CENTRO COSCIENZA

CENTRO COSCIENZA
Anno 2011/2012
La seconda stagione del Romanticismo musicale europeo
Allegato n. 1- L’esperienza musicale del Romanticismo
Questi allegati sono redatti esclusivamente per i frequentatori del corso e contengono
i riferimenti bibliografici di particolare interesse per l’elaborazione degli argomenti
trattati durante gli incontri.
CARATTERI DEL ROMANTICISMO MUSICALE
“I1 termine Romantic, apparso in Inghilterra già nel sec. XVII, deriva da Romance
col significato di romanzo, racconto, novella, favola in cui la lingua e la cultura latina
vengono sostituite dalle lingue e culture romaniche che portano in sé le espressioni
fiabesche, fantastiche, pittoresche e patetiche di vaste masse popolari. Il clima
storico/letterario, quindi, è quello del mondo occidentale romanizzato, e rappresenta
la poetica dell’immaginazione che oltrepassa (non elude) i modelli classici.
Tale movimento, risorto in Germania nella seconda metà del sec. XVIII, si estese in
tutta Europa interessando la Filosofia, la Letteratura, l’Arte e la Politica. Letterati,
pensatori e poeti (da Wackenroder a Goethe, da Hegel a Nietzsche, da Jean Paul
Richter - 1763, 1825- a Ernst Theodor Amadeus Hoffmann- 1776, 1822-, cioè tutto il
mondo culturale che continua il processo iniziato dagli Illuministi) pongono 1a
musica al centro dei loro interessi speculativi e poetici: la musica come l’arte per
eccellenza; arte che ha per oggetto l’Infinito, il Divino che è ne1l’uomo e
nell’universo.
Già il fronte protestante tedesco aveva reagito contro il primato razionale assunto
dal Rinascimento; primato che venne riproposto poi anche dal Classicismo, dal
Neoclassicismo arcadico e dal Neoclassicismo eroico della Rivoluzione e
del1’Impero. Al movimento del fronte protestante ben presto seguì quello dello
“Sturm und Drang” (1760-1785 circa) secondo il quale la ragione non può dare tutto
se non è coadiuvata dal sentimento e dalla natura che sono sincerità e schiettezza. Ma
è erroneo accettare la definizione di arte romantica come “arte esclusiva del
sentimento”. Già Diderot (1713-1784) aveva ammonito che l’artista crea con la testa
non col cuore (“Ce n’est pas son coeur, c’est sa téte qui fait tout”), stabilendo così il
ruolo della razionalità nella creazione artistica, anche senza rinnegare l’emozione dei
sentimenti. E se pur i diritti della fantasia e l’effusione dei sentimenti sembrano a
volte rifiutare ogni elemento intellettualistico e “illuministico”, tuttavia l’opera d’arte,
quando è veramente tale, mai prescinde da una certa cifra di valori razionali. Anzi, si
deve proprio alla ragione il riscatto del Romanticismo da una serie di premesse
vincolanti:
- libertà di forma da ogni condizionamento di precetti accademici;
- libertà civile, dopo che il Terrore e Napoleone avevano offeso la dignità umana;
- libertà politica per gl’insorgenti spiriti nazionalistici dei Paesi assoggettati ai grandi
Stati;
- libertà religiosa, monopolizzata da conformismi ideologici;
- libertà morale, repressa da convenzioni di costumi;
- libertà estetica, limitata da precettistiche estetizzanti;
- libertà sociale, vilipesa dai privilegi elitari.
Insomma, il motivo base del Romanticismo è libertà. Ma dare una definizione del
Romanticismo è impossibile. Se lo si considera come categoria dello spirito
(romantico = sentimentale) esso è rintracciabile in tutti i tempi. Se lo si vuol
considerare storicamente, sfugge ad ogni sistemazione per la molteplicità e
complessità dei suoi aspetti che variano da Paese a Paese, da personalità a
personalità, con un incalzare d’innumerevoli e contrastanti atteggiamenti: movimento
rivoluzionario e movimento di restaurazione, esaltazione dello stato di natura ed
esaltazione di processi culturali, soggettivismo e coscienza di massa, ritorno al
Medioevo ed affermazione della modernità, sentimento di dolore e di sconfitta e
sentimento di gioia e di vittoria, slancio istintivo e speculazione estetica, irrompere
naturale della passione e pensiero responsabile, modo di sentire e modo di pensare.
(……..)
Per concludere si dirà che il termine Romanticismo, inteso psicologicamente, è una
categoria eterna dello spirito avvolto nel suo inviolabile mistero; categoria che i
Tedeschi chiamano “Sensucht” (desiderio ardente, ansia, nostalgia, brama, anelito,
struggimento) ma che in realtà non è definibile perché esprime l’indefinibile: una
ricerca dell’ideale che mai potrà essere raggiunto perché non si conosce; un
desiderare il desiderare; il “desiderio puro” che, in quanto tale, è irrealizzabile.
Se è difficile definire il Romanticismo come categoria psicologica, non meno
difficile è fissarlo come categoria storica. Quando ha avuto inizio?... E’ terminato o
perdura?”. Alcuni lo fanno partire dagli anni 90 del Settecento tedesco
(immediatamente successivo allo “Sturm und Drang”), altri dagli anni 30
dell’Ottocento francese (con l’apparizione della “Symphonie fantastique” di Berlioz)
ed altri ancora dal "Congresso di Vienna", 1814-1815, quasi che la musica fosse una
sorta di storia politica o ideologica e non una realtà estetica in se stessa.
Come concetto, poi, la parola romantico (sostantivo o aggettivo) ha un’illimitata
polivalenza di significati. Finora si sono raccolte circa duecento definizioni del
Romanticismo; e la lista è destinata ad allungarsi poiché ogni decennio ne riscopre o,
almeno, ne reinterpreta motivi, reazioni ed aspetti prima neppur sospettati. Sul piano
sociale il musicista romantico è un artista libero: non più organista al servizio d’una
comunità di fedeli o Maestro di Cappella alle dipendenze di una società aristocratica.
L’anelito del romantico è quello di evadere da ogni limite vincolante per poter
affermare il proprio IO.
Sul piano musicale tutti gli elementi della composizione vengono sconvolti:
l’agogica e la dinamica (1’Allegro di Schumann non è più l’Allegro di Mozart; il
“forte” di Beethoven non é più il “forte” di Haydn); i segni d’espressione si
moltiplicano fino ad un eccesso talvolta irrealizzabile; s’inventa il timbro come realtà
poetico/sentimentale/pittoresca; si dilata allo spasimo la tensione armonica;
s’infrangono le simmetrie delle “forme chiuse”; insorgono strutture nuove d’ogni
tipo, immediate, modellate liberamente al pathos stesso che le genera.
Altra premessa ed altra attesa è il Romanticismo tipo Schubert, Mendelssohn,
Brahms: nella coscienza romantica è riflessa la coscienza classica: le passioni
nascono già organizzate in un’ossatura disciplinata.
Dopo quanto si è detto, la conclusione è che sarebbe ozioso e sterile porre una netta
contrapposizione tra il “classico” e il “romantico”. L’arte, quando è tale, sorpassa
sigilli e distinzioni. La differenza reale dei due termini è data dalla più o meno
accentuata esercitazione di fantasia e di sentimento cui si sottopongono tutta la
materia e tutta l’anima musicale.”
(……..)
Rino Maione- Corso di storia della musica- Edizioni Carrara, Pagg. 352-355.
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“La grande opera del romanticismo in musica è la dissoluzione degli schemi
formali classici e la sostituzione ad essi di una forma che non conosce schemi
preconcetti, ma si plasma direttamente sull’intuizione della fantasia e non si prolunga
neanche per una battuta in più della reale ispirazione. Un’opera simile, naturalmente,
trova le sue premesse in un radicale mutamento della poetica a cui obbediscono i
musicisti, e va congiunta con una complessa rivoluzione del linguaggio musicale.
Un’opera simile, quindi, non si compì di colpo, ma attraversò fasi successive, e agì
prima, se così è permesso esprimersi, sul contenuto che sulla forma del1’arte.
Ci fu un protoromanticismo strettamente connesso allo Sturm und Drang e consiste
nella maturazione rivoluzionaria dell’illuminismo settecentesco fondato
sull’ideologia psicologico/ politica dell`artista come titano in lotta contro la società,
apostolo di libertà, fu in sostanza il romanticismo di Beethoven, di Schiller e del
giovane Goethe, vigorosamente ottimistico, positivo, eroico. Agì sull’arte
essenzialmente come bisogno crescente di libertà, intensificazione dei mezzi
espressivi, arricchimento dinamico, e tuttavia non ruppe sostanzialmente quello stato
di equilibrio che la musica si era venuta creando da Bach a Mozart: fu piuttosto un
potenziamento e un coronamento, che un rovesciamento di quelle concezioni.
L’armonia era il campo in cui si sentiva più forte il bisogno di libertà. Beethoven vi
stampò un’orma vigorosa, con una spregiudicatezza che a mezzo secolo di distanza
lascerà ancora perplesso un ardente romantico come Berlioz. Attorno all`uso di
determinati accordi e successioni d’accordi si scateneranno vere battaglie, e va da sé
che spesso le locuzioni “proibite” verranno cercate senza reale necessità, impiegate
semplicemente come battagliera professione di fede. Artisti che nell’Ottocento
conservarono intatta la purezza armonica e il rispetto delle regole classiche furono
odiati con furore dai novatori, come simbolo d’oscurantismo retrivo
(……..)
E tuttavia questa battaglia dell’armonia non fu ancora che un clamoroso aspetto
esteriore della rivoluzione operata dal romanticismo sulla musica. Corrispondeva a
quella fase (1832) che si potrebbe chiamare il “romanticismo dei soggetti”,
contrassegnata in Francia dalle grandi battaglie teatrali per il Cromwell e l’Hernani.
Si trattava essenzialmente di scegliere certi argomenti piuttosto che certi altri,
argomenti storici che in qualche modo riflettessero le aspirazioni dell’epoca alla
libertà politica, che rivelassero all’immaginazione gli aspetti pittoreschi del
Medioevo, in luogo dell’antichità classica di cui si era ormai ristucchi. Si trattava, in
poesia, di scegliere certe forme, come la ballata, la romanza, anziché certe altre, come
l’ode, il sonetto e l’ottava. In pittura era questione ancora, essenzialmente, di soggetti,
con la voga crescente del quadro storico, dipinto poi, in realtà, con classica e
razionalistica finitezza. Era insomma quel romanticismo temperato che fu proprio dei
paesi latini; e che in musica si manifestò appunto nella brama di indipendenza
armonica e, nell’opera, ancora una volta nella scelta dei soggetti (così si vide Rossini
musicare il Guglielmo Tell, patriottico, medievale, inscenato tra foreste, laghi,
montagne). Esso intaccava solamente la scorza dell’arte; ma i romantici eroi delle
opere liriche (1830- 50) si esprimevano in arie tradizionali di ben calcolata fattura, e
il linguaggio musicale in uso sul teatro di quel1'epoca restava sostanzialmente
alquanto vecchiotto, anche se un sentimentalismo commovente a tutti i costi aveva
sostituito la grazia piccante del linguaggio settecentesco. Le novità maggiori erano,
insomma, nell’effetto esteriore, così come il quadro storico lo ricercava nel gesto,
anziché in valori pittorici. Spettava ai romantici tedeschi spingere a fondo la
rivoluzione musicale.
Fu attraverso il crescente individualismo che le innovazioni armoniche e formali
penetrarono al midollo dell’arte. La persona umana, divenuta il centro della
speculazione filosofica, il fine delle aspirazioni politiche, l’anima d’ogni concezione
del mondo, si pone come protagonista dell’arte. Questa, divenuta consapevole della
propria natura espressiva, viene intesa come un linguaggio, di suoni, o di colori, o di
masse e volumi, o di ritmi poetici, capace di estrinsecare con portata universale gli
avvenimenti intimi dell`io, i quali diventano a tal punto materia principale dell’arte,
che si produce quel caratteristico costume romantico per cui la vita viene in certo
modo saccheggiata e spogliata a favore dell’arte, e a quest’ultima subordinata.
L’ideale astrattamente costruttivo che un tempo presiedeva alla creazione musicale
viene necessariamente abbandonato, in seguito alla crescente soggettivazionc
dell’arte.
Anche se mosso inconsapevolmente da un impulso dell’anima, il compositore del
Settecento non si proponeva di esprimere se stesso, ma di far della musica, secondo
leggi determinate ed autonome. La musica era, in certo modo, una realtà per sé stante,
una meta che non s’identificava totalmente con la vita interiore del musicista. È
chiaro che lo spezzamento delle forme classiche doveva essere il principale risultato
della crescente penetrazione psicologico- espressiva, risultato che non fu raggiunto di
colpo, ma per conquiste successive, spesso compromesse e rimesse in discussione dal
prestigio che quelle forme esercitavano.
Fu necessaria una radicale riforma del linguaggio musicale per renderlo aderente
alla mobilità degli stati affettivi e in genere alle instabili fluttuazioni della vita dello
spirito. Tutti gli elementi dinamici della musica vengono favoriti e potenziati e la
statica simmetria, l’equilibrio delle relazioni tonali nel piano della sonata classica
vengono rotti e gettati in un fluire incessante di modulazioni. La battaglia combattuta
dal primo romanticismo per un’esteriore libertà armonica acquista un senso profondo
in questa seconda fase, che mira a fare dell’armonia una fluttuazione ininterrotta degli
accordi. L’uso sempre più libero della dissonanza non risolta né preparata finirà per
condurre al cromatismo wagneriano, approfondito strumento di penetrazione
psicologica, nella cui affannosa continuità modulativa pare che vada perduto il senso
di riposo della tonalità classica. Senso di riposo che viene sentito come arbitrario, in
quanto pretendeva di porre una conclusione, un taglio netto nella vita dello spirito che
non conosce soste né interruzioni.
Se questa disgregazione dell’armonia classica nel senso d’un’illimitata mobilità di
modulazioni e d’un adeguamento della forma all’intuizione, fu la conseguenza più
profonda del romanticismo sul linguaggio musicale, e forse conseguenza tale da
produrre, a lungo andare, mali non minori dei benefici addotti in un primo tempo, il
perfezionamento del gusto timbrico fu un altro aspetto, indubbiamente più esteriore,
ma sviluppato fino a risultati di enorme importanza, della consapevole volontà
espressiva prodotta dal romanticismo. La poesia dei singoli timbri strumentali fu
esplorata con appassionato interesse; tanto che, esagerando, si poté ritenere che nel
Settecento, Beethoven incluso, importasse essenzialmente la cosa detta, l`idea
musicale nei suoi aspetti melodici, armonici e ritmici, indifferentemente esposta, poi,
da questo o quello strumento; mentre nell’Ottocento, e ancor più ai nostri giorni,
l’appropriatezza strumentale diventa una delle maggiori cure del compositore, e uno
dei suoi mezzi espressivi più efficaci. E’ una rivincita del colore sul disegno favorita
dall’affievolimento delle qualità architettoniche nel linguaggio musicale romantico.
(……..)
Massimo Mila- Breve storia della musica- Piccola Biblioteca Einaudi- Pagg. 206210.