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.co
do
Un Trombone al Circo Svizzero
Guida teorico-pratica alla Sequenza V di Luciano Berio
na
to.
jim
Michele Fortunato A.A. 2011/2012
Esami di analisi musicale - I annualità
/m
ich
ele
fo
rtu
M° Franco Sbacco
Christian Lindberg durante l'esecuzione della Sequenza V di Berio
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Figure 1:
1
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Contents
1 Premessa
3
2.1
Composizione e prima esecuzione . . . . . . . . . . . . . . . . . .
5
2.2
Il ricordo di Grock: Why?! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
6
2.3
Dietro le quinte!
7
2.4
Un copione davvero singolare
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
8
2.5
Entrare nella parte! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
10
2.6
Il virtuosismo: forma musicale della teatralità!
24
. . . . . . . . . .
na
to.
4 Conclusione
jim
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3 Il segreto per una buona performance
Appendici
28
32
33
A. Note sul compositore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
33
B. Grock, il Clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
34
p:/
/m
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ele
fo
rtu
Bibliograa
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4
do
2 Analisi della Sequenza V per Trombone
2
38
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Premessa
do
1
Questo lavoro, come da titolo, si propone come una semplice guida teorico-
jim
pratica per una corretta esecuzione della Sequenza V per trombone solo di Luciano Berio. Per questo motivo, non si presenterà come un'analisi specica della
sequenza in esame (lavoro che potrebbe fare soltanto uno studioso con alle spalle
anni e anni di duro lavoro), ma bensì, servirà da modello per tutti quei trombonisti che sentono il desiderio di cimentarsi, o ancora più semplicemente di
na
to.
conoscere, la Sequenza V, senza dover passare ore ed ore alla ricerca di analisi accurate che, ovviamente, sono consigliate per una perfetta esecuzione ed
interpretazione del pezzo.
Nella prima parte del lavoro, verranno esposti diversi argomenti:
inizial-
mente, le note sulla composizione e sull'idea che hanno alimentato la composizione della Sequenza V; passando poi per la fase di allestimento dello spet-
rtu
tacolo, ovvero, tutti quegli elementi che devono essere presi in considerazione
prima di tuarsi nella partitura; per poi concludere con un'analisi abbastanza
semplice e dettagliata di tutta la Sequenza V di Berio, soermandosi soprattutto
sull'analisi dell'elemento teatrale che caratterizza l'intera sequenza.
ele
fo
Nella seconda parte, invece, saranno riproposti esempi pratici dei movimenti
che il solista dovrà saper gestire all'interno della parte, in linea con quelle che
sono le caratteristiche teatrali presenti nel brano.
Al termine di questo elaborato, verranno inserite due brevi appendici: nella
prima possono essere trovate alcune note sul compositore della sequenza, Lu-
ich
ciano Berio; mentre, nella seconda, vi sarà una piccola biograa del personaggio
htt
p:/
/m
principale della composizione, Grock.
3
do
Nota dell'autore:
La Sequenza V, per trombone, può essere intesa come un saggio di sovrapposizione di gesti e azioni musicali: l'esecutore com-
jim
bina e trasforma vicendevolmente il suono della sua voce e il suono
propriamente strumentale; in altre parole egli deve compiere simultaneamente due azioni: suonare e cantare. Non è facile riuscire a
coordinare le due azioni, e l'ecacia del pezzo risiede proprio in un
rispetto scrupoloso degli intervalli fra voce e strumento: solo così è
na
to.
possibile raggiungere quel grado di trasformazione prevista (vocalizzazione dello strumento e strumentalizzazione della voce) e fornire
una materia idonea a ulteriori e sempre simultanei livelli di trasformazione. Come anche nella Sequenza III per voce, ho cercato, nella
Sequenza V, di sviluppare musicalmente un commento fra il virtuoso
e il suo strumento, dissociando i comportamenti per poi ricostituirli,
trasformati, in unità musicali. Può dunque essere ascoltata e vista
ich
ele
fo
rtu
anche come un teatro di gesti vocali e strumentali. (Luciano Berio)
Estratto iniziale della partitura della Sequenza V di Berio
htt
p:/
/m
Figure 2:
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Analisi della Sequenza V per Trombone
.co
2
4
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.co
2.1 Composizione e prima esecuzione
La Sequenza V è una delle quattordici Sequenze composte da Luciano Berio
(1925 - 2003) durante la sua carriera di compositore, che va dal 1958 no al
di sequenze composte tra il 1958 ed il 1966.
1
do
2002 circa. Nello specico, la Sequenza V fa parte del primo gruppo della serie
E' il 1964 quando Berio decide di comporre una sequenza per Stuart Dempster (1936 -), noto trombonista e compositore americano.
Anche se parte
jim
della Sequenza fu eseguita nell'aprile del 1965 dal trombonista sloveno Vinko
Globokar (1934 -), è noto che venne ucialmente eseguita nel marzo del 1966
da Dempster, a San Francisco.
Il destinatario del pezzo, Stuart Dempster, era particolarmente interessato
alla ricerca di nuove tecniche e di nuove sonorità al di fuori della tradizione
na
to.
occidentale: sarà proprio per questo motivo e per la sua fama di virtuoso del
trombone che verrà poi selezionato dal composito per collaborare, prima come
collega diretto nella composizione della Sequenza, e dopo come primo esecutore
uciale.
E' indispensabile, dunque, sia nell'esecuzione che nell'ascolto, avere bene in
mente questo approccio fortemente sperimentale dello strumento che permea
/m
ich
ele
fo
rtu
tutto il pezzo.
Stuart Dempster (1936-) nell'atto di sperimentare nuovi strumenti musicali.
p:/
Figure 3:
htt
1 Maggiori informazioni su vita ed opere del compositore possono essere consultate
nell'appendice A nella parte nale di questo lavoro.
5
m
na
to.
Figure 4:
jim
do
.co
2.2 Il ricordo di Grock: Why?! Karl Adrian Wettach, in arte Grock
Nella Sequenza V fa capolino il ricordo di Grock (Adrian Wettach),
l'ultimo grande clown. Grock era mio vicino di casa a Oneglia: abitava
in una strana villa in collina, in una sorta di giardino orientale con piccole pagode, laghetti, ponti, ruscelli e salici piangenti.
Con i compagni
di scuola scavalcavamo i cancelli per rubare arance e mandarini dal suo
giardino.
Durante la mia infanzia, la vicinanza, l'eccessiva familiarità
rtu
col suo nome e l'indierenza degli adulti m'impedirono di comprendere
il suo genio. Solo più tardi (avevo circa undici anni) ebbi la possibilità
di assistere ad un suo spettacolo, sulla scena del Teatro Cavour di Porto
Maurizio, e lo compresi.
Durante uno dei suoi dicili e numeri musi-
ele
fo
cali, una volta sola nel corso della serata, interrompeva improvvisamente
l'azione e, ssando il pubblico con uno sguardo disarmante, domandava:
warum? (perché?). Non sapevo se ridere o piangere e avevo voglia di
fare tutt'e due le cose. Dopo quell'esperienza, non ho più rubato arance dal
suo giardino. Questa Sequenza V, scritta nel 1966 per Stuart Dempster,
vuole essere un omaggio a Grock e al suo metasico warum (in inglese
why ) che è il nucleo generatore del pezzo. (Luciano Berio)
L'intera sequenza, come citato precedentemente dal compositore, è costruita
2
ich
sulla gura di Grock, nome d'arte di Karl Adrien Wettach (1880-1959) , famoso
clown del Circo Svizzero, rinomato per la sua grande abilità nel suonare ventiquattro strumenti musicali dierenti e la facilità e la leggerezza con le quali
riusciva a riempire i suoi spettacoli di schizzi musicali.
/m
La Sequenza V è esplicitamente dedicata alla memoria di questo comico
geniale.
Quindi, per una buona esecuzione, sarebbe un errore tralasciare gli
elementi teatrali contenuti all'interno del brano, che rappresentano sia la gura
del clown Grock come personaggio dello spettacolo, sia quello che potrebbe
essere il modo di suonare il trombone da parte di un clown qualsiasi (Approccio
p:/
3
sperimentale dello strumento su un personaggio sperimentale) .
htt
2 Un breve approfondimento sulla vita di questo importantissimo personaggio può essere
trovato nell'appendice B al termine di questo lavoro.
3 Appunti del M°Franco Sbacco
6
m
.co
2.3 Dietro le quinte!
Questa è, curiosamente, l'unica sequenza di Berio dove è richiesto uno specico
abbigliamento: l'esecutore deve indossare il frack, con tanto di farfallino bianco,
do
oltre a dover eseguire tutto lo spettacolo sotto il raggio luminoso di un riettore,
montato nella parte alta del palcoscenico.
Negli appunti di Dempster, possono essere trovati molti consigli su come
eseguire alla perfezione questa composizione. Innanzitutto, il raggio luminoso
dovrebbe essere puntato soltanto sull'esecutore, seguendolo per tutta la perfor-
jim
4
mance (dall'entrata del musicista/clown, no alla ne della sezione B , dove si
troverà seduto al centro del palco). Naturalmente, le parole del compositore, a
dierenza di quelle dell'esecutore, hanno la precedenza, ma, d'altra parte, data
la grande collaborazione con Berio, Dempster assume un ruolo importantissimo
na
to.
nella costruzione della performance. D'altro canto, l'introduzione del riettore
puntato addosso al solista, riesce a ricreare alla perfezione quell'idea di solennità
e serietà dichiarata dal compositore nelle note (eseguire la sezione B, come se
ele
fo
rtu
si stesse provando in una stanza vuota).
Figure 5:
A sinistra, Christrian Lindberg, A destra, David Bruchez Lalli
Il leggio, secondo Berio, dovrebbe essere posizionato davanti alla sedia, posta
ich
al centro del palco, oggetto fondamentale dello spettacolo (ha accompagnato il
5 e tenuto basso, all'altezza delle ginoc-
clown Grock in tutte le sue esecuzioni)
chia. Ancora una volta, però, entra in gioco Dempster che consiglia vivamente di
togliere completamente il leggio e memorizzare tutta la parte. Tuttavia non è da
escludere l'idea che Berio abbia voluto eettivamente inserire il leggio in quella
/m
specica posizione, poiché sembrerebbe ricreare alla perfezione quello studiare
in una stanza vuota che lui ha esplicitamente richiesto nella sezione B. Quindi,
in questo caso, il suggerimento di Dempster è da prendere con molta cautela.
Lo stesso vale per molti altri commenti del trombonista come, ad esempio,
p:/
guardare in alto puntando verso una preda immaginaria e lentamente prendere
htt
4 La Sequenza V è divisa in due sezioni, A e B, le quali verranno analizzate più avanti nel
lavoro.
5 Sul sito www.youtube.it possono essere visualizzati moltissimi spettacoli del famoso clown
Grock.
7
m
.co
la mira con il trombone, proprio come se si volesse sparare ; oppure far sorridere
il pubblico in momenti precisi della sequenza; o ancora, la sezione B è meglio se
eseguita con gli occhi chiusi , per enfatizzare la personalità dell'esecutore sul
6
do
palco (in questo caso Dempster).
2.4 Un copione davvero singolare
Berio utilizza una notazione molto particolare per mettere nero su bianco l'intera
jim
interpretazione della sequenza. Restando fedele alla sperimentazione (d'altronde,
come si potrebbe scrivere con delle note un'intero spettacolo teatrale?!), il compositore fa una prima grande distinzione tra suoni vocali con altezza esatta e
suoni vocali con altezza approssimativa, come anche tra note da suonare il più
corto possibile e note che vanno tenute no al suono successivo.
na
to.
La notazione può essere denita come una notazione mensurale. per tutta
la prima sezione (A) la velocità è suggerita da una unità divisa all'inizio di ogni
pentagramma (ad esempio: 6 ca) mentre i respiri sono stabiliti dall'esecutore
(tranne per un'unica inspirazione nel nale, per un motivo che verrà spiegato in
seguito). Al contrario, nella seconda sezione (B), anche se la notazione mantiene
la sua proporzionalità, a determinare la velocità generale sarà la lunghezza di
ogni unità di respiro: tutto ciò che è incluso tra le stanghette dividibattute froma
un'unità di respiro; di conseguenza, il tutto deve essere eseguito con un solo -
rtu
ato, espirando o inspirando (quando richiesto). Tuttavia, il compositore chiede
che la lunghezza delle unità di respiro deve essere diversa tra artisti e performance, introducendo così una certa componente variabile. Tale improvvisazione
è anche perfettamente coerente con il fatto che Berio abbia voluto lasciare al
ele
fo
pubblico un'idea di spontaneità nel modo di suonare, aiutato anche dai numerosi
movimenti che vengono descritti con brevi segnali sulla partitura.
7
Altro grande elemento di teatralità è l'utilizzo di numeri da 1 a 7 per indicare la dinamica. La scelta di sette numeri per marcare la dinamica ha probabilmente le sue radici in Olivier Messiaen (1908-1992), nel suo De Valeurs et
d'Intensites (1949), ma, a dierenza del brano per pianoforte di Messiaen, la
numerica di Berio non fa riferimento a speciche indicazioni dinamiche (come
piano, forte, ecc).
E' complicato dare una corretta motivazione alla scelta di
ich
questa notazione, ma, molto probabilmente, ha voluto oltrepassare i limiti dinamici lasciando ampia liberta al solista anche in questo campo:
1 signica
semplicemente il più piano possibile; 7, al contrario, il più forte possibile. In
poche parole, Berio stabilisce i due conni estremi di una pratica notazionale
/m
che, in questo modo, diventa innita (non vi è alcun limite, almeno in teoria, a
quante piano o forte un compositore possa scrivere).
Questa tendenza verso l'estremità si estende anche alla dimensione tempo-
rale dove Berio non utilizza la classica scrittura nel tempo, ma soltanto pallini
p:/
neri e bianchi, che stanno ad indicare che quella nota, a quell'altezza precisa,
deve essere suonata o il più breve possibile, nel caso sia tagliata verticalmente,
htt
6 Baker 1994, intervista a Stiart Dempster.
7 Introduzione alla Sequenza V per trombone
8
solo.
m
.co
o, se non ha tagli di alcun genere, eseguita il più a lungo possibile no alla nota
successiva.
In questo modo, il compositore riesce infatti ad ottenere il mas-
simo dell'interpretazione teatrale dal trombonista solista per quanto riguarda la
dimensione dinamica e la dimensione temporale della sequenza.
do
In un breve passaggio poco prima del termine della sezione A, Berio utilizza
una sorta di semiograa collegata al movimento che il solista deve fare con la
coulisse (slide).
In tutto il brano, la posizione della sordina plunger (aperta,
chiusa, e completamente chiusa) e il movimento ribattuto di questa all'interno
jim
della campana dello strumento, è indicato su una linea sotto il pentagramma
(o, sordina aperta; +, sordina chiusa). Inne, la posizione dello strumento
(alzato o abbassato) è talvolta indicata con frecce tratteggiate (più la linea è
lunga, più lentamente dovrà essere alzato, o abbassato, il trombone).
Verrà di seguito elencata la legenda di tutti i segni contenuti all'interno della
na
to.
sequenza. I segni che non sono stati spiegati nella precedente presente (o analizzati molto rapidamente), verranno presi in considerazione nella sottosezione
/m
ich
ele
fo
rtu
seguente (2.5), assieme all'analisi dettagliata del pezzo.
Figure 6:
Legenda per la decodicazione della Sequenza V di Berio.
In conclusione, questo nuovo modo di annotare elementi teatrali nella par-
titura è sicuramente molto complesso ma, nello stesso tempo, incisivo e geniale
p:/
(e richiede ovviamente una lettura molto accurata della parte, senza prendere
htt
minimamente in considerazione una prima vista).
9
m
nella parte!
.co
Entrare
Il clown Grock sul palco durante uno dei suoi spettacoli.
rtu
Figure 7:
na
to.
jim
do
2.5
Il termine sequenza, come citato dal compositore, può essere denito come la
successione di campi armonici all'interno di un pezzo destinato ad uno stru-
ele
fo
mento solista (Berio 1985). Sarà quindi necessario, prima di qualsiasi prova
con lo strumento, analizzare nel modo corretto la partitura.
Come accennato precedentemente, si può notare come Berio abbia esplicitamente denito, nell'introduzione della Sequenza V, una divisione del pezzo
in una prima sezione, A, ed una seconda sezione, B: proprio per questo motivo
all'inizio del primo e del quarto rigo sono state collocate le lettere A e B, che
indicano rispettivamente l'inizio della prima e della seconda sezione.
Ci si accorge subito di come la prima sezione sia piuttosto breve rispetto
ich
alla seconda: osservando i segni posti sul pentagramma si più notare come la
scrittura si faccia via via sempre più densa di note e di azioni, no a raggiungere,
sempre seguendo questo climax ascendente, quel perlplesso Why?.
Questo raggiungimento così rapido del punto di massima tensione da parte
del compositore, aumenta ancora di più la dierenza tra le due sezioni, facendo
/m
pensare che la sezione B sia di gran lunga sproporzionata rispetto alla sezione
A. La spiegazione di tale spostamento del tempo può essere collegata con la
recitazione stereotipata tipica della gura del pagliaccio, più semplicemente,
htt
p:/
richiama una delle loro stravaganti tecniche drammatiche.
10
m
Estratto a1 della sezione A della Sequenza V per trombone solo di Berio.
na
to.
Figure 8:
jim
do
.co
Analisi della sezione A
Il brano iniza con due suoni accentati nel registro acuto dello strumento (la4 ) da
suonare il più forte possibile (7 ), di breve durata e separati da circa 4-6 secondi
di silenzio l'uno dall'altro.
Il terzo suono è diverso, con un crescendo da 4 a
7, anticipando l'accento della nota con la sordina plunger. Il quarto tono è un
mib4, abbastanza forte (6 ), che sottolinea l'andamento di questa prima sezione
ich
ele
fo
rtu
scendendo di un intervallo di tritono (la4-mib4 ).
Figure 9:
Incipit della Sequenza V di Berio.
Anche se molto breve, questo incipit, grazie alla rapida articolazione dello
staccato combinata al fulmineo movimento dello strumento, il silenzio che separa
/m
le note, l'intervallo di tritono e la presenza di una dinamica per lo più costante,
riesce a generare molta tensione.
Come si può notare, questa parte iniziale richiama molto lo stile di una
fanfara, anche se l'intervallo di tritono non è conforme alla serie armonica natu-
p:/
rale (ma riesce perfettamente nell'intento di attirare l'attenzione del pubblico).
Lo strumento dovrebbe essere alzato prima di ogni nota ed abbassato appena
quest'ultima è stata suonata con un movimento tanto rapido quanto è corta la
htt
linea tratteggiata posta prima o dopo la nota in questione.
11
m
.co
Subito dopo la quarta nota (mib4 ), il compositore segna ancora una volta il
movimento dello strumento ma, sorprendentemente, nessuna nota viene eseguita
in questo punto della sequenza: sorprese di questo tipo sono all'ordine del giorno
nello spettacolo di un clown e il fatto stesso che questo eetto può vere una
do
sua logica soltanto se c'è realmente qualcuno dall'altra parte ad osservare la
scena (il pubblico) rivela la forte dipendenza teatrale che caratterizza tutta la
Figure 10:
na
to.
jim
composizione.
Finta nota nella prima sezione della Sequenza V di Berio.
Il sollevamento e l'abbassamento dello strumento costituiscono così il tema
rtu
centrale di questa sottosezione di A che può essere denita come a1: precisamente, dall'inizio della sequenza, no alla ne del primo rigo, dove la linea
ele
fo
tratteggiata viene posta in orizzontale ad un'altezza costante vicino alla note.
Al contrario, l'argomento centrale della sottosezione seguente a2, che termina
alla ne della prima sezione, quando entra in gioco il termine Why?, è la presenza
di note rapide e di breve durata, caratterizzate da grandi salti intervallari e
p:/
/m
ich
notevoli contrasti dinamici.
Figure 11:
Estratto a2 della sezione A della Sequenza V per trombone solo di Berio.
htt
In a2 la plunger viene utilizzata come mezzo di variazione del suono dello
12
m
.co
strumento, ed il compositore richiede, durante l'esecuzione, la pronuncia delle
vocali [ U A I ]: prima soltanto come [ u ], poi come [ u a ] ed inne nella sua
Pronuncia delle vocali [UAI] nella sottesezione a2 della Sequenza V di Berio.
na
to.
Figure 12:
jim
do
forma completa [ U A I ].
Grazie a questa tecnica, Berio, riesce apparentemente a dare una sorta di
sensibilità umana allo strumento, ricreando il suono della parola Why che dovrà
poi essere eseguito a parole (come una sorta di congurazione preverbale della
rtu
parola stessa).
Poco prima della ne della sezione A (nella metà del terzo rigo) vi è l'inizio
ele
fo
di una particolare linea spezzettata che si prolunga no alla domanda Why ?
Semiograa nella sottosezione a2 della Sequenza V di Berio.
ich
Figure 13:
Questa linea, come una sorta di semiograa appunto, rappresenta il movimento nervoso della coulisse (slide ) che il trombonista dovrà eseguire ed è il
motore della ripetizione casuale delle note segnate sopra, all'interno di una linea
orizzontale, che stanno ad indicare proprio degli impulsi liberi ad altezza inde-
/m
terminata. Come si può vedere, le note occasionali sono accompagnate da due
note accentate nel registro basso, seguite poi dal loro eco nel registro acuto. In
questo punto il movimento della coulisse è senza dubbio da considerarsi come
htt
p:/
un gesto puramente sico piuttosto che musicale.
13
m
.co
Nel momento nale, prima del misterioso Why?, Berio richiede un'udibile
jim
do
inspirazione all'interno dello strumento;
Inspirazione udibile all'interno dello strumento nella ne della sezione A della
Sequenza V di Berio.
Figure 14:
na
to.
un eetto sottile che può avere due funzioni dierenti: da una parte ricorda
il movimento iniziale del trombone, quando, dopo la quarta nota, segue una
nota di silenzio; dall'altra, invece, pregura i suoni dominanti che verranno
presentati successivamente e che caratterizzeranno tutta la sezione B.
Prima di continuare con l'analisi della seconda sezione, è bene osservare
con attenzione la struttura dei campi armonici all'interno del pezzo:
anche
se l'introduzione di nuovi campi non viene percepita dall'ascoltatore medio, è
Figure 15:
Successione dei campi armonici all'interno della sezione A della Sequenza V di
ich
Berio.
ele
fo
rtu
importante conoscerla perché così avrebbe voluto il compositore.
Proprio all'interno di questa prima sezione vi è nascosta una serie dodecafonica: come punto di partenza iniziale troviamo le due note la4 e mib4. Da qui
in poi vengono aggiunte diverse note che si uniscono, verso la ne della prima
/m
sezione, in una direzione discendente (ordine di apparizione: 9,10,11) raggiungendo il completamento della scala cromatica cromatica con il si3 (tralasciando
gli intervalli di ottava).
Tutta l'azione, ovviamente, sfocia nel Why?
nale,
contribuendo a creare una forte tensione nello spettatore.
p:/
Molti campi armonici sono introdotti da note di breve durata e rapidi glis-
sandi: tutto questo, ovviamente, è legato sempre all'elemento sorpresa relativo
htt
alla recitazione del clown.
14
m
Estratto b1 della sezione B della Sequenza V per trombone solo di Berio.
rtu
Figure 16:
na
to.
jim
do
.co
Analisi della sezione B
Mentre nella sezione A il trombone lavora su intervalli molto distanti, nella
sezione B, Berio, sfrutta la capacità del trombone per creare glissandi tra le al-
ele
fo
tezze precise contenute nella scala cromatica. Inoltre, a marcare ancora di più la
distinzione fra le due sezione si possono notare subito molte dierenze: il solista
dovrà suonare da seduto (seated ); i valori hanno una durata maggiore (anche
se ovviamente non si può parlare di valori precisi); il suono, adesso, è costante
e sempre presente; soprattutto, la richiesta della riproduzione simultanea del
suono dello strumento con il canto.
Considerando che il carattere della sezione A potrebbe essere considerato
ich
molto estroverso, nella sezione B il trombone assume un carattere decisamente
più introverso. Tuttavia, questa sezione è ben lontana dal poter essere considerata stabile e precisa, anche perché, lentamente, per gradi, la notazione diventa
sempre più densa di segni.
Nell'analisi di questa seconda sezione verranno utilizzati dei numeri posti
/m
sopra le stanghette (non presenti nella partitura originale), restando però fedeli
all'unità di respiro: la prima stanghetta dopo il Why?
htt
p:/
numero 1.
15
avrà così assegnato il
m
.co
Anche se la partitura fa iniziare la sezione B precisamente dal quarto rigo,
si può notare come essa invece abbia un senso se fatta iniziare dal sib2 posto
subito dopo il Why? :
in queste due prime misure (1-2), il trombone suona
l'intervallo ascendente di tritono (sib2-mi3 ) che rappresenta una precisa inver-
Figure 17:
A sinistra, intervallo di tritono della sezione A; a destra, intervallo di tritono della
rtu
sezione B.
na
to.
jim
do
sione dell'intervallo iniziale del pezzo.
Considerando quindi che la sezione A inizia da un piano superiore, la sezione
B inizia dal basso, con campi armonici gradualmente crescenti cromaticamente:
ele
fo
è stato così ssato il contrasto tra le due sezioni.
La prima sottoesione della sezione B (b1) è caratterizzata da dinamiche
molto morbide e costanti (1 e 2 ) e, soprattutto, si sviluppa esclusivamente nel
registro medio dello strumento. Anche se le note assumo qui un valore molto
lungo e l'articolazione è più controllata rispetto alla prima sezione, la mancanza
assoluta del silenzio (e quindi di un respiro per il solista) crea una tensione
ich
molto più complessa di quella iniziale: infatti, Berio, per riuscire a mantenere
costante il suono per tutto il tempo, impone al trombonista una respirazione
forzata all'interno dello strumento, cantando anche un suono vocale (ad altezza
scritta o approssimativa che sia), il tutto accompagnato dall'uso percussivo della
htt
p:/
/m
plunger sulla campana del trombone.
16
m
.co
Nelle note di introduzione, il compositore aerma che la transizione tra
l'inspirazione e l'espirazione deve sempre avvenire senza notevoli interruzioni,
in modo che in tutta la sezione B non vi siano interruzioi nel suono [...] (Berio 1966). In questo modo Berio stravolge completamente quella che è una
do
necessità pratica, soprattutto per i trombonisti, la respirazione, creando un
impressionante respiro rumoroso, molto simile ad un lamento (che lui chiama
snue ): la gura del clown triste, è la regola all'interno di qualsiasi spettacolo
circense che si rispetti, ma, in questo caso, lo spettatore non saprà se ridere
jim
o se piangere, proprio come era accaduto al compositore durante il suo primo
spettacolo di Grock.
Il destinatario del pezzo, Stuart Dempster, come detto precedentemente, era
na
to.
particolarmente interessato alla ricerca di nuove tecniche, nuove sonorità al di
fuori della tradizione occidentale: amava in particolar modo quello che è lo strumento aborigeno per eccellenza, il didgeridoo. Per suonare questo strumento c'è
bisogno della respirazione circolare: Berio esplorerà in modo completo questa
tecnica nella Sequenza XI per fagotto. Tuttavia, già nella sezione B della Sequenza V vediamo che il compositore si avvicina molto alla tecnica chiedendo
un suono sempre continuo, il più possibile senza interruzioni.
rtu
Naturalmente è dicile dire se il fascino di Dempster nel suonare il didgeridoo
sia stato una reale fonte di ispirazione per Berio durante la composizione di
questo pezzo, perché, molto probabilmente, non erano in stretto contatto in
quel periodo, ma, comunque sia, Berio, doveva essere pienamente consapevole
del potenziale di Dempster per poter scrivere note di durata così lunga.
ele
fo
Insomma, elementi come il suono continuo, i colpi della plunger nella campana, la sempre presente tecnica del frullato con la lingua, i moltissimi glissandi, e l'unione simultanea della voce con il suono dello strumento, caratterizzano questa prima sottosezione di B, allontanando completamente lo strumento
dall'uso tradizionale del tempo.
ich
Osservando più da vicino i suoni che Berio ha scelto per gli intervalli di
htt
p:/
/m
respirazione, si può scoprire che anche in quelli vi è una certa logica armonica:
17
m
.co
do
jim
Figure 18:
Intervalli di respirazione della sottosezione b1 della Sequenza V di Berio.
dopo quattro battute di mib3 (di inspirazione), Berio fa una piccola devi-
na
to.
azione al f3 nella misura 11, tornando poi a mib3 nella misura 13; successivamente, vi è di nuovo uno spostamente al f3 ma questa volta suonato ad altezza
approssimativa (linea diagonale che taglia obliquamente la nota).
In questo
modo, il tono centrale viene modicato prima del passaggio a sib3 (misura 17).
La sottosezione b2 (dalla misura 24 alla misura 46) è meno stabile di quella
rtu
precedente e presenta anche diverse variazioni: si noti subito come l'unità di
htt
p:/
/m
ich
ele
fo
respiro cambia radicalmente, tralasciando a volte l'inspirazione nella partitura.
Figure 19:
Estratto b2 della sezione B della Sequenza V di Berio.
18
m
.co
I due principali centri tonali sembrano essere sib e mib : dal sib3 della battuta
Successione dei campi armonici nella sezione B della Sequenza V di Berio.
na
to.
Figure 20:
jim
do
17 si passa al mib3 della battuta 35, per poi tornare a sib3 nella battuta 40.
Il fatto che i campi armonici diventano instabili dalla misura 17, e che le
unità di respiro sono tralasciate a partire dalla battuta 24, giusticano quindi
il cambio dalla sottosezione b1 alla sottosezione b2. Il passaggio avviene molto
gradualmente, e gli elementi di b1, anche se con minor frequenza, continuano
ad essere presenti in b2: si osservi ad esempio l'uso della plunger, che questa
volta compare completamente chiusa soltanto in rari casi nelle battute 28, 33 e
ele
fo
rtu
34 per creare un ecace crescendo.
Sordina plunger chiusa nella sottosezione b2 della Sequenza V di Berio; da sinistra
verso destra: misura 28, misura 33 e misura 34.
ich
Figure 21:
/m
Un'altra indicazione a dimostrazione del cambiamento è il motivo cromatico
mi2-fa#2-fa2 naturale-mi2, sotto forma di brevi note accentate nel registro
basso che si protrae dalla battuta 16 alla battuta 25. A poco a poco si aggiungono sempre più note accentate di breve durata, ad un'altezza sempre maggiore
p:/
che vedono il culmine nelle misure 30, 34 e 43, dove sono segnati staccati doppi
e tripli: tutto questo lungo passaggio, serve per far capire allo spettatore che il
htt
buon, vecchio trombone è ora tornato.
19
m
.co
Tuttavia, gli elementi fuori dal comune continuano a non mancare e questa
volta si presentano sotto forma di glissandi armonici (precisamente nelle battue
18, 24 e 29), ovvero suonando la stessa nota utilizzando posizioni dierenti ma
jim
do
mantenendo il suono costante,
Da sinistraa verso destra: misura 18, misura 24 e misura 29 della sezione B della
Sequenza V di Berio.
na
to.
Figure 22:
e l'uso assolutamente uso non convenzionale del registro acuto nelle misure
ele
fo
rtu
44-46 (dove si passa dalla chiave di basso alla chiave di violino).
Figure 23: Da sinistra verso destra: misura 44, misura 45 e misura 46 della sezione B della
Sequenza V di Berio.
Queste note veloci, possibili grazie alla tecnica del doppio o del triplo staccato, e la rapida salita al registro estremamente elevato delle misure 43-46,
generano un apice che in qualche modo si rifà al nale della sottosezione a2.
ich
Anche qui il risultato è Why?, ma questa volta viene pronunciato dal trombone,
htt
p:/
/m
e non dall'esecutore, in un registro che contrasta fortemente con il precedente.
20
m
.co
do
Estratto b2 della sezione B della Sequenza V di Berio.
jim
Figure 24:
Questo è l'inizio della sottosezione b3: cambia la tensione dinamica, che si
porta da 6 a 2; ritorna nalmente una singola battuta di silenziosa respirazione;
c'è di nuovo un mescolamento tra la voce umana e la voce dello strumento;
Quella silenziosa
na
to.
insomma, tutti gli elementi presenti nella sottosezione b1.
unità di respiro (misura 51) richiama sia l'inizio del pezzo (a1), sia gli intervalli
ele
fo
rtu
di inalazione presenti in b1 e in b2;
Da sinistra verso destra: estratto della della sottosezione a1; misura 5 della sottosezione b1; misura 35 della sottosezione b3 misura 51 della sottosezione b3 della Sequenza V
per trombone solo di Berio.
Figure 25:
/m
ich
i suoni vocalici [ U A I ] delle battute 46, 47, 50, rinviano alla sottosezione
a2;
Da sinistra verso destra: estratto della sottosezione a2; misura 46, misura 47 e
misura 50 della sottosezione b3 della Sequenza V di Berio.
htt
p:/
Figure 26:
21
m
.co
il frullato della lingua tra le misure 46-47 si ripresenta come nelle sottosezioni
jim
do
b1 e b2;
Esempio della tecnica del frullato presente in tutte le tre sottosezioni di B della
Sequenza V di Berio, rispettivamente: b3; b1; b2.
na
to.
Figure 27:
l'intervallo ascendente di tritono sulle note lunghe sib2-mi3-fa3, contenuto
nelle misure 52-54, è ripreso dall'inizio di b1, che a sua volta era un riesso
ele
fo
rtu
inverso dell'intervallo di apertura (a1).
Gli intervalli di tritono che ripercorrono all'interno della Sequenza V di Berio,
rispettivamente, b3, b1, a1.
Figure 28:
Naturalmente, la polifonia tra voce e strumento nelle misure 48-55 si ricollega all'elemento polifonico presente nelle sottosezioni b1 e b2.
Questa volta,
però, lo sviluppo è leggermente più ordinato: notare ad esempio come nelle ul-
ich
time battute il compositore faccia intrecciare la voce umana con il suono dello
p:/
/m
strumento, per poi nire all'unisono con un simpatico gioco di scambio sonoro.
Da sinistra a destra: misura 54, misura 55 e misura 56 della sezione B della
Sequenza V di Berio.
htt
Figure 29:
22
m
.co
In conclusione, la sottosezione b3 presenta un nale molto espressivo, contenente numerosi riferimenti a tutte le precedenti sottosezioni, adando così un
senso conclusivo della coerenza formale.
do
Conclusioni formali
Analizzando, alla ne, la forma complessiva della Sequenza V, si possono os-
servare diversi momenti di tensione: nella sezione A, si passa dalla sottosezione
jim
a1 alla sottosezione a2 con un crescendo costante; viceversa, nella sezione B, si
raggiunge un livello di tensione, culminante in b1, prima di stabilizzarsi ad un
livello relativamente elevato nelle sottosezioni b2 e b3.
Si può notare dalla precedente analisi come, nella sezione B, le sottosezioni
b1 e b3 vengono costruite sul campo armonico di mib, mentre, la sottosezione
na
to.
b2, è molto più instabile: inizia e nisce con lo stesso tono, sib, creando quindi
una sottosezione a parte.
È interessante notare che si potrebbe percepire sib come dominante di mib
(in un tradizionale caso di contesto tonale).
Indipendentemente dal fatto che si potrebbero dare diverse descrizioni di
carattere tonale riguardanti lo spostamente intorno a mib e sib nella sezione
B, è certo che questi due campi armonici rappresentano una sorta di contrasto
armonico tra loro. Quindi, la struttura tonale sviluppata nella sezione B, sembra
Berio dei campi armonici.
rtu
costituire una manifestazione adeguata dell'idea accennata in precedenza da
Come detto prima, vari riferimenti oltre i conni formali contribuiscono a
creare una certa coerenza rispetto alla forma globale della sequenza. Tuttavia, il
ele
fo
passaggio tra le due sezioni principali è caratterizzato da un forte contrasto: la
dierenza nel registro dello strumento, le nuove tecniche adottate, l'introduzione
di un suono continuo, e anche il fatto che l'esecutore è seduto anziché in piedi.
Berio spinge lo strumento verso una sperimentazione sempre maggiore, partendo da a1, raggiungendo il culmine in b1, per poi ristabilizzarsi nella sottosezione b3: potrebbe anche essere interpretato come il cambiamento radicale
htt
p:/
/m
ich
dello strumento nel corso della storia dell'arte occidentale.
23
m
.co
2.6 Il virtuosismo: forma musicale della teatralità!
Gli elementi teatrali sono presenti in molte delle Sequenze di Berio: è proprio
La polifonia applicata al trombone
Chi ha detto che il trombone è uno strumento monodico?
do
questo il lo conduttore di tutta la serie.
Berio, all'interno
della partitura della Sequenza V, riesce a dimostrare il contrario, sperimentando
jim
diverse forme di polifonia strumentale applicate al trombone:
8
in a2, le note accentate all'interno del movimento della coulisse ;
na
to.
il motivo cromatico nel registro basso nelle misure 16-25 della sezione B;
Motivo cromatico nel registro basso nelle misure 16-25 della sezione B della Sequenza V di Berio.
Figure 30:
rtu
la polifonia attraverso le dinamiche e i registri contrastanti nelle misure 40-
ich
ele
fo
41;
Polifonia dinamica nelle misure 40-41 della sezione B della Sequenza V di Berio.
/m
Figure 31:
una polifonia nei registri nelle misure 46-48;
Figura:13.
htt
p:/
8 Vedi
24
m
.co
do
Figure 32:
Polifonia dei registri nelle misure 46-48 della sezione B della Sequenza V di Berio.
e, inne, il dover cantare e suonare contemporaneamente, che va considero
9
jim
come la massima estensione di questa tendenza verso il pensiero polifonico .
Questa sperimentazione della polifonia sul trombone può sembrare una forte
contraddizione, dal momento che, essendo questo uno strumento monodico,
l'elemento polifonico non è molto consueto.
Così, la polifonia è certamente
uno dei problemi principali che rendono la sezione B più complicata rispetto
na
to.
alla precedente: nonostante la natura utopistica di questo gioco polifonico sul
trombone, va riconosciuto che Berio è riuscito a sviluppare un sistema per creare
/m
ich
ele
fo
rtu
una vera polifonia (cantando e suonando contemporaneamente).
htt
p:/
9 Vedi
.
Analisi della sezione B
25
e
vocalizzazione dello stru-
Come da titolo, vera polifonia spiegata precedentemente, è un chiaro esempio
della fusione tra voce e strumento che il compositore richiede da subito nelle note
do
di introduzione alla Sequenza V: i suoni strumentali sono spesso combinati
con i suoni vocali: l'artista deve sempre ottenere una somiglianza di colore e
attacco tra i due . In verità, la sezione B, presenta nell'insieme tutti gli elementi
si concluderà denitivamente con lo stesso tono, facendo
jim
di questa fusione:
intrecciare il canto ed il suono dello strumento. Anche il suono vocalico [ U A I
], che fa riferimento all'esplosione vocale Why?, rappresenta la genialità di Berio
per far parlare il musicista con il proprio strumento.
Ma, nella Sequenza V, l'unione del corpo con lo strumento non è ottenuta
na
to.
soltanto attraverso la fusione di voce e suono dello strumento. Loscopo non è
soltanto quello di presentare un ritratto musicale del trombone come strumento
in sé, ma anche il trombonista come strumentista.
A causa della fusione di
voce e strumento, viene quindi distorta la tradizionale immagine del musicista:
avviene, appunto, quel fenomeno che il compositore denirà come la vocaliz-
zazione dello strumento e la strumentalizzazione della voce (Berio 1985).
Inne, tutte le diverse trasformazioni strumentali della parola Why?, così
come le imitazioni vocali del suono del trombone che si trovano nella Sequenza
rtu
V, possono essere considerati esponenti essenziali dell'importantissimo processo
di fusione tra musica e linguaggio, preoccupazione primaria per il compositore
/m
ich
ele
fo
italiano.
Il clown Grock durante uno dei suoi spettacoli mentre esegue bicordi con il solo
utilizzo della voce.
htt
p:/
Figure 33:
26
m
strumentalizzazione della voce
mento
.co
[ U A I ]:
m
.co
Humor e alienazione
L'impostazione teatrale di tutta la Sequenza V sottolinea una certa sproporzione
formale che contribuisce ad avvolgere il pezzo in un ambiente molto umoristico.
do
Tuttavia, anche se l'umorismo è una caratteristica onnipresente nelle opere di
Berio, questa volta non è tenuto sotto la supercie, ma si manifesta nella sua
forma più pura e tradizionale, generando una certa caratteristica ironica che
distacca il pubblico dalla musica.
jim
Questo eetto di allontanamento può benissimo essere concepito come il
concetto di Verfremdung, sviluppato dal poeta e drammaturgo tedesco Bertolt
Brecht (1898-1956), che Berio ha anche riconosciuto come fonte di ispirazione:
quel Why?
pronunciato nel bel mezzo del pezzo è il risultato in un equilib-
rio incredibile tra l'azione di un clown e una questione di vita o di morte
10 .
na
to.
L'esecutore qui passa temporaneamente fuori dal suo ruolo, sia come trombonista che come clown, dando voce ad una giustapposizione piuttosto inaspettata
di questioni esistenziali e banali. In questo contesto, un trombonista classico,
non dovrebbe agire come un clown sul palco: il pubblico medio non si aspetta
di vedere un clown, tantomeno un trombonista che improvvisamente aronta il
pubblico con domande esistenziali nel mezzo di un'esecuzione.
Dunque, l'uso
del Verfremdung brechtiano da parte di Berio nella Sequenza V contribuisce alla
distorsione della tradizionale immagine del ruolo del musicista: trasformazione
rtu
acustica rispetto a un modello ereditato (Berio 1985).
Di conseguenza, la conoscenza degli elementi teatrali da parte di chi ascolta
è assolutamente fondamentale per riuscire a decifrare il signicato musicale contenuto in questo pezzo.
ele
fo
Virtuosismo della conoscenza
Il dover suonare e cantare simultaneamente è soltanto una delle dierenti caratteristiche virtuosistiche (la più impegnativa) che si possono trovare in questa
sequenza . Inoltre, i frequenti e improvvisi cambi di registro, come anche note
particolarmente veloci, soprattutto nel registro acuto, rendono la Sequenza V accessibile soltanto ai più grandi virtuosi dello strumento. Secondo Berio, infatti:
ich
il virtuosismo nasce spesso da un conitto, una tensione tra l'idea musicale e
lo strumento, tra il concetto e la sostanza musicale (Berio 1985). Ogni volta
che vengono presentati i limiti dello strumento o si oltrepassanmo i tradizionali
conni dello stesso, si violano anche le ipotesi e le aspettative di chi ascolta.
Tuttavia, gli elementi virtuosistici presenti nella Sequenza V, non sono lim-
/m
itati alla dimostrazione di semplici competenze tecniche, ma anche di element
che fanno emergere la realtà musicale racchiusa nel corpo del musicista:
le
mie sequenze sono sempre scritte con questo tipo di interpretazione in mente,
in cui il virtuosismo è, soprattutto, un virtuosismo della conoscenza (Berio
p:/
1985):
grande maestro di questa tecnica fu infatti Grock che, come si è os-
servato precedentemente, rappresenta una rara forma di virtuosismo teatrale
trasmessa attraverso il pensiero musicale.
htt
10 Rasmussen,
compositore e scrittore danese, 194727
m
Il segreto per una buona performance
.co
3
Nelle precedenti sezioni si è parlato di come Berio sia stato inuenzato dagli
spettacoli di Grock e, soprattutto, dal suo particolare carattere di clown, ma non
coinvolto in tutti i movimenti teatrali presenti nel brano.
do
è stato preso in considerazione come l'esecutore (il solista) venga di conseguenza
Per spiegare ciò,
verranno analizzate di seguito alcune delle routine più famose del Clown Grock:
tutti i suoi spettacoli ruotavano intorno alla musica, era un vero e proprio clown
jim
musicale.
Questo sarà molto utile per una futura esecuzione del brano perché, per ottenere una performance ideale, c'è bisogno di calarsi completamente nella mentalità aperta e stravagante di Grock. Quindi, cosa c'è di meglio nell'analizzare
quelle caratteristiche che rendevano i suoi spettacoli tanto geniali?
Per una
na
to.
migliore ricerca, si consiglia di analizzare attentamente tutti i suoi spettacoli (che
possono essere trovati online, soprattutto sul sito www.youtube.it): soltanto così
ci si può rendere conto della sua grande abilità.
ich
ele
fo
rtu
L'ingresso sul palco
Figure 34:
Il clown Grock poco prima di entrare in scena.
Tutti i Clown che si rispettano hanno trascorso moltissimi anni della loro carriera
a sviluppare il loro personale modo di camminare, perché sarà proprio quello il
/m
primo impatto con il pubblico, il loro marchio di fabbrica.
Grock, con la sua camminata da incompetente, tutto curvo e con le gambe
storte, entrava timidamente da dietro la tenda, come un sempliciotto di paese,
ma con un grande cappello a cilindro in testa.
L'abito era così piccolo che
p:/
le maniche raggiungevano soltanto la metà dei suoi avambracci, il collo della
camicia non in ordine, una stramba cravatta, la vita dei pantaloni tirata n su
al petto, guanti bianchi che accentuavano le sue enormi mani e, ovviamente, i
htt
capelli molto spettinati.
28
m
.co
All'interno di questo semplice ingresso, sono in gioco moltissimi elementi
teatrali: la postura, il movimento dei piedi, l'espressione facciale e moltissime
altre azioni che possono essere controllate soltanto dopo anni ed anni di studio.
Dunque, il movimento geniale di Grock è il risultato di oltre 60 anni di studio del
do
corpo come strumento in relazione allo spettacolo. Proprio per questo, bisognerà
sviluppare una corretta entrata teatrale per l'ingresso della Sequenza V di Berio:
jim
il segreto sta nel riuscire a catturare lo spirito del pezzo.
La semplicità di Grock
Il pubblico paga per assistere ad un concerto, perché la musica è magia, la ma-
na
to.
gia giusta che riesce a tenerti in tensione, a trasportarti in un altro mondo,
dimenticando così i problemi del momento. Come si fa a sorprendere nel modo
corretto?
qual'è il segreto per lasciare un'esecuzione impressa nella mente di
tutti gli spettatori? Bisogna infondere in tutta l'esecuzione una grande semplicità e grazia tecnica che riesca a meravigliare anche chi ascolta da molto lontano.
Ovviamente Grock è il risultato di anni di formazione. Bisogna saper eseguire la
Sequenza con molta semplicità e naturalezza, anche se si è ben consapevoli delle
rtu
grandi dicoltà tecniche e del grande studio che stanno dietro ad ogni spettacolo, soprattutto a questo: il pubblico non deve percepire lo sforzo, ma bensì
deve essere coinvolto per tutta la durata dell'esecuzione, grazie alla passione e
all'amore per la musica che il solista riesce a trasmettere attraverso di essa.
Nelle sue più alte manifestazioni, la musica a volte va oltre al semplice suono,
ele
fo
arriva a toccare anche rappresentazioni simboliche che rappresentano l'identità
stessa dell'uomo:
fa parte del genio di Grock riuscire a catturare una simile
htt
p:/
/m
ich
profondità nella semplicità apparente delle sue azioni.
29
m
.co
Un problema di dualità
Violinista: Sto cercando un musicista Grock: Io sono un musicista Grock: Il violino [Mostra un violino ridicolmente piccolo]
Violinista: Questo qui? E' troppo piccolo Grock: Posso fare suoni anche molto gravi se vuoi Violinista: Che cosa vuoi dire? do
Violinista: Che strumento suoni? jim
[Grock mima in modo esilarante un contrabbasso con la produzione
di suoni multifonici vocali.]
Il precedente è un estratto di uno degli spettacoli di Grock: sarà proprio nella
sezione B della Sequenza V che Berio renderà omaggio a questa grande qual-
na
to.
ità del clown, quella di saper riprodurre con la semplice voce suoni multifonici.
Come si è visto nell'analisi, infatti, il solista deve cantare e suonare contemporaneamente, anche se Berio ovviamente non riprende l'aspetto comico di questa
caratteristica ma, al contrario, il pezzo si sposta su una dimensione molto più
interiore, quasi angosciante.
Questo è dato dal fatto che, i clown, si perdersi
in due mondi completamente diversi e, nei momenti più inaspettati, riescono
a riunirsi in un solo istante, impressionando il pubblico (Why? ). I più grandi
musicisti dovrebbero saper fare la stessa cosa.
rtu
Come si può creare musica, come nella seconda metà del Berio, che riesca a
mostrare l'allegria e la tristezza allo stesso momento? Questa dualità è tra le
forme più misteriose dell'arte, in risonanza con inniti signicati simbolici. In
alcuni aspetti, essere un artista può signicare spendere la propria vita cercando
ele
fo
di catturare sensazioni indescrivibili che all'improvviso si rivelano nella profonda
esistenza umana ma, queste sensazioni, non possono essere ricercate chi sa dove,
ma, bensì, vengono fuori all'improvviso soltanto attraverso uno studio intenso e
costante.
Grock era uno sciocco, ma nello stesso momento molto saggio, proprio come
era felice e nello stesso tempo triste, eppure non era mai forzato:
tutto era
governato cone grande naturalezza. Attraverso una lunga pratica, queste dualità
htt
p:/
/m
ich
sono diventate una parte del suo essere.
30
m
na
to.
jim
do
.co
Warum?
Il clown è inconsapevole della sua stupidità: proprio come un bambino piccolo
che cerca di esprimere qualcosa che secondo lui ha un'importanza serissima. Al
rtu
centro di tutto questo modo di fare sta proprio la parola warum (perché ), una
semplice parola che Grock utilizzava nei suoi spettacoli all'improvviso, senza
preavviso e, soprattutto, senza motivo alcuno, semplicemente perché si sentiva
di dirla.
Ovviamente l'impatto con il pubblico era straordinario, dato che è
ele
fo
proprio quello che ci si aspetta in uno spettacolo di un clown: perché?. Perché
quel clown ha detto perché?, sarà una prima risposta a quella bizzarra azione da
parte del pubblico; che porterà la mente a pensare Perché sono venuto a vedere
questo stupido spettacolo?; per nire chiedendosi Perché sto ridendo?.
Ogni nota, all'interno di questa logica, deve essere suonata come se fosse la
chiave di tutta la frase, che a sua volta deve essere la chiave di tutto il brano:
si provi quindi ad eseguire la Sequenza V soppesando ogni nota scritta nel
pentagramma, proprio come se si stesse pronunciando quel warum così singolare:
ich
verrà fuori una così grande risonanza simbolica che la vostra esecuzione rimarrà
htt
p:/
/m
impressa nella mente del pubblico per tutta la vita.
31
m
Conclusione
.co
4
do
In conclusione, si può notare come lo strumento sia uscito comlpetamente fuori
dai ranghi tradizionali: in questo modo, non ci sono limiti per la musica, né
tanto meno per il musicista: la musica stessa deriva da qualcosa di più profondo
del suono, è una forma di pensiero e d'essere.
jim
Il suono è semplicemente il mezzo attraverso il quale essa viene trasmessa.
E' a questi livelli fondamentali che lo studio deve puntare prima di mettersi a
suonare: comprendere i signicati più profondi che risiedono nella musica. Se
fatto correttamente, anche un gesto del braccio o della mano può creare un tipo
na
to.
di musica senza suono:
Si poteva sentire la musica quando Louis Armstrong rideva, o
parlava, o anche appena entrava
sul palco. Ai più alti livelli, la musica è una forma o modo di
essere. (Conant)
E' quando il nostro fare musica cattura e riette queste qualità essenziali della
vita che la musica diventa magia. Semplicità, eleganza e assolutamente virtuo-
rtu
sismo. In tanti modi il clown riesce a rivelare la natura essenziale della musica:
attraverso i tempi e la padronanza del corpo vengono alla luce i movimenti, che
fanno luce sulla condizione umana. Quindi, per tutti i trombonisti, è bene divertirsi nello studio della Sequenza V di Berio, soprattutto ora che si può vedere
ele
fo
quanto sia profondamente permeata dello spirito di uno dei più grandi clown
htt
p:/
/m
ich
che il mondo abbia mai conosciuto, Grock.
Figure 35:
Bruno Brolli, Il clown Grock.
32
m
.co
Appendici
jim
do
Appendice A: Nota sul compositore
Luciano Berio (1925-2003).
na
to.
Figure 36:
Luciano Berio è nato ad Oneglia, in Liguria, il 24 ottobre del 1925 da una
famiglia di solida tradizione musicale.
Inizia gli studi musicali con il padre
Ernesto e con il nonno Adolfo, entrambi compositori. Fin dai primi anni Cinquanta Berio si aerma come una voce autorevole tra i giovani dell'avanguardia
musicale. Di questo periodo sono le composizioni Cinque Variazioni (1952-53),
rtu
Chamber Music (1953), Nones (1954), Serenata (1957). Nel dicembre del 1954,
insieme a Bruno Maderna, costituisce presso la RAI di Milano il primo studio di
musica elettronica italiana, inaugurato l'anno successivo con il nome di Studio
di Fonologia Musicale.
È in questa sede che ha modo di sperimentare nuove
ele
fo
interazioni tra strumenti acustici e suoni prodotti elettronicamente (Momenti,
1957; Diérences, 1958-59) ed esplorare soluzioni inedite nel rapporto suonoparola (Thema. Omaggio a Joyce, 1958; Visage, 1961). Tra la ne degli anni
Cinquanta e i primi anni Sessanta l'interesse di Berio si focalizza ulteriormente
sulla ricerca di nuove e complesse combinazioni timbriche (Tempi concertati per
4 solisti e 4 orchestre, 1959; Sincronie per quartetto d'archi, 1964). La ricerca
sulle risorse espressive della vocalità femminile, sollecitata dalla voce di Cathy
Berberian, procede con Epifanie (1959-60, poi conuito in Epiphanies del 1991-
ich
92), Circles (1960) e Sequenza III per voce (1965). La concezione drammaturgica
implicita in queste opere vocali si precisa e ana nei primi lavori realizzati per
il teatro, quali Allez-Hop (1959, da Calvino), Passaggio (1962) e Laborintus II
(1965), entrambi su testo di Sanguineti.
Luciano Berio si è spento a Roma il 27 maggio del 2003. Nella sua ultima
/m
opera, Stanze (2003, per baritono, tre cori maschili e orchestra, su testi di Celan,
Caproni, Sanguineti, Brendel e Pagis) l'autore dà voce a un'ultima intima sintesi
della propria poetica. L'impegno di Berio per la musica si è esteso anche ad altre
attività quali la direzione d'orchestra, la concezione di stagioni concertistiche e
p:/
la promozione della musica contemporanea (Incontri Musicali, rivista e cicli
di concerti inaugurati nel 1956).
La ricerca musicale di Berio si caratterizza per l'equilibrio raggiunto tra
htt
una forte consapevolezza della tradizione ed una propensione alla sperimen-
33
m
.co
tazione di nuove forme della comunicazione musicale. Nelle sue varie fasi creative il compositore ha sempre cercato di mettere in relazione la musica con vari
campi del sapere umanistico: la poesia, il teatro, la linguistica, l'antropologia,
l'architettura. L'interesse per le diverse espressioni della musicalità umana ha
11
do
condotto a una rivisitazione costante di diversi repertori della tradizione orale.
Le Sequenze
jim
L'indagine sulle potenzialità idiomatiche dei singoli strumenti dà avvio nel 1958,
con la Sequenza I per auto, alla serie delle quattordici sequenze per strumenti
solisti (l'ultima, del 2002-03, è per violoncello). L'insieme di questi brani solistici
e dei relativi Chemins (elaborazioni per insieme strumentale di alcune Sequenze)
evidenzia il peculiare carattere di work in progress del comporre di Luciano
na
to.
Berio, inteso potenzialmente come un incessante processo di commento e di
elaborazione che prosegue e prolifera da un pezzo all'altro.
ele
fo
rtu
Appendice B: Grock, il Clown
...Il mio nome di nascita non conta più. Io sono Grock. L'altro è il nome degli
ich
anni oscuri... Karl Adrien Wettach (in arte Grock)
La vita di Karl Adrien Wettach
Grock (10 gennaio 1880, Reconvilier, Svizzera - 14 luglio 1959, Imperia , Italia ),
/m
nome originale di Karl Adrien Wettach, era un famoso clown del circo svizzero,
rinomato per i suoi errori al pianoforte ed al violino.
Dal padre, orologiaio e a tempo perso musicista ed acrobata, apprende i
primi rudimenti della sua arte. Fin da ragazzo dimostra la sua vocazione ar-
p:/
tistica, allestendo con la sorella Jeanne uno spettacolo di varietà che si esibisce
in alberghi e locali pubblici.
Ben presto si unisce ad una carovana di zingari
tzigani, ove prende dimestichezza con ogni genere di strumenti musicali ( ne
htt
11 Wikipedia,
enciclopedia libera: it.wikipedia.org
34
m
.co
suona magistralmente quattordici fra i quali un minuscolo violino) e con ogni
specialità dell'arte circense. Esordisce nel circo di Fiame Wetzel nel 1894 e dal
1906 al 1913 fa coppia con il clown Antonet riscuotendo ovunque il favore del
pubblico. Nel 1930 si stabilisce con la moglie italiana Ines Ospiri ad Imperia.
do
Nel 1951 crea un suo circo mobile con il quale si esibisce in tutte le città eu-
ropee. Termina la sua carriera circense il 31 Ottobre 1954 ad Amburgo davanti
ad almeno sessanta inviati speciali venuti da tutti i principali paesi del mondo.
Abbandonato il circo e gli spettacoli musicali, si ritira nella sua meravigliosa
1956. Muore ad Imperia il 14 Luglio del 1959.
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villa di Imperia limitando le sue apparizioni ad alcuni spettacoli televisivi nel
La sua maschera non fece mai trapelare l'eventuale fede politica; molto più
ricercato dai governanti che disponibile a schierarsi su un preciso versante: si sa
infatti che tanto il Re d'Italia, quanto i Sovrani di molti Stati Europei e Hitler
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stesso, abbiano encomiato l'opera dell'artista e ne abbiano vantato l'amicizia,
senza mai essere apertamente contraccambiati.
La sua vita fu dominata da una costante: ogni atto, ogni gesto, ogni idea,
ogni passione fu la sintesi tra l'uomo e la maschera portata sul volto, misteriosa
e mai n in fondo identicabile.
Ecco dunque svelato il mistero del clown Grock, un mito per il pubblico, un
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modello per molti artisti, un uomo corteggiato dai potenti della terra.
Figure 37:
Maschera del clown svizzero Charles Adrien Wettach, meglio conosciuto come
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Grock.
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Christian Lindberg durante l'esecuzione della Sequenza V di Berio
Estratto iniziale della partitura della Sequenza V di Berio . . . .
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Stuart Dempster (1936-) nell'atto di sperimentare nuovi strumenti musicali.
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Karl Adrian Wettach, in arte Grock
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A sinistra, Christrian Lindberg, A destra, David Bruchez Lalli
Legenda per la decodicazione della Sequenza V di Berio. . . .
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Il clown Grock sul palco durante uno dei suoi spettacoli.
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Estratto a1 della sezione A della Sequenza V per trombone solo di Berio.
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Estratto a2 della sezione A della Sequenza V per trombone solo di Berio.
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A sinistra, intervallo di tritono della sezione A; a destra, intervallo di tritono
della sezione B. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Intervalli di respirazione della sottosezione b1 della Sequenza V di Berio. . .
Estratto b2 della sezione B della Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . .
Successione dei campi armonici nella sezione B della Sequenza V di Berio. . .
Sordina plunger chiusa nella sottosezione b2 della Sequenza V di Berio; da
sinistra verso destra: misura 28, misura 33 e misura 34. . . . . . . . . . .
Da sinistraa verso destra: misura 18, misura 24 e misura 29 della sezione B
della Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Da sinistra verso destra: misura 44, misura 45 e misura 46 della sezione B
della Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Estratto b2 della sezione B della Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . .
Da sinistra verso destra: estratto della della sottosezione a1; misura 5 della
sottosezione b1; misura 35 della sottosezione b3 misura 51 della sottosezione
b3 della Sequenza V per trombone solo di Berio. . . . . . . . . . . . . . .
Da sinistra verso destra: estratto della sottosezione a2; misura 46, misura 47
e misura 50 della sottosezione b3 della Sequenza V di Berio. . . . . . . . .
Esempio della tecnica del frullato presente in tutte le tre sottosezioni di B della
Sequenza V di Berio, rispettivamente: b3; b1; b2. . . . . . . . . . . . . . .
Gli intervalli di tritono che ripercorrono all'interno della Sequenza V di Berio,
rispettivamente, b3, b1, a1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Da sinistra a destra: misura 54, misura 55 e misura 56 della sezione B della
Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Motivo cromatico nel registro basso nelle misure 16-25 della sezione B della
Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Polifonia dinamica nelle misure 40-41 della sezione B della Sequenza V di Berio.
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Estratto b1 della sezione B della Sequenza V per trombone solo di Berio.
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Successione dei campi armonici all'interno della sezione A della Sequenza
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Pronuncia delle vocali [UAI] nella sottesezione a2 della Sequenza V di Berio. .
Semiograa nella sottosezione a2 della Sequenza V di Berio. . . . . . . . .
Inspirazione udibile all'interno dello strumento nella ne della sezione A della
Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V di Berio.
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Incipit della Sequenza V di Berio. . . . . . . . . . . . .
Finta nota nella prima sezione della Sequenza V di Berio.
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Polifonia dei registri nelle misure 46-48 della sezione B della Sequenza V di
Berio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il clown Grock durante uno dei suoi spettacoli mentre esegue bicordi con il solo
utilizzo della voce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Il clown Grock poco prima di entrare in scena. . . . . . . . . . . . . . . .
Bruno Brolli, Il clown Grock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Luciano Berio (1925-2003). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Maschera del clown svizzero Charles Adrien Wettach, meglio conosciuto come
Grock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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References
[Berio, Luciano (1966). Performance notes for Sequenza V for trombone solo. Universal Edition.]
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[Conant, Abbie (2005). "Grock the Clown and Berio's Sequenza V". www.osborne.conant.org/Grock.htm]
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[Dempster, Stuart (1966). Commentary on performance of Sequenza V for trombone solo. Universal Edition.]
[The Journal of Music and Meaning, vol.9 (winter 2010). Lucian Berio's Sequenza V.]
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[Wikipedia, enciclopedia libera. it.wikipedia.org]
[Sbacco, Franco (2012). Appunti sulla Sequenza V per trombone solo di Berio]
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[Webb, Barrie (2007). "Performing Berio's Sequenza X".]
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