Il corpo umano - Franco Spinelli pittore

Il corpo umano
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Leonardo da Vinci, Uomo vitruviano, 1490, penna, inchiostro e pennino su carta, 34,3x 24,5cm,
inventario 228, Galleria dell’Accademia, Venezia.
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LA SIMMETRIA
In natura le forme simmetriche sono espressione dell’ordine geometrico su cui si
sono formate le strutture sia organiche che inorganiche del mondo che ci circonda.
La simmetria che a noi più interessa è la simmetria assiale bilaterale: questa si
esprime nel volto umano con un’asse verticale che lo attraversa dividendo naso e
bocca in due parti simmetricamente uguali e creando un’equidistanza tra occhi e
orecchie.
Le linee orizzontali su cui
si sviluppano occhi,
orecchie, sopracciglia …
sono sempre perpendicolari
all’asse di simmetria in
qualsiasi posizione si trovi
il viso.
Nel corpo umano l’asse di simmetria si sovrappone idealmente alla colonna
vertebrale, creando un’armonia tra gli arti superiori e gli arti inferiori (vedi L’“Uomo
vitruviano” della pagina accanto). Questa regolarità ha sempre rappresentato, fin
dall’antichità, per il nostro sistema percettivo, un segno di armonia estetica; pertanto
è bene approfondirne lo studio.
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IL CANONE
Nell’antichità gli artisti si sono posti il problema della rappresentazione della figura
umana e hanno cercato di stabilire delle regole che portassero ad un preciso schema
di riproduzione chiamato canone. Lo schema di rappresentazione si basa su una
parte del corpo umano che, individuata come modulo o unità di misura, viene
moltiplicata in vario modo per ottenere tutte le altre misure. Nell’antico Egitto, ad
esempio, sembra si usasse la lunghezza del piede per stabilire un termine di
paragone con l’altezza della figura umana.
Policleto il Vecchio, scultore greco, nato
ad Argo (490-420 ca. a.C.), nel suo
trattato “Canone”, sviluppa le sue
ricerche di rigoroso equilibrio e
proporzione delle forme umane.
«A quanto ci narrano […] le antiche
fonti, Policleto fu un teorico delle
proporzioni ed elaborò in un suo saggio –
il Kánon – il sistema di armonici rapporti
da lui ideato. Il Doriforo fu appunto da
lui scolpito per esemplificare tale sistema
che stabiliva un rapporto proporzionale
tra l’altezza totale del corpo e le singole
parti: un sesto dell’altezza dava la misura
del piede, un ottavo la misura della testa,
un decimo il viso e la mano, ecc.»¹
Doriforo,
copia
antica
in
marmo
dall’originale di Policleto il Vecchio del 450
a.C., proveniente dalla Palestra Sannitica di
Pompei,
Napoli,
Museo
Archeologico
Nazionale.
__________________________
¹ L. Castelfranchi Vegas – E. Cerchiari Necchi, Storia dell’arte, vol.1, Carlo Signorelli Editore, Milano, 1963, p. 80.
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OSSERVAZIONI SUL CORPO UMANO
Nel Rinascimento gli artisti riscoprono i valori estetici degli antichi; in particolar
modo Leonardo da Vinci riprende il canone di Policleto il Vecchio. L’”Uomo
vitruviano” disegnato da Leonardo si trova inserito in un quadrato se ha le braccia
aperte orizzontalmente e le gambe chiuse sull’asse di simmetria; in questo caso
all’incrocio delle diagonali si trova l’organo genitale. Se invece ha le braccia alzate e
le gambe divaricate, l’uomo si trova inserito in un cerchio al centro del quale
troviamo l’ombelico.
Fig. 120.
In questo mio disegno dell’uomo vitruviano ho cercato di schematizzare la
costruzione del corpo umano, dando maggiore evidenza ai moduli che sono in
rapporto alla dimensione della testa, per dedurne meglio le proporzioni. Le braccia
aperte e tese hanno la stessa dimensione dell’altezza del corpo; la mano, fino al polso,
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è un ottavo e ha quindi la stessa lunghezza della testa; dal ginocchio al piede abbiamo
lo spazio di due ottavi, cioè la misura di due teste; il nostro corpo è diviso in due parti
uguali e ha nei genitali la parte mediana; …
Queste misure non valgono mai in assoluto: infatti molti artisti nei vari secoli hanno
considerato più opportuno il rapporto della testa col corpo pari a sette volte e mezzo,
considerando, rispetto all’organo genitale, quattro parti sopra e tre e mezzo sotto.
Questo disegno, attribuito a Raffaello, ma probabilmente eseguito da Giulio Romano,
suo allievo, dimostra come gli artisti del Rinascimento fossero legati al mondo
classico e ne rispettassero i canoni, come conferma la suddivisione in ottavi dei corpi
rappresentati.
Senza toccare il disegno, ho segnato il punto, distante tre ottavi dalla sommità del
capo, che corrisponde all’ombelico: nel disegno esso è intuibile dall’andamento della
linea di contorno. La gamba sinistra del personaggio in primo piano è in prospettiva,
quindi appare più corta, ma sempre divisa in due parti uguali. Ritengo che la
riproduzione di questo disegno sia un ottimo esercizio; pertanto ho riproposto questa
immagine, a tutta pagina, in fondo al libro.
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ATTENZIONE AI PARTICOLARI
1° Esercizio: l’occhio
In ogni contatto umano gli occhi esercitano una forte attrazione, sottolineata spesso
dalla letteratura e dalla poesia per l’impatto emotivo che sono in grado di creare.
Anche nelle arti figurative
agli occhi è data una
particolare
attenzione;
ricordiamo il famoso e
misterioso
sguardo della
“Gioconda” di Leonardo.
Diviene quindi necessario
cercare di capire se esiste un
modello
esecutivo
per
disegnarli bene.
La prima cosa da fare sarà individuare le caratteristiche essenziali dell’occhio. Nel
momento in cui iniziamo a tratteggiare le linee di contorno dell’occhio, per istinto, la
nostra mano cercherà di mettere sulla carta un vecchio stereotipo della nostra infanzia
(fig. 121): questo dovrà essere sostituito da una nuova forma,
frutto
dell’osservazione (fig. 122).
Fig.
121.
.
Fig. 122. 
Effettivamente l’occhio può apparire formato da due semicerchi specularmente
contrapposti. Questa semplificazione, tuttavia, dovrà essere arricchita da importanti
osservazioni: la presenza di un lacrimatoio e il diverso andamento del semicerchio
inferiore rispetto a quello superiore. Inoltre, generalmente, l’iride lambisce la linea di
contorno della palpebra inferiore e finisce in parte sotto a quella superiore.
Prima di iniziare il chiaroscuro, è bene
lasciare uno spazio bianco, generalmente
tra la pupilla e l’iride, laddove la luce
colpisce l’occhio.
Fig. 123.
110
La parte superiore dell’occhio porta
un’ombra molto decisa dovuta sia alla
palpebra che sporge rispetto alla cornea,
sia all’effetto della luce che, quasi
sempre, giunge dall’alto o di lato.
Fig. 124.
Un’altra ombra decisa la si trova sulla parte esterna dell’iride e una lieve
frastagliatura si ha tra la pupilla e l’iride.
Continuando le osservazioni noteremo che la sclerotica non è così bianca come
generalmente siamo portati a pensare, poichè, essendo il bulbo oculare sferico, è
sottoposta all’influenza dei chiaroscuri.
Nell’ultimo
disegno
si
evidenziano
altre
cose
importanti: la luce non si limita
a colpire in superficie l’occhio,
ma vi penetra e lambisce dalla
parte opposta l’iride, lasciando
un’impronta di chiaro evidente.
Le ciglia della palpebra inferiore
non si generano dalla linea di
contorno, ma lievemente più in
basso definendo, in tal modo, lo
spessore della palpebra stessa.
Fig. 125.
Si ricorda infine che, anche per il disegno dell’occhio, vale la regola di far sparire,
dove è possibile, la linea di contorno. Il disegno deve essere eseguito con la matita
HB e solo al termine si utilizzerà la B6, marcando con decisione pupilla e parti più
scure.
Il discorso fatto in precedenza
vale per qualsiasi occhio, sia
umano che animale, come può
essere osservato nel disegno qui
a fianco del mio collaboratore
Claudio Bruni.
 Claudio Bruni, Occhi di gatto.
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2° Esercizio
La mano e in particolar modo le
dita sono elementi a cui bisogna
prestare particolare attenzione.
Iniziamo prendendo come base
questo mio disegno, ingrandiamo il
particolare evidenziato e osserviamo
la posizione delle unghie.
Fig. 126.
Vediamo che l’unghia non è allineata alla falange, ma crea con essa un angolo ottuso
poiché ha un’origine sottocutanea.
L’ingrandimento è stato sfumato per mostrare il
chiaroscuro: se si lascia un lieve spazio bianco
attorno all’unghia, si ha la sensazione di un deciso
radicamento nell’epidermide.
Fig. 127.
Nella pagina successiva
sono
inseriti
alcuni
disegni di posizioni di
mani che si possono
prendere come esempio
per eseguire su se stessi
alcuni esercizi. La matita
da usare è sempre la HB.
Fig. 128.
112
Per eliminare con maggiore facilità la linea di contorno si può annerire il fondo con
la matita 6B, vedi ombreggiatura sfumata pag. 64.
Fig. 129.
Fig. 130.
Fig. 131.
Fig. 132.
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PROSPETTIVA DELLA NOSTRA GAMBA
Per svolgere questo esercizio abbiamo la
necessità di procurarci una matita
acquarellabile nera oltre alla solita HB.
Utilizzeremo, come soggetti, la nostra gamba e il nostro piede destro per i destrorsi e
gamba e piede sinistro per i mancini. Questa esperienza riserverà alcune sorprese
interessanti. Prima di iniziare il disegno con la matita acquarellabile sulla finestra
prospettica, procuriamoci un foglio da disegno che appoggeremo su un supporto
rigido, ed eseguiamo a mano libera uno schizzo della nostra gamba con piede, come
riportato nel disegno.
Fig. 133.
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Eseguito lo schizzo lo riponiamo lontano dalla nostra vista. A questo punto possiamo
prepararci all’esecuzione dell’esercizio con la finestra prospettica.
Reggiamo la finestra con la mano libera cercando un punto d’appoggio, in modo da
dare una certa stabilità al nostro quadro prospettico.
Trovata
la
posizione
giusta, sistemiamo vicino
alla finestra il contenitore
dell’acqua e chiudiamo un
occhio per evitare la
visione binoculare, che, in
questo caso,
data la
vicinanza
dell’occhio
all’oggetto, ci creerebbe
solo problemi. Teniamo la
testa in posizione fissa a
distanza
costante
ed
iniziamo a disegnare. Fatto
l’abbozzo, completo di
tutte le linee principali,
sospendiamo il disegno.
Smontiamo la finestra
prospettica per riportare le
linee della quadrettatura
con esattezza su un altro
foglio da disegno ed
iniziamo il trasferimento
dell’immagine.
Fig. 134.
Il completamento del disegno in tutti i suoi particolari sarà fatto osservando con
attenzione la gamba e il piede: per portare il chiaroscuro nell’immagine e dare
tridimensionalità al disegno, utilizzeremo le tecniche apprese e ampiamente descritte
in precedenza.
Completata l’immagine, ci rendiamo conto di trovarci davanti un disegno che, anche
se non perfetto, si presenta in modo decisamente prospettico. Ora andiamo a
riprendere il nostro primo abbozzo fatto a mano libera e confrontiamolo con il
secondo disegno. Quasi certamente troveremo un’immagine assai diversa: il ginocchio
in prospettiva apparirà molto più voluminoso e il piede più piccolo della sua
rappresentazione nell’abbozzo. Questo errore prospettico viene commesso da tutti i
principianti; quindi niente paura ma maggiore attenzione ai rapporti di grandezza. Qui
di seguito riporto coppie di abbozzo più disegno eseguite da alcuni allievi.
.
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Nella prima coppia si può osservare un fatto particolare abbastanza raro. L’allieva mi
ha confermato di avere eseguito sia l’abbozzo che il disegno da un unico punto di
vista, ma non riusciva a capacitarsi del risultato. Davanti a questi fatti ci si domanda
se cogliamo ciò che vediamo o vediamo ciò che vogliamo.


116


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Si sa che non siamo tutti uguali fisicamente, quindi, di volta in volta, i rapporti di
grandezza dei nostri canoni andranno adattati alle esigenze.
L’adozione di questo o di quel
canone spesso non genera
cambiamenti
apprezzabili
nell’opera che pensiamo di
realizzare; pertanto possiamo
assumere quello che ci sembra
più appropriato o più pratico.
Dopo lungo esercizio si potrà
poi trovare un canone ideale per
noi stessi come Boldini l’ha
trovato per sé; ma per giungere
a questo dovremo essere
supportati dalla creatività.
Giovanni Boldini, Miss Bell, 1903,
Genova, Galleria d’Arte Moderna.
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