1865 e la fine di luglio del 1866. Venne eseguita a Linz il 9 gennaio 1868
sotto la direzione dello stesso autore che, più tardi, tra l'ottobre del 1890
e la metà di gennaio del 1891, rimise le mani sull'intera partitura,
dedicandola all'Università di Vienna, città in cui fu eseguita con
maggiore successo il 13 dicembre del 1891 nella interpretazione di Hans
Richter. Questo lavoro segue dal punto di vista cronologico la Sinfonia in
Fa minore, considerata più che altro uno studio sinfonico, e i primi
schizzi della Sinfonia in Re minore, la «Nullte», che risalgono al 1863'64.
Certo l'influenza di Beethoven, di Schubert e soprattutto di Wagner (il
compositore austriaco aveva ascoltato e studiato attentamente nel 1863 e
nel 1864 il Tannhäuser e il Lohengrin) si avverte nella Sinfonia n. 1, ma
bisogna dire che in essa sono presenti in modo chiaro e preciso certe
caratteristiche dello stile bruckneriano, a cominciare dalla poderosa
costruzione polifonica e dagli impetuosi crescendo, che esplodono come
una forza della natura nel primo e nell'ultimo movimento.
Si sa che Bruckner considerò negli ultimi anni della sua vita la Sinfonia
n. 1 tra le opere migliori e più difficili da lui scritte per l'arditezza di
alcune idee e di alcuni passaggi strumentali, tanto è vero che nella
Sinfonia n. 2 in Do minore, come egli stesso disse, volle scrivere una
musica «più accessibile», lontana dalla concitazione drammaticamente
tesa della Prima. Tali arditezze si sentono sin dal movimento iniziale
(Allegro) con quel ritmo di marcia che converge verso un vertice
dinamico e assume nel vigoroso motivo dei tromboni un tono quasi
eroico, rendendo certamente più dolce il passaggio al secondo tema di
carattere lirico.
Solenne e grave è il motivo principale dell'Adagio nella tonalità di La
bemolle maggiore; il tema si allarga e si sviluppa con una ricchezza
melodica affiorante dal tessuto orchestrale con una densità e una
30
precisione plastica di notevole effetto psicologico. Carico di energia
ritmica vigorosa è lo Scherzo in Sol minore, dove esplode con aggressiva
baldanza il senso popolaresco e contadino della musica di Bruckner. Il
Trio successivo è arioso e aperto ad un idillio di impronta rustica e
rievocante un'atmosfera danzante di gusto viennese. Ritorna poi il tema
dello Scherzo con gli sbalzi dinamici e certe impennate umoristiche che
preannunciano invenzioni strumentali di tipo mahleriano. Imponente e
straordinariamente drammatico è il Finale, in cui la seconda frase
cantabile viene travolta dalla cadenza entusiasmante di un severo e
massiccio fugato; l'orchestra raggiunge il massimo della sua espansione
su un ritmo di ostinata forza sonora.
EUGEN JOCHUM
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 aprile
1985
31
SINFONIA N. 2 IN DO MINORE
Musica: Anton Bruckner
1. Moderato (Do minore)
2. Adagio. Feierlich, etwas bewegt (La bemolle maggiore)
3. Scherzo: Mäbig schnell (Do minore) - Trio: Gleiches Tempo (Do
maggiore)
4. Finale: Ziemlich schnell (Do minore)
Organico: 2 faluti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3
tromboni, timpani, archi
Composizione: Prima versione: 1871 - 1872; Seconda versione: 1875 1876; Terza versione: 1877; Versione definitiva: 1891 - 1892
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 26 ottobre 1873
Edizione: L. Doblinger, Vienna, 1892 (versione definitiva)
Dedica: Franz Liszt (Terza versione)
Come gran parte delle Sinfonie di Bruckner, anche questa Seconda
(ma, a rigore, Quarta contando anche la «scolastica» Sinfonia in Fa
minore e la declassata Sinfonia n. Zero) ha conosciuto diverse versioni.
Realizzata fra l'ottobre 1871 e il settembre 1872, nel 1875-76 fu
sottoposta a revisione radicale con l'aiuto di Johann von Herbeck; una
terza versione fu ancora apprestata nel 1877 ed è in quest'ultima veste
che l'opera viene normalmente eseguita. Nel momento in cui fu
concepita, comunque, tale Sinfonia segnava il ritorno ad una fase
creativa più impegnata, dopo alcuni anni in cui Bruckner si era applicato
a lavori di modeste dimensioni e di scarso significato. Rispetto alla Prima
Sinfonia (1865-66), per certi aspetti questa Seconda rappresenta un passo
indietro.
L'influenza degli ambienti intellettuali viennesi, il timore di agire in
contraddizione con lo spirito conservatore che governava gli esponenti
della cultura accademica, la preoccupazione di rendere il proprio
linguaggio eccessivamente difficile con una scrittura strumentale alla
quale gli orchestrali del tempo non erano ancora abituati (l'esecuzione
della Prima Sinfonia era risultata pessima proprio per le difficoltà
tecniche che gli strumentisti avevano dovuto affrontare): tutto ciò deve
32
aver contribuito, se non in misura determinante, certo in un modo
abbastanza sensibile a paralizzare un poco il graduale movimento
ascensionale dello stile bruckneriano. È caratteristico, ad esempio, il fatto
che Bruckner si sia preoccupato di semplificare la logica del discorso
strumentale ricorrendo all'espediente di ampie pause nel corso della
suddivisione dei singoli elementi o apparati tematici (di qui il nome di
Pausen-symphonie attribuitole ).
Ma una volta dichiarato il limite tecnico e giustificato in sede pratica
l'espediente, l'artificio, Bruckner ha saputo egualmente agire in piena
libertà, senza mortificare la sostanziale originalità del suo discorso. Si
potrebbe dire, tutt'al più, che con la Seconda Sinfonia Bruckner ha
scoperto un nuovo stato di equilibrio, un nuovo elemento calibratore del
quale egli farà anche ampio uso in seguito.
Dal punto di vista costruttivo interessa particolarmente l'impiego di una
larga periodizzazione tematica. Si osservi, ad esempio, l'ampia arcata del
tema di apertura (che troverà una contropartita nella proposizione iniziale
della Settima Sinfonia). Il tema non è soltanto concepito come idea fissa,
che in seguito dovrà essere sviluppata seguendo un determinato ordine a
discrezione del compositore, ma è subito enucleato nella sua fase di
sviluppo, di permutazione, di logica amplificazione. In tal modo, la
prospettiva tematica si allarga notevolmente, poiché è l'enunciazione
stessa che nella sua ampiezza offre lo spunto per uno 'svolgimento' di
proporzioni eccezionali.
L'atteggiamento generale della Seconda Sinfonia tende al lirico, al
'devozionale' con una predilezione quasi costante per elementi di
derivazione popolare. Tale è il caso del secondo tema del primo
movimento, un tema che è concepito in funzione polimelodica: il giuoco
dei secondi violini ha sapore nettamente popolare e si riallaccia al tipo
dello Jodel dell'Alta Austria, caro anche ad Haydn e a Schubert: nella
sequenza ostinata di questo curioso ondeggiamento melodico s'inserisce
il canto - o controcanto - dei violoncelli. Da questo secondo tema ne
scaturisce quasi subito un terzo, sostenuto da una insistente formula
ritmica degli archi. Ma l'esposizione non è ancora terminata, poiché dopo
l'enunciazione dei tre temi compare inaspettatamente un episodio di
toccante delicatezza sonora. Lo sviluppo è frutto d'una vistosa
33
elaborazione tematica che, pur nella solennità di certi suoi atteggiamenti,
è ancora ben lontana dalle drammatiche risultanze delle ultime Sinfonie.
L'Andante è forse la pagina più interessante della Sinfonia. La forma
adottata è quella del rondò, il cui impiego diverrà sistematico negli Adagi
delle ulteriori Sinfonie bruckneriane.
FRANZ LISZT
34
La particolarità più spiccata di questo lirico brano è data dalle variazioni
tematiche che ne occupano la parte centrale. La condotta strumentale è
raffinata e ad un certo punto compare una citazione tematica tratta dal
Benedictus della Messa in Fa minore (1868), inserita da Bruckner «in
ringraziamento per la riacquistata forza creativa».
Lo Scherzo, come al solito, incamerato in una possente struttura
all'unisono, presenta un quadro di natura folkloristica in tutte le sue parti,
nelle quali si alternano motivi principali ed ausiliari. Specifico della
Bassa Austria è il tema fondamentale dello Scherzo, mentre il Trio, che è
un piccolo capolavoro di ricerca strumentale e di venatura cromatica,
prelude a quei risultati di «melodia dei timbri» che da Mahler e
Schoenberg in avanti si svilupperanno con sempre crescente intensità.
Il Finale è condotto secondo la forma del rondò combinata con quella
della Sonata, con un primo tema che è chiaramente derivato dal primo
tema del movimento iniziale; l'architettura generale della pagina si regge
su tre temi e su una citazione; la citazione questa volta è ricavata
dall'Eleison finale della Messa in Fa minore.
L'organizzazione tematica esercita, per così dire, una notevole forza
d'urto e s'impone attraverso copiose fluttuazioni dinamiche che in più
punti denotano l'applicazione di un'eccitante concezione organistica,
quale del resto era perfettamente connaturata a Bruckner, a quel tempo
noto soprattutto per le sue qualità di organista ed, anzi, appena reduce da
una trionfale tournée a Londra.
Alberto Basso
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 20 aprile
1975
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SINFONIA N. 3 IN RE MINORE "WAGNER-SYMPHONIE"
Musica: Anton Bruckner
1. Mässig bewegt (Moderatamente mosso), Misterioso (Re minore)
2. Adagio, Bewegt, quasi andante (Mi bemolle maggiore)
3. Scherzo. Ziemlich schnell (Abbastanza veloce) (Re minore)
4. Finale. Allegro (Re minore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, timpani, archi
Composizione: Prima versione: Vienna, 31 dicembre 1873; Seconda
versione: 1876 - Vienna, 28 aprile 1877; Terza versione: Vienna, 5
marzo 1888 - Vienna, 4 marzo 1889
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 16 dicembre 1877
Edizione: Theodor Rättig, Vienna, 1878
Dedica: Richard Wagner
.Fu proprio Hanslick a stroncare la Terza Sinfonia in Re minore,
dopo la prima esecuzione assoluta diretta da Bruckner a Vienna il 16
dicembre 1877. Ecco il giudizio del celebre critico apparso il 18
dicembre di quell'anno sulla «Neue Freie Presse»: «Ci rincrescerebbe
molto arrecare un dispiacere al compositore da noi sinceramente stimato
come uomo e come artista, che tanta onestà dimostra nel fatto artistico da
cimentarvisi raramente, perciò preferiamo confessare in tutta modestia
che non abbiamo capito la sua gigantesca Sinfonia. I suoi intenti poetici
non ci sono risultati chiari - forse una fusione tra la Nona di Beethoven
con la Walchiria di Wagner, che finisce di precipitare sotto gli zoccoli
del suo cavallo - né siamo riusciti a comprendere la vera coerenza
musicale».
Anche il pubblico in occasione della «prima» viennese della Sinfonia
non si comportò generosamente e accolse l'opera con derisione e
commenti ironici, tanto che alla fine rimasero al loro posto solo una
decina di persone, amici e allievi di Bruckner. Questi aveva scritto la
prima versione della Terza Sinfonia, dedicata a Wagner che l'aveva
accolta con simpatia, nel dicembre del 1873. Poi ne fece una seconda
versione nel 1877 ed è quella presentata a Vienna con insuccesso e
36
ridotta per pianoforte a quattro mani da Mahler. Nel 1889 l'autore volle
rivedere la Sinfonia ancora una volta ed elaborò una terza versione, che
fu diretta il 21 dicembre 1890 a Vienna da Hans Richter con esito
lusinghiero, così da ricompensare il musicista per le umiliazioni subite in
precedenza. In origine la Sinfonia conteneva nel primo movimento
diverse citazioni ricavate dalle partiture wagneriane, ma successivamente
il compositore pensò bene di toglierle per dare una impronta più
personale alla composizione.
RICHARD WAGNER
37
La Sinfonia inizia in modo solenne e grandioso (Mehr langsam) con il
tema fondamentale indicato in tono perentorio e vigoroso dalla tromba e
collegato alle armonie dei corni e dei legni, rinforzate dall'intervento dei
violoncelli e dei contrabbassi. Un nuovo tema annunciato dalle trombe e
dai tromboni si estende a tutta l'orchestra lanciata in un crescendo di
indubbio effetto sonoro. Dopo un corale degli ottoni basato su un terzo
tema più animato e vivace, si torna con maggiore enfasi alla frase
primordiale; il discorso strumentale diventa più denso e fitto di
modulazioni, in un gioco ricco di slanci e ripiegamenti, secondo
l'accentuazione ritmica e dinamica tipica dello stile bruckneriano. Alla
fine si riascolta, anche se variato, il primo tema, di larga e possente
risonanza emotiva.
L'Adagio in Mi bemolle maggiore è articolato su tre temi: il primo
cantabile, il secondo più delicatamente sentimentale e il terzo più
intimistico e religioso. Non mancano richiami dell'uno e degli altri temi
inseriti in una serie di variazioni di penetrante forza espressiva, con una
orchestra che non perde mai il battito del suo respiro sinfonico. Nello
Scherzo si ritrova il Bruckner più autentico e sincero con il suo
temperamento bonario e popolaresco.
Un'atmosfera di danza di gusto viennese percorre l'intero movimento:
dopo le brillanti scansioni degli ottoni si ode un piacevole e godibile
laendler, cui segue un Trio di pungente poesia melodica, ora nostalgica
ora leggermente umoristica. Lo Scherzo si conclude festosamente con la
ripresa del tema principale, così come vuole la regola compositiva
tradizionale. Anche il Finale è tritematico e si presenta particolarmente
variato e sviluppato nelle figurazioni ritmiche. Il tema fondamentale è
molto simile a quello iniziale del primo movimento della Sinfonia,
sottolineando in tal modo la struttura ciclica dell'opera. Prima della
maestosa conclusione si affaccia un ritmo di danza su un corale degli
ottoni: è un momento di sereno ottimismo al quale Bruckner non vuole
rinunciare, pur tuffandosi poi tra i marosi della magniloquenza
orchestrale.
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 maggio
1980
38
SINFONIA N. 4 IN MI BEMOLLE MAGGIORE "ROMANTICA"
Musica: Anton Bruckner
1. Bewegt, nicht zu schnell (Mosso, non troppo veloce) (Mi bemolle
maggiore)
2. Andante, quasi allegretto (Do minore)
3. Scherzo. Bewegt (Mosso) - Trio: Nicht zu schnell (Si bemolle
maggiore)
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (Mosso, ma non troppo
veloce) (Mi bemolle maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani, archi
Composizione: Prima versione: Vienna, 2 gennaio - 22 novembre 1874;
Seconda versione: maggio - dicembre 1878; Terza versione: Vienna, 19
novembre 1879 - Vienna, 5 giugno 1880; Quarta versione: 1887 - 1889
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 5 dicembre 1878
Edizione: Albert J. Gutmann, Vienna, 1889
Dedica: principe Costantino di Hohenlohe-Schillingsfürst
Tra le undici Sinfonie portate a termine da Anton Bruckner,
la Quarta (1874), oltre ad essere la più eseguita insieme alla Settima, è
l'unica a portare un titolo di carattere descrittivo voluto dall'autore. La
Quarta Sinfonia di Bruckner costituisce indubbiamente uno snodo
fondamentale sia nella produzione musicale che nella stessa vita del
compositore austriaco, incalzato a metà degli anni Settanta da incertezze
e difficoltà. Ciononostante, proprio l'opera partorita in questo clima di
angosciosa instabilità si rivelerà, dopo numerose traversie, il suo primo,
seppur sostanzialmente fragile, successo in una esecuzione pubblica,
contribuendo ad avviarlo verso un consolidamento della propria
situazione professionale ed economica (cosa che avverrà solo con il
successo della Settima Sinfonia, all'età di 60 anni).
Il 22 novembre 1874 è la data riportata sulla partitura a conclusione della
Sinfonia, il cui inizio risaliva al 2 gennaio del medesimo anno.
39
OTTO KLEMPERER
Una prima esecuzione berlinese, programmata per la primavera del 1877,
venne annullata; ciò diede modo al compositore di operare una prima
significativa revisione, cedendo alle numerose pressioni di quanti
insistevano perché rendesse le sue partiture più semplici sia
all'esecuzione che all'ascolto. Questa costante richiesta di alleggerimenti,
tagli e modifiche da parte di vari direttori, fra cui spiccava Johann
Herbeck, veniva vissuta con un misto di dubbiosa amarezza e di operosa
rassegnazione da Bruckner, che raramente seppe opporsi alle pressioni
esterne. In una lettera del 1877 Bruckner giungeva infatti a qualificare,
con la consueta febbre autocritica, alcuni passaggi violinistici dell'Adagio
della Quarta come pressoché ineseguibili, e la strumentazione "troppo
carica e inquieta".
40
La rielaborazione della partitura impegnò il compositore dal gennaio alla
fine di settembre del 1878, mentre nel novembre dello stesso anno vide
la luce il nuovo Scherzo - che rappresenta la caccia - destinato a divenire
uno dei più celebri movimenti sinfonici del tardo Ottocento. Neppure
questa nuova versione fu data alle stampe e nel 1879 l'autore volle
approntare un'ulteriore versione del Finale. Conclusi gli aggiustamenti
nel giugno 1880, la Sinfonia potè finalmente essere presentata nel
Musikvereinsaal della capitale austriaca, il 20 febbraio 1881, in un
concerto dei Filarmonici di Vienna diretto da Hans Richter. Il successo
della prima non servì ad arrestare la complessa e intricata storia delle
rielaborazioni della Sinfonia, che proseguì con altri ritocchi per
esecuzioni successive dirette da Felix Motti (nel dicembre 1881 a
Karlsruhe, prima esecuzione di un lavoro sinfonico di Bruckner in
Germania) e da Anton Seidl. La prima edizione a stampa, curata da
Ferdinand Löwe e ritoccata nella strumentazione con il consenso
dell'autore, venne pubblicata nel 1889. Sostituita nell'uso dalla partitura
approntata nel 1936 da Robert Haas, sulla base del materiale relativo alla
prima esecuzione del 1881, è stata a sua volta soppiantata dalla nuova
edizione critica di Leopold Nowak uscita nel 1975, oltre un secolo dopo
la creazione della Sinfonia bruckneriana.
Gli anni in cui nasce la Quarta Sinfonia coincidono anche con l'epoca in
cui si sviluppa l'accesa querelle tra i paladini di Bruckner (e
indirettamente di Wagner) e quelli di Brahms, vicenda nella quale il
compositore austriaco si trovò in una posizione di sofferente soggetto
passivo, la sua colpa consistendo esclusivamente nell'adesione pubblica
alla poetica wagneriana. Questa professione di fede, culminata poi nella
dedica della Terza Sinfonia e riflessa nelle profferte di stima e affetto
dell'autore del Tristan, aveva reso Bruckner inviso a Eduard Hanslick, il
più potente e autorevole fra i critici viennesi, che pure inizialmente gli
aveva mostrato simpatia e dispensato incoraggiamenti.
Oltre a deriderne sarcasticamente le prime Sinfonie, fu lo stesso critico a
ostacolare a più riprese la carriera del compositore, come quando nel
1875, appena terminata la Quarta Sinfonia, fece in modo che fosse
respinta la richiesta di un incarico all'Università di Vienna, impiego che
avrebbe puntellato una situazione economica piuttosto critica. Ci vollero
altri due anni almeno perché Bruckner ottenesse un impiego stabile con
41
uno stipendio adeguato; e solo nella recensione della Quarta Sinfonia
Hanslick si espresse nei suoi confronti con cordiale benevolenza.
ORCHESTRA DI SANTA CECILIA
Continua a far discutere il significato della dicitura Romantische scelta
come sottotitolo: un riferimento al contenuto stesso della composizione,
che si riallaccia al concetto di musica a programma. Bruckner aveva, in
effetti, stilato una serie di didascalie, non scrivendole però in partitura (e
pertanto non vincolanti esteticamente); didascalie, che, insieme ad alcuni
richiami naturalistici (ad es. la cinciallegra per il secondo tema del primo
movimento), tracciano una trama di associazioni descrittive di
ispirazione storico-letteraria, con richiami che spaziano da Tieck e
Hoffmann fino ai cavalieri erranti e ai quadri di von Schwind, da Novalis
al Medioevo delle grandi cattedrali gotiche, al Lohengrìn di Wagner.
Tuttavia, tutto questo fiabesco mondo medievale suggerito dalle
didascalie non equivale ai programmi elaborati per i poemi sinfonici, ad
esempio quelli di Liszt, che intendevano saldarsi alla materia letteraria.
La sostanza romantica della Quarta non viene filtrata dalla mitologia
vetero-germanica, in quanto la commistione fra poesia e musica risulta
estranea all'orizzonte estetico e culturale di Bruckner; al contrario si può
sostenere che anche Bruckner superasse la dicotomia fra "musica
assoluta" e "musica a programma", realizzando lavori sinfonici di
concezione autonoma, senza venir meno al verbo romantico.
42
Il primo movimento, "Mosso, non troppo veloce" (Bewegt, nicht zu
schnell), dalla limpida quanto poderosa architettura, si apre con
l'esposizione del magnifico richiamo del corno - su intervalli di quinta e
di sesta - che spazia sopra l'inquieto tremolo degli archi (un gesto
tipicamente bruckneriano). Dopo un'articolata elaborazione, compare il
secondo gruppo motivico affidato agli ottoni e siglato dal tema della
cinciallegra (che il compositore chiama Zizi-Be), che si apre
sull'affettuosa frase delle viole accompagnata da un disegno reiterato dei
violini, destinato a farsi sempre più imperioso, con l'intervento della
tromba e dei corni. A un breve passaggio in pianissimo segue il rullo dei
timpani e un sinuoso dialogo tra flauto e clarinetto, che introduce la
ripresa dei vari motivi, per giungere infine alla Coda, in cui il fortissimo
dei corni esalta nuovamente il corale strofico del motivo iniziale.
Il secondo movimento, Andante, quasi Allegretto, in forma di Rondò e in
tonalità di Do minore, viene spesso accostato dai commentatori a
un'accorata "marcia funebre". Il carattere malinconico del movimento
rivela piuttosto reminiscenze romantiche, segnatamente schubertiane, in
particolar modo per la semplicità con cui vengono esposti i due motivi
che lo animano. Lo stesso Bruckner, in una lettera a Hermann Levi,
accenna a un movimento in forma di Lied, segnando la possibile strada
per una via intermedia rispetto alla troppo insistita dicotomia fra musica
assoluta e musica a programma. Nel primo nucleo motivico, tratto da un
corale protestante, spicca un lungo disegno melodico dei violoncelli, che
ricompare nei successivi sviluppi. Il secondo motivo, esposto dalla viola,
trascorre poi negli archi con interpunzioni dei corni, in un ampio
ventaglio di tonalità. Nello Sviluppo, costanti modulazioni - con il
ritorno del primo elemento motivico - trascorrono verso la Coda che
passa dal Do minore a un trionfale Do maggiore, per concludersi infine
in un decrescendo da cui si staglia la voce del clarinetto.
Il più celebre movimento della Sinfonia, lo Jagdscherzo del 1878, è
anche il più vicino al genere della musica a programma. Nello Scherzo in
Si bemolle maggiore, Mosso (Bewegt), in cui Max Auer avvertiva "zone
crepuscolari e brividi che ci aprono ben altri abissi dell'anima", si delinea
una fantastica scena di caccia con il clamore della muta, le fanfare degli
ottoni e i richiami dei cacciatori.
43
I corni danno il segnale su un tremolo degli archi, che dall'iniziale
pianissimo si gonfia in un crescendo, culminante in un fortissimo in cui
ai corni si uniscono tromboni e tuba.
44
EUGEN JOCHUM
45
Alla risposta delle trombe, quasi in eco, segue un nuovo crescendo in
tonalità di fa maggiore. Mezzo tono più in alto il Trio, marcato Non
troppo veloce: si tratta di un Ländler dalle venature rustiche e liete, più
prossimo forse alle danze slave che agli omonimi schubertiani.
L'ampio Finale, dall'indicazione Mosso, ma non troppo veloce (Bewegt,
dock nichtzu schnell) si apre con un nebuloso preambolo che ricorda il
clima del Finale della Terza Sinfonia, in cui però l'afflato eroico appare
sostituito da un clima misterioso. Lentamente questa atmosfera sospesa
cresce d'intensità chiarificandosi e sfociando in un unisono in fortissimo
dell'intera orchestra.
Segue un richiamo al motivo iniziale del primo movimento (una prassi,
quella dell'architettura sinfonica su base ciclica, col ritorno nell'ultimo
tempo di temi proposti in precedenza, dedotta da Beethoven, Berlioz o
Liszt), cui segue uno Sviluppo di proporzioni vastissime: un processo
deduttivo che parte dalle singole cellule motiviche per ripresentarle nelle
fogge più varie (ivi incluse inversioni e capovolgimenti dell'impianto
intervallare), con un alternarsi di esplosioni sonore, suadenti figurazioni
dei violini e ardite sospensioni della tonalità.
Dopo la ricomparsa del tema dell'Andante, al quale si intrecciano un
poderoso corale e un grazioso motivo di carattere popolare, si giunge alla
Coda conclusiva. Alla tromba e alla tuba è affidata la perorazione basata
sul nucleo generatore della partitura, in una conclusione che appare come
solenne esaltazione della forza visionaria connaturata al sinfonismo di
Bruckner
Andrea Penna
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 19 maggio
2007
46
SINFONIA N. 5 IN SI BEMOLLE MAGGIORE
Musica: Anton Bruckner
1. Adagio - Allegro (Si bemolle maggiore)
2. Adagio. Sehr langsam (molto lento) (Re minore)
3. Scherzo. Molto vivace (Re minore)
4. Finale: Adagio - Allegro moderato (Si bemolle maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani, archi
Composizione: Prima versione: 1875 - Vienna, 9 agosto 1877; Seconda
versione: 1877 - 1878
Prima esecuzione: Graz, Thalia Theater, 8 aprile 1894
Edizione: L. Doblinger, Vienna, 1896
Dedica: al ministro Karl Stremayr
La vicenda dell'ultimo periodo della vita di Bruckner si riassume
nella storia delle sue Sinfonie, proprio considerando l'immutabile
comportamento provinciale del nostro: non certo ignorato, anzi
individuato a personaggio stravagante, quasi consentito (e la copiosa
caricatura ne è l'indice certo) dal costume già decadente della cultura
viennese. Ma la regolarità fin monotona della sua esistenza venne presto
interrotta da due viaggi in Francia e in Inghilterra, che levarono la sua
fama d'organista alla ribalta europea.
Era stato l'imperatore a designarlo come rappresentante austriaco per
l'inaugurazione del nuovo organo a Nancy (nella chiesa di Saint-Epvre,
ove erano sepolti gli antenati della dinastia Asburgo-Lorena). «Così poco
profeta nel mio paese» - scrive ad Herbeck il 30 aprile 1869 - «ho
finalmente trovato qualcuno che riconosce quello che sono!». Il
costruttore dell'organo, Merklin-Schutze, invita tosto il musicista a Parigi
per provare il celebre Cavaille-Coll a cinque tastiere di Notre-Dame.
Dopo l'esibizione dell'8 maggio, il musicista incontra Gounod, Auber,
Thomas, Saint-Saëns e forse Franck che a turno lo vogliono ospite. Due
anni dopo, quando il musicista è nella capitale viennese in compagnia di
«Frau Kathi» (l'operosa e provvida governante Katherina Kachelmayer,
subentrata all'adorata sorella «Nani», appena morta), Bruckner viene
47
ancora designato come organista all'Esposizione Universale di Londra
per l'inaugurazione del grande strumento della Royal Albert Hall. Dopo
vari concerti (anche al Chrystal Palace), viene applaudito da «maestro
perfetto, degno della patria di Haydn e Mozart», com'egli scrive
all'amico Mayfeld il 23 agosto, aggiungendo: «come discesi dall'organo,
una lady mi ha proposto di imparare l'inglese per sposarla, ma io l'ho
trovata troppo poco di mio gusto e l'ho piantata là».
KARL STREMAYR
48
Né Bruckner comprese mai, forse, il senso di questa sua franca risposta
quando gliela proferirono le non poche donne corteggiate nella sua vita.
A Londra Bruckner non ebbe contatti artisticamente importanti come a
Parigi, ma certo la ritrovata stabilità delle proprie intenzioni gli si definì
proprio durante queste impreviste e uniche tournées (suonerà infatti solo
in Germania e Svizzera, spingendosi fino a Chamonix, dieci anni dopo),
ove l'evasione prima fantasticata e ora esperita direttamente gli serve a
guardare il mondo con interesse ma non a desiderarlo; la breve avventura
di questo musicista invecchiato anzi tempo e ancor giovane in maturità si
risolse dunque in una conclusione operativa, con l'abbozzo del Finale
della Seconda Sinfonia, iniziato proprio a Londra.
A Vienna, tuttavia, l'ambiente austero del Conservatorio non simpatizza
con lui, sebbene il suo insegnamento, ricco di elementari virtù
propedeutiche, gli assicuri una schiera di allievi devoti, quali i fratelli
Schalk e Felix Mottl. Il motivo di questo atteggiamento è l’amicizia
crescente per Wagner che, appena giunto a Vienna nel maggio 1872,
grida al nostro: «Venite qui, il vostro posto è presso di me». Una frase
importante, che però conferisce a Bruckner l'etichetta di fazioso. Ecco
infatti che nella sua Terza Messa, che piacque a Liszt (si era «redento»
dopo l'ascolto), Hanslick rilevò certa nefasta influenza wagneriana,
sottolineando la «forma troppo prolissa» della Seconda Sinfonia, diretta
dallo stesso musicista il 26 ottobre 1873. Ma a quel tempo Bruckner
aveva già quasi ultimata la Terza Sinfonia e da Marienbad, ove si trovava
in vacanza, si era recato in settembre a Bayreuth per offrire l'opera in
visione e in omaggio a Wagner. «Gettate almeno un colpo d'occhio sui
temi», chiese all'indaffarato e sgarbato maestro che, notato il tema
iniziale della tromba («Bruckner, die Trompete», lo chiamerà più tardi),
gli dice di tornare nel pomeriggio. Quando si ripresenta, dopo aver
visitato l'erigendo teatro e la futura casa dell'operista, insomma la
costruzione del suo imperioso dominio, Wagner lo guardò a lungo senza
proferir parola: poi, racconta Bruckner, lo abbracciò ripetutamente
dicendogli con calore che la Sinfonia era un capolavoro, che era troppo
onorato di accettare la dedica, brindando infine al suo successo. In verità,
questo atteggiamento benevolo e protettivo ha sempre occultato e
mistificato la degnazione di un monarca verso un suddito fedele.
Mentre resta inattesa una sua domanda di costituire una disciplina
universitaria di teoria musicale, ed è conclusa la Quarta Sinfonia, entra
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in scena come suo diretto avversario Johannes Brahms che, da poco
insediato a Vienna, seguiva non senza fastidio e forse invidia la «febbre
segreta della sinfonia» che colpiva il nostro musicista cinquantenne,
intento già alla Quinta Sinfonia. «Non ho poi che il Conservatorio, di cui
non si può vivere... Andrei volentieri all'estero... Se potessi andare in
Inghilterra! Questa è la situazione», scrive a Mayfeld il 12 gennaio 1875.
Ma ancora una volta interviene Wagner che, appena giunto a Vienna,
obbliga i Filarmonici a programmare la Terza Sinfonia, a lui dedicata.
CARLO MARIA GIULINI
Malgrado Wagner, o meglio per causa sua, la musica di Bruckner non
viene eseguita, essendo l'ambiente viennese diviso dalle fazioni dei
"bramini" e dei wagneriani. Il vertice più acceso del dissidio si verificò
proprio nell'esito disastroso della Terza Sinfonia (16 dicembre 1877),
diretta mediocremente dallo stesso autore, accolta e seguita con derisioni
e strepiti, col pubblico che abbandona la sala, laddove solo una diecina di
persone l'ascoltano per intero. Tra queste, Mahler e Krzyzanowsky
tentano di consolare il musicista che così risponde: «Lasciatemi andare,
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la gente non vuol saperne di me»; e con loro c'è anche l'editore Theodor
Rattig che gli propone la pubblicazione dell'opera, che sarà
effettivamente la sua prima Sinfonia pubblicata. Contrariamente al
previsto, Hanslick è cauto sui valori di quest'opera: «Ci rincrescerebbe
molto arrecare un dispiacere al compositore da noi sinceramente stimato
come uomo e come artista, perciò preferiamo confessare in tutta
modestia che non abbiamo capito la sua gigantesca Sinfonia». Ma poi lo
stesso critico suggerisce perfidamente di togliere al musicista la carica
universitaria di armonia e contrappunto ottenuta nel 1875 grazie al suo
futuro biografo Göllerich.
Seguono anni di attesa e di revisioni pazienti d'opere, mentre a Vienna
scatta la cospirazione del silenzio. Ma attorno a Bruckner, intento a
comporre il Quintetto d'archi (1879) e la Sesta Sinfonia, si schierano
alcuni giovani e valenti musicisti, personalità quali Mahler e poi Hugo
Wolf: e lentamente giungono i riconoscimenti e i consensi. Il 20 febbraio
1881 il grande direttore Hans Richter decide di eseguire la Quarta
Sinfonia "Romantica" che ottiene successo: in tale occasione Bruckner
sigla il suo inalterabile ritratto col gesto più noto, di quasi leggendaria
semplicità d'animo, donando cioè un tallero, dopo la prova generale, al
direttore dicendogli: «Prendete e bevete una birra alla mia salute!». Il
1882 è l'anno dell'addio a Wagner, che raggiunto a Bayreuth il 24 luglio
in occasione della prima assoluta di Parsifal, s'intrattiene con lui
dicendogli, forse sinceramente: «Contate su di me. Le vostre opere le
eseguirò io stesso, capite?». Al che Bruckner, osservando le sue mani
agitate da funesti tremiti, gli si inginocchia davanti e Wagner lo congeda:
«Calma, Bruckner, e buona notte», non senza proferire questo autorevole
giudizio: «Io non conosco che un uomo che può avvicinarsi a Beethoven!
Bruckner». Ma Richter a Vienna non osa riproporre sue opere, coraggio
che tocca a Wilhelm Jahn che presenta l'11 febbraio 1883 l'Adagio e lo
Scherzo della Sesta Sinfonia con un successo così commentato dal
musicista l'indomani al Conservatorio: «Ragazzi, ieri è stata una giornata
gloriosa!». Ma dopo questa piccola gioia, ecco giungergli la notizia della
morte di Wagner a Venezia, il 13 febbraio. Notizia presentita da
Bruckner, che stava componendo l'Adagio della Settima Sinfonia: «Oh,
quante lagrime ho versato... Non era soprattutto a me che veniva tolto?
Ho terminato l'Adagio come una vera marcia funebre alla memoria del
maestro». Non a Vienna ma a Lipsia doveva giungergli il più caloroso
51
consenso, allorché il grande direttore Arthur Nikisch diresse la Settima
Sinfonia il 30 dicembre 1884 confessando a Schalk, durante le prove
dell'Adagio: «Da Beethoven in poi nulla di simile è stato scritto». Un
successo che si doveva ripetere anche a Vienna ancora con Richter (21
marzo 1886) che esegue anche il Te Deum, lodato da Hanslick che
nondimeno giudica «artificiose, torturate e deleterie» le Sinfonie del
maestro benché «a tratti sapienti, geniali, interessanti». La corrente
hanslickiana domina, ma ora la battaglia è aperta, se Hugo Wolf giudica
il musicista «un titano in lotta con gli déi», se Paul Heise gli scrive da
Monaco che la Settima è una delle «supreme manifestazioni del genio»,
se anche il vecchio Liszt paragonò la Settima a Beethoven. Quanto a
Brahms giudicava Bruckner «un pover'uomo privo di senno», ottenendo
dal nostro questo più pacato giudizio: «È un eccellente musicista che sa il
suo mestiere, ma non ha temi».
EUGEN JOCHUM
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Il sinfonismo di Bruckner poggia sulla forma-sonata, come esigenza
normativa ed eterna, ma certo è notevole l'agio con cui sa situarsi
d'improvviso e isolatamente nell'arte europea, in un'epoca in cui la
concezione sinfonica pareva isterilita e disertata. Fin dalle prove
sinfoniche iniziali Bruckner pare che accordi una svariata tradizione (le
immissioni stilistiche disparate: da Haydn a Beethoven fino ai romantici)
a un mondo già suo: che sembra definirsi nell'assimilazione come
nell'esaurimento, che pare complicarsi di sollecitazioni eteronomie (la
musica a programma, l'ufficio sacro), tentando insomma una dimensione
spirituale ambigua, certo inquietante nella sua intenzione di tutto riunire
ed esaurire. Segnata da due indici, sommariamente, la vicenda stilistica
del sinfonismo bruckneriano (le prime cinque opere informandosi al
primo Romanticismo; le altre sei, a partire cioè dall'unica Sinfonia
intitolata, la Romantica, propendendo a espressioni più articolate) si
avverte l'esigenza di una sincretistica commistione tra sacro e profano,
tra Classicismo e Romanticismo.
La presenza del "corale" sinfonico riesce allora chiaro indice di
un'elezione culturale che si riporta alla Sinfonia "Riforma" di
Mendelssohn e magari all'episodio di Colonia nella "Renana" di
Schumann e che s'avvicenderà molto al sinfonismo tardoromantico e fin
moderno, da Francke a Mahler, da Hindemith a Sostakovic; ma la
coesistenza che si diceva trova il suo emblema più esplicito nel Finale
della Terza Sinfonia, con la polka che s'innesta a perfezione sulla grave
accordalità appunto del corale. Gli è che Bruckner, nella sua ricognizione
sinfonica, sembra scomporre, con analisi fin spietata e col coraggio di
continue approssimazioni, quanto il Romanticismo aveva addensato, fin
esaurito e che poi ancora difendeva con Brahms: anzitutto la dialettica
del bitematismo, che egli amplia con l'adozione di un terzo tema e poi la
virtualità espressiva, conseguente alla lezione della Nona beethoveniana:
non immissione della vocalità fisica (che sarà retaggio mahleriano), ma
interpretazione della cantabilità annidata nella configurazione motoria e
quasi parlante di molti passi strumentali, soprattutto all'energia
inesauribile dello Scherzo e alla confessione diretta dell'Adagio.
Ora, l'investitura di seguace di primo rango del wagnerismo (confortata
dalla dedica devota della Terza Sinfonia nonché dalla marcia funebre
nell'Adagio della Settima) conferisce a Bruckner un ruolo oltretutto
inadeguato, se la sua musica fu spiritualmente lontana da Wagner per
53
tradizione nonché per impieghi timbrici: basti pensare all'organizzazione
sonora per famiglie, diremmo quasi per registri d'organo. Bruckner
invece mosse da un Romanticismo europeo assai articolato e tutto
riverberato di sollecitudini, ove l'influenza di Wagner fu rassicurante ma
non determinante, da venir superata, nelle ultime due Sinfonie, con chiari
presagi espressionistici (evidente la parentela tra l'Adagio della Nona
Sinfonia con quelli della Nona e Decima di Mahler).
ZUBIN METHA
Una venata tentazione melodrammatica può apparire nella Quarta
Sinfonia, solo avvertibile in certi turgori retorici o in lunghi passi
elegiaci, che Bruckner era refrattario così all'opera come al poema
sinfonico, pur diffuso ai suoi tempi e da lui semmai inteso con bonaria
parodia, come mostrano le didascalie sulla partitura della Quarta
Sinfonia o l'ingenua raffigurazione del "Michele tedesco" esibita nello
Scherzo dell'Ottava. Segni caratterizzanti della maturità bruckneriana
sono piuttosto: il costante presagio d'attesa (il "tremolo" con cui iniziano
54
molte sue Sinfonie, che mette in luce il tema, germogliato quasi dalla
terra), la ricerca scoperta di peso sonoro, come voce di energia terrena
(soprattutto negli Scherzi) e il carattere naturalistico che, unendosi alla
religiosità, sfocia nel misticismo, nel respiro cosmico, in un nuovo spazio
interiore.
Le varie denominazioni attribuite alla Quinta Sinfonia in Si bemolle
maggiore sono già la testimonianza estrinseca della sua presenza isolata,
eccezionale in tutta la pur unitaria produzione bruckneriana: fu così
definita «fantastica» (ma non per qualche relazione, anche lontana, con la
celebre Sinfonia di Berlioz), fu denominata «tragica» dal Göllerich e
dall'Auer, più gratuitamente, «Sinfonia dei pizzicati». Nessuna di tali
definizioni è consona o quantomeno prossima allo spirito dell'opera, ma
giustifica tuttavia la preoccupazione di individuarla almeno
indicativamente quanto a struttura ed atteggiamento spirituale nel quadro
complessivo del sinfonismo bruckneriano. È indubbio infatti che più di
ogni altra la Quinta Sinfonia palesa, accanto ad accesi contrasti timbrici e
dinamici, una altrettanto avveduta e puntigliosa attenzione
contrappuntistica, un'altrettanto accurata connessione tematica: e proprio
per questo, rispetto all'esuberante Sinfonia "Romantica", questa più
imponente ed estesa Quinta (composta tra il 1875 ed il 1877) appare
quasi paradossalmente più sobria e severa, anche più segreta, insomma
più classica. La saldezza strutturale trova un logico corrispettivo
nell'incoercibile forza espansiva di questo monumento sinfonico: una
norma etica quindi che trascende la patetica e solitaria esistenza del
musicista.
A differenza di tutte le altre Sinfonie, la Quinta inizia, in ottemperanza al
formalismo della scuola classica viennese, con un'introduzione lenta:
vasti propilei animati contrappuntisticamente da vari episodi susseguenti
senza interruzione che costituiranno gli elementi tematici capitali di tutta
l'opera. Il vasto Allegro successivo si articola in tre temi: ventoso e
tenero il primo, sorretto dal consueto tremolo d'archi e poi votato a
cadenze imperative; sommesso e cantabile il secondo che dapprima offre
strette analogie tematiche con l'Andante della "Romantica" e perfino
della Seconda Sinfonia, animandosi poi sullo slancio d'una fanfara
vittoriosa e così giungendo al terzo tema, vigorosamente ritmato. Tutto
avviene però senza stacchi né scosse, per l'incredibile risorsa di
combinazioni e trasformazioni tematiche che conferiscono al tutto un
55
rigore dialettico nuovo: come si nota nell'intensa sezione dello sviluppo
che prova, nella svariata combinazione tematica ed agogica, la volontà
costruttiva di Bruckner, qui particolarmente marcata, nonché una
capacità di elaborazione che è stata avvicinata a Brahms, seppur calata in
un contesto di maggior respiro.
OTTO KEMPERER
L'Adagio ripristina una dicotomia espressiva coi due suoi temi che,
variamente elaborati, articolano tutto il movimento, atteggiandosi a
momenti di grande turgore come di raccoglimento anche flebile,
sfiduciato. Dapprima su terzine pizzicate degli archi si installa la tenera
melodia dell'oboe, mentre la seconda frase larga e solenne viene esposta
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con una certa enfasi e voluta forza creando, con l'alternativa della prima,
la condizione di nuovi atteggiamenti espressivi, impietosamente tesi ed
ininterrottamente drammatici o giubilanti, secondo un itinerario che
s'ingigantisce per dissolversi infine nella primitiva atmosfera solitaria
(che replica la rarefazione della Quarta con accenti di minor narcisismo
psicologico).
Lo Scherzo ripete il primo tema dell'Adagio quasi con turbinoso affanno,
proponendo in una fitta tessitura contrappuntistica soggetti secondari, tra
cui accenni a Ländler e jodel. Ma la sonorità basilare è sempre inquieta,
rapido il moto ed agile la scrittura, insistita ritmicamente a preludio
diretto dello Scherzo della Settima: ma con accenti più demoniaci come
in certi isolati e collerici accordi o nelle lampeggianti scansioni
conclusive. Toni più quieti ha il Trio, arcaizzante e quasi pastorale nel
gioco di flauti e corni, indubbiamente atteggiato ad un'eleganza insolita
in Bruckner.
Il costruttivismo del primo tempo ritorna vieppiù accentuato nel Finale,
definito come "summa" bruckneriana dell'arte della fuga e del
contrappunto: forse aleatoriamente, considerando almeno la struttura
romantica del movimento. Bruckner, certo per cementare l'intera opera in
una salda ed unitaria concezione, struttura spontaneamente secondo la
forma ciclica, anteponendogli un'introduzione retrospettiva dei tre temi
precedenti come nella Nona beethoveniana. Su questo illustre esempio è
anche strutturato il primo tema, dalle grandiose movenze di fuga che
trapassa alle graziose cadenze viennesi del secondo motivo e più avanti
nella maestosità di un corale di fiati. Ma per accennare alla complessità
di questo Finale, occorre aggiungere citazioni di tempi precedenti e
infine una doppia fuga sul terzo tema nonché, nella "coda", la
sovrapposizione del corale al tema principale. Una conclusione grande,
solenne, certo una delle più esaltanti affermazioni musicali.
Sergio Martinotti
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa
Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 3 novembre 1996
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SINFONIA N. 6 IN LA MAGGIORE
Musica: Anton Bruckner
1. Majestoso
2. Adagio. Sehr feierlich (Molto solenne). Largo. Adagio
3. Scherzo: Nicht schnell (Non rapido) - Trio. Langsam
4. Finale: Bewegt, doch nicht zu schnell (Mosso, ma non troppo
veloce)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani, archi
Composizione: 1879 - 1881
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 26 febbraio 1899
Edizione: L. Doblinger, Vienna, 1899
Dedica: Anton Olzelt-Newin
Ancora oggi la Sesta Sinfonia in La maggiore non è tra le più
conosciute ed eseguite di Bruckner, forse perché non risponde in pieno a
quella idea di grandiosità e di potenza strumentale cui è affidata
l'immagine più rilevante di questo autore.
Non è che nella Sinfonia manchino momenti di densa polifonia e di
solida disposizione contrappuntistica; soltanto che il tono generale
appare più controllato e dimesso e si avverte una intelaiatura strutturale
più frastagliata e spezzettata rispetto alla Quarta e alla Quinta Sinfonia,
con molti ripiegamenti e ripensamenti intimistici e a volte dispersivi. La
Sinfonia in La maggiore, con lo stesso massiccio organico della Quarta,
ebbe una gestazione a più riprese: il primo tempo fu composto tra il 27
settembre 1879 e il 9 giugno 1880; il secondo venne terminato il 22
novembre 1880; il terzo fu scritto tra il 17 dicembre 1880 e il 17 gennaio
1881; il quarto tempo fu composto tra il 28 giugno e il 3 settembre 1881.
La prima esecuzione parziale (il secondo e il terzo tempo) ebbe luogo a
Vienna l'11 febbraio 1883 sotto la direzione di Wilhelm Jahn: tra il
pubblico c'erano Brahms, che si unì agli applausi di molti ascoltatori, e
Hanslick, che rimase muto e freddo come una sfinge, secondo il racconto
di un allievo di Bruckner.
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Un insistente e prolungato battito ritmico caratterizza il primo
movimento (Majestoso), in cui il tema iniziale molto vigoroso si
sovrappone al moto uniforme di una insistente reiterazione. Ogni
pesantezza viene fugata in virtù di un disegno ritmico vivace e nervoso,
anche quando la pienezza fonica si dilata nella riesposizione della frase
iniziale, toccando momenti di straordinaria energia sonora.
ZUBIN METHA
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Il secondo tema, liricamente delicato, si insinua tra le varie sezioni
strumentali e determina una linea espressiva più affannosa, interrotta da
un breve corale di stampo organistico, prima di sfociare nel terzo tema,
energico ed imperioso. A questo punto il discorso musicale si allarga e si
anima progressivamente e i vari temi sembrano travolti dalla figurazione
ritmica di attacco, riemergente da una solenne riproposta del primo
soggetto, esaltato in modo entusiasmante nella coda finale. L'Adagio ha
un tono affettuosamente riflessivo è si articola in tre gruppi tematici: il
primo tema in Si bemolle minore ha un andamento pensoso e dolente; il
secondo tema in Mi maggiore è più effusivo e liederistico, mentre il terzo
tema si presenta come una marcia funebre anticipatrice del grande
Adagio della Settima sinfonia. Secondo alcuni studiosi tale marcia lascia
presagire alcuni squarci sinfonici mahleriani: non per nulla il nome di
Mahler è legato alla prima esecuzione integrale della Sesta Sinfonia che
il musicista diresse a Vienna il 26 febbraio 1899. Dopo la ripresa degli
altri temi il secondo tempo si conclude in un rarefatto clima sonoro.
Lo Scherzo evoca nel suo incantato fantasticare sensazioni e immagini
derivanti dalla mitologia nordica del tipo Notte di Valpurga. Infatti,
secondo Sergio Martinetti, il brano sembra accostarsi ad una concezione
romantica che da Mendelssohn giunge sino ad un modo di sentire di
Berlioz per certe annotazioni strumentali e per i timbri espressivamente
cangianti. Il Trio è il classico Ländler bruckneriano con le pastose
armonie dei corni immerse in un clima di trasognata e lunare
contemplazione. Nel Finale vivo e tempestoso Bruckner ricapitola
situazioni tematiche e atteggiamenti psicologici esposti in precedenza. La
tensione, resa più acuta e tagliente dall'intervento concitato degli ottoni,
si impone all'ascolto per gli sbalzi dinamici e le impennate sonore che
interrompono il fluente discorso orchestrale su una materia densamente
contrappuntistica. Improntata ad esultante festosità giunge la conclusione
della Sesta Sinfonia, definita da Bruckner la più impertinente («Die
Sechste ist die Kechste») tra quelle da lui composte nell'intero arco
creativo.
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 14 dicembre
1985
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SINFONIA N. 7 IN MI MAGGIORE
Musica: Anton Bruckner
1. Allegro moderato (Mi maggiore)
2. Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam (Do diesis minore)
3. Scherzo. Sehr schnell (La minore)
4. Finale. Bewegt, doch nicht schnell (Mi maggiore)
Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, 4 tube wagneriane, basso tuba, timpani, piatti, triangolo, archi
Composizione: 1881 - 1883
Prima esecuzione: Lipsia, Neues Gewandhaus Grober Saal, 30 dicembre
1884
Edizione: Albert J. Gutmann, Vienna, 1885
Dedica: re Luigi II di Baviera
«Certo non era mai capitato a nessun compositore di esser
chiamato alla ribalta quattro o cinque volte dopo ciascun movimento.
Bruckner è il nuovo idolo dei wagneriani. [...] Ammetto senza giri di
parole di non essere in grado di giudicare con equilibrio questa Sinfonia
di Bruckner, tanto mi sembra innaturale, rigonfia, malaticcia e
putrescente. Come tutte le composizioni maggiori di Bruckner, anche la
Sinfonia in Mi maggiore contiene intuizioni geniali, passi interessanti,
persino belli - qui sei, là otto battute - tra questi lampi però si spalanca un
buio impenetrabile, una noia pesante come piombo e un'eccitazione
febbrile».
Questo è un passo della recensione scritta da Eduard Hanslick
all'indomani della prima esecuzione viennese della Settima Sinfonia di
Bruckner, nel 1886: parole aspre, che cadono in un clima avvelenato, con
i filowagneriani che sparano su Brahms e i fìlobrahmsiani che se la
prendono con Bruckner, essendo Wagner ormai defunto. Ma se togliamo
la carica negativa e pregiudiziale con cui è emesso e ci fermiamo ai fatti,
dovremo riconoscere che il giudizio non è sbagliato, ma individua con
l'istinto sicuro del conoscitore alcuni elementi concreti della partitura; e
aiuta persino a capire la natura di Bruckner meglio di altri commenti
lusinghieri, tutto sommato retorici.
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Davvero la Settima Sinfonia ha qualcosa di sovreccitato e febbrile, e
davvero ha degli aspetti di turgore tanto più evidenti in quanto spesso
inattesi. Quando Luchino Visconti la sceglie come indimenticabile
colonna sonora del film Senso, coglie proprio questa radice di sensualità
sofferente, con quel tremore sottocutaneo che mina le fondamenta
dell'edificio dall'apparenza così solidamente monumentale.
EUGEN JOCHUM
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C'è dentro quel nervosimo estremo pronto a scattare quando meno ce lo
aspettiamo, le allegrie esagerate di chi sta per scoppiare in lacrime, le
spossatezze che arrivano implacabili dopo gli entusiasmi: non stupisce
che anche Wolf amasse Bruckner, lui che era così umorale e
ipersensibile, pronto a passare da un estremo all'altro. E per
combinazione la Sinfonia porta la dedica a un personaggio che di Wolf
condivise il tragico destino di malattia e poi di follia: Ludwig II di
Baviera, con le sue esaltazioni e le sue patologiche fragilità. E proprio
come avvertiva acutamente Hanslick, nella Settima si avverte in modo
lancinante e quasi spasmodico la sproporzione fra momenti di tenerezza
cameristica e squarci di una grandiosità che pare tumefatta, fra momenti
di luce quasi religiosa e macerazioni febbrili.
Che tutto ciò, poi, fosse radicalmente lontano tanto da Wagner quanto da
Brahms oggi sembra ovvio; Bruckner è alieno sia dalla tecnica
brahmsiana della "variazione sviluppante" - che trasforma
incessantemente i temi ed elabora insospettate parentele interne - quanto
dall'"arte della transizione" di marca wagneriana: non perché i suoi temi
non siano oggetto di sviluppo, ma perché non è questo sviluppo a
costituire la nervatura portante dei suoi lavori, ben più fondati invece
sulla contrapposizione di blocchi autonomi e sulla conquista di
un'architettura monumentale ed eroica. Per arrivare a questi risultati
Bruckner non si basa tanto sull'originalità della strumentazione o sulla
sperimentazione di timbri nuovi, quanto su un diverso sfruttamento di
quelli già noti: in particolare, sull'emancipazione degli ottoni dalla
funzione svolta finora, che era spesso complementare ad altri strumenti,
o circoscritta a singoli passi, mentre sarebbe impensabile concepire i
lavori di Bruckner senza le dorature degli ottoni, senza i giganteschi
rallentamenti del discorso, senza quei crescendo per i quali
indubbiamente è difficile non pensare ad un organo che dispieghi via via
tutta la potenza dei suoi registri.
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Genesi
Cominciata (secondo le date che Bruckner annotò sull'autografo) il
23 settembre 1881, conclusa il 5 settembre 1883, la Settima Sinfonia
nasce sotto il segno di Wagner e della sua fine imminente, di cui
Bruckner aveva avuto un istintivo presentimento al principio del 1883,
tanto da scrivere all'amico Felix Motti, direttore d'orchestra legatissimo a
Wagner: «II Maestro non ha più molto da vivere»; e proprio mentre era
al lavoro sull'Adagio centrale ecco arrivare la notizia della morte di
Wagner.
KURT MASUR
Fu allora che Bruckner decise di inserire nell'organico le cosiddette tube
wagneriane, invenzione dell'inesauribile Adolf Sax, ma cosi
caratteristiche dell'orchestra di Wagner da venir poi identificate col suo
nome, anziché con quello del costruttore. Certo, usare le tube
wagneriane, che erano strumenti rari, significava complicare ancor più la
vita a una partitura che andava incontro già in partenza a grandi
difficoltà; ma Bruckner insistette sempre per evitare che venissero
sostituite con altri strumenti, il che avrebbe sciupato l'effetto timbrico
che si prefiggeva di ottenere.
64
Le speranze di esecuzione sembravano così scarse che Bruckner non si
era nemmeno preoccupato di trovare un editore, dopo le delusioni patite
in passato: nondimeno era pur necessario far ascoltare il lavoro almeno
agli amici, quindi ne venne prontamente ricavata la riduzione per
pianoforte a quattro mani. Bruckner da parte sua aveva suonato la
composizione all'amico Hans Richter, che ne fu così entusiasta da
esclamare (altri attribuiscono però la stessa frase ad Arthur Nikisch):
«Dopo Beethoven non era più stato scritto niente del genere!».
Il Finale tuttavia gli parve meno riuscito, un'opinione condivisa anche da
un altro grande direttore, Hermann Levi, che infatti pregò Bruckner di
permettergli di procedere per gradi e presentare al pubblico della sua
città, Monaco di Baviera, per prima cosa lo stupendo Adagio e solo in un
secondo momento tutta la Sinfonia, per non rischiare di comprometterne
l'esito: un gesto di prudenza che fu premiato da un successo di rilievo
internazionale, e seguito immediatamente dall'edizione a stampa della
partitura e delle riduzioni per quattro mani e per due pianoforti.
Verso la "prima"
L'onore della prima esecuzione assoluta spettò comunque alla città
di Lipsia e al giovane Arthur Nikisch, che dal 1879 ne dirigeva il Teatro
Civico (Stadttheater). Vienna era notoriamente ostile alle novità, quindi
era più prudente aspettare ancora un po'; a dire il vero anche Lipsia, che
pure a suo tempo era stata una città vivace e progressista, ora si stava
chiudendo, soprattutto perché la conduzione dell'orchestra del
Gewandhaus era affidata da parecchi anni a Carl Reinecke, ottimo
direttore, ma musicista dai gusti a dir poco conservatori. Per una Sinfonia
sarebbe stato logico venire inserita nel programma del Gewandhaus, non
nel cartellone del teatro; Reinecke però non avrebbe mai accettato di
dirigere una partitura bruckneriana, inutile tentare. Fu così che Josef
Schalk partì con la riduzione a quattro mani nella valigia e andò dritto
dal giovane e promettente Nikisch, lo mise al pianoforte e insieme
suonarono tutta la Sinfonia. Al termine della fatica, Nikisch era
pienamente conquistato; il mondo musicale di Bruckner gli era già
familiare, perché negli anni in cui studiava a Vienna aveva partecipato
all'esecuzione della sua Seconda Sinfonia; raccomandò di non sciupare
un simile capolavoro facendolo circolare in riduzione cameristica e
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promise di fare tutto il possibile per eseguire la Settima con l'orchestra
del "suo" Stadttheater.
L'idea era di fare presto e bene: come scrisse immediatamente a
Bruckner (29 marzo 1884), «sono assolutamente entusiasmato e
affascinato da questi capolavori e da questo momento ritengo che per me
la diffusione delle sue opere sia una questione d'onore. Entro due mesi
daremo qui a teatro un grande concerto i cui proventi andranno nel
monumento a Wagner; in quest'occasione farò eseguire la Sinfonia in Mi
maggiore, se Lei è d'accordo».
ZUBIN METHA
Nell'entusiasmo, però, Nikisch sottovalutò le difficoltà, e quando se ne
rese conto fu costretto a rimandare l'esecuzione a settembre; per il teatro,
infatti, l'inserimento di concerti sinfonici era un fatto straordinario, che
andava predisposto con cura, non certo imposto. A questo punto si mise
in mezzo Bruckner stesso, che preferì aspettare addirittura fino alla
ripresa del semestre universitario, e quindi a ottobre, quando Lipsia si
ripopolava di gioventù.
66
Ma quell'anno a ottobre il teatro aveva già in cartellone il Tristano:
Nikisch non se la sentì di affiancare due prime così delicate e
impegnative, col rischio di comprometterle entrambe, e alla fine preferì
optare per una nuova dilazione della Settima. Non aveva torto: persino
Bruckner, che volle assolutamente, e giustamente, essere presente alle
due prove finali, continuava ad avanzare dubbi sull'eseguibilità della sua
creatura, soprattutto in considerazione dei frequenti cambi di tempo. Alla
fine comunque si arrivò, estenuati, al 30 dicembre 1884, quando la
Settima approdò finalmente all'esecuzione; Nikisch non fu solo
determinante al buon esito dell'operazione per i suoi meriti di direttore,
ma anche per l'impegno profuso nel coinvolgere la stampa locale e nel
preparare il pubblico a capire la partitura, tenendo personalmente una
conferenza introduttiva al pianoforte.
Nelle pieghe della partitura
Bruckner lavora solitamente per macrostrutture di grande evidenza:
blocchi tematici imponenti, oppure motivi più brevi, ma iterati
lungamente con la complicità di accorte transizioni armoniche che
diventano le vere protagoniste, mentre il decorso melodico resta solo
un'intelaiatura d'appoggio. Si dice solitamente, e anche con buone
ragioni, che il lavorio sui temi sia ridotto, e che scarseggi l'elemento
forse più caratteristico del sonatismo, specie di quello sinfonico, vale a
dire lo sviluppo interno delle idee, che si intrecciano, si arricchiscono o si
contrastano fino a trasformarsi a vicenda, come personaggi di un
dramma.
Senz'altro nell'architettura d'insieme questo procedimento è evidente: e
non solo nel tematismo, spesso ridotto a cellule elementari (pensiamo
agli attacchi della Terza o della Quarta Sinfonia); ma anche nell'impiego
dei timbri, che passano dalla gracilità al turgore, da un camerismo
filiforme a ripieni orchestrali protratti e vigorosi. Ma nella Settima
Sinfonia la natura dei temi è diversa dal solito: primo e secondo
movimento si aprono su idee di grande respiro così lunghe, anzi, da
renderne imbarazzante la ripresa, che infatti avviene in modo mascherato
e anomalo.
La Settima porta nel cuore il nome di Wagner: non solo perché Wagner
morì durante la sua stesura ma perché, in senso molto più profondo, già
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l'apertura dell'Allegro moderato ha l'impronta di una "melodia infinita"
che ogni volta sembra in procinto di chiudere e poi invece scantona, si
sottrae alla cadenza prevedibile, prolunga la sua vita restando attaccata a
una nota, a un timbro, a un improvviso estro di divagazione armonica.
CARLO MARIA GIULINI
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Ora, questo tema, così diverso dai più abituali "motivi" o addirittura
"motti" brevi di Bruckner, si presta a suddividersi in frammenti, da cui
via via nascono creature musicali nuove che prendono provvisoriamente
il sopravvento. Il lungo canto iniziale, tutto immerso nell'alone sonoro
del tremolo degli archi, si torce e freme come una creatura in pena,
interrompendosi di continuo per riprendere con accresciuto fervore, ma
ogni volta scivola più in basso, e la sua fine ci coglie impreparati.
Ma basta capovolgere quelle scale discendenti, ed ecco il secondo tema
con un grazioso piccolo ghirigoro a ingentilire il clima; sono oboi e
clarinetti a prendere la parola, adesso, dopo gli appelli viscerali degli
ottoni; e poi, di nuovo, Bruckner capovolge quest'idea così fresca e
comincia a corroderla fino a smontarla del tutto; ecco allora tutta
l'orchestra bloccarsi su un frammento ripetuto, come già avveniva in un
passo della Sinfonia "Pastorale" di Beethoven.
In tutto questo procedimento le idee principali, quelle che attraggono per
intero la nostra attenzione, sono in realtà immerse in un formicolio di
piccole imitazioni, rovesciamenti, inversioni e metamorfosi delle loro
stesse membra: questo formicolio non intacca l'impressione che abbiamo,
molto netta, delle varie sezioni in cui il movimento è suddiviso, ma
senz'altro mette in discussione il rimprovero tante volte mosso a
Bruckner, di non saper elaborare. Soltanto che nelle forme monumentali
del sinfonismo bruckneriano queste finezze di frammenti auscultati,
sezionati, capovolti finiscono per smarrirsi e non affiorare all'ascolto,
sperse nella massa sonora che le inghiotte. Splendida elaborazione è, fra
le altre, il passaggio "bucolico" che chiude la prima parte dell'Allegro
moderato, con il violino e poi il flauto che si arrampicano verso l'acuto:
in questo caso si tratta di un'elaborazione più timbrica, alla Berlioz, che
strettamente melodica; e improvvisamente, quando si inserisce la
vibrazione trepida e malaticcia dei violini, pare addirittura di ascoltare il
Preludio della Traviata.
Anche la sezione centrale è tutto un raffinato gioco di imitazioni, giochi
a specchio, aumentazioni (idee ripetute con valori allargati) e così via;
ma soprattutto colpisce il fatto che quando penseremmo di entrare nella
ripresa, ecco che anche questa a suo modo sviluppa, ormai fuori tempo
massimo: l'arpeggio ascendente che aveva aperto la Sinfonia torna infatti,
ma capovolto, all'ingiù; e mentre prima era stato complementare al tema,
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adesso prorompe all'unisono in tutta l'orchestra, fortissimo, tanto da far
passare in secondo piano il tema vero e proprio, che risuona come in
lontananza. È un accorgimento strategico, naturalmente, perché in questo
modo Bruckner potrà usare ancora il bellissimo tema d'apertura per
concludere il movimento: «serpente che si morde la coda», disapprovò
Hanslick; e infatti il procedimento è anomalo, ma nel modo con cui è
realizzato contribuisce in modo efficace ad acuire il carattere di tensione
irrisolta, di aspirazione delusa che percorre tutto il brano.
LUIGI II DI BAVIERA
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Non potrebbe esserci epilogo più coerente di quest'ultima ripresa,
sfuocata e cinerea, inchiodata a un interminabile Mi che risuona, quasi
sotterraneo, ai contrabbassi e al timpano: è la tonica, di già, la nota finale
ormai riconquistata; il brano potrebbe chiudersi, ma nella mente resta
ancora, incancellabile, l'idea di partenza, come succede a quei personaggi
romantici malati di tedio, che non sanno liberarsi dai loro fantasmi e si
arrovellano sempre sulle stesse idee: per questo continua a risuonare
come un interrogativo insoluto l'idea da cui eravamo partiti, ancora lì,
intatta, come un enigma.
Tombeau per Wagner
Ed eccoci a quell'Adagio che fu per Bruckner un lungo addio
rivolto a Wagner: Molto solenne e molto lento, dice l'intestazione del
movimento, che si apre con un tema che sprofonda, si rialza, si spezza,
appoggiandosi sopra gli accordi severi delle tube wagneriane, con una
strumentazione tipicamente wagneriana; Bruckner scrive un vero e
proprio corale a quattro parti (tre tube più il basso tuba), e sopra vi fa
galleggiare la linea propriamente tematica, enunciata all'unisono fra le
viole e la quarta tuba.
Così sacro e profano si intrecciano: sacro e composto, pur nella sua
infinita malinconia, è il corale; ma sarebbe difficile immaginare qualcosa
di più tormentato, instabile e creaturale della melodia portante. Tutto ciò
dura appena quattro battute: ed ecco "molto marcata" un'idea che
prosegue con tono più risoluto, citando alla lettera un passo del coevo Te
Deum, alle parole «non confundar in aeternum» e confermando la
perfetta fusione di stile sacro e stile profano: quasi che questa Sinfonia
fosse, almeno nei suoi primi due movimenti, una sorta di rito per la sala
da concerto. Dopo quest'ampia sezione, il clima si rischiara, dalla
simmetria processionale del "quattro quarti" passa al ritmo danzante di
"tre quarti": le tube tacciono, sono solo gli archi a farsi sentire; e dopo
poco entra un flauto, a intrecciare con loro una serie di giochi d'eco,
come se stesse intravedendo i Campi Elisi.
Tutto l'Adagio è imperniato sulla dicotomia fra questi due momenti
emotivamente e timbricamente così diversi, che si alternano restando
separati come comparti stagni: finché l'idea iniziale riappare, sorretta da
arpeggi dei violini che ad alcuni commentatori hanno ricordato il primo
71
atto del Tannhäuser: là però si trattava di un baccanale, qui tutto è al
rallentatore, in un potenziamento che esplode su un colpo di piatti e
triangolo, per poi svuotarsi e terminare su un pianissimo indicato con tre
ppp: quasi che il movimento finisca non per la decisione dell'autore, ma
per un'inerzia naturale interna, come un canto funebre cui a un certo
punto si dissecchino le lacrime.
EUGEN JOCHUM
Scherzo e Finale
Dopo questi grumi umorali, Bruckner di solito alleggerisce gli
ultimi due movimenti; e così succede anche in questo caso, in maniera
anzi tanto più esplicita in quanto la carica interiore è stata fino a questo
momento di eccezionale intensità.
Lo Scherzo palleggia un frammento ostinato, lo mette in circolo fino ad
averne il capogiro; e via via inserisce altri elementi, a strati: un appello
ritmato delle trombe, uno Jodel ai violini e ai fiati, poi un elemento
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ritmico allo stato puro che accresce la tensione interna, infine una serie di
tremoli e trilli al timpano, ai violini, lunghe note fisse ai corni. Questo
gigantesco crescendo viene ripetuto, come azzerando il percorso e
ripartendo da capo; ma la seconda volta il percorso si allunga,
soffermandosi per esempio su una miniatura filiforme del flauto, su
piccoli echi interni o su particolari prima appena sfiorati: il Trio scorre
invece trasparente, cameristico, contemplativo, con frammenti cullanti
che vengono ripetuti come in trance; dopo questa parentesi torna a
ripetersi, nella sua rozza, quasi fisica elementarità, lo Scherzo da capo.
Il Finale era l'unico punto che non convinse mai Hermann Levi, che pure
amava tanto questa partitura e si prodigò per dirigerla, per farla
conoscere, per farla stampare. La Sinfonia precipita in effetti verso la
conclusione, nel più breve in assoluto dei finali bruckneriani: una
stringatezza che d'altra parte dovrebbe evitare la retorica del Finale
assertivo.
Nella leggerezza rettilinea dell'esordio questo obiettivo sembra
raggiunto: dopo la chiusa vulcanica dello Scherzo, pare infatti di essere
tornati "in più spirabil aere", col pallore dei violini divisi e la magrezza
del tema, tutto a piccole sezioni che corrono rapide, su ritmo aguzzo,
rimbalzando dai violini ai violoncelli ai fiati; ma in realtà Bruckner
cementa insieme una serie di idee diverse: la seconda ha carattere
liturgico, e si adagia su un pizzicato degli archi gravi; poi ecco esplodere
un terzo momento, un gigantesco unisono orchestrale con gran concorso
di ottoni (corni, trombe, tromboni, tube, basso tuba), quindi si riaffaccia
ancora per un attimo quel debole segnale di timpani che aveva introdotto
il Trio dello Scherzo. Nell'alternanza di queste idee, troppo estranee fra
loro per potersi fondere, sta il carattere di questo Finale, che quando
arriva ai punti di non ritorno dà fiato nuovamente alle squille d'apocalisse
e immobilizza il discorso in fanfare che contengono qualcosa di disperato
e funerario. Ecco perché i momenti che restano più impressi non sono i
"pieni", ma i "vuoti", dove di colpo tutto si zittisce ed emerge la voce
isolata e smarrita di uno strumento: sbalzi di registro che fanno pensare
alla tecnica organistica, certo, ma ancor più alla difficoltà di concludere
positivamente le grandi forme sinfoniche negli ultimi anni del XIX
secolo: tanto che il linguaggio istintivamente si appiglia alle formule del
linguaggio liturgico, in lunghe perorazioni statiche.
73
Ricezione
Dopo il battesimo di Lipsia, la Settima cominciò il suo viaggio
negli altri centri austrotedeschi: a Colonia fu Franz Wüllner a inserirla
nel cartellone il 6 gennaio 1886, ma con qualche riserva di gusto che
forse ebbe ripercussioni nel successo di misura.
OTTO KLEMPERER
74
Ad Amburgo fu eseguita il 19 febbraio, e se il pubblico restò un po'
sconcertato la critica tuttavia mostrò ammirazione: fra l'altro l'anziano
maestro di Brahms, Eduard Marxsen, difese la partitura di Bruckner,
sdegnato da alcuni fischi che avevano funestato l'Adagio, e giustamente
commentò: «Giudicare così è una prova di Ignoranza, si può dire tutt'al
più: "non è di mio gusto"».
Il 14 marzo la Settima veniva diretta a Craz dal giovane direttore Karl
Muck, che l'aveva curata moltissimo, con quattordici lunghe prove, e fu
premiato da un successo finalmente caloroso e incontestato; il che non si
potè dire dell'esecuzione a Vienna, che divise gli animi e i recensori (ci
fu chi arrivò a dire che Bruckner componeva come un ubriaco), ma che
era ormai in qualche modo inevitabile, visto che la Sinfonia stava
viaggiando a gonfie vele da Amsterdam a Chicago a Boston.
In Italia la penetrazione bruckneriana fu parecchio lenta e fin troppo
guardinga: dopo l'esecuzione pionieristica all'Augusteo di Roma nel
1910, con Michael Balling sul podio, la Settima fece anticamera fino al
1927, quando alla Scala di Milano la diresse quell'Oskar Fried che tre
anni prima alla testa dei Berliner Philharmoniker l'aveva persino incisa in
disco. Negli anni Trenta ci furono due altre esecuzioni integrali di
rilievo, ambedue nella capitale: quella di Otto Klemperer, ancora
all'Augusteo, nel 1931; e poi quella di Fernando Previtali alla testa
dell'Orchestra Rai nel 1939, ripetuta l'anno seguente. Ma solo dopo la
Seconda Guerra Mondiale Bruckner cominciò ad avere libera
cittadinanza in tutto il mondo musicale, e la Settima, con la Nona e la
Quarta, fece da apripista, in particolare con un'interpretazione strepitosa
di Furtwängler al Foro Italico di Roma (1951), che fu trasmessa anche
per radio e che spianò la strada ad altre illustri riprese, in un'affermazione
critica e pratica finalmente senza ostacoli.
Elisabetta Fava
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 9 maggio 2009
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SINFONIA N. 8 IN DO MINORE
Musica: Anton Bruckner
1. Allegro moderato
2. Scherzo. Allegro moderato
3. Adagio. Feierlich langsam, doch nicht schleppend (Lento solenne,
ma non strascicato)
4. Finale. Feierlich, nicht schnell (Solenne, non veloce)
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti (3
anche controfagotto), 8 corni, 4 tube wagneriane, 3 trombe, 3 tromboni,
basso tuba, timpani, piatti, triangolo, 3 arpe, archi
Composizione: Prima versione: 1884 - 1887; Seconda versione: 1889 1890
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 18 dicembre 1892
Edizione: Schlesinger, Vienna, 1892
Dedica: Francesco Giuseppe I
L'ultimo decennio della vita di Bruckner fu di lento declino ma di
gloria crescente: e la sua fama, che già giungeva in America (con
Theodore Thomas che dirigeva la Settima a New York nel 1886),
lentamente conquistava anche Vienna, patria gloriosa e ingrata. Fuori
dall'ambiente viennese la sua musica veniva accolta con favore dalla
nuova intelligenza europea; così lo scrittore tedesco Paul Heise (futuro
premio Nobel) gli scriveva dopo un concerto a Monaco: "Per voi,
trascurato e misconosciuto per lunghi anni, l'omaggio della nostra buona
città di Monaco è senz'altro un tenue risarcimento. Voi sapete che io
appartengo a quelli che sono tutt'orecchio e tutt'anima quando uno dei
grandi vati della musica viene a dire la parola necessaria. La vostra
Sinfonia [la Settima] fa nascere nella sala quella specie particolare di
raccoglimento che costituisce l'atmosfera esclusiva delle supreme
manifestazioni del genio...".
A Vienna Hanslick, indeciso sulla Settima Sinfonia, elogiava il suo Te
Deum; l'imperatore gli conferiva la croce di cavaliere dell'ordine di
Francesco Giuseppe (9 luglio 1886); Brahms finiva di riconciliarsi con
lui in un incontro conviviale all'"lstrice rosso" (25 ottobre 1889, quando
Bruckner sblocca l'iniziale imbarazzo con una franca battuta di spirito:
76
"C'è almeno un punto in cui ci capiamo!" disse vedendogli portare un
piatto di Knödel). Ma i rapporti tra l'isolato compositore ("chiuso nella
sua torre d'avorio" noterà il giovane Sinigaglia giungendo di lì a poco a
Vienna) e il superbo direttore della "Gesellschaft der Musikfreunde" non
hanno seguito, per i loro caratteri aspri e leali, per le loro tendenze
artistiche troppo divergenti.
L’IMPERATORE FRANCESCO GIUSEPPE I
77
Bruckner si serba solitario, secondo un anacronismo umano che poi vale
fedeltà alla vecchia provincia (a cui infatti sa tornare spesso), sede per
eccellenza del pio e fedele patriottismo austriaco, confortato da un ideale
feudale ormai decaduto che costituisce l'altra Stimmung del "filisteo"
Biedermeier austriaco.
Il profilo generico di lui, la sua qualità umana quasi postuma,
contrassegnata da una cifra personale quantomeno curiosa se non
eccentrica, da un comportamento ingenuo ma oltretutto stupefacente,
dall'invadenza quasi fastidiosa di un garbo manierato (che affascinava e
poi indispettiva Liszt e Wagner, omaggiati d'una devozione esagerata
dall"'umilissimo servitore" Bruckner), garbo evidente anche
nell'antiquato stile epistolare (ma il tutto sempre a patto di una franca
immediatezza); e insomma il suo ritratto di uomo tra immaturo e
disimpegnato nonché di musicista ingenuo quello che corrivamente
accetta o vuol ignorare consigli e modifiche di allievi o di "intermediari"
(come benevolmente li chiama il Furtwängler) alla propria opera, se certo
trae motivo di una passiva acquiescenza conseguita alla lunga
frequentazione giovanile di cerchie ecclesiastiche, tuttavia trova ragione
in quell'età precisa di rilassamento sociale che caratterizzava la crisi del
mito absburgico.
Da questa visuale, la testarda insistenza e fiducia nei confronti
dell'attestato professionale, che gli accresceva ufficialità ma non
prestigio (da perfetto figlio, in ciò, della burocrazia austriaca) e più
ancora certa sua meticolosa lentezza operativa, pare specchiare come
nessun'altra espressione d'arte la sua patria nell'età giuseppiniana, retta da
persone attempate e indugiante in una quiete priva di provocazioni: senza
contare che in Bruckner (o meglio nelle sue opere) l'insicurezza, la
suggestione, l'ansia di decadenza venivano dalla sua stessa formazione
individuale, ritardata e come apprensiva, nonché dalla sua lunga
informazione culturale, intenta alla ricognizione retrospettiva di gloriose
età musicali passate, prima dell'adesione convinta e consentanea al neoromanticismo europeo dei suoi tre "numi" (Berlioz, Liszt e Wagner).
Due momenti dunque si possono cogliere nell'umanità di Bruckner:
l'uscire come stupefatto da un mondo stabilizzato ma arretrato,
salvaguardato dall'autorità ecclesiastica, e poi il penetrare in una società
cittadina, sì maliziosa e viva, ma tutta votata alla felicità immobile e
78
fittizia, al benessere senza ambizioni, al legittimismo paternalistico e
conservatore (il quadro fattone da Stefan Zweig in Die Welt von Gestern,
Il mondo di ieri, ci aiuta, è chiaro); per questo, il suo spirito non muta ed
il mondo non lo intacca.
ORCHESTRA DI SANTA CECILIA
Solo inquadrato in questo suo tempo, situato in questo clima, Bruckner
giustifica quella mancanza di una cifra artistica veramente stabile e
reverenziale, quella sorta di irrisolutezza piena di continui domani (le
copiose revisioni di sue opere!), così innaturale proprio a confronto col
modello di precoce maturità (anche e proprio fisica), fatto di tanti oggi,
esibita dal più giovane eppur coevo Brahms, presto irrigidito ed
imprigionato in una sorta di dignitosissima "maschera storica", in
un'immagine d'autorità che la rispettabilità e l'investitura artistica
invecchiavano anzitempo, pianificando anche differenze anagrafiche
vistose, custodi di anime riservate di garbati idealisti. Ma in quel
contesto, Bruckner, anche senza averci lasciato illuminati aforismi e
pensieri, giustifica, con la forza evocativa e la spazialità interiore della
sua arte, quell'evasione ormai congenita in un passato feudalistico
tramandato e difeso, quel rimpianto di un mondo sicuro e saldo, confuso,
79
nella rievocazione, con la nostalgia di ricordi ed età quotidiane (in cui
risulta elemento essenziale la componente mistica, tra decadente e
morbida, sia nella devozionalità umana contrita e rassegnata, sia proprio
nella sua stessa proiezione naturalistica e geografica), perfino quell'odore
"erariale", insomma, che ancora Zweig assegnava al lindo paesaggio
della rustica provincia d'Austria. È vertigine, dietro l'accorata o rumorosa
gioia di vivere, anche dietro l'ottimismo nativo, che può pretender molto
spazio interiore e ridurre molto tempo fisico: vicenda che diverrà
letteraria con Werfel e con Musil; ma, nella musica, itinerario
all'innocenza che Mahler apprenderà da Bruckner per giungere alla
poetica leggendaria della parola, nella dimensione sinfonica del suo Lied.
Tra le esecuzioni che si moltiplicano, Bruckner segue con interesse le
corrette interpretazioni di Mahler che dal 1891, con la Prima Messa e la
Terza Sinfonia (1895) ad Amburgo e poi le altre Sinfonie a New York,
prende a dirigere opere del maestro, mentre biasima l'allievo Franz
Schalk che senza interpellarlo ha irriverentemente rimaneggiata (come
farà anche Loewe) la sua Quarta Sinfonia a Monaco: tuttavia il
compositore, consapevole della complessità delle sue opere, dà anche
precisi consigli ai direttori, come quando scrive a Weingartner il 27
gennaio 1891: "Come va l'Ottava? Avete già fatto le prove? Per cortesia
raccorci il Finale... perché sarebbe troppo lungo ed è riservato per il
futuro e per una cerchia di amici e di conoscenti...". Ove sembra di
cogliere l'eco dell'ultimo Beethoven. Ma Bruckner è altresì preciso nelle
indicazioni espressive: e ancora nella lettera a Weingartner specifica il
carattere di questa Sinfonia detta "Tragica": «Nel primo movimento la
parte delle trombe e dei corni esprime l'annuncio della morte che procede
sempre più forte, prima di calare nella rassegnazione della chiusa».
Il 7 novembre 1891 è nominato dall'Università di Vienna dottore honoris
causa, diploma ambitissimo perché già toccato a Brahms; e l’11
dicembre i docenti (ma Hanslick è assente) e gli allievi organizzano un
ricevimento in suo onore. Nel 1892 compie un altro congedo, con
l'ultima visita a Bayreuth, nel decennale della morte di Wagner. A
Vienna le ultime sue gioie: Joseph Eberle gli propone la pubblicazione
delle sue opere inedite, mentre Richter, ora che Brahms si è ritirato da
qualche anno dalla competizione sinfonica, gli programma l'Ottava
Sinfonia. Hanslick, che se n'è andato prima del Finale, scrive il 23
dicembre: "Peculiare anche nella nuovissima Sinfonia... è il tentativo di
80
fusione di una asciutta erudizione contrappuntistica con una squilibrata
esaltazione sonora. Così gettati qua e la tra ebbrezza e deserto, non
raggiungiamo mai un'impressione stabile, un vero godimento artistico.
Tutto scorre via senza sosta, disordinatamente, prolissamente... In
ciascuna delle quattro parti, soprattutto nella prima e nella terza, c'è
qualche spunto interessante, qualche lampo geniale che attrae, se non ci
fosse tutto il resto! Può anche darsi che il futuro appartenga a questo
frenetico stile... un futuro che certo non invidiamo».
EUGEN JOCHUM
81
I molteplici commenti di questo autorevole critico in fondo presentano
sempre qualche motivo di validità, ad onta dell'avversione sistematica
verso contenuti che nega aprioristicamente: vedi la fusione di spirito
beethoveniano e wagneriano nella Terza Sinfonia, vedi l'individuazione
di Bruckner come enigma di uomo pacifico e di artista progressivo, dopo
il Quintetto e la Quarta Sinfonia: vedi ora questo spiraglio di "futuro"
che indubbiamente prospetta un indirizzo estetico proseguito da Mahler.
Per contro, Hugo Wolf scrive all'amico Kauffmann il 28 dicembre:
"Questa Sinfonia è la creazione di un gigante e supera per afflato mistico,
abbondanza di idee e grandezza tutte le altre opere del maestro. Il
successo fu quasi senza confronto, nonostante la funesta voce di
Cassandra. Fu una completa vittoria della luce sulle tenebre e con
elementare potenza prorompeva la tempesta dell'entusiasmo, quando le
singole parti finivano. In breve, un trionfo che un imperatore romano non
poteva augurarsi più bello".
In questa opposizione di concezioni, ossia tra la denunciata incoerenza e
disordine (ovvero eccessiva libertà) formale da un lato, e la fantasia e la
forza inventiva dall'altro (anche Mahler, con Wolf, diceva che Bruckner
era il musicista che sapeva ancora «esultare» dopo le tenebre, ossia
esprimere una certezza che l'imminente espressionismo doveva
sconfessare, proprio muovendo dalla dialettica espressiva di Wagner e di
Bruckner), in questo divario valutativo si intuisce e si definisce tutta la
saliente fortuna artistica del nostro musicista. La cui vantazione si può
compendiare presso i paesi tedeschi ed anglosassoni con l'ormai celebre
definizione di "quarto B" della storia musicale, dopo Bach, Beethoven e
Brahms; e nei paesi latini come epigono wagneriano.
Per quanto riguarda l'Italia, ove era sconosciuto prima che misconosciuto
fino al sessantesimo anniversario della sua morte (quando fu fondata a
Genova una associazione aderente alla "Internationale BrucknerGesellschaft" di Vienna), il musicista austriaco, da poco uscito alla
ribalta concertistica, ha superato due luoghi comuni, recati
dall'abbondante letteratura soprattutto germanica e mutuati
convenzionalmente: vale a dire la definizione di sinfonista "wagneriano"
e la natura unicamente religiosa riconosciuta alla sua musica. Due
referenze, a ben vedere, limitative e pregiudiziali, giacché a Bruckner
viene così negata la personalità prima ancora del valore musicale, e ciò
dietro una deduzione gratuita ed un'illazione impropria: che cioè a quella
82
umiltà umana che siamo venuti ora evidenziando debba necessariamente
conseguire una mediocrità artistica, ed inoltre che dalla sua forzata
solitudine operativa derivi un'inattualità, quindi una mancata "presa di
coscienza" storica ed espressiva.
CARLO MARIA GIULINI
83
La musica di Bruckner fu invece esperienza geniale, anche se corredata
da una vita senza storia, anche se attuata da un uomo semplice,
antiintellettuale ma non inintelligente che, nella sua tozza figura
contadina contraddetta dal profilo da "imperatore romano", rimase umile,
mai orgoglioso di investigare realtà spirituali misteriose ed eterne: come
ansiosamente sorpreso della sua stessa dote primaria di musicista, fervido
ed acceso di mistica gratitudine, conscio che la complessità e la
contraddittorietà non andavano disgiunte dalla semplicità del suo spirito.
L'Ottava Sinfonia, la più vasta ed ambiziosa opera concepita da
Bruckner, gli richiese l'impegno creativo più strenuo: sei anni, dal 1884
alle revisioni del 1887 e del 1890 (significativa l'annotazione apposta
sullo schizzo del Finale: "Alleluja!"). Era forse la concomitanza di
Brahms nell'ambiente artistico viennese a sollecitargli cimenti più
meditati, ma lo spingeva altresì l'ambizione nei confronti di un'opera che
voleva e sentiva grande (anche dal punto di vista tecnico: bisognerà
arrivare a certo Mahler per sorpassare questo gigantesco organico
strumentale).
La caratteristica essenziale dell'Ottava consiste proprio in questa
dilatazione e quindi nello smantellamento di una concezione sinfonica
esperita nelle opere precedenti. Da cui questa Sinfonia non si allontana
quanto ad impostazione formale: ma ne esaspera anzitutto la
suddivisione dei tre temi, che qui prendono a configurarsi in gruppi, in
coordinazioni motiviche atte a cementare maggiormente il discorso
musicale, ad accrescerne anche l'intensità espressiva, nonché,
innegabilmente, a debilitarne la logica costruttiva. Ma questo
frazionamento minuto del materiale tematico, questa sorta di mosaico
che accerta le vecchie simmetrie strutturali, tende a superare nettamente
l'impiego del Leitmotiv wagneriano: i recuperi incessanti del materiale
musicale si fanno cifre quasi gestuali, condotte su continue "varianti",
come poi avverrà nel sinfonismo di Mahler.
Le innovazioni tematiche avvengono così all'interno di battute
costantemente uguali, ove la simmetria è simbolo di libertà, anche se
spesso attentata da infiltrazioni fin onomatopeiche, come nel passo
regolare del "Michele tedesco" (nello Scherzo) o nel fastidioso ansito
dell'Adagio.
84
Proprio in questa costanza, in questo ordinato inserimento nella
tradizione, Bruckner attua una prassi liberatoria dei temi e quindi della
forma: ove è chiaro che l'ampiezza non deriva da un eccesso esasperato
di retorica narrativa né da inceppi ed arresti inventivi: anzi, tutto pare
svolgersi in un campo più vasto, in un disteso clima creativo, elementare
e logico.
Ancor più che nella Nona Sinfonia, qui notiamo il trapasso da una
sensibilità prettamente romantica (presente nella Settima) ad
un'espressione liberamente primigenia, impietrita o lacerata, ma sempre
generosamente aperta, come conscia di un tramonto: avvertibile
nell'incantato favoleggiare (nei primi due movimenti) o meglio in certe
estenuazioni (nell'Adagio e nel Finale) che rispecchiano l'entropia
cosmica, ma anche in certi minuti ritmi naturali, quali il battito cardiaco
che chiude il primo tempo: insomma, tutti distacchi verso il "negativo",
salvo che la musica crea sempre distanze, dischiude sempre attese, oltre
le conclusioni pacificate o vittoriose, ma provvisorie.
KURT MASUR
85
Proprio perché Bruckner non risolve l'aporia formale della Sinfonia, non
la compromette: l'aggrava semmai di pesi dottrinali (scientia inflat, si sa),
ma la sua incorruttibile sincerità non gli consente intonazioni uniformi,
così egli articola il fatale fondo "tragico" (uno degli appellativi correnti
di quest'Ottava) con cadenze ottimistiche, discrete od effusive. Quindi
rappresenta integralmente il suo temperamento come non mai: secondo
coscienza e proprietà di giudizio veramente nuovi, quasi inattesi. Una
dimensione spirituale, questa, ben colta da Hugo Wolf dopo la prima
esecuzione viennese di Hans Richter nel dicembre 1892, impressionato
da questa "creazione di un gigante".
Il primo Allegro moderato enuncia un tema fosco e minaccioso, proposto
sommessamente dai bassi sotto un tremolo di violini, ove il vuoto delle
pause accentua questo avvio contrastato e tormentoso, tosto ripreso dal
violento peso drammatico di tutta l'orchestra. Qui l'atmosfera tesa ed
irrequieta scopre, proprio nei silenzi, una lotta sotterranea elementare,
una vibrazione ancestralmente immaginosa. La componente lirica del
secondo tema non acquieta la precedente tensione, anzi intensifica, nella
linea ascendente della melodia, un clima d'ansia implacata.
Che porta al cupo e concitato terzo tema, ove l'aspro e contrastato
impasto timbrico è coadiuvato da una tessitura di ardite dissonanze.
Proprio nell'acme di questo episodio, la fanfara apparentemente
liberatrice vale l'annuncio preciso di morte, come ha spiegato l'autore
scrivendone al grande direttore Weingartner nel gennaio 1891. Questo è
il movente ineluttabile di tutto il pezzo, come già la continua scansione
ritmica all'inizio della Sesta Sinfonia: esso ritorna nell'elaborato sviluppo,
forse il più magistrale passo sinfonico di Bruckner, e riappare perentorio
nella conclusione, fatale marcia sul rullar di timpani. Ma il dramma ha il
suo epilogo nella dissolvenza e nel silenzio, per la prima ed unica volta
nell'intero sinfonismo bruckneriano: scandito da spezzati respiri sul ritmo
del "Totenhur" (notava lo stesso musicista), si spegne nella desolazione,
quasi notturno espressionista spopolato di romantici astri.
Il carattere fantasioso dello Scherzo (anteposto all'Adagio, come nella
Nona) ha anch'esso, nel suo caparbio moto quadrato ed elementare, una
destinazione naturalistica: ma più chiaramente allusiva, se le linee
discendenti dei violini sul motivo disteso delle viole, poi i richiami
lamentosi e sperduti dei corni e più avanti gli umori bandistici degli
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ottoni qualificano un paesaggio silvestre e fin alpestre, nel gioco
misterioso di echi rarefatti e spezzati. Il tema, inoltre, trasfigura
affettuosamente la cifra dell'individuo tedesco, onesto e corrivo, saggio e
fantasticante, il "Deutsche Michel". Da questi tratti di acuta ironia (o
forse autoironia), la musica trae una qualità maliziosa ma anche
sanguigna, placata nel Trio da un'ispirazione sognante e mistica, come
favola pastorale del simbolico personaggio: ove cadenze liederistiche
commentano un movente immaginario (forse, il doppio ritratto del
musicista e della critica).
ZUBIN METHA
Il grande Adagio, nella sua quasi assillante necessità di confidenza, si
costituisce ad ampio diario di solitudine e di passione, di rassegnazione e
di speranza: ove l'inquietudine deriva dalla tonalità tormentata ed
instabile, dall'emotività repressa e spesso evasa dalle frasi principali, dal
respiro faticato e gigantesco di ogni proposizione importante. La timbrica
incupita dagli ottoni, accresciuti dalle tube, intensifica il discorso di
riflessi passionali, di espressioni liricamente violente e drammatiche. Già
presentite dalle lunghe volute melodiche degli archi nel primo tema
meditativo ed immobile, quindi nel moto di lenta e continua ascesa del
secondo soggetto che conduce il discorso, sempre più lussureggiante,
verso scansioni anche prepotenti, anche ad apostrofi imperiose. Ma di più
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contano, in un contesto cromatico di chiara reminiscenza wagneriana, le
continue suggestive divagazioni che attuano un nuovo e tutto personale
respiro sinfonico; più contano, dei mostruosi orgasmi o delle fin
terroristiche apoteosi, certe dilaniate cupezze di temi dilatati su solenni
accenti di corale, come poi solo negli ultimi Adagi di Mahler.
Tutto un itinerario spirituale è evidente: ma nell'autobiografia
circostanziata vedi l'anamnesi di un idealismo incrinato, di un eroismo
offeso, di un'umanità debilitata. Ove i vertici sonori chiariscono il
diagramma fisso d'una fuga dalla solitudine, dalla clausura, per ricadere
poi in altro spazio chiuso. Ove l'alto splendore è dolorosa testimonianza
dell'esistenza, affacciata al lento corrompersi del tempo che brucia e
disgrega la materia sonora, quasi a specchio del cosmo. La vera
grandezza di questo pezzo sta in questo fitto gioco di interni ed esterni,
chiarito dal ricchissimo avvicendamento spirituale, dall'incedere
accidentato, faticato, sentimentalmente accaldato ma virilmente dolente.
L'enorme Finale è ampio poema a sfondo eroico, che ambisce ad
inquadrare il dramma personale dell'artista in una dimensione universale:
meno convincente quanto più si affida a gagliarde e pittoresche fanfare
(come quella iniziale) o a ritmati episodi marziali (come nel terzo tema).
Invece, sono proprio i momenti più raccolti di questo imponente
movimento, come il riflessivo episodio tematico centrale, ad aprire, oltre
le monumentali ed artificiose decorazioni, preziose scheggiature
arcaizzanti, capaci di ripristinare l'ordine naturale della forma sinfonica.
Proprio questo secondo tema, infatti, ricupera quello conclusivo della
Jupiter di Mozart: e questo rispetto normativo dei maestri maggiori fa
del materiale musicale un dato perenne, una sorta di cifra cosmica.
Circoscritte certe note aneddotiche (il galoppo iniziale vorrebbe
illustrare, con fin barbarica enfasi, l'incontro fra lo Zar e il Kaiser),
nell'ampiezza anche dispersiva di questo Finale si scopre così l'assunto
sincero ed innocente di una convergenza storica: anche se in questa vasta
e complicata struttura Bruckner anticipa terribilmente la musica futura
con i mezzi passati e logorati.
A sanzionare quest'impegno, spirituale prima che strutturale, interviene,
dopo la ricapitolazione tematica, il gruppo dei principali motivi
dell'intera opera nella "coda" conclusiva: ma in disposizione non
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giustapposta (come nella Nona di Beethoven) ma sovrapposta, verticale.
Secondo un esito ciclico, dunque, dopo la laboriosa "conquista del campo
sonoro" che gli riconobbe Webern.
Sergio Martinotti
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 17 marzo
2012
SINFONIA N. 9 IN RE MINORE
Musica: Anton Bruckner
1. Feierlich (Solenne), Misterioso
2. Scherzo: Bewegt, Lebhaft, Trio, Schnell (Mosso, vivace, Trio,
presto)
3. Adagio, Sehr langsam, feierlich (Molto lento, solenne)
4. Finale: Bewegt, doch nicth schnell (Mosso, ma non veloce)
Organico: 3 flauti (3 anche ottavino), 3 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti (3
anche controfagotto), 8 corni (5 - 8 anche tuba wagneriana), 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani, archi
Composizione: 1891 - 1896
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 11 febbraio 1903
Edizione: L. Doblinger, Vienna, 1903
Dedica: «dem lieben Gott»
La sinfonia è rimasta incompiuta, il Finale è stato ricostruito da N.
Samale e G. Mazzucca sulla base degli schizzi lasciati da Bruckner
La Nona è l'ultima Sinfonia composta da Anton Bruckner: neppure
a lui, che per tutta la vita scrisse quasi soltanto Sinfonie, fu consentito di
oltrepassare la soglia fatale del numero nove, la colonna d'Ercole fissata
dal titano Beethoven. Essa rimase per di più incompiuta, mancante cioè
del quarto movimento, sicché di un vero e proprio torso si tratta: un torso
non meno che sublimemente monumentale, ma privo appunto di una
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conclusione che ne certifichi la compiutezza. La questione è stata
ampiamente dibattuta, e lo è tuttora. L'opera non venne portata a termine
per una circostanza accidentale, ossia la sopravvenuta morte dell'autore,
o rimase incompiuta perché dopo il terzo tempo, sorta di struggente
congedo dal mondo, questa Sinfonia non poteva essere compiuta o era
addirittura, similmente a un'altra celebre Incompiuta (la Sinfonia in Si
minore di Franz Schubert), già segretamente compiuta in questa forma?
Neppure la cronologia ci aiuta a districare il mistero. Bruckner compose i
primi tre tempi della Nona tra il 1891 e il 1894, su abbozzi risalenti al
1887. Abbozzi per il Finale, la cui consistenza è largamente lacunosa se
non approssimativa, sono databili dal 1894 al 1896, anno della morte.
Teoricamente, anche considerando la lentezza con cui Bruckner
componeva, non sarebbe mancato il tempo per dare una conclusione alla
Sinfonia, ed è certo che l'autore vi pensasse. Di fatto, non lo fece, o non
visse abbastanza a lungo per farlo.
EUGEN JOCHUM
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Non è l'unico mistero che aleggia su questa partitura di uno spirito tanto
apparentemente limpido quanto non avaro di enigmi. Per esempio la
dedica, insieme candida e fervida, che l'accompagna, "Dem lieben Gott",
"Al buon Dio", che segue dappresso quella dell'Ottava Sinfonia
all'imperatore Francesco Giuseppe, suo ottimo protettore in vita. Forse
che Bruckner pensava di consegnare questo frutto maturo della sua arte,
soprattutto se sentito come estremo, al protettore celeste, da lui credente
venerato, nel segno di una trascendenza ultraterrena? È la tesi sostenuta
dal nostro maggiore studioso bruckneriano Sergio Martinotti, il quale,
rilevando nell'opera lo statuto di grandezza - un'altezza di pensiero non
meno che di tono - afferma che Bruckner "avvertì che la Nona Sinfonia
sarebbe stata la sua ultima: perciò, nel segno dei modelli di Beethoven e
di Schubert, la volle grande, a coronamento di tutta la sua carriera
musicale, ove la lentezza compositiva, accentuata dal declino fisico, e la
dedizione esclusiva a questo lavoro, riflettono chiaramente quella
volontà determinata": come se il "buon Dio" fosse diventato ora l'unico,
vero interlocutore a cui rivolgersi.
Nell'altezza di pensiero si riconosce l'orgoglio di un musicista passato
attraverso le vicende della vita con innocente ottimismo, quasi
indifferente alla storia e al tempo, e con una forte componente di libertà.
Su questa scia, ma da una prospettiva più laica, un altro studioso del
nostro, Quirino Principe, rileva nell'atemporalità che si manifesta sempre
più nella musica bruckneriana il tratto principale e luminoso della Nona
Sinfonia: ma forse, egli aggiunge, "il senso di attesa, assolutamente
ininterrotto dalla prima all'ultima nota di questo monumento sinfonico,
non è soltanto il mondano elemento di una sorta di romanzo o di poema
in musica, con i suoi profumi notturni, i suoi slanci quasi erotici ancorché
di candidissimo erotismo; è anche l'attesa dell'altrove e quindi (per
Bruckner non c'era dubbio) dell'aldilà, sicché l'ascesa della Nona, nei
suoi colori e nelle sue linee verticali, verso l'azzurro cupo di un ciclo
notturno, è un'ascesa inumidita di rugiada mistico-romantica, molto
affine ai distillati di Wackenroder, Tieck e Novalis. [...] Al di sopra di
tutto, un senso di calmo e vellutato ordine, di liscia tranquillità che
fluisce in grandi superfici cerulee". Anche questa ipotesi, assai
affascinante, anela a una certezza, ma non la possiede.
Certo è invece che l'arco sotteso alla Sinfonia è anche concettualmente di
massime proporzioni e ambizioni, nonché basato su un materiale
91
tematico omogeneo. Partendo da questo tutto viene dilatato fino
all'estenuazione, in una dimensione quasi illimitata, sì da creare un flusso
ininterrotto, incalzante e travolgente, attraversato da lampi metafisici nei
passaggi di raccordo tra terna e tema. Alcuni stilemi tipici del sinfonismo
bruckneriano, nell'armonia, nei rapporti intervallari, nelle figurazioni
ritmiche, sono immessi in un contesto come poche altre volte arioso e
aerato: accordi in posizione lata, con prevalenza ora di pedali ora di
armonie "vuote", intervalli amplissimi a connotare i motivi di testa dei
vari temi, costrutti ora plastici ora fluttuanti di moduli binari e ternari
alternati con incisi ritmici pregnanti, sfondi di archi in tremolo a
suggerire un'ambientazione atmosferica d'attesa, pittorica e chiaroscurale.
CARLO MARIA GIULINI
Proprio nascendo dallo sfondo del misterioso tremolo degli archi, vera
cifra d'autore, il primo tema sembra farsi strada e costruirsi
pazientemente per progressiva espansione, tra segnali minacciosi ma
radiosi (lo squillo dei quattro corni che sale e scende per ampi intervalli),
lunghi effetti di pedale armonico, improvvise impennate di dinamica
potente, quasi tellurica. Il secondo tema cantabile degli archi si dipana
tranquillo e sereno, sale in alto sino a convergere in arabeschi dei legni e
del corno, riapparire nel conseguente innervato di sapienza
contrappuntistica e di energia strumentale, per poi spegnersi e ritrovare
92
forza nel prosieguo del movimento toccando l'apice nell'epifania dei
corali (legni soli, ottoni soli) cui il discorso periodicamente insieme
tende e da cui si distacca. Il primo tempo si sviluppa così senza fretta
attraverso ardite avventure armoniche, con forti contrasti di atmosfere
tonali e colpi di scena, tra ascese e cadute, pause generali, ondate
tempestose, parentesi delicate, culmini interrotti e subito riavviati da
capo, elaborando il dissimile fino a farlo diventare identità, e perorare
nella coda in crescendo un'apoteosi.
Questo primo movimento è in Re minore, tonalità non solo della Nona di
Beethoven ma anche delle ultime opere di Bach e di Mozart, congiunte
in un crisma di sacralità e di eternità: "Solenne", oltre che "Misterioso",
sono infatti le indicazioni che l'accompagnano. Il secondo tempo, lo
Scherzo vivace, si apre anch'esso con impianto di chiave in Re minore,
ma si sviluppa in modo sorprendente in Fa diesis maggiore (la forma è
elementare: Scherzo A-B-A; Trio di segno contrastante, leggero; Scherzo
da Capo). Questo scarto tra tonalità - quasi un abisso separa il sarcastico
"attacco" di oboi e clarinetti e l'estinguersi sinistro degli accordi ribattuti
in ritmo ternario dagli archi - è basato sulle figure saltellanti in pizzicato
degli archi e sui ritmi martellanti a piena orchestra del tema dello
Scherzo, sorta di tragico Ländler demoniaco.
Essi non sono vanificati, ma semplicemente trasfigurati, dal carattere
danzante del Trio (in tempo "Schnell", "Presto", più veloce anziché più
lento come nella tradizione), che costituisce un ponte di immagini
fantasmagoriche sospeso verso il rude, massiccio spessore della
figurazione iniziale scandita in crescendo, contornata da fruscianti
disegni rotatori dei violini e da cupi squilli di ottoni. In un contesto di
musica celestiale, questo secondo movimento rappresenta la descrizione
o suggestione o evocazione, al limite del grottesco, dell'elemento
infernale, che Bruckner sembra voler affrontare e contrastare nel
momento stesso in cui lo rappresenta, come in un macabro esorcismo: il
diavolo si manifesta qui come l'altra faccia del "buon Dio".
Del tutto attesa, ma al tempo stesso trascesa, è la struttura del terzo
movimento, un solenne Adagio ("Feierlich") in Mi maggiore che, per
lunghezza e intensità, ha tutti i tratti di un commiato dalla vita in lenta
dissolvenza. Esso si apre con un grandioso, marcato gesto affidato ai
primi violini dell'orchestra, costruito su un ampio intervallo di nona
93
minore ascendente: Principe vi ravvisa analogie con l'incipit del preludio
del Tristano di Wagner e un'anticipazione di quello dell'Adagio finale di
un'altra Nona Sinfonia, quella di Gustav Mahler, dove l'intervallo
ascendente è però di un'ottava. Al di là di questi riferimenti, ciò che
conta è il senso di ascesa - un vero e proprio salto di livello svettante
verso l'alto - che questo ampio gesto comunica, introducendo il
panorama ascetico e purificato in cui l'intero movimento si snoda.
OTTO KLEMPERER
94
L'elemento paesaggistico, di un paesaggio celeste nel quale le cose
terrene scompaiono alla vista, si intreccia con la disposizione d'animo di
un monologo interiore, dilatato a dismisura tra insistite progressioni ma
disposto concentricamente attorno al pensiero della morte. In questo
viaggio solitario alla ricerca di una catarsi si alternano raggi di luce
splendente (il tema in La bemolle maggiore che segue alla lentissima
introduzione, intonato da primi e secondi violini all'unisono sul
controcanto delle viole), momenti di rarefatto silenzio cosmico su radi
timbri isolati, grandi sonorità organistiche, scoppi tellurici di visioni
apocalittiche rese da armonie fortemente dissonanti e incarnate da
gloriose e quasi deliranti fanfare di ottoni: simboli cui i Corali di sole
tube conferiscono, con il loro carattere innodico, il significato di un
appello inesorabile. Poi tutto si avvia pacatamente e struggentemente alla
fine, riecheggiando molteplici memorie tematiche, dal conclusivo
disegno dei violini che richiama il tema del Graal parsifaliano ai corni
che da ultimo citano il tema iniziale in arpeggio della Settima Sinfonia.
La Nona non si sottrasse al destino di altre Sinfonie di Bruckner.
Scomparso l'autore, l'amico Ferdinand Löwe rimaneggiò profondamente
e molto arbitrariamente la partitura dei tre tempi e presentò la Nona nella
propria versione a Vienna l'11 febbraio 1903. Dovevano passare quasi
trent'anni prima che la versione originale della Nona fosse conosciuta al
pubblico. Il 2 aprile 1932 Siegmund von Hausegger eseguì a Monaco
contemporaneamente le due versioni, quella discutibilissima di Löwe e
quella originale di Bruckner, affinchè il pubblico ne rilevasse le
differenze e giudicasse.
Da quando l'attività della Internationale Bruckner-Gesellschaft
costituitasi a Vienna ha fornito la nuova edizione critica degli opera
omnia di Bruckner, nessun ostacolo si frappone più alla restituzione,
ormai ovviamente consolidata nelle esecuzioni, della lezione originale,
approntata per la Nona da Leopold Nowak nel 1951. Resta aperto il
problema del Finale, per il quale la tradizione vuole che Anton Bruckner
prima di morire raccomandasse che dovesse essere rimpiazzato
dall'esecuzione del suo Te Deum in calce ai tre movimenti compiuti. In
tempi più recenti musicologi e studiosi hanno provato a venire a capo di
questo problema cercando di ricostruire integralmente il Finale sulla base
degli schizzi rimasti. Il più accreditato di questi tentativi si deve a due
italiani, Nicola Samale e Giuseppe Mazzuca, che nel 1986 presentarono
95
in prima mondiale il loro lavoro, incontrando un certo favore, ma non
tale da farlo entrare stabilmente nel repertorio.
KURT MASUR
Si tratta, come si è detto, di una questione irrisolvibile. Ha dunque
ragione Nikolaus Harnoncourt quando afferma che ciò che possiamo al
massimo ottenere è di far conoscere al pubblico il Finale nella sua reale
lacunosità di documento, com'egli stesso ha fatto dirigendo i Wiener
Philharmoniker prima in una lezione-concerto a Salisburgo nel 2002 e
poi in una recentissima, pregevolissima incisione discografica, senza
pretendere di completarlo: ciò che manca non va semplicemente
eseguito. È forse questo il destino ultimo di una Sinfonia che reca in sé
enigmaticamente il carattere di un sublime torso e di un'opera in sé
compiuta: la sua indecifrabilità è segno augusto, eterno della sua forza.
Sergio Sablich
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorium Parco della Musica, 24 gennaio
2004
96
LA FEDE NEL LINGUAGGIO DELL'ORCHESTRA
KARAJAN INTERPRETA LE SINFONIE DI BRUCKNER
L'eclettismo del repertorio e la estrema versatilità dell'arte della
interpretazione hanno costituito i caratteri più evidenti della personalità
di Herbert von Karajan nell'arco di un cinquantennio del nostro secolo,
dalla fine cioè degli anni Trenta alla fine degli anti Ottanta.
Nel copiosissimo elenco dei concerti da lui diretti, specialmente alla
guida della Filarmonica di Berlino, e nel vasto catalogo delle sue
registrazioni, si rinvengono, a questo riguardo, numerose testimonianze
inoppugnabili.
Nella letteratura ottocentesca, in particolare, il maestro salisburghese ha
offerto, come ognuno ben sa, in sala pubblica come nello studio
d'incisione, le lezioni del più elevato significato e del profilo più marcato
sia nell'ambito del Romanticismo mitteleuropeo sia al di fuori della
produzione orchestrale tedesca.
Ed ha imposto un modello, un punto di riferimento quasi paradigmatico
di una concezione del tutto aggiornata dell'arte del dirigere. Non si può
cogliere la vera essenza del gusto interpretativo di Herbert von Karajan
se non si valuta in maniera appropriata il formarsi ed il precisarsi dello
specifico suo retroterra culturale, ove assunse una netta evidenza il
retaggio della tradizione viennese.
Nella capitale austriaca infatti il giovanissimo maestro entrò a contatto
con la letteratura musicale internazionale di maggior nome, frequentando
con assiduità i concerti al Musikverein, le prove e gli spettacoli alla
Staatsoper oltre alla didattica direttoriale di Franz Schalk, già sul finire
degli anti Venti.
E tra le partiture più amate figuravano già allora quelle delle Sinfonie di
Bruckner. Al legame così instauratosi, nello stadio formativo di Karajan
come direttore d'orchestra, con le esecuzioni viennesi, vennero a
ricollegarsi d'esempio, la lezione di maestri come Richard Strauss e
Clemens Krauss, fondamentali nel determinare una certa linea
interpretativa nel tracciato della tradizione che a Vienna tra due guerre
trovò la sua più esplicita definizione.
E Karajan da quegli anni ebbe a condividere con Strauss l'equilibrio della
misura espressiva e con Krauss la predilezione per le iridescenti
trasparenze strumentali.
Nei confronti però di Strauss e di Krauss, nonché della tradizione
97
musicale viennese, Karajan cominciò ben presto a far valere l'originalità
della sua concezione artistica che non poteva prescindere da una rigorosa
disciplina esecutiva.
Rispetto a questi maestri, e, in particolare, rispetto a Richard Strauss che
considerava la direzione d'orchestra come un evento magnetico che si
realizzava nello hic et nunc con la viva presenza del pubblico, Karajan
affermò l'orientamento, e poi la necessità in senso del tutto moderno di
una esecuzione musicale pianificata in ogni dettaglio, nella sottolineatura
del ruolo creativo non meno che tecnocratico e centralizzante dell'artista
sul podio.
Di conseguenza, è soprattutto in tale prospettiva che Karajan potè esser
ritenuto, per alcuni aspetti, il diretto erede di Toscanini, specialmente
nella vastissima gamma della tecnica comunicativa orchestrale esperita
sino alla maturità. Ma nel fraseggiare con ariosa fluidità e sciolta duttilità
espressiva, il maestro salisburghese fece ben presto intendere quanto egli
fosse insofferente di qualsiasi rigido condizionamento metronomico.
L'originalità della sua lezione interpretativa, in qualsiasi ambito
98
musicale, Karajan la affermò principalmente nella dimensione timbrica.
E sin dall'inizio degli anni Cinquanta non esitò ad alleggerire la densità
dello spessore sonoro delle compagini orchestrali da lui dirette, in primis
della Filarmonica di Berlino, per attingere, anche all'interno di una
struttura compositiva complessa, le trasparenze strumentali di una
formazione cameristica, nel dare una marcata evidenza a taluni momenti
nodali dell'una come dell'altra partitura.
In tale sua scelta esecutiva Karajan venne a collocarsi all'antitesi di una
specifica concezione germanica della direzione d'orchestra, quella che
privilegiava la monumentalità del volume sonoro, l'incidere solenne,
accentuatamente drammatico a tutti i livelli.
In una parola, l'antitesi delle concezioni di maestri come Furtwangler,
Klemperer, Knappertsbusch. E questa particolare sua predilezione per la
chiarificazione dell'eloquio sinfonico la si coglie all'ascolto delle pagine
fondamentali di numerosi musicisti, da Beethoven e Schubert a Brahms e
Wagner.
Ma la si percepisce con spiccato risalto anche nelle interpretazioni del
simbolismo bruchneriano. Il riscontro biografico permette di seguire la
continuità della frequentazione delle partiture bruckneriane che Karajan
ebbe ad esperire sin dall'avvio della sua attività ad Aquisgrana nel 1934,
dove l'anno seguente risultò esser il più giovane Generalmusikdirektor
tedesco dell'epoca. Diversamente che ad Ulma, ad Aquisgrana Karajan
aveva a disposizione un complesso orchestrale di prim'ordine e di solida
tradizione, operistica non meno che concertistica. Prima di lui si erano
succeduti sul podio direttori come Strauss, Weingartner, Schillings,
Muck all'inizio della loro carriera e poi Biech, Fritz Busch e Klemperer.
E ad Aquisgrana, neanche trentenne, Karajan impose all'attenzione di
tutti il marchio perentorio della sua personalità.
Oltre ad esibire una capacità non comune nel trasmettere agli orchestrali
la qualità del fraseggio che più gli stava a cuore, Karajan si segnalò già
allora per la ferrea disciplina che pretendeva e riusciva ad ottenere dagli
esecutori. Nel contempo, sin dallo scrupoloso rigore delle prove
prendeva le mosse quello che sarebbe diventato il leggendario suo
"perfezionismo".
Se non si conoscono testimonianze esaurienti sulle interpretazioni
bruckneriane di Karajan negli anni Quaranta, si hanno dati probanti sulle
esecuzioni dei primi anni Cinquanta con la Philharmonia londinese di
Walter Legge, in seguito a Vienna e poi a Berlino, dopo la scomparsa di
99
Furtwangler. Nel corso della stagione 1956/57, proprio a Berlino,
accanto a Brahms, Strauss, Ciaikovsky, Schubert, Mozart, Debussy,
Mahler, Sibelius, figura anche Bruckner, con l'Ottava Sinfonia.
Nelle stagioni successive, comprese le tournées, altre Sinfonie
bruckneriane vennero ad aggiungersi nella programmazione di Karajan
con la Filarmonica di Berlino.
100
Nel 1975 ebbero inizio, proprio con l'Ottava, le incisioni del presente
box, concluse nel gennaio 1981 con la Prima Sinfonia.
L'ascolto di queste registrazioni suggerisce alcune considerazioni che
fissano le coordinate estetiche del disegno interpretativo di Karajan
nell'ambito del sinfonismo bruchneriano.
Non meno stimolante appare, al riguardo, il confronto con le
interpretazioni di altri maestri, specie della tradizione tedesca, da Jochum
a Knappertsbusch e Klemperer.
La linea di tendenza di questi direttori era quella di identificare le
partiture bruckneriane con le immagini di monumentali cattedrali di
suoni che venivano edificate sull'abbrivo di una pronunciata
sottolineatura del "sacro", secondo una dimensione religiosa che trova il
suo pendant nella prassi organistica di Bruckner.
Di tale linea di tendenza il principale esponente fu Jochum, non per nulla
il più venerato dai bruckneriani "ortodossi".
Orientata a privilegiare una prospettiva esecutiva del tutto autonoma fu la
concezione di un Furtwangler, per il quale sembrò non esservi limite al
drammatismo della musica nell'articolazione del respiro sinfonico, in
particolare nel prolungamento delle risonanze strumentali bruckneriane
in una sorta di lacerato soliloquio interiore.
Sia quest'ultima sia le precedenti linee di tendenza hanno indubbiamente
piena cittadinanza nell'interpretazione della cosmogonia bruckneriana,
ma risultano del tutto estranee alla concezione di Karajan.
Una concezione maturata a lungo ed alla quale il maestro salisburghese
rimase sostanzialmente fedele, almeno nella sua maturità. In confronto al
costruttivismo di un Klemperer o di un Knappertsbusch, fondato, quasi in
maniera paradigmatica, sulla solennità di un evento rituale, per non
parlare della sottolineatura cattolica di un Jochum, Karajan orientò
diversamente le sue scelte esecutive.
E pose in primo piano la realtà sonora della grande orchestra tardoromantica, quale la Filarmonica di Berlino poteva pienamente esprimere.
Naturalmente una Filarmonica plasmata da Karajan con tutti i poteri di
un "sire nibelungico", secondo un'osservazione di Stuckenschmidt.
Dal 1960 innanzi Karajan considerò questo complesso orchestrale come
"il naturale prolungamento delle proprie braccia", tale era l'intesa
stupefacente che si era precisata tra il direttore musicale ed artistico a
vita e gli strumentisti, associati da una strettissima esperienza di lavoro in
comune.
101
Anche nei confronti di Furtwangler, Karajan prese le distanze nelle
esecuzioni bruckneriane. Ricusò radicalmente sia il drammatismo sia la
trascendenza mistica di Furtwangler per esaltare, al contrario,
l'espressione di un estetismo angelico che, nell'anelito all'assoluto, si
sostanzia primieramente in una vera e propria fede nel linguaggio dei
suoni.
BERLINER PHILARMONIKER
102
Alla base delle esecuzioni berlinesi e, naturalmente, delle realizzazioni
discografiche coeve, vi è sempre stata la concretezza artigianale del "far
musica" a lungo insieme nelle interminabili prove di concertazione.
I tratti essenziali delle interpretazioni bruckneriane di Karajan nell'arco
di un cinquantennio hanno conosciuto scarse oscillazioni sui vari
parametri musicali, pur se hanno tratto beneficio da un approfondimento
esecutivo ininterrotto e costante.
Un'idea-forza segna in maniera inconfondibile la sostanza di questa sua
concezione interpretativa, quella che àncora e incardina il lessico
bruchneriano non allo spiritualismo della tradizione cattolica austriaca
ma al contesto delle affermazioni musicali del tardo Romanticismo
europeo, in un ambito che sta tra Ciaikovsky e Strauss.
Di conseguenza, è la più grande orchestra tardo-romantica, con le mille
sue voci strumentali e con i mille suoi colori, a cantare nell'opera
sinfonica di Bruckner.
Mai viene da Karajan trascurato il maestoso profilo architettonico delle
composizioni né è posto in ombra il senso della forma, ma, prima di
tutto, il nucleo infiammato del divenire musicale si esplicita nelle
brucianti accensioni dell'orchestra ed in una gamma amplissima di
interventi che trascorrono dalle abbaglianti intuizioni dell'intero organico
strumentale alle sfumature soffuse di un intimismo cameristico.
All'ascolto senza diaframmi delle esecuzioni berlinesi raccolte in questo
box si evidenziano alcune sorprendenti illuminazioni di Karajan che, a
volte, non si erano percepite dal vivo, nell'immediatezza della sala da
concerto.
Nella Prima Sinfonia quasi in senso di un lever de rideau, di un preludio
alla cosmogonia della produzione maggiore, con un'accentuata spaziosità
dei movimenti esterni e con una suasiva gravità del tempo lento.
Nella Seconda Sinfonia balza in primo piano la luminosa trasparenza del
gioco degli archi e la vivacità delle sortite dei legni.
Nella Terza Sinfonia la misura dell'eloquenza che mai rinuncia allo
smalto superbo e rilucente della realizzazione orchestrale.
Al cuore dell'interpretazione bruckneriana di Karajan stanno gli esiti
raggiunti nella Quarta, Quinta, Settima, Ottava e nella Nona Sinfonia.
Sempre la massima evidenza viene conferita alla varietà timbrica della
scrittura strumentale, all'equilibrio ed alla euritmia dell'insieme ove le
oasi estatiche affermano perentoriamente la loro presenza con la ricerca
di sonorità raffinate, curatissime nel particolare fonico.
103
Una certa sorpresa la si prova all'ascolto della Sesta che, a differenza
delle lezioni di altri direttori, trova nel maestro salisburghese un
interprete sereno e pacato, nobile, specie nell'Adagio.
Ed in ogni momento si avverte quanto l'opera sinfonica di Bruckner
abbia contato nella definizione della personalità artistica di Karajan, e
quanto importante sia stato il ruolo da lui svolto nella storia
dell'interpretazione musicale del nostro secolo.
Testo del libretto contenuto nel cofanetto DGR 429648
TE DEUM IN DO MAGGIORE
per soli, coro e orchestra
Musica: Anton Bruckner
1. Te Deum laudamus - Allegro, Feierlich, mit Kraft (Do maggiore)
2. Te ergo quaesumus - Moderato (Fa minore)
3. Aeterna fac - Allegro, Feierlich, mit Kraft (Re minore)
4. Salvum fac populum tuum - Moderato (Fa minore)
5. In Te, Domine speravi - Mäßig bewegt (Do maggiore)
Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 flauti, 2 oboi,
2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni, basso tuba, timpani,
organo, archi
Composizione: Vienna, 3 maggio 1881 (revisione: Vienna, 28 settembre
1883 - Vienna, 7 marzo 1884)
Prima esecuzione: Vienna, Grober Musikvereinsaal, 10 gennaio 1886
Edizione: Theodor Rättig, Vienna, 1885
Dedica: «O. A. M. D. G.»
Il Te Deum, che Bruckner aveva pensato di collocare a conclusione
della Nona Sinfonia come suo ideale completamento corale sull'esempio
nella Nona beethoveniana, può altresì servire, da suggello trionfale
dell'intima e introspettiva Messa in Fa minore: di essa, per fasto e
colorito, risuonando ancora più "grande". Composto nel maggio 1881 e
rielaborato in una seconda versione ampliata con la fuga finale tra il
104
settembre 1883 e il marzo 1884, esso risente del clima delle ultime
Sinfonie, ad esse prestando, e alla Settima in particolare (che vide la
nascita appunto tra le due versioni), anche qualche simbolica citazione.
KURT MASUR
Dopo esser stato presentato con accompagnamento di solo pianoforte a
Vienna il 2 maggio 1885, venne eseguito per la prima volta nella sua
veste integrale sempre a Vienna il 10 gennaio 1886 sotto la direzione di
Hans Richter. Rispetto alla Messa in Fa minore, quest'opera corale,
grandiosa nonostante la sua brevità, sembra perseguire una riduzione
all'essenza delle sue stesse peculiarità compositive ed espressive,
105
condensare gli appelli di una fede incrollabile in pochi elementi,
soprattutto ritmici, ossessivamente affermati e ripetuti; rinunciando
perciò alle differenziazioni sinfoniche dei preludi e degli interludi
orchestrali e restringendo perfino gli artifici della polifonia a un tessuto
denso e compatto, liberato solo nell'apice della poderosa fuga finale (fra
l'altro un ripensamento dell'ultima versione). Questo carattere per così
dire monolitico è confermato anche dallo splendore radioso della tonalità
di Do maggiore, altrimenti pochissimo usata da Bruckner, dal ritmo di
4/4 costante dall'inizio alla fine, dall'apparato massiccio, usato a blocchi
addensati e contrapposti, dell'orchestra (rafforzata da 4 corni, 3 trombe, 3
tromboni, basso tuba, timpani e organo, oltre ai consueti legni e archi),
dallo spessore granitico del coro a quattro voci e perfino dall'insieme in
sé omogeneo, riservato del quartetto dei solisti. Un tale spiegamento di
forze è messo al servizio di un'unica idea, innalzare un inno di lode a Dio
che non ammetta distinzioni e riserve. Eppure raramente una professione
di fede così esaltata ha raggiunto risultati di pari convinzione e riuscita
artistica.
Il materiale tematico, e di conseguenza l'armonia, che nonostante
l'apoteosi del Do maggiore tradisce una certa tendenza verso i modi
ecclesiastici, sono segnati dal motivo iniziale del Te Deum gregoriano,
martellato "solennemente con forza" dal coro raddoppiato da trombe e
tromboni su lunghe note tenute di legni, corni e organo, mentre gli archi
disegnano una figura ritmica ostinata che articola gli intervalli elementari
di quarta e quinta discendenti (questa figura avrà speciale importanza nel
corso del pezzo: la ritroveremo anche nel Finale dell'incompiuta Nona
Sinfonia). A questo tripudio ininterrotto segue una breve sezione
contrastante in Fa minore e in tempo Moderato, Te ergo quaesumus,
attaccata liricamente dal tenore solo e cesellata dagli altri solisti su tenui
arabeschi del violino solo, mentre l'orchestra assottigliata accompagna
discretamente il canto. Con Aeterna fac tornano l'Allegro e l'ostinato
implacabile a piena orchestra, ora ripreso dal coro con fitto incedere
omofonico (da notare agli archi la variante della figura iniziale, questa
volta ascendente). Ancora una parentesi di distensione, Salvum fac (come
prima in Fa minore e sempre in tempo Moderato, con analogie nelle
evoluzioni del violino solo e nel canto arioso dei solisti, ma armonizzati
con il coro e con un'orchestra più screziata), fa da intermezzo al nuovo
ritorno dell'Allegro in Do maggiore con il tema iniziale del Te Deum
106
sulle parole Per singulos dies benedicimus te (ripresa anche
musicalmente a tutto tondo): si prepara così l'entrata dell'ultimo blocco,
In te, Domine, speravi, di forma tripartita.
ORCHESTRA DI SANTA CECILIA
La prima parte è costituita dall'invocazione dei quattro solisti,
caratterizzata da ampi salti su una tela orchestrale rarefatta. Da questa si
enuclea il coro, con forza ora marcata, il tema del non confundar in
aeternum che, combinato con quello di In te, Domine, speravi, viene
subito dopo slanciato (seconda parte, la più estesa) in una colossale
doppia fuga a tutto organico, vocale e strumentale, certo non immemore,
né indegno, delle cattedrali sonore di Bach.
Una volta toccata la vetta di un esplosivo fortissimo, la carica a poco a
poco si attenua, il contrappunto si dirada e il tema (leggermente
modificato) del non confundar viene isolato e trattato per siglare
diffusamente, sotto un segno ora beethoveniano di ascesa trasfigurata, la
composizione (terza e ultima parte). Di questa fervida melodia corale
Bruckner si ricorderà nel punto culminante dell'Adagio della Settima
Sinfonia.
Il Te Deum era l'opera prediletta di Bruckner: forse vi vedeva realizzata
senza complicazioni quell'aspirazione alla chiarezza e alla semplicità che
era il corrispettivo di una fede limpida e ferma, non sempre così
nitidamente operante nelle frementi arcate a cielo aperto delle sue
107
Sinfonie. Ma anche a spiriti esigenti il Te Deum parve un'opera singolare,
un esito musicale di tutto rispetto, perfettamente compiuto. A Mahler per
esempio, che l'aveva diretto ad Amburgo nella stagione 1892-93 e che,
avanti di tenerne conto con una citazione letterale nella prima parte della
sua Ottava Sinfonia (intitolata all'inno cristiano Veni Creator Spiritus),
nel suo personale esemplare della partitura aveva sostituito il sottotitolo
("per soli, coro misto eccetera") con queste parole: "per voci angeliche,
uomini alla ricerca di Dio, cuori tormentati e anime purificate dal fuoco".
E forse, a onta delle certezze ostentate dall'autore, sono proprio queste
parole a costituire il miglior commento non solo al Te Deum, ma anche
all'intera figura di Bruckner.
Sergio Sablich
108
Testo
Te Deum laudamus, te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem omnis terra veneratur.
Tibi omnes Angeli, tibi coeli et universae potestates.
Tibi Cherubini et Seraphim, incessabili voce proclamant:
Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra majestatis gloriae tuae.
Te gloriosus Apostolorum chorus.
Te Prophetarum laudabilis numerus.
Te Martyrum candidatus laudat exercitus.
Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia:
Patrem immensae majestatis;
Venerandum tuum verum, et unicum Filium;
Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
Tu, Rex gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum.
Tu devicto mortis aculeo, aperuisti credentibus regna coelorum.
Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris.
Judex crederis esse venturus.
Te ergo quaesumus tuis famulis subveni, quos pretioso Sanguine
redemisti.
Aeterna fac cum Sanctis tuis, in gloria numerari.
Salvum fac populum tuum, Domine, et benedic haereditati tuae;
Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.
Per singulos dies benedicimus te.
Et laudamus nomen tuum in saeculum saeculi.
Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire.
Miserere nostri, Domine, miserere nostri.
Fiat misericordia tua, Domine, super nos: quemadmodum speravimus in
te.
In te, Domine, speravi; non confundar in aeternum.
109
Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di
Santa Cecilia; Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 aprile
2002
Alcuni di questi testi sono stati prelevati sul sito
htpp://www.flaminioonline.it.
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