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Aperiodico on-line di attualità e cultura
reg. del tribunale di Potenza n° 363 del 3 luglio 2007
Rubriche – Didattica
Articolo pubblicato sull’uscita N° 1 del 11 luglio 2007 - Eccoci
IL ‘600 - IPERTESTO
a cura di
Marino Faggella
Potenza 2006
Copyright © 2007 il Capricorno - Tutti i diritti riservati
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Aperiodico on-line di attualità e cultura
reg. del tribunale di Potenza n° 363 del 3 luglio 2007
INDICE
Introduzione
CAP. I°
Premessa
La questione della decadenza
Un secolo di stagnazione
CAP.II°
La Corte e l’organizzazione della cultura
Gli avvenimenti intellettuali
CAP.III°
La parola
Le vicende critiche
Una nuova weltanschauung
Cap. IV°
Premessa
Il gusto e la poetica del Secolo
La critica letteraria
La lirica
Marinisti e non
La satira
La poesia giocosa
La prosa: il romanzo
La novella
CAP. V°
L’Adone
Il poeta della “meraviglia”
I seguaci del Marino
CAP. VI.°
Premessa
La vita e le prime scoperte
La polemica antiaristotelica e l’accusa
Il declino
L’intellettuale nuovo
Dalla filosofia alla scienza
Tra scienza e fede
Il metodo sperimentale
L’eredità galileiana
CAP. VII°
La posizione storica
La formazione filosofica e le opere minori:
L' autobiografia: res et verba convertuntur
Dal razionalismo cartesiano alla scoperta della storia come “vera scienza” .
La “Scienza Nuova” e la critica letteraria
L' arduo stile e la fortuna di Vico.
BIBLIOGRAFIA
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Introduzione
Già da diversi anni, a partire dal tempo delle sperimentazioni avviate nella scuola
superiore, si suole ripetere che è necessario farla finita con la vecchia logica
dell’educazione tradizionale e con la didattica di tipo gentiliano impostata sulla
rigidità di un programma calato dall’alto, sul valore assoluto del libro di testo,
sulla trasmissione agli allievi di un sapere codificato esclusivamente attraverso il
procedimento della lezione frontale, sui vecchi criteri della valutazione
improntata sull’interrogazione e sui compiti scritti. Fortunatamente oggi si parla
di
un
nuovo
e
complesso
sistema
nell’esperienza
dell’apprendimento
e
dell’insegnamento in un ambito di ampia progettazione didattica in grado di
coinvolgere non solo i docenti, ma anche gli alunni e tutte le componenti e gli
strumenti
finalizzata
presenti
alla
nel
contesto
realizzazione
scolastico:«L’autonomia
della
flessibilità,
della
organizzativa
è
diversificazione,
dell’efficienza e dell’efficacia del servizio scolastico, alla integrazione e al
miglior utilizzo delle risorse e delle strutture, all’introduzione di tecnologie
innovative..»(Art. 21 legge n.59).
Essere educatori oggi è certamente molto più difficile di quanto non lo fosse ieri.
In effetti è finito il tempo in cui bastava essere conoscitori della propria
disciplina
per
poter
insegnare
bene.
La
scuola
tradizionale
appariva
caratterizzata da un procedimento verticale nella trasmissione di un sapere di
tipo codificato, affidato solo alla conoscenza di specialisti dell’educazione i quali,
comunicando in modo ontologico il loro sapere, fidavano prevalentemente sul
“verbo” e sulla retorica per raggiungere i loro interlocutori. Qualsiasi programma
educativo avanzato, tradotto nell’attuale stesura del POF, per converso non può
fare a meno di pensare ad ogni unità scolastica (microsistema) come ad un
sistema integrato in un complesso generale (macrosistema), in grado di cooperare
alla realizzazione della migliore offerta formativa che potrebbe concretizzarsi
solo con il pieno coinvolgimento dei docenti e dei discenti nel progetto educativo
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di una didattica flessibile e aperta. Ciò comporta, particolarmente per i docenti,
di uscire dall’ambito individuale e di non considerare le discipline come
assoluti(sciolti) campi specialistici, ma di vederle in costante relazione fra loro
(interdisciplinarità,
multidisciplinarità,
transdisciplinarità)
integrate
nel
complesso e modulare sistema con le altre materie. Ne consegue che tutto ciò
comporta una profonda modificazione dei vecchi sistemi e l’impianto di un modello
di progettazione e organizzazione scolastica in grado di ovviare alla rigidità della
didattica tradizionale, e di realizzare proprio con la costituzione di moduli
fondamentali quella flessibilità, reversibilità, trasferibilità di esperienze
didattico-formative difficili da realizzare in un “sistema ingessato”, immobile,
caratterizzato da eccessiva rigidità come il nostro.
Tutti sanno che qualsiasi progetto di modificazione didattica viene avviato per
risolvere uno o più problemi che si riconoscono nel microsistema scuola in cui si
opera, i quali si configurano a loro volta come ostacoli che richiedono un
intervento innovativo. E’ stata proprio la presa di coscienza di uno o più limiti
presenti nel nostro liceo che mi ha indotto, pur senza abbandonare del tutto i
sistemi tradizionali, a sperimentare l’uso delle nuove tecnologie a fini didattici,
progettando e realizzando con gli allievi di una classe del triennio liceale (seconda
E) un ipertesto interdisciplinare sul ‘600, argomento che costituisce una sezione
importante del programma curricolare del penultimo anno. Il progetto di
realizzare un ipertesto multimediale, in grado di coinvolgere non solo i docenti (le
discipline coinvolte sono: l’italiano, la storia, la filosofia e la fisica) ma anche gli
allievi ( il progetto riguarda in primis una classe, ma rimane inteso che, una volta
messo in rete l’ipertesto, i risultati potranno essere fruiti non solo da tutti gli
alunni del nostro liceo, ma da quanti decideranno di accedere al nostro sito) per i
quali si richiede oggi particolarmente una preparazione più accurata e flessibile
per poter affrontare le difficoltà di un mercato del lavoro più complesso e la
competizione europea) è una formula abbastanza inedita che non mi pare sia
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stata mai tentata nel nostro liceo. L’idea di introdurre, in generale, l’uso del
computer nella scuola ha sollevato e solleva ancora oggi diverse questioni. Non
sono mancate, infatti, da parte dei sostenitori dell’antico critiche serrate circa
l’uso didattico delle nuove tecnologie multimediali, accusate di proporre una
pedagogia trasmissiva di tipo nozionistico che, sostituendo la pura e semplice
“informazione” al più nobile termine di “conoscenza” quale frutto di personale
elaborazione culturale, sono accusate di produrre materiale culturale che,
appiattendo e disperdendo i concetti e spezzettando le idee, pur avendo qualche
valenza formativa, non può ovviare ad un carattere fondamentalmente
frammentario, nonché transeunte, del sapere. Gli avversari del computer
continuano a sostenere in somma che ammettendo definitivamente il loro uso
nella scuola si contribuirà ad annullare la prospettiva storica della cultura dei
nostri allievi, che, proprio in virtù dell’abuso didattico delle nuove tecnologie, non
potrà essere più come per il passato organica e sistemata intorno a concetti di
fondo, ma costituita esclusivamente da un semplice ed effimero accumulo di dati.
In effetti, come suggerisce Palma “il dibattito recente su questa sfida si è
sviluppato in modo poco riflessivo: quasi una richiesta di schierarsi con i devoti
che prefigurano effetti taumaturgici del progressivo ingresso delle nuove
tecnologie nelle aule scolastiche oppure con gli eretici che vedono in esse un
veicolo per una dissoluzione culturale, per la perdita di strumenti di reale
conoscenza”. In effetti tra “devoti” ed “eretici” non è facile mantenere la
posizione. In questa contrapposizione fra gli “apocalittici” che lamentano la
morte del libro e la distruzione di una cultura edificata faticosamente nel corso
dei secoli e i cosiddetti “integrati”, profeti ad oltranza del progresso
tecnologico, ancora una volta credo si debba ricercare un tentativo di
riconciliazione, in quanto il rapporto fra il libro e il computer, fra il testo e
l’ipertesto, deve far pensare più all’alleanza che al conflitto.
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Non vogliamo certo nascondere le difficoltà che abbiamo incontrato, sul piano
operativo, nel tentare una tale conciliazione, derivanti soprattutto dalla
indubitabile diversità dei due modelli stilistici: dalla parte del libro stampato
stanno, come sottolinea lo stesso Palma, concetti quali linearità, astrazione,
ragionamento deduttivo, monomedialità, contesti chiusi, dalla parte della nuova
cultura
si
riscontrano
espressioni
come
multilinearità,
multimedialità,
procedimento analogico, contesti aperti. Non possiamo neppure negare che il
passaggio da testi lineari a stampa all’ipertesto, sia quelli suggeriti agli allievi e
riferiti nella bibliografia sia quelli costituiti dalle singole relazioni degli stessi, ha
richiesto non lievi difficoltà, esclusioni o compromessi, in quanto il testo
tradizionale (pensiamo all’abitudine del vecchio tema cui sono pur sempre
ancorati gli alunni), non può rinunciare al procedimento retorico sequenziale,
caratterizzato da una certa ridondanza, se non proprio prolissità, mentre
l’ipertesto, per sua natura icastico si fonda prevalentemente su una logica non
lineare ma di tipo associativo: un testo tradizionale può essere letto solo nel
rispetto dell’ordine delle idee che l’autore vi ha imposto, l’ipertesto libera il
lettore da una tale costrizione, lasciandogli la facoltà di spaziare a suo
piacimento in un gran numero di dati informativi, su alcuni dei quali egli potrà
successivamente concentrare il suo interesse ed attenzione.
Quanto all’organizzazione, si dirà che il docente non si è limitato a suggerire o
trattare direttamente gli argomenti dei singoli capitoli dell’opera, ma dividendo il
lavoro in due tempi, il primo curriculare e corrispondente al logico svolgimento
della
programmazione
ordinaria,
il
secondo
extracurricolare,
svolto
prevalentemente dagli allievi riuniti in gruppi di lavoro, relativo alla ricerca,
raccolta e selezione dei dati di studio, del commento sonoro e delle immagini da
inserire nell’ipertesto. L’operazione complessa dell’allestimento, svolta in comune
da docenti ed allievi, riuniti in un’attività laboratoriale ritagliata al di fuori del
normale tempo e spazio scolastico, ha trovato il pieno consenso e partecipazione
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degli allievi, i quali, alleggeriti dall’assillo psicologico e dal peso dell’ordinario
svolgimento dei compiti e delle interrogazioni, hanno avuto l’opportunità di
sperimentare un nuovo modello di ricerca-azione che, coinvolgendoli insieme al
docente ( non più nella tradizionale funzione di giudice, ma questa volta nella
veste di guida e tecnico) ha offerto loro l’affascinate opportunità di partecipare
direttamente, sia in modo divertito sia in parte attiva e creativa, ad un’impresa
culturale qualificante che, coinvolgendoli totalmente, certamente sarà parte
fondamentale della loro memoria scolastica più di tutto il tempo impiegato nel
rutinario ed obbligato studio ordinario.
Quanto al docente che ha coordinato il lavoro, quest’ultimo, oltre a rinsaldare sul
piano umano il buon rapporto con i suoi alunni, rompendo la monotonia dell’abituale
routine scolastica, ha avuto modo di fare qualcosa di nuovo sul piano didattico,
che, se pure non arriverà ad abbattere completamente i procedimenti
tradizionali( l’ipertesto difficilmente soppianterà il libro),costituisce comunque
un’esperienza che merita di essere ripetuta ed approfondita a causa del risultato
più che positivo.
M.F.
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CAP. I°
La storia: politica e società
Assunta Arcasensa
Premessa
Non è possibile imporre al Seicento una prospettiva univoca. Fu un’età di ricerca,
ricca di contraddizioni o, per lo meno, di contrasti: tra il fasto del potere e,
almeno in Italia, la miseria delle classi subalterne, fra impegno religioso e cinico
opportunismo politico, fra volontà di rifondazione culturale e processi, con
relative condanne, ispirati al fanatismo ideologico più violento, fra ansia
irrequieta del nuovo, in letteratura, e ricorrenti restaurazioni classicistiche. Si
alternano in esso la nascita della scienza moderna e la persistente credenza nella
magia, l’impeto fantastico, nell’arte e nella poesia, del Barocco e il razionalismo
cartesiano, le più rigide censure e il nascere dello spirito di tolleranza.
La stessa cronologia non è pacifica. Un mutamento di mentalità nella direzione
che verrà più sistematicamente nel Seicento, si verifica già nel tardo
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Cinquecento, nell’età che si è chiamata della Controriforma. In tal senso, il Tasso
è il precursore del nuovo secolo per la sua irrequietezza umana e formale, per la
stessa “sensualità”, come vien detta, della sua poesia, riflesso, a ben vedere, di
una nuova percezione delle cose, d’un travaglio morale e conoscitivo. Invece
nell’ultimo trentennio del Seicento si avverte l’affermarsi progressivo d’una
mentalità che preannuncia chiaramente il razionalismo settecentesco, nell’arte
come nel costume.
Si potrebbe definire il Seicento età dell’assolutismo: il momento culminante nella
formazione dell’ordinamento politico che verrà chiamato, nel tardo Settecento,
l’ancien régime; aggiungendo però che esso si afferma insieme con le sue
contraddizioni interne, che vanno dall’opposizione ideologica degli intellettuali più
responsabili a quella implicita nei fatti.
Per almeno un secolo la monarchia spagnola procedette nel solco tracciato dai re
cattolici: Carlo V e Filippo II. Ciò si dovette tanto al senso di grandezza
emanante dalle loro realizzazioni in Europa e in America, quanto all’impalcatura
burocratica che essi misero in opera per le necessità del governo e della
giustizia.
Difatti, Filippo II di Asburgo, destinato a diventare arbitro delle sorti d’Europa,
aveva ereditato dal padre Carlo V, oltre alla corona di Spagna, i possessi d’Italia,
i Paesi Bassi e le terre d’America. In questo modo venne a disporre d’un
formidabile strumento politico, economico e militare, che pose al servizio della
Controriforma, con il proposito di estirpare l’eresia all’interno e all’esterno dei
propri domini. Chiuso nel palazzo dell’Escorial che si era fatto costruire nei
pressi di Madrid, nuova capitale del regno, Filippo, lontano da ogni contatto
diretto con i suoi sudditi, realizzò nei suoi possessi un rigoroso centralismo
riunendo nelle proprie mani le fila d’una complessa amministrazione. Deciso a
salvaguardare l’unità religiosa e politica della Spagna, Filippo perseguitò le
minoranze ebraiche e musulmane, al fine di indurle ad abbandonare il paese o di
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ottenere la conversione. Questa dura politica colpì i ceti più produttivi, dediti
all’agricoltura,alle industrie, ai commerci, quando si preannunciavano i segni
negativi della “rivoluzione dei prezzi” a seguito dell’afflusso dell’argento dalle
miniere d’America. A ciò veniva ad aggiungersi la tendenza di buona parte degli
Spagnoli, soprattutto castigliani, ad abbandonare le attività agricole e artigianali
per entrare nelle file della burocrazia statale o per arruolarsi nell’esercito con la
speranza di far fortuna fuori dalla penisola iberica, nelle terre d’Italia o
d’America. La Spagna si avviava così a divenire una nazione di soldati, di
funzionari, di preti, di monaci. Incapace di bastare a se stessa, nonostante
l’afflusso dei metalli preziosi, essa si rese succube economicamente delle
oligarchie finanziare e mercantili straniere, le sole capaci di assicurarle
dall’estero i rifornimenti dei prodotti agricoli e artigianali. In tal modo, nel
momento stesso della sua maggiore potenza economica, politica, militare, la
Spagna si avviava alla decadenza.
Verso la fine del XVI secolo, dunque, la situazione internazionale cominciò a
modificarsi: l’insurrezione delle province olandesi, la sconfitta dell’Invincibile
Armada, l’ascesa al trono di Enrico IV, il ritorno della Francia in qualità di
antagonista degli Asburgo di Madrid e di Vienna, preannunciavano l’imminente
declino del prestigio spagnolo.
In particolare, in Italia, come Asor Rosa e il Candeloro dettagliatamente
descrivono, tale situazione indusse alcuni principi ad approfittarne per allentare i
vincoli di soggezione e protettorato che li legavano alla Spagna e per
riconquistare un margine di autonomia e di iniziativa politica più ampio. Pertanto,
alla sistemazione politica stabilita nel 1559 dal trattato di Cateau-Cambrésis,
che di fatto aveva segnato l’inizio dell’ascesa e del riconoscimento della Spagna
come potenza mondiale, e alla relativa prosperità della maggior parte dogli Stati
italiani, subentra la decadenza italiana.
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La questione della decadenza
Il problema della “decadenza” in Italia nell’età dell’asservimento allo straniero e
della Controriforma cattolica fu ripensato da Benedetto Croce che estese la sua
indagine dall’ambito politico al più vasto campo della vita civile, culturale e
religiosa. Comunicò i risultati delle sue ricerche e delle sue riflessioni in due
opere importanti: La Spagna nella vita italiana durante la Rinascenza e Storia del
Regno di Napoli. Secondo il Croce il periodo che va dal 1559 alla conclusione della
guerra per la successione di Spagna (1714) fu effettivamente per l’Italia un’età
di decadenza, ma il problema è se si debba far risalire alla Spagna la
responsabilità di questo declino, o se si debba attribuirla all’Italia stessa. Egli
ritiene che non vi siano dubbi a proposito: ragionando in termini filosofici, fa
osservare che non v’è alcun influsso esercitatile dove non v’è un animo disposto
ad accoglierlo. Pertanto “La verità […] è da cercare in altro verso; ossia nel
riconoscere che l’Italia e la Spagna erano entrambe, a quel tempo, paesi in
decadenza, una decadenza che s’abbracciava a un'altra decadenza. Se l’Italia
fosse stata, come non era più, ricca ed operosa, avrebbe scosso il dominio degli
Spagnoli, come fecero i Paesi Bassi”.
Dunque il decadimento italiano coincide esattamente con la crisi del predominio
spagnolo in Europa e con la lunga ed estenuante lotta per la supremazia del
continente tra Borboni di Francia e Asburgo di Spagna e dell’Impero, culminante
nella Guerra dei Trent’anni (1618-1648).
Cominciata con l’insurrezione dei Boemi e la celebre “defenestrazione di Praga”,
la guerra si trasformò presto da lotta di religione in conflitto internazionale, la
cui vastità fu tale da impegnare le forze di quasi tutte l’Europa, insanguinando
per trent’anni le terre tedesche, una delle più spaventose calamità che il vecchio
continente abbia mai attraversato in tanti anni di storia. Certo è che la Pace di
Westfalia del 1648 sancì definitivamente il fallimento del disegno asburgico sul
piano religioso, politico e territoriale, e la sconfitta della Controriforma. Vera
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vincitrice fu, invece, la Francia, non tanto per l’acquisto di alcune terre, quanto
per la riduzione della Germania all’impotenza politica e militare. L’Impero rimase
in vita, almeno nominalmente, ma divenne un mosaico di oltre trecento regni,
principati, ducati, margraviati, elettorati, città, godenti ciascuno dei diritti
sovrani, per cui la funzione dell’imperatore risultò svuotata di ogni reale
contenuto.Quanto all’Italia, essa fu toccata soltanto marginalmente dal conflitto,
ma subì comunque gravi danni economici e politici. Rovinose risultarono, infatti, le
guerre che si combatterono sul campo italiano: quelle per il Monferrato (16131617 e 1627-1631) con la conseguente e inevitabile peste del 1630, descritta
largamente da Manzoni, e quella per la Valtellina (1620-1626) che vede Venezia
scontrarsi con Milano e la Spagna, con esiti rovinosi per la città veneziana che
assiste al proprio progressivo declino, sparendo più tardi come gloriosa
repubblica nel periodo napoleonico con il Trattato di Campoformio. L’Italia
ritorna, così, ad una situazione analoga a quella in cui era stata tra il 1530 e il
1559, con la sola differenza che alla supremazia spagnola si sostituisce quella
francese.
Un secolo di stagnazione
Conseguenze economiche devastanti sono inevitabili. Non a caso il Procacci
parlerà di un “secolo di stagnazione”, sottolineando con questa espressione le
rovinose trasformazioni, che colpirono l’Italia, e in un panorama più vasto tutta
l’Europa, caratterizzate dal ristagno politico, sociale e, nell’ambito economico,
delle attività produttive, esportatrici, dei traffici e dei commerci.
L’economia italiana, dunque, crolla per la crisi delle esportazioni e per i danni
riportati dalle guerre e dalle pestilenze, le quali non interessarono soltanto la
Lombardia (rievocate ampliamente da Manzoni nel suo romanzo), ma anche il
Piemonte, il Veneto, l’Emilia, la Toscana, la Sardegna e la Liguria. Ne consegue un
abbandono sempre più frequente della mercatura e delle intraprese industriali e
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marinare e si ha un ritorno di massa alla proprietà terriera, caratterizzando da
questo momento la realtà italiana come regredita ad un apparato prettamente
agricolo ed arretrato. Bisogna precisare che tale fenomeno non è privo di
equivalenti in altri paesi europei, ma in Italia, sommato ad altri fattori interni,
assunse senza dubbio un carattere maggiore tanto da poter parlare di
“perificità” italiana rispetto alla situazione europea.
Unico caso di una città esclusivamente commerciale, il cui sviluppo fu
completamente nuovo, fu quello di Livorno. Il sorgere di questa città si dovette ai
Medici, che vi costruirono il porto, agevolarono l’afflusso agli stranieri senza
discriminazioni religiose e concessero larghe franchigie doganali. I granduchi
medicei miravano inizialmente a fare di Livorno lo sbocco del commercio toscano,
come nei secoli precedenti era stata Pisa; ma ben presto tante speranze
svanirono perché le industrie che avevano un tempo reso floride le città toscane
erano ormai in decadenza, sicché Livorno divenne essenzialmente un grande
deposito per gli Inglesi e gli Olandesi.
D’altra parte, mentre l’industria e il commercio nel complesso decadevano, non si
può dire che l’agricoltura italiana , sebbene fosse divenuta in proporzione assai
maggiore che nei secoli precedenti la principale risorsa economica, facesse
progressi; si può anzi affermare che anch’essa subì un arresto e in molte zone un
regresso, nonostante i tentativi nei vari Stati di provvedimenti legislativi a
favore
dell’agricoltura,
e
fu
caratterizzata
da
un
aggravamento
dello
sfruttamento economico dei contadini.
In questa situazione di generale ristagno, tanto da far assumere all’Italia un
carattere parassitario, la vecchia borghesia mercantile comunale si dissolve:
mentre la parte più ricca di essa si trasforma in un’aristocrazia terriera di tipo
feudale, la parte meno ricca si confonde con le masse popolari. Si assiste ad un
vero e proprio polarismo, poiché la borghesia, classe intermedia, si dissolve in
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due direzioni: verso l’alto, con l’accrescimento della carica a nobiltà, oppure verso
il basso, a livello della plebe.
Questo è un fenomeno non soltanto italiano, ma comune ad altri paesi, come la
Spagna e la Francia. Mentre, però, in quest’ultima, per effetto del progressivo
estendersi delle attività commerciali ed industriali, avviene una continua e larga
ricostituzione della classe borghese, in Italia la decadenza di queste attività
rende questo processo di ricostituzione lento e insufficiente per ottenere
risultati consistenti. Questo avviene non solo nel Mezzogiorno, dove il fenomeno
della debolezza della borghesia era antico da alcuni secoli, ma anche, sebbene in
misura minore, nell’Italia settentrionale e nella Toscana. Inoltre, tra gli ultimi
decenni del secolo XVI e i primi del secolo XVII sembra che la popolazione
italiana sia rimasta stazionaria o sia aumentata in maniera quasi irrilevante;
certamente vanno tenute in conto le carestie, epidemie e catastrofi naturali che
si abbatterono sul territorio, ma radici più profonde sono da ricercare nelle
condizioni generali della vita economica e nella gravità della sua depressione.
Brusca caduta delle attività manifatturiere, contrazioni dei traffici, fenomeni di
deflazione e di stagnazione demografica, dilagare della mendicità e del
pauperismo, furono caratterizzanti della recessione economica e dell’instabilità
sociale, effetto anche di ragioni interne, ossia della sua incapacità di adeguarsi al
nuovo contesto internazionale.
Il quadro economico del Seicento economico italiano è pertanto compattamente
oscuro ma non privo di spiragli di luce. Infatti già nel secolo XVII comincia a
delinearsi quel processo di trasformazione e di rinnovamento che nel secolo
successivo costituirà nella storia di un paese per tanti aspetti dominato dalla
presenza e dal primato delle città un’autentica inversione di tendenza.
Tuttavia bisogna precisare, come ci chiarisce il Luzzatto nella sua opera Storia
economica dell’età moderna e contemporanea, che l’Italia nel suo complesso non
ha subito dalla mutata situazione politica quel danno economico immediato e
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generale che, ragionando a priori, si sarebbe indotti ad attribuirle. Con ciò si
scagiona, almeno in parte, la Spagna dalle sue responsabilità, mostrando come il
predominio spagnolo sulla penisola non abbia comportato per l’Italia un immediato
regresso di tutte le attività economiche. “Questi salti improvvisi dalla luce alle
tenebre, tolti i casi rarissimi di una guerra che impegni ed esaurisca tutta la vita
di un popolo, non si incontrano mai nella storia economica”. “La decadenza
inevitabile dell’economia italiana”, conclude Luzzatto, “è determinata soprattutto
dai progressi continui delle grandi potenze marittime occidentali”. Di effettiva
decadenza si potrà parlare solo al chiudersi del secolo XVII, quando l’economia
italiana “avrà quasi completamente perduto ogni forza di espansione ed ogni
contatto con l’estero”.
La nostra decadenza economica nel secolo XVI è imputabile piuttosto allo
spostamento dell’asse commerciale dal Mediterraneo all’Atlantico, dovuto alla
scoperta del nuovo mondo, che coincise con l’arresto del processo produttivo, con
l’incapacità dei nostri ceti imprenditoriali di evolversi verso una produzione di
tipo capitalistico, come era avvenuto nei Paesi d’Oltralpe. La guerra di predominio
tra Francesi e Spagnoli e l’insediarsi dei secondi nella penisola sopravvennero
quando l’Italia era già in una fase di stasi sociale e politica, le cui origini remote
possono essere fatte risalire all’età comunale. I segni di questa crisi si scorgono
nel processo di “rifeudalizzazione”, per il quale le classi dirigenti italiane passano
dall’industria e dal commercio agli investimenti fondiari, meno redditizi, ma più
sicuri in un periodo pervaso da peste, guerre e distruzioni.
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CAP.II°
I centri della cultura e gli intellettuali
Assunta Arcasensa, Anna Tomasiello
Nella situazione di asservimento ideologico e politico che si è delineata,
l’intellettuale che voglia esprimere liberamente il proprio pensiero si trova a
dover scegliere fra lotta per il potere e lotta contro il potere; cioè fra la
protezione di un principe abbastanza potente da imporre rispetto alla Spagna o al
Sant’Uffizio, o la fuga all’estero, dove più facile, in qualche Stato, poteva essere
la pubblicazione di libri, ma altrettanto dura, in altri, la repressione politicoreligiosa, e, quindi, lo scontro aperto, frontale. Quest’ultima fu la strada scelta
da Giordano Bruno e da Tommaso Campanella; Galileo tentò una conciliazione,
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sperando di giungere a una soluzione pacifica; ma la sua condanna segnò
esemplarmente il destino dell’intellettuale italiano che volesse essere libero. Non
mancano altri esempi di uomini di lettere disposti, a livelli diversi, alla lotta; ma
prevalse l’obbedienza, favorita spesso dall’operazione culturale duttile e
intelligente dei Gesuiti, che tentarono un’abile mediazione fra esigenze del libero
pensiero, cultura moderna e ossequio all’autorità.
Continua frattanto la proliferazione degli istituti culturali cinquecenteschi:
l’Accademia e la Corte, nelle quali l’intellettuale si riduce ormai agli incarichi di
segretario o tecnico (es.Galileo e Torricelli). Per quanto concerne gli organismi
accademici, importanti furono l’Accademia della Crusca, fiorentina, posta a tutela
della tradizione letteraria italiana e del prestigio della lingua italiana, e
sottoposta al controllo dei Salviati; quella del Cimento, soggetta al potere dei
Medici e composta in prevalenza di scienziati; e, infine, l’Accademia degli
Incogniti, unico e significativo esempio di autorganizzazione degli intellettuali,
che non poteva non appartenere che a Venezia. Nel Seicento la proliferazione
della Accademie, a testimonianza della perdurante vitalità dei gruppi intellettuali
di origine rinascimentale, continua. Infatti esse non erano istituzioni nuove; ce
n’erano già state nell’antica Grecia, e nel Quattrocento la Firenze medicea aveva
restaurato quella platonica, che tanto aveva contribuito al rinnovamento del
pensiero filosofico rinascimentale. Ma è nel Seicento che il fenomeno si sviluppa
in tutta Europa, sollecitato da motivi di varia natura. Il primo è “la rivolta della
scienza”. La scienza, a differenza dell’arte, non è un portato del talento e
dell’iniziativa individuale. È frutto di lavoro collettivo. Raffaello e Michelangelo
possono dipingere e scolpire in assoluta solitudine, attingendo solo alla propria
ispirazione. Galileo ha bisogno di confrontare i propri esperimenti con quelli altrui
e tenersene al corrente. L’Accademia nasce anzitutto per facilitare questi
scambi, rappresenta dunque un estremo tentativo di autorganizzazione degli
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intellettuali, che in esse trovano dei centri d’incontro, di scambio delle
esperienze, di politica culturale nel senso più ampio del termine.
Le accademie
Il Seicento non conosce quelli che oggi chiamiamo “ mezzi di comunicazione di
massa”. Nelle nazioni più progredite sono già nati i giornali, ma non contengono
che bandi e avvisi commerciali, e la loro circolazione è limitata alle città in cui si
pubblicano. Pian piano si avverte l’esigenza di “centrali”
che provvedano a
stabilire e mantenere contatti permanenti fra gli uomini di scienza, in modo che
ciascuno di essi possa giovarsi del lavoro dell’altro. In un certo senso, l’Accademia
assolve con lo scienziato il compito che il mecenate assolveva con l’artista: gli
fornisce i mezzi di ricerca, gli procura i libri, glieli stampa.
Nell’Italia del Seicento lo scrittore e lo scienziato non avevano altri lettori e
ascoltatori che il Principe o il Prelato che lo proteggevano, e i colleghi. Per
reazione all’isolamento, cui l’ignoranza del popolo li condannava, erano portati a
fare gruppo tra loro.
Ecco perché l’Italia è, e rimane, la patria della Accademie. Essa aveva bisogno del
mecenate finanziatore, sempre legato direttamente o indirettamente al potere,
di cui pertanto essa diventava complice. Di qui i suoi rituali cortigianeschi, le
formule ampollose di ossequio “ a Sua Signoria l’Eccellentissimo e Munifico”… E di
qui la sua tendenza al circolo chiuso degli eletti, che si manifesta anche in un
particolare linguaggio per “addetti ai lavori”, avvezzi a parlarsi solo tra loro con
allusioni e strizzatine di occhi che solo loro capiscono. La Chiesa aveva sempre
favorito
questo
andazzo.
Anche
nella
grande
fioritura
umanistica
e
rinascimentale, la cultura in Italia non era mai stata popolare. Era rimasto un
privilegio di pochi, e la Chiesa l’aveva protetta proprio a questa condizione: che
restasse un privilegio di pochi, legati al potere, cioè agli altri pochi che lo
detenevano. Dentro questi ristretti circoli, si era tollerata una certa libertà.
Tanto, a limitarne gli effetti provvedeva l’analfabetismo della massa. Ma ora
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naturalmente la Controriforma aveva esasperato queste tendenze. Di Accademie,
in questo periodo, ne nacquero in tutta Europa. Ma solo in Italia esse
monopolizzarono la cultura, che non aveva altri circuiti in cui diffondersi; e se da
una parte la contaminarono dai suoi vizi, dall’altra ne procurarono almeno un
“focolare”. Il poco che restava del genio italiano, soprattutto scientifico, si salvò
dentro di esse.
L’Accademia, chiamata dei Lincei perché i suoi soci si piccavano di osservare la
natura e i suoi fenomeni con l’occhio acuto
e infallibile della lince, aveva la
funzione di stimolo e collettore di esperienze e ricerche. Nelle intenzioni del
fondatore, il nobile romano Federico Cesi, alla “centrale” dovevano far capo
“filiali” sparse in tutto il mondo, dotate di musei, biblioteche, tipografie, orti
botanici e laboratori. Ogni invenzione o scoperta doveva immediatamente essere
riferita a Roma e sottoposta al vaglio degli accademici.
L’attività dell’Accademia fu fervida e intensa finché il suo fondatore visse.
Quando il Cesi morì, vennero meno non soli i fondi ma anche lo slancio e
l’entusiasmo dei soci. L’istituzione decadde, perse impegno e autorità e, verso la
metà del Seicento, la sua fama fu eclissata dall’Accademia fiorentina del
Cimento, che del resto anagraficamente l’aveva preceduta. La città medicea era
stata la culla dei primi cenacoli culturali. Qui grazie al mecenatismo di Cosimo era
nota, nel Quattrocento, l’Accademia platonica, che diventò un attivissimo centro
di studi filosofici e attirò il fior fiore dell’intellighentia europea. Un secolo dopo,
nel 1540, un farmacista, Anton Francesco Grazini, che aveva l’hobby della
filologia, aveva fondato con alcuni amici l’Accademia Degli Umidi per difendere il
volgare dagli attacchi di coloro che volevano immergerlo in un “bucato” di latino a
tutto scapito della sua vivezza e naturalezza. Ma la sua carriera d’accademico fu
di breve durata. Una violenta polemica coi colleghi che volevano farsi assorbire
dai Platonici lo riportò dietro i banchi della farmacia, di dove per vent’anni
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seguitò a scagliare feroci epigrammi contro gli Umidi. Nel 1582 tornò all’ovile
che, frattanto, aveva mutato nome in Accademia della Crusca.
La Crusca aveva per emblema il frullane, una specie di setaccio: si proponeva di
purificare e rigenerare la lingua italiana. La sua sede s’adornò di suppellettili
bizzarre. Le “tornate”, cioè le sedute, si chiamavano “sollazzi” perché dovevano
svolgersi in un’atmosfera festosa. I Cruscanti si diedero anche una gerarchia dei
gradi : il più alto era quello di Arciconsole. Il nome della Crusca è legato alla
compilazione dei grandi vocabolari della lingua italiana. Il primo vide la luce nel
1612 senza contare le revisioni, gli aggiornamenti, le riedizioni. Quest’Accademia
servì da esempio e molti Paesi d’Europa, tra cui Francia, Spagna, Germania, che
ne assimilarono lo spirito e ne assorbirono i metodi.
L’Accademia del Cimento nacque quando quella della Crusca era già all’apice della
fama. A fondarla fu nel 1657, il principe Leopoldo, fratello del granduca
Ferdinando II. Era uno degli uomini più colti del suo tempo, sapeva di tutto: la
filosofia, la grammatica e la poesia non lo entusiasmavano meno della matematica,
della geologia, dell’astronomia. Ma la sua passione era la fisica e il suo dio Galileo,
al cui metodo dovevano ispirarsi tutti gli scienziati. Fu per difendere e
diffondere questo metodo che Leopoldo istituì l’Accademia del Cimento. Come
insegna le diede un fornello acceso con tre crogioli, e come motto il detto
dantesco “Provando e riprovando”, invito e monito a penetrare la natura e
scoprirne i segreti attraverso la ricerca diretta, l’osservazione attenta, la
sperimentazione.
La Corte e l’organizzazione della cultura
La corte, invece, presenta nel confronto con le accademie una morfologia molto
diversa. L’accentuarsi di politiche assolutistiche, di un’amministrazione, cioè,
fortemente centralizzata, comporta regole più difficili per i letterati di corte.
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Non vi è più, come un tempo, un ideale di humanitas
presentato come
perennemente valido, tale da imporsi allo stesso sovrano; cosa questa che
consentiva l’illusione di un Castiglione di formare un cortegiano che fosse
consigliere e vivo esempio di umanità e saggezza per il principe. Ora trionfa la
“ragion di Stato”, il primato duro della politica, e il letterato diviene un
ornamento della vita di corte, apprezzato prima di tutto per la sua
professionalità.
Ne deriva un nuovo tipo di scrittore, che non si impone dinanzi al tribunale ideale
degli Antichi, a un progetto perfetto e immobile di umanità, di là da tempi e spazi
concreti, ma si confronta col pubblico dei committenti, cioè con la corte e con il
sovrano, esibendo la propria abilità fino al virtuosismo e dando vita a una
letteratura aristocratica, rivolta a un pubblico eletto per intelligenza, gusto,
elegante costume di vita. In fondo, qualcosa di simile era già evidente nelle corti
tardo-rinascimentali; la differenza essenziale è, più che sul piano ideologico,
sull’assolutizzazione di certe norme di comportamento. Certo vi sono alcune
differenze di fondo, precisate e sostenute dallo stesso Croce: l’imitazione della
“natura”, canone fondamentale delle poetiche cinquecentesche, tramonta, e con
essa un’idea fondatrice della realtà su norme di decoro, di civiltà, di euritmia, di
razionalità, concepite come l’essenza vera delle cose. Al suo posto nasce la libera
ispirazione soggettiva, un senso della realtà come teatro o scena di continui
mutamenti, che appare connessa all’ampliamento dei confini del mondo per le
nuove scoperte geografiche e astronomiche e al dinamismo impresso in Europa
alla vita.
Va però aggiunto che gli sviluppi e gli esiti più interessanti della nuova sensibilità
e della poetica che ne conseguì, finirono per trovare un campo d’espansione più
favorevole nel resto d’Europa. In Italia, col processo e la condanna di Galileo,
voluti dalla parte più retriva della gerarchia ecclesiastica, si approda una scelta
decisiva: quella del conformismo ideologico, che conduce al provincialismo
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culturale. La cultura italiana diviene, infatti, da ora, più chiusa, più legata
all’esperienza degradata del Paese, senza trovare in una vocazione nazionale e la
via alla costituzione d’un pubblico moderno. Resta l’orgoglio della passata
grandezza, atto a far presa sul pubblico aristocratico-feudale delle corti,
peraltro impoverite e quindi incapaci del mecenatismo d’un tempo e portate a
subordinare rigidamente l’intellettuale al potere politico. Una forza ancora
espansiva e non del tutto chiusa in piccoli interessi provinciali fu il clero,
soprattutto la Compagnia di Gesù, che evocò a sé l’istruzione delle classi dirigenti
attraverso un efficace sistema scolastico, mentre svolgeva una notevole attività
missionaria nelle campagne, offrendo al popolo una forma di acculturazione,
limitata, ma destinata a essere, per molto tempo, l’unica.
La cultura gesuitica, tuttavia, non poteva (né voleva) tenere il posto d’un progetto
nazionale organico, e d’altra parte, la sua stessa immediata finalità eticoconfessionale la distingueva nettamente dallo spirito della nuova ricerca
scientifica e filosofica.
Gli avvenimenti intellettuali
Un quadro articolato degli avvenimenti intellettuali e culturali ci è accuratamente
delineato da Asor Rosa, il quale individua nello svolgimento del secolo XVII tre
fasi principali:
• Una prima fase, che egli riconosce tra il 1630 e il 1640, che pur essendo un
periodo di passaggio, ancora profondamente legato ai prodotti della civiltà tardorinascimentale e manierista e quasi completamente assorbito nei suoi caratteri
principali, si dimostra “ricco di fermenti”, e accoglie i più celebri tra i pensatori
del secolo (Campanella, Sarpi, Galileo Galilei, Marino e i Marinisti). Appare come
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immune dalla crisi ormai dilagata e pertanto esprime l’ultimo tentativo della
cultura italiane ad elevarsi a livello europeo;
• La seconda fase, compresa tra il 1650 e il 1670, esprime, in opposizione,
l’esaurimento dello spirito del Barocco, riducendo a retorica tutto l’insieme dei
principi dell’età precedente. Chiaramente influente è la prevalenza della
Controriforma e del Gesuitismo e, difatti, gesuiti sono molti degli esponenti di
questi periodo (Tesauro, Bartoli, Pallavicino Sforza).
• Nella terza fase, infine, tra il 1670 e il 1690, denominata Prearcadica o
Preilluministica, con personaggi quali Redi, Manzi, Magalotti, Guidi, si avvia un
vero e proprio processo di restauratio, preludendo a risultati che si otterranno
nell’età successiva dell’Arcadia e dell’Illuminismo.
Inevitabile, infine, per Asor Rosa, è il confronto con il periodo italiano
rinascimentale:
mentre la storia della cultura cinquecentesca può essere
rappresentata come una linea di crescita progressivamente in salita verso l’alto,
costituita dai grandi picchi intellettuali (Ariosto, Machiavelli, Guicciardini,
Raffaello, Castiglione, Tasso) e da una grande quantità di geni minori, l’Italia
barocca ne risulta quasi interamente svuotata, e ai picchi elevati si sostituiscono
pochi personaggi rinomati che procedono con un andamento più basso. Non
possiamo comunque non dimenticare che questo processo di organizzazione degli
intellettuali non va però al di là di un ambito strettamente letterario e
scientifico. Gli impediscono di assumere un significato più ampiamente politico
tre ostacoli di fondo.
In primo luogo, la pressoché totale subordinazione del ceto degli intellettuali ai
gruppi dominanti: l’impressione è che addirittura aumenti in questa fase il numero
degli uomini di cultura, che per vivere devono appoggiarsi materialmente a un
signore. L’intellettuale diventa assai di frequente cortigiano, funzionario dello
Stato o di potenti case signorili.
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In secondo luogo, gli stessi gruppi dominanti sono costretti ad una politica di
ripiegamento e di prudenza: l’Italia dunque non conosce più da questo momento in
poi il potente impulso di prestigio, che un sovrano assoluto in particolari
condizioni, può imprimere ad alcuni settori delle attività artistiche e culturali, e
perde così tutti i benefici tradizionali del mecenatismo, senza avere però da
sostituire ad esso una dinamica più mossa e più ricca dalle forze sociali reali.
In terzo luogo, il forte predominio che, soprattutto intorno alla metà del secolo,
prende all’interno della cultura italiana l’elemento ecclesiastico, nel senso di una
diretta trasformazione del prete in moderno intellettuale. La Chiesa cioè,
soprattutto ad opera dei Gesuiti, smette di considerare il proprio intervento
sulla cultura come attività puramente censoria o magistero etico magari efficace
ma del tutto indiretto ed esterno, e interviene in prima persona ad usare gli
strumenti del lavoro intellettuale laico, servendosene naturalmente ai propri fini.
L’insieme di questi motivi, che si colgono tutti in direzione esattamente contraria
a quella verso cui proprio durante lo stesso secolo si muovevano, ad esempio, la
cultura francese e quella inglese, fanno da allora dell’Italia una provincia
culturale d’Europa. In altre parole la cultura italiana smette gradatamente lungo
il secolo di svolgere la funzione cosmopolitica, che le era consueta, perché le
mancano le forze per fungere da guida all’Europa.
Questa è la più grande debolezza della cultura seicentesca, riversatasi sui suoi
prodotti, ridotti a puro consumo, e causa del fallimento della “grande opera di
poesia” nell’età che vien detta del Barocco.
Corte
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Accademia della Crusca
Accademia del Cimento
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Italia Rinascimentale
Italia Barocca
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CAP.III°
Il concetto di Barocco
Moreno Cortese
La parola
Usata inizialmente in senso spregiativo nel campo delle arti figurative e poi anche
della poesia e della letteratura, la parola ha acquistato, con gli studi più recenti,
il carattere oggettivo di pura e semplice individuazione di quel periodo di storia
della cultura che si colloca tra la fine del Rinascimento e gli inizi dell'Illuminismo.
La parola «barocco» deriva dal vocabolo che si usava nella filosofia scolastica per
designare (dalla sillaba iniziale del termine) una figura del sillogismo (più
precisamente il quarto modo della seconda figura) fra le più ambigue per il
contrasto tra l’apparente logicità formale e l’effettiva inconsistenza del
contenuto.
Nella lingua italiana si comincia a registrarlo verso la fine del secolo XVI, con
riferimento polemico a qualsiasi modo di ragionare che abbia del pedantesco e
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del mistificatorio; un’analoga accezione è rintracciabile anche in Francia, in un
passo di Montaigne nei Les essais (I saggi).
Alcuni studiosi sostengono, tuttavia, una diversa etimologia del termine.
A cominciare da W. Weisbach (1921), essi hanno ricondotto il vocabolo
all’aggettivo francese baroque, derivato dallo spagnolo barrueco e dal portoghese
barroco, e registrato nel dizionario dell’Acadèmie del 1694 a indicare un tipo di
perla di forma irregolare, non perfettamente sferica (detta in italiano
«scaramazza»).
Più tardi, nel dizionario del 1740, appare aggiunto il senso figurato di «irregolare,
bizzarro, ineguale. Un’espressione quale spirito barocco, espressione barocca,
figura barocca..»
Il Dictionnaire de Trèvoux (1771) riporta oltre ai medesimi sensi figurati di
«irregolare, bizzarro, ineguale», un significato estensivo, applicabile in pittura a
un dipinto o a una figura «dove le regole delle proporzioni non sono rispettate e
tutto è rappresentato secondo il capriccio dell’artista.» . Da escludere sarebbe
quella «specie di usura» (da baro) che fu anche citata come se si trattasse di
«inganno». E si noti anche l'ipotesi (ardita indubbiamente) di chi con lo spagnolo
barrueco o berrueco pensò, oltre che alla perla irregolare, anzitutto alla «rupe
scoscesa» (e fu agevole unirvi l'esempio di rococò dal francese rocaille).
Risulta chiaro da queste citazioni il passaggio da una terminologia empirica e
concreta (il significato di perla dalla forma irregolare) a un’accezione più ampia,
riferibile a tutto ciò che appare abnorme e quindi, nel campo artistico, a tutto
ciò che si allontana dalle regole e forme «classiche».
Le vicende critiche
Il campo di applicazione della parola «barocco», come si può vedere, è assai ampio
e problematico e ha dato origine a non poche e non semplici discussioni.
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Alcuni studiosi (per lo più storici dell’arte) propongono di restringere
l’applicazione del termine a un momento specifico dell’arte del XVII secolo e
polemizzano contro la pretesa di fare del barocco una sorta di categoria
metastorica; altri studiosi ( in prevalenza storici della letteratura ) inclinano
verso l’accezione più vasta del termine, sino ad applicarlo all’intera produzione
letteraria del ‘600.
Per capire quali siano, oggi, le possibilità di legittimo impiego della parola
«barocco» è necessario, innanzitutto, ricostruirne la storia e rievocarne il
complesso ( e ancora non esaurito) dibattito critico che l’ha accompagnata
nell’ambito, al quale la parola originariamente è stata riferita, della storiografia e
della critica d’arte.
Applicato alle arti figurative, il termine barocco compare in Italia alla fine del
‘700, quando lo scrittore F. Milizia lo usa nella forma di sostantivo, ma nella
stessa accezione dell’aggettivo francese registrato nel Dictionnaire de Trèveau:
«Barocco», scrive il Milizia, «è il superlativo del bizzarro, l’eccesso del ridicolo.
Il Borromini diede in deliri, ma il Guarini, il Marchione nella sagrestia di San
Pietro, in Barocco».
È probabile che il Milizia derivasse la parola dal Winckelmann e che questi, a sua
volta l’avesse impiegata nel significato «per esteso» dell’aggettivo francese.
Negli ambienti letterari e stilistici, comunque, doveva già allora essere in atto,
come suggerisce G. Getto, un sovrapporsi di significati derivante dal contatto fra
l’aggettivo francese e il sostantivo di derivazione scolastica.
Nel corso della disputa anti-secentesca del secolo XVIII, anche le opere di
alcuni artisti romani divennero, accanto al marinismo e al concettismo, bersaglio
polemico favorito.
Il rimprovero che Winckelmann rivolse (Storia dell’arte nell’antichità,1764) a
Giuseppe d’Arpino, al Bernini e al Borromini, di essersi allontanati dalla natura e
dall’antico, come il Marino aveva fatto in poesia, ebbe vasta risonanza e
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diffusione e venne ripreso dal Bettinelli (1769), che accostò ai nomi del Marino e
del Bernini quello del Caravaggio e sostituì all’accusa di aver abbandonato lo
studio della natura e dell’antichità, quella di cadere nella stravaganza per
ricercare ad ogni costo il nuovo.
Il Milizia infine (1797, Dizionario delle belle arti del disegno), indirizzò la sua
polemica contro coloro che si erano resi colpevoli di avere sovvertito o ignorato
le regole «classiche»: «il Borromini in architettura, il cavalier Marini in poesia, il
Bernini in scultura, Pietro di Cortona in scultura sono la peste del gusto. Peste
che ha appestato un gran numero di artisti».
Passando dai teorici del neoclassicismo (Winckelmann, Milizia, Quatremère de
Quincy) alla storiografia e alla critica accademica del secolo XIX, il termine
mantenne per circa un secolo l’originario significato negativo e derisorio, in
riferimento a quella che veniva considerata una perversione del gusto propria di
gran parte dell’arte del Seicento e della prima metà del Settecento.
L’esigenza di una revisione critica di tale giudizio si fece strada solo negli ultimi
decenni dell’ ‘800, parallelamente tra l’altro, al diffondersi dell’estetica
wagneriana, all’orientarsi dell’architettura verso nuovi modelli stilistici estranei
alla tradizione neoclassica e rinascimentale, alla rivalutazione e al riconoscimento
dell’autonomia dell’arte ellenistica nei confronti dell’arte classica.
Questa osservazione non si riferisce tuttavia al Romanticismo nostrano, (come si
può desumere dalle pagine della Letteratura italiana di F. De Santis, che
riassumono le interpretazioni della nostra cultura romantica ) nel quale le istanze
di natura morale e politica inducevano ad una inevitabile e totale condanna del
Seicento quale età di decadenza, destituita di valori morali e spirituali,
retoricamente vuota.
Nel 1860 Burckardt applicava il termine barocco a un momento particolare
dell’architettura italiana, in cui gli pareva di poter cogliere il «limite di
maturazione» del classicismo rinascimentale. Lo spunto venne raccolto e
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sviluppato da G. Gurlitt (1887, Storia dello stile barocco in Italia) e soprattutto
da H. Wölfflin (1888, Rinascimento e barocco). Il saggio giovanile di Wölfflin,
che si pone esplicitamente come un «contributo alla storia degli stili», si apre con
la constatazione che «è venuto abituale designare col nome di barocco lo stile
che segna la dissoluzione del rinascimento o, secondo un’espressione più
frequente, la sua degenerazione». In contrasto col giudizio corrente, Wölfflin
afferma che quel periodo dell’arte italiana non può essere considerato
semplicemente come un’età di decadenza. Prendendo in esame le trasformazioni
che si verificarono nell’architettura italiana della seconda metà del Cinquecento
egli riconosce valore positivo al barocco proprio in quanto stile e ne definisce le
caratteristiche in opposizione al rinascimento e all’arte «classica» in generale.Dei
limiti cronologici vengono fissati tra il rinascimento e l’età neoclassica, ma,
rilevando che entro un periodo tanto vasto l’evoluzione stilistica è tale da non
consentire di riconoscere una sostanziale unità. Wölfflin distingue un primo
barocco «massiccio e severo», una seconda fase «che si apre intorno al 1630», e
una fase finale, generalmente indicata con il nome di rococò; e restringe il campo
della sua indagine al primo periodo, cioè al momento di formazione dello «stile»
barocco. Nelle affermazioni di Wölfflin l’opposizione Rinascimento-Barocco, quali
categorie oppositive e universali finisce col segnare un momento fondamentale
della discussione sul barocco, anticipando gran parte delle successive posizioni
della critica.
La descrizione della trasformazione di uno stile nel definire la relazione
Rinascimento e Barocco assume carattere di definizione sistematica in un’altra
opera di Wölfflin, I concetti fondamentali di storia dell’arte (1915). Qui lo
storico tedesco, utilizzando gli strumenti della «pura visibilità», elabora cinque
schemi di sviluppo dalla visione classica alla visione barocca (dal lineare al
pittorico, dalla superficie alla profondità, dalla forma chiusa all’aperta, dalla
molteplicità all’unità, dalla chiarezza assoluta alla relativa) e sceglie nella
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complessità dei fatti artistici un certo numero di esempi adatti alla
dimostrazione e all’illustrazione del disegno generale.
Solo negli ultimi anni dell’ ‘800 si era manifestata anche in Italia la tendenza a
una revisione del giudizio critico sulla letteratura e sull’arte del Seicento, in
particolare negli scritti di E. Nencioni (Barocchismo, 1894) e di G. D’Annunzio che
avevano riconosciuto elementi positivi, almeno sul piano estetico, in certe
caratteristiche storiche del barocco.
Così nel Piacere (1889) Andrea Spinelli, che non è altro che l’autore col nome
cambiato, manifestava la sua intenzione di scrivere sul Bernini «un grande studio
di decadenza, aggruppando intorno a quest’uomo straordinario che fu favorito da
sei papi non soltanto tutta l’arte ma anche tutta la vita del secolo».
Un interesse per certi aspetti della sensibilità del sec. XVII traspare anche nei
Saggi sulla letteratura italiana del Seicento (1911) di B. Croce, che assumerà
invece una posizione radicalmente negativa nella Storia dell’età barocca in Italia
(1929), quando, riprendendo il giudizio desanctisiano sul Seicento come secolo di
decadenza non soltanto letteraria e artistica, ma anche e soprattutto morale e
civile, e pur limitando l’indagine alla letteratura a taluni aspetti del pensiero e
del costume, riporterà il termine «barocco» all’originario significato spregiativo,
intendendolo come sinonimo di «non stile»e di «perversione artistica dominata
dal bisogno dello stupefacente» anche in campo artistico.
Su questa linea il critico Carlo Calcaterra (1945), con particolare riguardo
all’indagine speculativa, deduce che la parola “barocco” era giunta al Seicento e al
Settecento, attraverso la terminologia scolastica finendo col significare un
metodo di pensiero chiuso che non aveva più un contenuto di libertà. Di qui il
passo fu breve a comprendere nel suo significato tutto quanto confondeva il
falso col vero, eludeva le leggi della ragione umana, ne rovesciava le norme
tradizionali e, di conseguenza, contraddiceva in arte alle regole classiche.
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In ogni caso appartiene al Calcaterra anche la bella immagine del barocco quale
«nuova architettura dell’anima, cercante il suo volto tra senso e intelletto, tra
istinto e ragione, tra immaginazione e logica, tra il carnale e lo spirituale, tra la
natura e il sovrannaturale».
La critica del ‘900 in contrapposizione all’atteggiamento del Croce, si è
prevalentemente mossa in due direzioni:
la prima si basa su una definizione del barocco come espressione di una costante
universale, di una «visione del mondo» antitetica rispetto alla visione «classica» e
rintracciabile nelle epoche più diverse e in tutte le forme di civiltà;
la seconda, fondata sul tentativo di dare al termine un più o meno preciso e
circoscritto contenuto storico, ora nel senso di una storia degli stili, ora nel
senso di una più complessa «storia della cultura».
Si tratta di due posizioni inconciliabili nei principi, ma che, di fatto, dopo la
negazione crociana si trovano fittamente intrecciate nell’attività critica e
storiografica, e delle quali è possibile rintracciare una comune origine nelle
teorie di Wölfflin.
La visione del barocco come «forma del sentimento contrastato della vita»,
eterna antitesi del classicismo, nella quale si manifesterebbe il medesimo impeto
dell’immaginazione e del sentimento che rivivranno nel romanticismo, ebbe ampio
sviluppo, accanto a fecondi studi storici e filologici, soprattutto in ambiente
tedesco, a partire da F. Strich, e trovò l’applicazione più esasperata e
macchinosa negli scritti dello spagnolo E, D’Ors (1935, Del barocco), che
credette di individuare ben ventidue specie di barocco dall’età delle caverne ai
giorni nostri: da quello «arcaico» a quello «alessandrino», da quello «gotico» a
quello «manuelino», a quello «tridentino» o «gesuitico», sino al «romantico» e al
«post-bellico».
L’altra via, quella della definizione del concetto di barocco in rapporto a una
determinata situazione storica, è stata percorsa da numerosi studiosi
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e i risultati raggiunti, molto diversi a seconda dell’ambito cronologico e
geografico prescelto, dipendono dal materiale preso in considerazione, dalle
metodologie di indagine, dall’estensione o meno del campo di osservazione alla
letteratura, alla musica, al pensiero e alle forme di vita di un’epoca.
Una nuova weltanschauung
In generale l’impulso alla trasformazione formale che caratterizza l’arte barocca
è stato di volta in volta ravvisato nella contestazione dei limiti della cultura
«classica» del rinascimento, nell’affermarsi di un nuovo sentimento della natura o
della vitalità della materia.
Tuttavia resta da trovare un unico denominatore e una giustificazione unitaria,
sia sul piano dello «stile» sia su quello della «cultura», a fatti di natura
decisamente non omogenea come le opere del Caravaggio e del Bernini, di Rubens
e di Vermeer, di Poussin, di Rembrandt e di Velàzquez. È recente l’affermazione
di Giuliano Briganti che le manifestazioni artistiche del Seicento non si possono
ricondurre, nella loro essenza, ad un principio unitario.
Altri studiosi hanno sostenuto che il termine barocco può conservare una certa
concretezza qualora si restringa l’ambito di riferimento e si torni, in sostanza, a
quello che fu il primitivo campo di applicazione da parte del Milizia e degli altri
teorici neoclassici.
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Le loro critiche, infatti, non intendono colpire l’arte del Seicento in generale, ma
le opere del Bernini, di Borromini, di Pietro da Cortona e dei loro autentici e
presunti seguaci, individuando così in un preciso ambito culturale e in un preciso
momento dell’arte romana del Seicento il punto di partenza di una corrente di
gusto affermatasi poi, nel corso del secolo, in altri centri italiani ed europei, sulla
traccia della penetrazione dei gesuiti, sino all’America centrale e meridionale e,
perdurata, con innumerevoli trasformazioni e adattamenti, sino al momento della
reazione neoclassica.
A. Hauser, storico austriaco dell’arte, ha chiarito che se la visione del mondo
espressa nel Manierismo appare disarmonica, diversa è quella del Barocco, che si
presenta più omogenea, anche se svolgendosi nelle diverse regioni di civiltà
europea essa si diversifica profondamente all’interno.
Si dirà infine che il Barocco a differenza del Gotico e del Manierismo, generali
fenomeni europei, si presenta caratterizzato da tendenze artistiche così
divergenti, così variamente configurate nei singoli paesi e nelle singole sfere
culturali, sicché si dubita che esse possano essere ridotte ad un denominatore
comune. A.Hauser ha sottolineato che l’intuizione del carattere costante del
Barocco si esaurisce nell’ aspirazione all’infinito: una concezione che deriva, a suo
dire, dalla nuova visione scientifica del mondo dovuta alla scoperta di Copernico,
per cui la Terra cessa di essere il centro dell’universo e l’uomo il fine ultimo della
creazione. L’uomo diviene un «fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai
disincatato». La visione antropocentrica è sostituita da una nuova coscienza
cosmica, che comporta «una insaziabile brama di infinito».
In effetti questa tendenza è presente in tutta l’arte barocca. Di qui un
insopprimibile desiderio di libertà, fuori da ogni schema e modello; di qui, nelle
opere degli architetti, scultori, pittori del secolo, le irregolarità prospettiche, il
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movimento delle masse architettoniche, i contrasti di luce. In tal modo l’intento
dell’arte
barocca
non
sarebbe
diverso
dal
moderno
procedimento
cinematografico.
In conclusione possiamo dire che in questa prospettiva il barocco appare dunque
come una delle facce del Seicento, e l’arte barocca come uno degli aspetti (sia
pure il più dominante) dell’arte del secolo: un aspetto di cui è possibile
rintracciare l’origine e i precedenti in un preciso contesto storico e culturale e di
cui è possibile seguire la diffusione e le trasformazioni a contatto con gli altri
ambienti.
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Cap. IV°
Il Barocco letterario
Nicola Mecca
Premessa
La storia letteraria italiana del Seicento merita sì attenzione, ma, c’è bisogno di
ammetterlo, meno di quanto si debba dedicare alla cultura artistica e musicale
del secolo XVII, massime nel nostro Paese. Ciononostante è una storia molto
complessa ed articolata: tendenze di carattere spesso opposto si vanno
affiancando, si assiste allo sviluppo di generi nuovi e rivoluzionari, cui non
sempre, purtroppo, corrispondono geni immortali e veramente grandi. Per
svolgere una trattazione d’insieme bisognerà quindi operare una divisione
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sistematica delle tendenze e dei generi letterari, che, per quanto criticabile ed
opinabile proprio come ogni specie di suddivisione, ha lo scopo significativo di
ridurre al minimo la confusione espositiva, nella quale è molto facile incorrere, a
causa della enorme mole che i nomi, i concetti, le correnti stilistiche vanno a
formare. Si fornirà innanzitutto un’ introduzione di carattere generale al secolo,
in cui si prenderanno in considerazione il gusto Seicentesco e si esamineranno
parole come “concettismo”, “arguzia”, “preziosismo”. Una trattazione abbastanza
esauriente merita la teoria estetica che si va sviluppando in questo secolo, con
particolare attenzione al Tesauro ed al suo emblematico “Cannocchiale
aristotelico”, senza dimenticare l’opera di teorici come lo Zoccolo, il Mascardi o il
Pellegrini. Non verrà esposta la teoria estetica del Vico, a cui si farà solo un
rapido accenno, poiché essa sarà trattata nel capitolo conclusivo, dedicato
esclusivamente al grande filosofo napoletano. La critica letteraria verrà esposta
tenendo presente le tendenze più rilevanti, come l’anticlassicismo e l’esaltazione
della letteratura contemporanea, la rivolta verso qualsiasi tipo di regola o di
autorità: si faranno i nomi di Villani, Fioretti, Tassoni, Meninni, Lancellotti,
Boccalini.
Dopo questa introduzione al secolo, alle teorie estetiche come alle tendenze
critiche, verrà operata una divisione semplicissima: si distingueranno tra loro la
poesia e la prosa. Nella prosa a sua volta verrà operata un’altra divisione, tra
prosa scientifica e prosa letteraria. Nella prosa scientifica si ignoreranno i
contributi di Galilei, e dei suoi colleghi Viviani e Torricelli, per una più ampia
trattazione nel capitolo intitolato alla “Nuova Scienza” del secolo XVII. Si
parlerà invece di prosa scientifica in tre accezioni: quella naturalistica (Redi,
Magalotti, Dati), quella politica (Botero, il tacitismo, la critica al machiavellismo),
quella storiografica (Sarpi, Pallavicino, Davila). Nella prosa letteraria verranno
distinti la novella, il romanzo e la “prosa d’arte”.Nella poesia si parlerà, secondo la
divisione operata dal Sapegno, di poesia lirica, satirica, giocosa, del poema eroico
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ed eroicomico. In ultimo ma non meno importanti, saranno trattati il teatro e la
letteratura dialettale.
Il gusto e la poetica del Secolo
Innanzitutto, cominciamo con lo sfatare due luoghi comuni: primo, non esiste una
rottura completa tra la letteratura del Cinquecento e quella del Seicento, né è
imputabile a quest’ultima una decadenza totale. Se fa sorridere il tentativo di
accostare la poesia di un Marino a quella di un Tasso o di un Ariosto, è questa una
tendenza inveterata ed inestirpabile, e non del tutto infondata, è inutile
nasconderlo. Ma dovrebbe far sorridere anche una contrapposizione di un secolo
in cui il gusto e l’equilibrio apollineo di stampo classico regnavano sovrani, il XVI,
ad
uno
strambo,
bizzarro,
amante
del
preziosismo,
del
concettismo,
dell’esasperazione tecnico-retorica spesso sacrificata alla ispirazione poetica
vera e propria: per usare una parola, al secolo del “Barocco”. Lo Hauser per
quanto riguarda la critica artistica, Asor Rosa per quella prettamente letteraria,
fanno notare nel secolo la presenza di due correnti ben distinte ma legate
indissolubilmente l’una all’altra: barocco e classicismo. Come sostiene Asor Rosa,
tali tendenze “apparentemente non potrebbero sembrare più diverse. In realtà si
tratta di due fratelli nemici: nemici sì, vogliamo dire, ma anche e in primo luogo
fratelli”. In realtà tra le due tendenze c’è un vero e proprio rapporto osmotico: i
classicisti si serviranno non raramente delle “bizzarrie” e degli artifizi tecnicostilistici dei poeti “barocchi”, mentre questi ultimi non faranno altro che portare
alle estreme conseguenze la tradizione classicista del secolo passato.
C’è da sottolineare, inoltre che l’Italia non smette improvvisamente di essere
scuola del Mondo. In campo artistico la cosa è più evidente e più facilmente
dimostrabile. Parlando di letteratura, dobbiamo ricordare l’influenza della
cultura italiana su quella europea. Che cosa sono il preziosismo francese di
Voiture o di De Viau, l’eufuismo inglese di Lyly e la poesia metafisica di Donne,
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Herbert Crashaw, il gongorismo spagnolo di Gongora, se non riletture (e troppo
spesso, miglioramenti) del concettismo e del marinismo italiani? In tutti questi
casi, vuoi per la diversa situazione politica, vuoi per l’atteggiamento meno
pedante e decisamente più aperto, le letterature straniere superano quella
italiana: un Marino non vale un John Donne, per quanto possa essere spiacevole
ammetterlo. Ciò si verifica in quanto la cultura italiana del Seicento presenta
un’aporia evidente: da una parte l’antipatia verso qualsiasi forma di autorità e
finanche di regola, dall’altra il vagheggiamento di un passato troppo vicino, di
gloria incontrastata, assunto a difesa di una troppo frequente mediocrità
artistica. Ma la rottura con il passato, che sarà evidente nella critica del tempo,
è coadiuvata da una teoria estetica di importanza davvero notevole.
Una diversa “idea” dell’arte
Prendendo in esame le affermazioni di numerosi teorici di questo secolo, ci si
renderà conto di una cosa: l’estetica di questo periodo è edonistica. In altre
Lo scrittore attraverso l’uso esasperato di metafore (marinismo) o di arguzie
(concettismo) vuole suscitare nel lettore un senso di meraviglia, di stupore: a
seconda del giudizio di questa tendenza pratica dipende il giudizio di gran parte
della letteratura di questo secolo.
L’aristotelico padovano Paolo Beni paragona la poesia ad una “vezzosa fanciulla cui
non disdice verun modo di decoro, di ornamento e di splendore”. Lo studioso
senese Belisario Bulgarini afferma che la poesia è nata per diletto: oggetto della
stessa devono quindi essere, per parafrasare Saba, “cose leggere e vaganti”. Il
Guarini dichiara apertamente che lo scopo della poesia è il dilettare non
l’ammaestrare, e che il solo metro di valutazione davvero efficace per un’opera
d’arte è il “consenso universale” del pubblico. E questa idea fa parte del senso
comune dell’uomo del secolo. Ecco individuato un concetto a proposito del quale
conviene spendere alcune parole, prima di passare agli altri egualmente
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significativi di “gusto” e “ingegno” e del senso “inaudito”, per usare un’espressione
cara al Severino, che questi termini vengono ad assumere.
La ricerca di un consenso universale del pubblico, ovvero lo scrivere cose che
“principalmente possono piacere al comun popolo”, citando Bulgarini, influenza
non poco il modo di scrivere del secolo. Il sommo poeta tedesco, Johann
Wolfgang Goethe, nel “Preludio in teatro” del Faust, fa parlare tra loro tre
persone: l’impresario, il poeta e l’attore comico. Utilizzando questo stratagemma
che potremmo definire “meta-poetico”, il Goethe espone la sua concezione
estetica: l’arte deve essere un compromesso tra il successo da parte delle masse
(l’impresario), il divertimento del pubblico (l’attore comico) e l’ispirazione poetica
vera e propria ( il poeta). Il problema con la letteratura del Seicento è questo:
che i letterati abbiano fatte proprie le motivazioni dell’impresario e dell’attore
comico, ignorando miseramente quelle del poeta; che abbiano confuso il bello con
il difficile, la poesia con la retorica; o, se si vuole vedere la cosa dal punto di
vista opposto, che per far fronte ad una mancanza di idee e di ispirazione
poetica, abbiano ricercato il “virtuosismo” a tutti i costi. Alcune espressioni
prese dal Goethe possono far molto bene capire l’atteggiamento di un poeta
seicentesco nei confronti della poesia. Prendiamo ad esempio le parole
dell’Attore Comico in risposta al Poeta:
Il poeta:
«…per l’attimo è nato ciò che brilla,
l’autentico rimane, imperituro, ai posteri»
L’attore comico:
«I posteri lasciamoli da parte.
Se io volessi dedicarmi ai posteri,
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allo spasso dei vivi chi ci pensa?
Ma lo pretendono e vanno accontentati.
Un bravo giovanotto vivo e vegeto
Non mi sembra, direi, da buttar via».
Per quanto valutare e creare l’arte tenendo conto del successo presso il popolo,
potrebbe essere un metodo applaudito dalla critica marxista, non si può negare
che un tale suggerimento di lettura abbia portato la letteratura tutta del
Seicento in un vicolo cieco. Perché gli italiani del Seicento ricercassero
ostinatamente il “meraviglioso”, lo “stupefacente”, è una domanda che sorpassa di
molto la mia preparazione e le mie capacità. Mi piace pensare che l’uomo medio
del secolo XVII, distrutto da guerre, pestilenze, carestie, oppresso dalla morale
del tempo, rendendosi conto della situazione politica disastrosa in cui è ridotta
l’Italia tutta, ricerchi a tutti costi qualcosa che lo trascini fuori dalla dura realtà
in cui vive. Ma se questo stesso e identico sentimento nel ‘500 aveva prodotto
un’opera come l’Orlando Furioso, nel ‘600 produce il marinismo ed il concettismo.
Mi piacerebbe, insomma, vedere nella ricerca di questo dilettevole, piacevole, una
risposta al duro “senso del tragico” che in questo secolo si va creando. D’altra
parte, l’ossequiosa riverenza verso il successo presso il pubblico, non ha fatto
altro che mettere i poeti del tempo in una sorta di competizione, i cui risultati
disastrosi sono ritrovabili nel giudizio che oggi abbiamo di questi personaggi.
Perseguendo il tentativo di offrire al pubblico un “prodotto” sempre più
stupefacente e meraviglioso, gli autori hanno oltrepassato la linea che divide il
bello dal brutto, l’arte dalla tecnica, il prodotto “artistico” da quello
“commerciale”. Un Marino, che in vita ottenne grande successo e venne riaccolto
a Napoli come un Dio in terra, ora in pochi lo ricordano. Il mezzo tecnico venne
dai poeti barocchi utilizzato come fine e non come mezzo. Per comprendere la
differenza, si può pensare alla differenza che c’è tra il virtuosismo di un Franck
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o di un Vidor da quello di un Buxtehunde, della tecnica iperbolica ma poeticissima
di un Franz Liszt, rispetto a quella meramente esibizionistica di tanti bambini e
bambine prodigio a lui contemporanei che ottennero il successo per un paio di
esibizioni, per poi cadere definitivamente nell’oblio. Viene in mente la leggenda di
Paride e della contesa delle tre dee, Atena, Era ed Afrodite. Per ottenere il
consenso del giudice, i poeti marinisti hanno fatto a gara, accrescendo sempre
più le dosi di “fantastico” e “bizzarro”, andando sempre più lontano, travalicando
il buon gusto. Ebbero successo in vita, ma lo pagarono con un quasi completo oblio
post mortem. La più commovente forma di riverenza nei confronti del pubblico è
quella che fa perno su un comune sentire, una comune tradizione linguistica e in
senso lato, culturale: è il caso di Giovanbattista Basile. Si potrebbe obiettare che
anche artisti come Shakespeare, Mozart o, tanto per fare un esempio più
recente, Charlie Chaplin, cercarono il consenso del pubblico, e nessuno dei grandi
artisti lo ebbe poi tanto in antipatia (per alcuni, come il latino Marziale, lo
svizzero Keller, o l’americana Sylvia Plath, tanto per fare gli esempi più evidenti,
divenne addirittura un’ossessione). Mentre questi però, riuscirono a trovare il
consenso facendo leva su sentimenti immortali del senso comune, i poeti barocchi
divennero in molti casi prostitute dell’arte e della creazione poetica. Forse la
“colpa”, se di colpa si può parlare, può essere attribuita al gusto malsano del
pubblico a cui si rivolgevano gli artisti, sulle cui motivazioni ho già detto di non
poter dire più di tanto.
La parola gusto, insieme con “sentimento” ci guida verso uno dei capisaldi della
estetica del tempo: il concetto di “ingegno” (che verrà solo in parte ripreso dal
vichiano “genio”) e quello di “gusto”. La creazione artistica non può dipendere da
regole prestabilite o da una attività razionale: è il solo ingegno dell’artista a
determinare il valore del suo prodotto. A sua volta il giudizio sulla creazione
artistica non può essere ridotto ad una attività sintetizzabile e teorizzabile: non
esistono canoni fissi o determinati secondo cui giudicare l’opera d’arte, ma solo
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una facoltà che non appartiene al raziocinio, il “gusto” o il “sentimento”. Per
Sforza Pallavicino la facoltà poetica risiede in una “prima apprensione” (Del
Bene); per Ludovico Zoccolo, la bellezza è individuata da “una certa porzione
dell’intelletto, la quale, per conoscere unitamente col sentimento, suole anche
pigliare il nome di senso” (Discorso delle ragioni del numero del verso italiano).
Nella storia dell’estetica queste intuizioni hanno l’importanza delle dissertazioni
di Kant sulla “Religione nell’ambito della sola ragione”, anche se sono espresse in
modo confusionario e non sistematizzato rispetto all’esemplare rigorismo del
grande filosofo tedesco.
All’ostracismo commesso alla ragione in ambito artistico, corrisponde la
repulsione verso qualsiasi metodo di “fare arte”. La composizione dipende
unicamente dal gusto e dal genio dell’autore. Per Agostino Mascardi lo stile è “una
maniera particolare e individua di ragionare o di scrivere, nascente dal
particolare impegno di ciascun componitore, nell’applicazione e nell’uso dei
caratteri del favellare”. Si riconosce in questo marcato soggettivismo la stesso
stampo che la filosofia viene ad assumere in questo periodo, per “merito” di
Cartesio e delle sue due opere celeberrime, il Discorso sul metodo e le
Meditazioni metafisiche. Ma l’esaltazione dell’io dello scrittore porta soprattutto
all’esaltazione delle sue capacità tecniche e intellettive: ritorniamo al solito
problema del difficile rapporto che in questo secolo la retorica ha con la poesia.
Pregne di retorica possono considerarsi le due correnti più diffuse del secolo: il
marinismo, che si serve di immagini strane inusitate per meravigliare il lettore, e
il concettismo, che va alla ricerca dell’arguzia, dell’acutezza, che è la “gran madre
di ogni ingegnoso concetto” per usare le parole del Tesauro. Qualche parola in più
va spesa sull’autore di questo trattatelo, Il Cannocchiale aristotelico, il più
importante trattato di retorica barocca del secolo.
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Emanuele Tesauro, torinese, vissuto tra il 1592 ed il 1675, appartenne all’ordine
dei Gesuiti, per poi distaccarsene, in seguito ad aspri contrasti, nel 1635. Fu
maestro di retorica a Cremona e a Milano. Scrisse anche tre opere teatrali,
l’Edipo, l’Ippolito e lo Hermenegildus in latino, ma la sua fama è legata
principalmente al trattato di retorica, terminato nel 1654 e pubblicato l’anno
dopo, Il Cannocchiale aristotelico. Il cannocchiale è quello della retorica, che ci
consente di giudicare senza pericolo di sbagliare le opere letterarie. Nell’ambito
retorico, fondamentale è l’argutezza, con le sue tre categorie: umana, divina e
naturale. La metafora è “gran madre di tutte le argutezze”, le quali possono
essere poetiche, simboliche (per esempio nelle arti figurative) e sensibili (nelle
rappresentazioni sceniche, nella danza, etc…). La metafora è divisa dal Tesauro in
otto tipi, e la divisione è quella operata già da Aristotele:
Semplice
Proporzione
Attribuzione
Equivoco
Ipotiposi
Iperbole
Laconismo
Opposizione
Scopo di esse, ancora una volta, è ottenere il “mirabile”, senza sconfinare nella
“bizzarria”, come precisa l’autore.
La critica letteraria
La critica letteraria, cominciata già nei secoli immediatamente precedenti il
Bembo, Salviati, Tasso ed altri, conosce uno sviluppo senza eguali nel ‘600. I
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presupposti sono sempre retorici: spesso le considerazioni dei critici, anche se
interessanti, vanno considerate come esercizi retorici. Non mancano, tuttavia,
manifestazioni di sentimenti diffusi in ambito critico: la critica ad Aristotele ed
al precettismo in campo letterario; la totale repulsione nei confronti di
un’antichità considerata erroneamente “superiore”, che può essere definita
“anticlassicismo”; l’esaltazione della poesia contemporanea.
Il primo critico degno di nota è Traiano Boccalini, che con i suoi Ragguagli di
Parnaso crea un modo nuovo di fare critica letteraria; fingendosi “menante” delle
discussioni, che hanno luogo nel Parnaso, sotto il governo di Apollo. Boccalini
esprime i suoi giudizi su tanti personaggi della storia letteraria, per “riprendere i
vizi dei vivi nelle persone degli uomini morti”. Più che la critica ad Aristotele,
all’inezia dei pedanti, agli scolastici, all’”apologia” del Tasso, è lo stile ed il modo
nuovo di fare critica che si fa notare. Il Boccalini non dà una sistemazione
formale alla sua teoria estetica; più che altro la utilizza per fare sfoggio del suo
stile eloquente e vivace, e crea di fatto una forma che avrà larghissima fortuna
nel Seicento, quella dei “viaggi” o dei “ragguagli” del Parnaso. Le Guerre del
Parnaso di Scipione Errico, il Viaggio di Parnaso di Giulio Cesare Cortese sono
solo alcuni esempi.
Il dotto pistoiese Benedetto Fioretti, nei suoi Proginnasmi poetici, afferma la
superiorità del Tasso rispetto all’Ariosto; critica risolutamente il Pastor fido del
Guarini e la tragicommedia in generale, un genere considerato “contrario all’arte”;
ridimensiona notevolmente la statura di Omero, bollato come noioso, e di Dante,
cattivo scrittore.
Un altro pistoiese, Nicola Villani, in due opere (Uccellatura di Vincenzo Foresi
all’Occhiale del cav. Stigliani; Considerazioni di messer Fagiano sopra la seconda
parte dell’Occhiale) prima difende Marino, poi lo accusa di freddezza e di scarso
sentimento. Il Tasso ed il Guarini sono gli annunciatori di una decadenza poetica
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che avrebbe preso piede in seguito; Dante e Petrarca, così come l’Ariosto, non
hanno affatto portato la lingua fiorentina alla perfezione.
Alessandro Tassoni, nei Pensieri diversi parla di fisica, filosofia, arte, poesia,
politica, psicologia, senza mettere in ordine questi pensieri. Critica Aristotele e
la venerazione spesso incondizionata che tanti hanno e hanno avuto per lo
Stagirita. L’importanza del Tassoni nell’ambito della critica letteraria sta
nell’aver ritrovato nel passare del tempo e nel cammino della storia la traccia del
progresso. In tutti i campi i moderni sono superiori ai moderni; e tale idea si
ritrova tanto in altri critici come il Pallavicino, il Lancellotti, il Pellegrino, quanto
in figure di ben altra statura come Giordano Bruno o Galileo Galilei. Il sentimento
di fiducia nel progresso e di ottimismo nei confronti di quello che la scienza può
fare di buono per l’uomo, è lo stesso che si può ritrovare in Bacone o in Cartesio,
che ammette chiaramente il desiderio di sconfiggere le malattie e di allungare la
vita dell’uomo. Questa concezione si può ritrovare molto chiaramente in tutto
l’illuminismo. Allo stesso modo, la questione della presunta superiorità dei
moderni sugli antichi si ritrova nella querelle des anciens et des modernes, che
interesserà molte personalità della Francia del XVIII secolo; e, in senso diverso,
nella novecentesca corrente futuristica propugnata da Marinetti.
La lirica
Giovanbattista Marino, napoletano, vissuto tra il 1596 ed il 1625 tra Napoli,
Roma, Torino e Parigi, è una delle personalità più interessanti del secolo, nonché
il poeta italiano più famoso del’600. Nella sua persona convivono una certa nobiltà
d’animo, come dimostrato nel perdono concesso al poeta Gaspare Murtola che,
esasperato, aveva tentato di ammazzarlo a colpi di rivoltella, ed un gusto per il
pericolo e per il rischio: è per ben tre volte in carcere, e si lasciò andare ad ogni
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serie di stravizi. Montanelli, che ce ne parla nell’Italia del Seicento, lo descrive
come un personaggio perfettamente integrato nel jet set del tempo, uno dei
pochi italiani veramente apprezzati anche al di fuori dei confini italiani. Difatti
ottiene un successo grandissimo in vita, conformemente alle sue più alte
aspirazioni. Dopo essere stato celebrato in tutta Europa, ritornando a Napoli
viene salutato come un eroe nazionale, e come il più grande poeta del Secolo. La
sua fama comincia a decadere già a partire dalla fine del ‘600; e la critica
moderna ha definitivamente ridimensionato la sua importanza nella letteratura
italiana. Marino, come tutti o quasi i poeti del tempo, intende “piacere ai vivi che
sentono”. Ed in questo, nell’assecondare cioè i gusti del popolino, non ha avuto
rivali.
La sua vena poetica cominciò a dare i suoi frutti abbastanza tardi: le opere più
ambiziose, infatti, risalgono al periodo che va dal 1614 circa fino alla sua morte,
avvenuta nel 1625. Durante questo intenso periodo lavora all’Adone, porta a
termine la Lira, compone La Sampogna e La strage degli innocenti, l’ultimo poema
dello scrittore napoletano.
La produzione di Giovambattista Marino, eccezion fatta per alcuni episodi (i più
rilevanti dei quali sono Le dicerie sacre, erudite dissertazioni su Cielo Musica e la
pittura, e le Lettere) è poetica: dai primi tentativi dell’Anversa liberata, scritta
in occasione della liberazione della città ad opera di A. Farnese, agli episodi più
maturi dell’Adone o della Lira. Sono proprio queste due le opere del Marino su cui
vale la pena fermarsi.
L’Adone è concepito dal poeta napoletano non come poema, ma come “il poema”,
cioè quell’opera che avrebbe dovuto spazzare via tutte le altre cose fatte in
precedenza in ambito poetico. Ma questa intenzione per niente modesta, di
superare tutti gli altri capolavori della letteratura italiana, trova successo solo
nella lunghezza del poema. Tale caratteristica non basta a riscattare l’opera, che
infatti ha subito dalla critica, e non solo moderna, i più duri attacchi. A guardar
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bene, si può riconoscere nell’Adone, l’arguzia e l’intelligenza straordinaria del
poeta. Ma tutto è utilizzato in maniera meccanica, e la metafora, figura retorica
onnipresente non solo nel Marino, ma in tutta la produzione poetica del secolo, è
manipolata più come semplice riferimento od ornamento. Ma il Marino, vista la
sua incomparabile arguzia e abilità nello scovare accostamenti e metafore ardite,
crea una vera e propria scuola letteraria. E’ quella del marinismo, che si affianca
all’altra principale tendenza del secolo, quella del concettismo.
Marinisti e non
I poeti marinisti sono tanti, ma pochi sono degni di essere nominati. Le voci più
poetiche sono quelle di Girolamo Fontanella; quelle di Michiele e Quirini nella
composizione di madrigali; quelle di un grande poeta friulano, che testimonia, tra
l’altro, l’intimo legame presente tra barocco e classicismo: si tratta di Ciro di
Pers, che deve la sua fama anche alle sentite composizioni di stampo politico. I
marinisti più radicali sono Claudio Achillini, Giuseppe Salomoni, Giovan Leone
Sempronio, Bernardo Morando. Giuseppe Battista insiste sulla vena filosofica e
addirittura funebre; strani e bizzarri sono i componimenti di un altro poeta
dell’epoca, Giuseppe Artale, la cui fama è legata alla composizione di un sonetto
dal titolo “Pulce sulle poppe di bella donna”.
I poeti che non sono marinisti o, come più spesso accade, che dopo una adesione
al marinismo decidono di cercare una nuova strada, molto spesso anticipano le
tendenze di fine secolo, andando a creare la fase cosiddetta pre-arcadica. Sono
poeti che imitano i lirici greci e latini, o che si rifanno a Petrarca, Tasso od anche
ai lirici minori del secolo passato (Della Casa, Guidiccioni, Di Costanzo). Leonardo
di Capua e Carlo Buragna fanno parte di questa corrente di poeti. Carlo Maria
Maggi, Francesco de Lemene, tenteranno di riportare la lirica italiana alla sua
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antica leggiadria ed equilibrio, entrando nella cerchia dei poeti arcadici, pur
senza creare poesia sublime.
Personaggio molto più importante fu il savonese Gabriello Chiabrera, seguace di
quella corrente classicista che non disdegnava troppo le trovate bizzarre di
Marino e dei suoi seguaci. Chiabrera è un autore molto fecondo: scrisse poemi
eroici, drammi pastorali, melodrammi, tragedie, ditirambi, poemetti didascalici ed
altro. La sua poesia si basa sull’imitazione di due grandi lirici greci: Pindaro e
Anacreonte. In entrambi i casi, l’imitazione è quasi sempre di stampo formale:
per il primo, con voli e digressioni storiche e mitiche; per il secondo con la
ricerca di strutture metriche nuove ed inusitate. E sta qui la grandezza del
Chiabrera e la sua importanza nella storia della letteratura italiana, che è
teorizzata nei suoi Dialoghi dell’arte poetica, dove la sua concezione della poesia
insiste principalmente sul fattore metrico e ritmico. Si sente l’influenza della
musica del tempo e della ricerca della musicalità. Ma il Chiabrera, non esasperò
quasi mai questa ricerca. E’ degno di lode e di ammirazione per la fantasia e per
la creatività con cui andò alla caccia di strutture metriche, sia che dovesse
prenderle dalla poesia del Cinquecento, sia che dovesse adattarle alla nostra
lingua dalla lirica greca o latina.
Altro rimatore fu Fulvio Testi, autore di “Rime” e di “Odi” di imitazione oraziana
e pindarica. Esse sono famose soprattutto per la forte carica emotiva che
mostrano, in un secolo in cui questo aspetto è spesso assente negli scrittori. Nel
suo caso, la sua vis si manifestò in due modi: la ricerca dell’intento gnomico,
esemplificativo, che lo rendono capostipite della poesia gnomica che dominerà nel
secolo XVIII; ed un vivace sentimento anti-spagnolo, che condivide con altri
scrittori (ad esempio il Tassoni), e che contribuisce alla creazione di
un’aspirazione all’indipendenza del bel Paese, anche se in forma embrionale e
spesso ostentatamente retorica.
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Imitatori del Testi come del Chiabrera furono il Cesarini, il Cebà, il Filicaia ed il
Guidi, noto solo per aver introdotto la canzone libera.
La satira
Il fiorentino Benedetto Menzini, autore di una Arte poetica, di una Accademia
Tusculana, di un poema in versi sciolti, l’Etopeia, di tredici Satire, viene salutato
come il salvatore della poesia italiana, e gode in vita di un grande successo per
questo motivo. La sua lirica mostra molta bravura nell’imitazione di poeti greci,
come Pindaro e Anacreonte, o italiani, come Petrarca e Tasso. Anche nella sua
poesia, come in quella del Testi, non manca quasi mai l’intento moraleggiante e
gnomico.
Nella tredici Satire il Menzini si scaglia contro varie categorie di tipi umani: il
prodigo, l’avaro, l’invidioso sono solo alcuni esempi. Molto imitato fu tra l’altro
questo tentativo, e possiamo annoverare diversi scrittori di satire in questo
secolo.
Antonio Abbati è uno dei pochi poeti satirici, aderente alla corrente marinistica.
Per lo più, i poeti satirici, ispirandosi a Orazio e Giovenale soprattutto, criticano
fortemente i costumi ed il gusto del loro tempo e della letteratura
contemporanea. Jacopo Soldani, ad esempio, si scaglia contro i peripatetici, ma
anche contro lo sfarzo, il lusso, la pompa, elementi spesso fini a se stessi, del
tempo in cui vive. Il pittore Salvator Rosa è autore anche di sette satire, in cui
critica il lusso eccessivo della musica e della pittura moderna; l’eccessivo uso di
metafore e di arguzie da parte dei poeti; la miseria del costume del tempo. La
personalità vivace ed esuberante del Rosa fa brillare queste sue satire: si sente
molto la partecipazione emotiva sincera e commossa dell’autore, che non può che
destare simpatia nel lettore, anche dopo aver considerato lo scialbo panorama
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contemporaneo. Altri satirici sono Adimari, che si scaglia contro le donne, e
Sergardi, preso da un odio feroce contro Gravina.
La poesia giocosa
La poesia giocosa rappresenta il tentativo più retorico e pedante di un secolo che
di suo ha molto di retorico e pedante. Gli indovinelli e gli enigmi, presenti a
bizzeffe nella Sfinge di Malatesti; l’idillio rusticano di Baldovini; la ripresa della
poesia maccheronica da parte di Cesare Orsini sono tentativi che mostrano una
falsa allegria e giocosità, ma che non possono essere meno apprezzabili da un
punto di vista più schiettamente artistico.
Il poema eroicomico
Altro esito ebbe lo sviluppo del poema eroico, sulla scia del successo del Tasso e
della sua Gerusalemme Liberata. Tassoni, Marino, Stigliani, Sempronio, Enrico,
Chiabrera: tutti questi scrittori si diedero da fare per comporre poemi che non
lasciarono
più
di
tanto
il
segno.
Francesco
Bracciolini,
altro
autore
incredibilmente fecondo, compose una Croce racquistata, un’Elezione d’Urbano
VIII, una Bulgheria convertita, una Roccella espugnata, che si fanno notare per
l’aridità dell’ispirazione poetica e per l’insipidità della poesia. Creazione originale
di questo secolo è invece il poema eroicomico; in Italia ha molto successo, anche
se non riesce a raggiungere i picchi toccati dalla letteratura spagnola, con il Don
Chisciotte di Cervantes. Ciononostante, vale la pena ricordare la “Secchia rapita”
di Tassoni, che narra la storia della guerra tra modenesi e bolognesi a causa di
una secchia di legno, e delle guerre dei bolognesi per riaverla. Un episodio reale,
viene mescolato dall’autore a spunti fantastici e meravigliosi; ad assemblee divine
che fanno il verso all’ambiente ecclesiastico e curiale; a ritratti e bozzi vividi e
accesi di personaggi ridicoli, come il conte di Culagna o il vescovo che benedice i
guerrieri che si accingono a combattere. E vive più di questi spunti vivaci il
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poema, che alla lunga non riesce a convincere del tutto il lettore. Interessanti,
nella grande mole di prodotti di questo tipo, sono il poema del Dottori, l’Asino,
che ha al centro ancora una volta una guerra: quella, o meglio, quelle, ridicole, tra
i Vicentini e i Padovani. Anche qui sono notevoli i bozzetti comici ed i ritratti di
personaggi strani e ridicoli, come nel Tassoni; e la lezione del Tasso si fa sentire
nei momenti più seri e sentiti, che si mescolano alle vicende più facete e
scanzonate.
La Guardinfanteide di Fulvio Frugoni, in cui si mette alla berlina la nuova moda,
giunta dalla Spagna, e le origini leggendarie del guardinfante.
Le Bucchereide di Lorenzo Bellini, infine, è l’opera di un uomo dai vasti interessi:
dal campo scientifico a quello letterario; la quale cerca di conciliare la
descrizione di terre fantastiche, propria della tradizione naturalistica del secolo
(ad esempio Magalotti) con una serie di osservazioni che spaziano attraverso le
diverse competenza del suo autore.
La prosa: il romanzo
Uno dei generi caratteristici di questo Secolo è il romanzo. Vi si adoperano
moltissimi scrittori, ad esempio il Mancini, il Marini (il suo Calloandro fedele è il
più celebre romanzo del secolo), il Loredano, il Biondi, il Brusoni, nonché l’Artale,
il Dottori e il Pallavicino. E lo fanno per il grande successo che riscuote questo
genere presso il pubblico. Lungi dall’avere una valenza poetica concreta, la
mistura di situazioni fantastiche e reali entusiasma il lettore del tempo. La
materia è desunta soprattutto dal poema cavalleresco del secolo precedente, ma
non manca di riferimenti alla cultura e alla vita contemporanea, così come di
attacchi alla ipocrisia della vita cortigiana. Il bolognese Giulio Cesare Croce si
distacca da questi scrittori, e scrive il Bertoldo e Bertoldino che riesce a fornire
un ritratto convincente del contadino astuto, che ha fatto esperienza di tante
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cose dopo una vita di stenti e di sacrifici. La lingua non risente quasi mai del
concettismo e dell’oscurità della prosa barocca; forse gli giovò il fatto di essere
completamente autodidatta.
La novella
Come il romanzo, la novella, che nel secolo ha un discreto successo, è scritta per
dilettare il pubblico e non ha quindi un rappresentante che possa ancora oggi
interessare il lettore moderno. Ancora scrittori come il Loredano, il Brusoni ed il
Bisaccioni si dedicano alla composizione di novelle che rifiutano di fatto la novella
classica o boccacciana; a questi modelli si ispirano invece le Instabilità
dell’ingegno di Brignole Sale. In tutte le novelle è presente, per assecondare i
gusti del pubblico, l’elemento magico e sovrannaturale, che spesso va a risolvere
un intreccio complicatissimo e ardito. Lo stile è nella maggior parte dei casi goffo
e retorico, come spesso accade nella letteratura del secolo.
Giovan Battista Basile, nato a Napoli e vissuto tra il 1575 ed il 1632, è una delle
voci più poetiche ed interessanti di tutto il secolo, non solo in Italia. Il suo
interesse si ricollega alla letteratura dialettale , sviluppata anche, ad esempio, a
Roma dal poeta Giuseppe Berneri, o a Bologna dal già citato Giulio Cesare Croce.
Il Basile riesce però a scavalcare i limiti angusti della tradizione provinciale, per
raggiungere uno degli esiti più felici della letteratura seicentesca. Le Muse
napoletane sono una raccolta di componimenti poetici, rappresentanti situazioni
frequenti della vita napoletana di tutti i giorni. Ma il suo capolavoro è Lo cunto de
li cunti ovvero lo Trattenemiento de’ peccerille. In una situazione analoga a quella
del Boccaccio, il Basile immagina che dieci vecchiette raccontino, alternandosi,
delle fiabe popolari, nell’arco di cinque giorni. Le fiabe sono tratte dal repertorio
folcloristico, ma la maestria dello scrittore trasforma in pregi quelli che
potevano essere i difetti di una tale scelta. Essendo un letterato coltissimo e
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molto preparato, il Basile riesce a mettere in luce l’ingenuità delle fiabe che si
accinge a raccontare; relega la dimensione “magica” e “stupefacente” dei poeti
del suo tempo ad una dimensione più romantica ed intimistica. Il linguaggio è
l’unico vero ostacolo alla lettura di questo grande artista. Il napoletano di Basile
è il napoletano del Seicento, lingua adoperata con incredibile maestria dallo
scrittore. L’utilizzo di una prosa barocca per la descrizione di un mondo
fantastico, ed il pieno successo che Basile ottiene anche in questo senso,
mostrano le possibilità non sfruttate della prosa del tempo, e ci ricordano di
come in Italia più che una lingua od un gusto, sia mancato un grande genio.
L’ammirazione che ancora oggi il Basile continua a suscitare in critici (Sapegno)
ed artisti anche grandi (Eduardo de Filippo) dovrebbe dirla lunga sull’arte di un
poeta e di un prosatore a cui stanno molto stretti i panni di artista dialettale.
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CAP. V°
La poesia lirica e Gianbattista Marino
Ezia Mancusi e Giovanna Pietragalla
L'Italia è la prima a proporre in letteratura i primi esempi dell'innovazione
barocca, che trova nella poesia la sua espressione più piena e caratteristica. Se il
Manierismo aveva rappresentato l'inizio dello sgretolamento di un sistema di
regole non più giustificato dall'esperienza di vita e dagli orientamenti profondi
degli scrittori, il Barocco letterario nasce e si definisce come consapevole e
volontaria rottura con quegli ideali di equilibrio e di composizione delle tensioni
che la realtà generale del mondo rende sempre meno credibili e praticabili. I
maggiori esponenti del poema barocco furono Francesco Bracciolini, Girolamo
Graziani, Alessandro Tassoni e Giovan Battista Marino. Grandi successi in campo
poetico raccoglie Giovan Battista Marino, largamente imitato tanto che si può
parlare per tutto il XVII secolo di "marinismo" come una delle attuazioni del
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barocchismo. Giambattista Marino nacque a Napoli nel 1569. Figlio di un
giureconsulto, fu avviato agli studi di legge. Frequentò giovanissimo letterati e
mecenati. Protetto prima dal duca Ascanio Pignatelli, poi dal duca Innigo de
Guevara, dal 1592 entrò al servizio di Matteo di Capua principe di Conca. Fin da
allora la sua più grande aspirazione fu quella di vivere all'ombra di un potente
sovrano: la corte come occasione di fortuna, di avventura, unico spazio che gli
consentisse libero sfogo alle sue doti di artista. Nel 1598 venne imprigionato. Nel
1600 è di nuovo in prigione per falsificazione di bolle vescovili. Dovette fuggire
via da Napoli, per fissarsi a Roma, al servizio del cardinale Pietro Aldobrandini.
Nel 1606 il bisogno di evasione lo portò prima a Ravenna, poi nel 1608-1611 a
Torino alla corte di Carlo Emanuele Savoia.
Fu questo per il giovane un periodo di grossi successi, di polemiche ma anche di
tribolazioni. Clamoroso lo scontro con il segretario del duca, il poeta Gaspare
Murtola: Murtola giunse a aggredirlo sulla pubblica via, e per questo fu
incarcerato e allontanato dal regno. Nel 1611, non si sa bene perché, anche
Marino fu imprigionato. In alcune lettere, specie in una famosa al conte Ludovico
d'Aglié del 10 febbraio 1612, descrive con realismo e amara comicità la sua vita
in carcere. Nel 1615 il suo sogno di poeta cortigiano si realizzò: Maria Medici
vedova di Enrico IV, lo invitò alla corte di Francia. Fino al 1623 restò a Parigi,
onorato, pagato e stimato. Qui raccolse, concluse e organizzò tutta la sua opera.
La salute malferma e i disordini della vita politica francese lo spinsero a Napoli.
Gli onori tributatigli a gara dalle due accademie, degli Infuriati e degli Oziosi,
non riuscirono a fargli dimenticare le polemiche di molti letterati contro la sua
poesia. Tra queste, quella scatenata da T. Stigliani, che coinvolse A. Aprosio, G.
Aleandro, S. Errico. Il suo Adone ebbe anche una dura condanna ecclesiastica.
Morì a Napoli il 25 marzo 1625. L'opera letteraria di Marino è sterminata.
Le poesie minori sono quasi tutte comprese nelle raccolte: La lira (1608) che
riprende gran parte delle Rime edite nel 1602, oltre a tutta una serie di sonetti,
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madrigali, canzoni. La Murtoleide è una raccolta di rime composte nel 1608-1609
contro Gaspare Murtola: pubblicate per la prima volta nel 1619, insieme alle
Marineide dell'avversario. Gli Epitalami (1616) sono componimenti di intonazione
cortigiana. La Galleria (La galeria, 1619) illustrazione in versi di pitture e sculture
reali o immaginarie. La zampogna (La sampogna, 1620) sono una serie di idilli
favolosi e pastorali. Essi si compongono di alcune lettere introduttive, e di 12
idilli: otto "favolosi" e quattro "pastorali". I favolosi svolgono altrettanti miti
classici: quello di Orfeo che recupera dagli inferi e poi perde nuovamente
Euridice, di Atteone che per aver offeso Diana viene mutato in cervo e sbranato
dai propri cani, di Arianna abbandonata da Teseo e amata da Bacco, di Europa
rapita per la sua bellezza da Giove, di Proserpina tratta dagli inferi da Plutone, di
Dafni amata da Apollo e mutata in lauro, della ninfa Siringa amata da Pan che dà
origine all'omonimo strumento musicale, e infine quello di Piramo e Tisbe la cui
tragica storia di sangue dà origine al frutto delle more. Ovidio, Claudiano, fonti
antiche ancora più riposte, ispirano il poeta che a volte (come nella Proserpina)
traduce quasi alla lettera. Marino riesce a trovare sia nelle fonti che nel
racconto di storie patetiche e metamorfiche, in continuo movimento e evoluzione,
l'appagamento e lo spiegamento ideali per la sua fantasia, per il patetico e il
sensuale.
Meno ricchi di metri e meno interessanti “gli idilli pastorali”, alcuni dei quali
dialogati. Ne La zampogna è un susseguirsi ininterrotto di pezzi di bravura,
descrizioni pittoriche che rimandano ai Tiziano, Poussin, Rubens esposti al
Louvre, nella Parigi in cui abitava in quel periodo.Le Egloghe boscherecce (1620) è
una raccolta di componimenti giovanili. Un poemetto è La strage degli innocenti
(.1632). Le Dicerie sacre (1614) è un singolare prontuario di prediche in stile
barocco. Interessanti anche le Lettere, raccolte parzialmente nel 1627-1629 e,
quasi per intero, nel 1912: felice testimonianza di scrittura spesso "stravagante",
di tradizione comica, ricca di osservazioni e invenzioni.
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L’Adone
L’opera più importante scritta da Marino fu l' Adone. Esso fu terminato e
stampato a Parigi nel 1623. Già pensato negli anni romani, questo poema si dilatò
dal nucleo originario di tre canti alla forma definitiva di ventiquattro, per un
totale di oltre quarantamila versi in ottave. Il poema narra del fanciullo Amore,
punito dalla madre Venere, per vendicarsi la fa innamorare del bellissimo Adone,
che visita con la dea il Palazzo d'Amore. La descrizione di questo palazzo,
intramezzata dal racconto di varie favole (Amore e Psiche, Eco e Narciso,
Ganimede, Ila), l'elenco delle delizie del Giardino del Piacere, l'unione dei due
amanti, un excursus autobiografico, sono l'argomento di molti cantori successivi.
Stravaganti avventure, provocate dalla gelosia di Marte e dalla maga Falsirena,
separano i due amanti.
Venere fa eleggere Adone ritrovato re di Cipro. Mentre la dea è a Citera, Marte
fa uccidere Adone da un cinghiale. Venere celebra per l'amante esequie fastose,
mutandone poi il cuore in un fiore. L'argomento è tratto dalla nota favola
mitologica di Venere che si innamora di Adone, provocando l'ira e la vendetta di
Marte. Il poema sembra la più complicata ed evidente espressione della
concezione estetica del secolo, caratterizzata com’è da un descrittivismo minuto
che rivela la fondamentale disposizione analitica più che sintetica della maggior
parte degli artisti del Seicento. In effetti su questo esile filo di trama, Marino
innesta con una lussureggiante fantasia, una serie di episodi e digressioni, come
la descrizione del giardino del piacere, la gara tra il musico e l'usignolo, la
tragedia di Atteone, derivando spunti dagli autori antichi: Ovidio, Apuleio,
Claudiano.
Manca unità d'azione: ma proprio questa è la novità della tecnica mariniana. In
essa si mettono in discussione i fondamenti del poema classicista: la narrazione si
svolge per successive stratificazioni, con passaggi arditi e inattesi, senza nesso
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logico, con l'appoggio di un tessuto verbale prezioso, fitto di metafore, iperboli,
antitesi. Il poema diventa così una “fabbrica di meraviglie”, volta a produrre
continua sorpresa nel lettore. La poesia è intesa come viaggio nell'imprevedibile,
frutto di un virtuosismo tecnico-stilistico. I momenti più interessanti sono quelli
in cui la sensualità di Marino, poeta dei cinque sensi, diventa capacità di ascoltare
e riprodurre voci insolite e segrete della natura, e quando il suo stile raggiunge
astratte perfezioni di ritmo e gioco formale. Il poeta napoletano è un grande
virtuoso della parola: fu ammiratissimo in vita, disprezzato dalla critica del
XVIII e XIX secolo. Egli fu un professionista, un letterato che viveva della sua
penna per cui doveva essere attento al proprio pubblico, che doveva stupire con
gli argomenti e con le proprie capacità tecniche.
Il poeta della “meraviglia”
Marino non arretra davanti a nessuno spettacolo, a nessuna descrizione. Le
metafore, le metonimie, le sineddochi, la sinonimia sono il suo fondamentale
bagaglio tecnico e contenutistico. La poesia di Marino è tutta impostata sul
principio della «meraviglia», pur attuando una medietà stilistica che rifugge dai
concettismi più arditi e dalle provocazioni più astruse che saranno invece proprie
di certi suoi emulatori. L’autore dell’Adone non è poeta del facile effetto, ma
ingegnoso inventore di immagini preziose, abile falsario della tradizione,
irriducibile
paladino
della
ricerca
fantastica.
Le
sue
metafore
mirano
all’intelligenza del lettore, non alla sua impressionabilità, tanto che si riconoscono
un disegno ordinato e un principio di freddezza razionale nel pullulare delle
metafore e nella mutazione continua di lingua e registri. Nella poesia di Marino si
compone un mondo umano e naturale di straordinaria ricchezza e varietà, mobile
e sensuale, lontanissimo dalle rarefatte ed eteree atmosfere petrarchiste, senza
tuttavia che la scrittura risulti concretamente realistica. L’impegno incessante
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del poeta nella ricerca delle variazioni letterarie non ha infatti altro fine che il
piacere della bravura e dell’eleganza.
Nel giustificare le proprie prese di posizione, Marino porta spesso l'argomento
della svogliatezza dei lettori che li allontana dai testi tradizionali e li spinge ad
acquistare invece le sue opere. Parlando dell'ossequio alle "regole" in una lettera
inviata al poeta Girolamo Preti, Marino non si limita a negare che le regole
abbiano validità eterna ma sottrae il giudizio sulla validità dell'opera ai critici
per affidarlo ai lettori. Dei lettori, Marino, apprezza la quantità e non la qualità.
La spregiudicatezza con cui Giovan Battista Marino persegue i suoi scopi gli
assicura quel successo di pubblico che gli apre la strada delle corti più
prestigiose e fa di lui il punto di riferimento obbligato di tutta l'ampia e
variegata produzione poetica del secolo. Anche nella poesia d'amore l'urgenza
della novità amplia la gamma delle raffigurazioni della donna, tradizionalmente
ritratta come un figurino bidimensionale con pochi tratti stereotipati (capelli
biondi, occhi azzurri). Accanto alla bellezza della donna mediterranea, castana o
nera, il poeta barocco celebra donne che si segnalano per altri particolari come la
vecchia, la sdentata, la zoppa, la balbuziente o la donna con gli occhiali. La donna
è colta nei diversi atti della giornata, atti banali che il carattere generale della
poesia di eredità petrarchesca aveva escluso dalla rappresentazione. Così si dà
ampio spazio agli oggetti legati alla donna che diventano preziosi dopo che
l'attenzione del poeta si esercita per trasformarli, attraverso analogie e
metafore, in particolari allusivi di mondi più ampi e distanti che si aprono, in uno
scorcio precario, all'osservatore. La ricerca di una emozione attraverso un gioco
intellettuale scoperto e compiaciuto è lo scopo che la poesia barocca persegue. I
canzonieri barocchi non si presentano più come raccolte organiche di
componimenti ma come una collezione di frammenti su cui l'intelligenza è
chiamata ad appuntarsi in una ripetizione senza fine di occasioni di meraviglia e
di emozione di fronte alla varietà del reale.
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I seguaci del Marino
Per tutto il XVIII secolo molti furono gli intellettuali che seguirono le orme di
Marino. Il marinismo si pone all'interno del più vasto fenomeno del barocchismo.
Seguirono il marinismo una serie considerevole di poeti: Antonio Muscettola,
Giacomo Lubrano, Girolamo Preti, Ciro di Pers, Claudio Achillini, Federico Meninni
. Il marinismo, come del resto il barocchismo, non fu una vera scuola. I marinisti
avevano diverse estrazioni geografiche, in un contesto in cui i rapporti e la
circolazione culturale tra le diverse città italiche erano diventati sempre più
radi. Fu una libera e autonoma variazione della proposta mariniana. C'era la
poetica della “meraviglia”, cioè la programmatica volontà di stupire il lettore con
la stravaganza delle metafore e delle acutezze, ma anche la volontà di
sperimentare nuove forme di linguaggio e di metrica, dando rilievo alla metafora
come congegno verbale capace di esprimere il senso di instabilità e fluidità
proprio della visione barocca della vita. Nacque così un nuovo repertorio di
immagini e situazioni poetiche: descrizione analitica di aspetti e oggetti della
realtà, sostituzione di una tipologia variatissima della donna all’astratto modello
petrarchesco delle femminilità, insistenza sul tema elegiaco e lugubre della
fugacità della vita e della costante minaccia della morte. Ma l'impulso innovatore
per quanto si esaurisse spesso nel virtuosismo stilistico, tuttavia, contribuì alla
rottura del petrarchismo accademico e all'avvio di nuove forme di sensibilità ed
espressione. E’ innegabile, anche se spesso difficile da cogliersi, la diversità di
fisionomia, di toni e di accenti, che intercorre nelle espressioni di questi poeti.
Così il piglio iperbolico e dinamico dell' Achillini si differenzia dal tono di languida
e morbida eleganza del Preti, e la maniera atroce e tormentata di un Artale da
quella di squisita raffinatezza di un Pietro Casaburi. Così i modi dei marinisti
lombardi, piuttosto ferini e avvivati solo da un certo gusto di saporosa realtà, si
distinguono dai modi più coloriti e smaglianti dei napoletani, o da quelli più
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melodici e sensuali dei veneti. E, ancora, la composizione più frenata degli autori
del principio del secolo appare ben diversa da quella audace e sconvolta degli
autori dell'ultimo seicento. Del resto non vale probabilmente la pena insistere
troppo nel tentativo di segnare queste differenze. Si tratta infatti, per questi
poeti, di condurre una ricerca critica d'insieme, di valore complessivo e non
individuale.
Il quadro di questi lirici marinisti non ci propone in realtà nessuna grande figura
di creatore, nessuna di quelle rare personalità che, mentre ci lasciano il dono
della loro opera, fanno pensare a forze e sviluppi nuovi: esso ci offre invece una
schiera di sperimentatori, di inquieti analizzatori, che contano non tanto per quei
momenti isolati di poesia che pur realizzano, quanto piuttosto per la loro generale
esperienza, per i propri tentativi di rinnovare il gusto poetico. Per opera di questi
poeti non si può negare, però, che sia sorto un ideale nuovo di poesia: nuovo nelle
situazioni e nelle emozioni, nelle forme e nelle parole (di queste ultime ecco,
alcuni originali esemplari del loro lessico: atomo, enimma, cifra, emblemi,
epitalami, epicicli, fosforo, genealogie, embrione, epitaffio, iperbole, ottica,
chimico, apocrifo, epilogare, inamarirsi, infogliare, ecc.). Ed è per questa loro
opera di rinnovatori (opera spesso nascosta e misteriosamente attiva nello
sfondo della civiltà delle lettere) che essi contano nella storia letteraria, che è
storia dello svolgimento del gusto poetico, e, pertanto, anche storia della poesia.
Aperto a tutte le novità indicate dal Marino, e capace pertanto nella violenza
stilistica dei sonetti per la siccità, di un non sobrio barocco, il Fontanella sa
anche rinunziare alle più grosse ambizioni, e mantenere la sua ispirazione in un
mondo minore, gentile e « vivo », in cui ha modo di mostrare appieno le sue native
qualità. Tutte le sue cose più riuscite (Alla Lucciola, A un Ruscello, Alle lagrime,
Nenia cantata dalla sua donna, Amorosa vendemmia, I piaceri della Villa, Il fiore
della Margherita, ecc.), hanno come caratteristica il respiro breve e piacevole di
piccola poesia, ma con una raffinatezza, con una levità nuova rispetto al turgore
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del “piacevole” mariniano, più moderna. Sicchè egli risulta al termine non poeta
che molto poteva dare e non diede, un riuscito «poeta minore ». Lo dimostrano
quell'aura giovanile che (a parte l’immatura scomparsa dello scrittore)
indubbiamente si trova nelle sue poesie, che deriva non da immaturità di mezzi
espressivi, ma proprio da questa qualità leggera della sua ispirazione, dalla sua
particolare interpretazione del marinismo (« un suo tono galante - dice il Flora in cui il barocco si fa lieve e appena ridente »).
E’ un elemento tra l'altro della sua poetica di cui sembra dare conferma la
lettera di prefazione alle sue rime che opportunamente il Getto pubblica: « Le
vergini di Parnaso come innamorate donzelle più volentieri gradiscono la vaghezza
de'
giovani
che
la
severità
degli
attempati».
L'interpretazione edonistica della lezione mariniana (quella che permetteva un
più completo apprezzamento dei valori letterari dell'opera sua) si trova in
moltissimi tra i marinisti. Ma opera anche l’insoddisfazione verso i contenuti del
Marino: stimolando nuovi contatti con la poesia precedente (il Tasso grave),
mescola ricerche marinistiche con altre di tipo moderato-barocco (Testi
ricordato dal Ferrero per il Pers). Per cogliere la differenza di questi due esiti
delle spinte all’interno del barocco letterario sono utili due passi accostati dal
Getto come esempi di « aspetti contrastanti»; l'audacia allucinata del Lubrano
(«lungi da busti lor teschi infelici Fer diadema funesto a' tetti infami») che si
distingue dal tono più discorsivo e fermo (di «virile malinconia» parla il Getto) del
Pers (« Per le vie già frequenti e per le piazze Già strepitose alto silenzio intorno
E strana solitudine s'ammira »). Ciro di Pers ha anche altri toni nel suo
repertorio, ma quello grave prevale senz'altro, egli è veramente la voce più sicura
e misurata del barocco morale e positivo che pur nell'uso di comuni strumenti
stilistici, rivela una originalità che in qualche modo doveva avvertire il prefatore
dell'edizione delle Poesie, Venezia, 1677, quando parlava di lui come di « Unico
cigno di Pindo » e assicurava il lettore che egli avrebbe fatto con quel libro «
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acquisto della più nobil gioia, di cui possa pregiarsi il poetico mondo ». In realtà il
Pers sembra, variamente intrecciandole, adoperare le due maniere come
strumenti prefabbricati al servizio di una realtà sua, non di rado nei
componimenti marinistici sviluppando, oltre il capriccio concettistico, un suo più
profondo discorso e adoperando positivamente le movenze eloquenti del
moderato barocco per dilatare i suoi temi di meditazione al di fuori della tipica
misura del sonetto morale. Egli in questo senso si pone su posizioni in parte postbarocche, anche se al suo stile manca la regolarità di uno scrittore della
Prearcadia. Men vario del Pers ma (non solo per gli argomenti civili ma per la
grigia e aristocratica pensosità) e a lui affine, il Filicaia, che quelle novità
ricavava da esperienze estranee al Pers, in particolare da un più vivo contatto con
la grande tradizione toscana sempre aperta attraverso i suoi corrispondenti
letterati-scienziati ad un gusto di chiarezza e di ordine.
Parallelamente al diffondersi del Marinismo si svolse la reazione antimarinista, su
vari livelli, ma in gran parte sempre all'interno del gusto barocco: basti pensare
al gusto dei concetti e delle metafore di uno dei più feroci detrattori di Marino,
Tommaso Stigliani. Superando tutte le riserve che sono state espresse nei
giudizi degli studiosi di ogni tempo, tuttavia occorre anche sottolineare che, con
tutti i limiti che anche oggi si riconoscono nell’arte lirica dei barocchi, la loro
minuta e realistica rappresentazione, il metaforismo e metamorfismo continuato
corrispondono perfettamente ad un nuovo modo di vedere e di osservare le cose,
che cessano di essere oggetti saldi e rassicuranti ma, dissipandosi e
disperdendosi nell’universo, trascinano con sé i sensi, la fantasia e l’attenzione
sia del poeta che dei lettori. In effetti la Weltanschauung dei lirici barocchi
insiste nei momenti migliori
su una visione della vita “fragile e fugace, sulla
presenza continua del tempo distruttore e veloce, sull’ossessione desolata della
morte”. Infatti non sono rari i componimenti che hanno per unico soggetto la
convinzione sul carattere effimero e contrastante della vita, e in alcuni casi la
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morte è intuita come una nemica, una sorgente di spavento e di tristezza. Tra le
altre tematiche occorre sottolineare anche l’incidenza del
tema ascetico
cristiano della vanità delle cose terrene, della caducità della bellezza, della
ricchezza, della gloria, che assume proporzioni grandiose nell’età barocca e
diffonde un velo di malinconia, coordinandosi al senso tipico di questa età ovvero
a quello dell’inquietudine di spiriti e di oscillazione di forme.
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CAP. VI.°
La nuova scienza: Galileo Galilei
Giovanna Pietragalla
Premessa
E’ vero che anche nel Seicento si continuò a cercare un’unica chiave universale in
grado di svelare tutti i misteri della natura. Tuttavia, anche se non volto a
risolvere problemi tecnologici e a venire incontro a bisogni correnti, il sapere
seicentesco seppe farsi davvero sperimentale. Nella misura in cui si cominciarono
a creare condizioni mentali più adeguate, gli sforzi verso le applicazioni della
scienza raggiunsero maggiori risultati concreti. E’ giusto insistere sul fatto che
nel secolo XVII gli scienziati continuarono a perseguire verità teoriche che
lasciarono quasi intatti i problemi tecnologici ereditati dal Cinquecento. Ma essi
ebbero già una visione della natura, come dominio autonomo retto da principi
propri, che permise loro appunto di cominciare a ricercarvi e ad individuarvi delle
leggi
verificabili.
Inoltre
essi
seppero
organizzare
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lo
studio
in
modo
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reciprocamente coordinato, cosicché l’insieme dei loro articolati tentativi merita
già la definizione di scienza.
La nascita della matematica moderna viene giustamente situata nella prima metà
di questo secolo. Secentesche sono le scoperte di strumenti indispensabili di
osservazione come il telescopio, il barometro ed il termometro.
Un
impulso
notevolissimo
alla
ricerca
astronomica
era
stato
impresso
dall’istituzione di osservatori, il primo dei quali venne fondato nel 1560 dal
langravio Guglielmo IV d’ Assia. Il Seicento mise in pratica la lezione fornita da
Tycho, realizzando la sistematica ed accurata osservazione dei fenomeni naturali
ed organizzando logicamente le deduzioni rese possibili dai dati raccolti. Così le
teorie di Keplero, elaborate fra il 1601 e il 1609, si basarono su un prolungato
lavoro matematico e sperimentale, che permise di arrivare ad una teoria
astronomica nuova e rigorosa. Dopo di lui non si potè più credere che i corpi
celesti si muovessero con una lentezza uniforme o che le orbite planetarie
fossero
circolari
(risultando
ellittiche).
Di
primaria
importanza
furono
ugualmente i lavori di Galileo Galilei, che, tuttavia, lo misero in conflitto diretto e
penoso con l’autorità ecclesiastica.
Su tale personaggio che ha svolto un ruolo fondamentale nella storia del pensiero
moderno è opportuno soffermarsi.
La vita e le prime scoperte
Galileo Galilei nasce, il 15 febbraio 1564, a Pisa da nobile famiglia fiorentina,
sebbene oramai avviata a decadenza economica. Il padre Vincenzo è un insigne
musicista e teorico della musica. Quindi a Firenze, dove la famiglia si trasferisce
nel 1574, Galileo riceve una raffinata educazione di stampo prevalentemente
artistico e letterario. Poi però il padre stesso, spinto dalla speranza di ridare
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lustro alla famiglia decaduta, lo avvia all'esercizio di una professione più
lucrativa, facendogli intraprendere lo studio della medicina. Così nel 1581 Galileo
entra all'università di Pisa, dove segue i corsi dei maestri aristotelici, legge
Platone ed Aristotele, e soprattutto approfondisce lo studio della matematica.
È di quegli anni la prima scoperta: la legge dell'isocronismo del moto pendolare,
compiuta, secondo il tipico processo galileano, osservando oscillare una lampada
nel duomo di Pisa. Nell' 85 lascia Pisa senza conseguire alcun titolo accademico, e
torna a Firenze. Qui, approfondendo sempre più lo studio della geometria, in
particolar modo di Archimede, giunge sia alle fondamentali ricerche sul
baricentro dei solidi, esposte nel Theoremata circa centrum gravitatis solidorum
(1585), sia all'invenzione della bilancetta idrostatica, descritta nel trattatello in
volgare La bilancetta (1586).
Intanto, come rivelano i suoi scritti letterari, le Due lezioni all'Accademia
fiorentina circa la figura, sito e grandezza dell'«Inferno» dantesco, le Postille
all'Ariosto, le Considerazioni al Tasso, non viene meno in lui quell'amore per le
lettere, che continuerà a coltivare per tutta la vita.
Grazie all'appoggio dell'astronomo e matematico Guido Dal Monte, ottiene nel
1589 la cattedra di matematica nello Studio di Pisa. Spinto da una forte
insoddisfazione nei confronti della scienza aristotelica, intraprende, «con grande
scontento di tutti i filosofi» nemici delle novità, le ricerche sul moto ed inizia a
scrivere il De motu, rimasto a lungo inedito. Intanto, in seguito alla morte del
padre, che gli lascia la responsabilità della madre, delle due sorelle e del fratello,
la sua situazione economica diviene assai difficile. Sicchè, desideroso di migliori
condizioni economiche e lavorative, nel 1592 riesce a farsi assegnare la cattedra
di matematica allo Studio di Padova. E vi rimane per diciotto anni, gli anni più
sereni e felici della sua vita, sebbene le difficoltà economiche lo costringano
ancora a impartire lezioni private. Stringe rapporti con gli uomini di cultura più in
vista (soprattutto con Paolo Sarpi), e relazioni epistolari con i maggiori scienziati
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europei, Keplero, Gassendi, Welser. Vari e ricchi sono gli interessi di questo
periodo padovano, come rivelano i titoli delle sue opere: il Trattato di
fortificazione, la Breve istruzione dell'architettura militare e Le Mecaniche, il
Trattato della sfera ovvero cosmografia, e Le operazioni del compasso
geometrico e militare. Frattanto, dalla convivenza con la veneziana Marina Gamba
ha tre figli, due femmine e un maschio.
In seguito alla riscoperta e al perfezionamento del cannocchiale, nel 1609 compie
il passo decisivo che lo avvia a verificare la validità del sistema copernicano, di
cui da tempo è oramai convinto. Rivolgendo lo strumento al cielo e applicandolo
all'osservazione dei fenomeni celesti, compie una serie di scoperte (la natura
montuosa della luna, l'individuazione di stelle prima sconosciute e dei quattro
satelliti di Giove, chiamati Astri Medicei), che all'inizio del 1610 viene presentata
alla comunità scientifica internazionale nel Sidereus Nuncius. In quest'opera,
Galileo descrisse la scoperta di quattro satelliti di Giove al cannocchiale; egli
notò “dapprima tre e poi quattro "stelline" vicino al pianeta, che sembrano
seguirlo nel suo moto e che si spostano l'una rispetto all'altra. A di' 7 di gennaio
1610 Giove si vedeva col cannone (il cannocchiale) con tre stelle fisse, delle quali
senza il cannone niuna si vedeva”. Non potendosi trattare, per questo motivo, di
stelle fisse, l’unica conclusione possibile era che fossero dei satelliti di Giove:
“...quattro stelle erranti attorno a Giove, cosi' come la Luna attorno alla Terra...”.
Questa conclusione rappresento' una prova a sfavore della cosmologia tolemaica,
che non ammetteva altro centro del moto oltre alla Terra, centro delle sfere
celesti.
L'astronomo volle dedicare la scoperta a Cosimo II de' Medici, allora Granduca
di Toscana, com'e' scritto anche sul frontespizio dell'opera.
Quindi acquista un prestigio tale che viene nominato primario matematico e
filosofo granducale, senza obbligo di insegnamento e a onorevoli condizioni
economiche. In quello stesso anno scopre gli anelli di Saturno, le macchie solari,
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le fasi di Venere. Poi, spinto dalla necessità di staccarsi dal retrivo ambiente
accademico e dalla possibilità di dedicarsi con maggiore libertà alle sue ricerche,
torna a Firenze. Nel 1611, dopo aver ottenuto le adesioni dei maggiori astronomi
e matematici del tempo, va ad illustrare le sue scoperte, duramente osteggiate
dagli scienziati tradizionalisti, proprio a Roma, ove ottiene l'approvazione dai
Gesuiti del Collegio Romano, probabilmente ancora inconsapevoli delle implicazioni
del programma galileiano. Ma già si destano i primi sospetti d'eresia da parte
dell'Inquisizione.
La polemica antiaristotelica e l’accusa
Galileo, dal canto suo, accentua la polemica antiaristotelica contro la scienza
ufficiale. Prima, nel 1612, pubblica, il Discorso intorno alle cose che stanno in su
l'acqua o che in quella si muovono. Poi, nel 1613, entra in polemica diretta con un
gesuita nelle tre lettere indirizzate a Marco Welser, edite col titolo L’Istoria e
dimostrazione intorno alle macchie solari e loro accidenti. Inoltre, prima di
stendere la grande opera sul sistema copernicano del mondo, si trova costretto a
porre i limiti tra scienza e fede. E nelle quattro famose Lettere copernicane (una
a Benedetto Castelli, due a Monsignor Dini, e una più ampia alla granduchessa
Cristina di Lorena), viene a rivendicare l'indipendenza della scienza dalla
religione e il diritto alla libera ricerca scientifica. Così, nonostante gli amici
influenti, il 24 febbraio del 1616, da un decreto del cardinal Bellarmino, Galileo
viene ammonito ad astenersi, pena il carcere, dal professare e dall'insegnare la
teoria copernicana, in quanto inconciliabile con la fede cattolica.
Profondamente amareggiato, tuttavia saldo nelle proprie convinzioni, riprende la
polemica, e con Il Saggiatore - edito a cura degli Accademici dei Lincei nel 1623,
e dedicato al suo vecchio amico, il nuovo papa Urbano VIII - risponde al trattato,
Libra astronomica ac philosophica, scritto nel 1618, in occasione della comparsa
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di tre comete, dal gesuita Orazio Grassi. Sulla scia del grande successo
conseguito con Il Saggiatore, suo capolavoro polemico, e sperando in una
maggiore apertura della Chiesa verso la nuova scienza, nel 1624 intraprende la
composizione del Dialogo dei Massimi Sistemi. Nel 1623 Maffeo Barberini, che
era considerato un patrono di artisti e scienziati, divenne Papa Urbano VIII.
Galileo cerco' di riproporre la questione copernicana, ed ottenne dal Papa il
permesso di scrivere un dialogo, nel quale esporre i principi della teoria, senza
pero' arrivare ad una conclusione sulla sua validita', bensi' trattandola come una
semplice ipotesi matematica. Galileo lavorò al Dialogo fino al 1630.
Il testo e' diviso in quattro giornate, durante le quali il copernicano Salviati (che
rappresenta lo stesso Galileo) e l'aristotelico Simplicio si confrontano esponendo
le due teorie; un terzo personaggio, Sagredo, interviene spesso nel dialogo tra i
due, a favore di Salviati. Durante le prime tre giornate, i tre prendono in
considerazione il moto terrestre e alcuni fenomeni celesti che sembrerebbero
invalidare la cosmologia aristotelica. La quarta giornata e' dedicata invece
all'analisi del fenomeno che piu' degli altri convinse Galileo della validita' della
teoria copernicana, cioe' quello delle maree. Egli spiegava il fenomeno in maniera
errata, semplicemente come la combinazione del moto annuale di rivoluzione
terrestre con quello diurno di rotazione; non prese invece in considerazione
l'attrazione gravitazionale della Luna. Nel Dialogo vengono presentate alcune
conclusioni a favore della teoria copernicana. Dopo una stesura protratta per
anni e dopo vari negoziati ed aggiustamenti per ottenere il permesso di stampa,
nel febbraio del 1632, esce il capolavoro della letteratura scientifica di ogni
tempo. Ma la carica rivoluzionaria dell'opera scatena immediatamente la reazione
dell'Inquisizione, che sequestra il libro e ordina all'autore di recarsi
immediatamente a Roma, dove Galileo, «veementemente sospetto d'eresia» viene
processato e condannato per aver disobbedito all'ingiunzione del 1616. Del resto,
come afferma Procacci: “troppo forti erano la pressione e la vigilanza esercitate
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dallo spirito e dalle autorità della Controriforma, troppo accentuato l’isolamento
e la frammentazione provinciale della cultura italiana, troppo consistenti i suoi
residui retorici e gli “idoli” del passato”( cfr. Giuliano Procacci, Storia degli
italiani). Nel 1633, dopo cinque mesi, il processo si conclude con la sentenza che
proibisce il Dialogo, con l'abiura, e con la condanna al carcere formale. Grazie al
suo prestigio internazionale e al suo atto di sottomissione, Galileo non viene
incarcerato, ma relegato, prima a Siena presso l'arcivescovo Ascanio Piccolomini,
e poi nella sua villa di Arcetri, presso Firenze.
Il declino
Vecchio, debilitato e cieco, continua a mantenere rapporti con gli scienziati di
tutta Europa; e sotto l'occhio vigile dell'Inquisizione, riprende e porta a termine
il capolavoro in cui vengono gettate le basi della dinamica moderna, il trattato
Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze attinenti alla
meccanica ed i movimenti locali, edito nel 1638 a Leida.
In quest' opera, scritta tra il 1633 e il 1636, Galileo tratta la resistenza dei
materiali e alcuni argomenti di dinamica. L'opera e' articolata, come il Dialogo, in
quattro giornate durante le quali gli stessi personaggi (Salviati, Simplicio e
Sagredo) discutono di vari argomenti di fisica. Le prime due giornate sono
scritte sotto forma di un vero e proprio dialogo, durante il quale vengono
presentati incidentalmente molti esperimenti di fisica; nelle ultime due, invece,
vengono trattati alcuni teoremi di dinamica con formalismo matematico.
In quest' opera Galileo dimostra la sua abilita' nello svelare i paradigmi che
stanno alla base dei fenomeni della fisica "quotidiana". Egli confronta per
esempio la velocita' del suono con quella della luce, il moto di caduta libera dei
corpi col moto lungo un piano inclinato, le vibrazioni acustiche con gli intervalli
musicali, il moto libero dei corpi con quello forzato (ad esempio quello dei
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proiettili). Egli cerco' sempre di trovare il denominatore comune dei vari
fenomeni, abbinando l'intuito per il fenomeno fisico con il rigore della sua
descrizione matematica. Non solo, ma assistito dal fedele allievo Vincenzo
Viviani, scrive nel 1640 la Lettera sul candore della luna.
Vigile e sereno, muore ad Arcetri, nel suo «continuato carcere ed esilio», l'8
gennaio del 1642. Le sue spoglie vengono deposte nella basilica di Santa Croce a
Firenze solamente nel 1736.
L’intellettuale nuovo
Per quanto riguarda la posizione storica dell’intellettuale Galilei, è necessario
prendere in considerazione ciò che afferma Ludovico Geymonat. Il critico si
chiede se Galileo fosse aristotelico o meno. A questa impegnativa domanda non si
può rispondere, secondo Ludovico Geymonat, con un semplice « si » o con un
semplice
«no»,
ma
occorre
dare
una
risposta
più
complessa.
.
Innanzi tutto sembra che l'esame compiuto, con tanta serenità, dal medesimo
Galileo circa i rapporti esistenti fra la propria posizione e quella di Aristotele, sia
largamente sufficiente a dimostrarci che esistono senza alcun dubbio nel
pensiero galileiano profonde tracce di aristotelismo. E poiché la più importante
fra esse consiste nell'anteporre l'esperienza al discorso, ciò pare bastevole ad
escludere l'interpretazione in senso puramente platonico della scienza galileiana.
Vero è, tuttavia, che l'appello galileiano all'esperienza va assai oltre l'analogo
appello di Aristotele, perché Galileo sa molto bene che l'esperienza - per avere
valore probativo - deve essere sapientemente interrogata; spesso infatti egli
dichiara che « il senso, nella prima apprensione, può errare ». Come si deve
dunque procedere per correggerlo? In quest'opera di correzione Galileo non è più
puramente aristotelico, perché fa appello, oltre che alla logica, anche alla
matematica, vuoi come grande elaboratrice di discorsi corretti, vuoi come guida
ad un'osservazione più precisa della natura (osservazione quantitativa e non
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puramente qualitativa), vuoi ancora come suggeritrice di dispositivi tecnici (o
modelli) per il controllo delle ipotesi teoriche. Galileo ritiene tuttavia - non
importa se a torto o a ragione - che il suo « andar oltre » Aristotele, non sia «
andar contro » Aristotele; e se, parecchie volte, si richiama a Platone, non lo fa
certo per ritornare a un qualsiasi tipo di « subordinazione dell'esperienza al
discorso », bensì per dar vigore alla propria polemica contro gli aristotelici
(contro i « falsi aristotelici »), e per sottolineare l'importanza attribuita alla
matematica come integrazione della logica (si ricordino le parole di Simplicio,
«veramente
comincio
a
comprendere
che
la
logica,
benché
strumento
potentissimo per regolare il nostro discorso, non arriva... all'acutezza della
geometria»).
Risulta fin troppo chiaro il pericolo che gli aristotelici scorgevano nel procedere
galileiano; poco importava loro che esso si attenesse o no ai canoni metodologici
di Aristotele: la cosa grave era, ai loro occhi, la pretesa della nuova scienza di
rompere ogni rapporto di subordinazione nei confronti di un'antica e ben solida
metafisica.
E
che
fosse
una rottura
estremamente
profonda,
essi
lo
comprendevano meglio dei gesuiti, che infatti speravano di poter trovare, con
opportuni artifici, una sorta di compromesso tra la nuova scienza e l'antica
metafisica, mentre gli aristotelici, non nutrivano alcuna illusione in proposito. Né,
a voler essere sinceri, possiamo sostenere che la loro diagnosi fosse inesatta: la
nascita della nuova scienza rappresentava davvero un colpo gravissimo inferto
alla metafisica, un salto rivoluzionario che non tollerava compromessi. Che cosa
ne sarebbe nato? Dove avrebbe finito per condurre il pericoloso moltiplicarsi
delle ricerche particolari, condotto al di fuori di qualunque sistema? Era dunque
il contrasto di due mondi di valori, anziché soltanto di due cosmografie, quello
che opponeva Galileo ai teologi aristotelici.
Questa preoccupazione degli aristotelici era così seria, che - all'incirca nei
medesimi anni - fu condivisa, sia pure sotto una visuale diversa, anche da un
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pensatore della statura di Cartesio. Quest’ultimo, però, convinto che la scienza
moderna non poteva ormai venire negata, non persisterà più come i seguaci di
Aristotele in una sterile lotta contro di essa, ma andrà alla ricerca di una nuova
metafisica, capace di offrire alla nascente scienza un nuovo fondamento
filosofico, altrettanto solido quanto era stato quello offerto dall'aristotelismo
alle vecchie indagini pre-galileiane. Considerato da questo punto di vista, è chiaro
che Galileo non fu un aristotelico. Ma non fu neanche un platonico; anzi, possiamo
dire qualcosa di più; non fu un vero filosofo. Egli non comprese la portata
filosofica della rivoluzione scientifica da lui stesso propugnata; non volle
preoccuparsi delle conseguenze che ne sarebbero, prima o poi, derivate. L'unica
sua vera preoccupazione fu di aiutare in tutti i modi lo sviluppo della nuova
scienza: di aprirle coraggiosamente la strada, superando tutti gli ostacoli che
potevano provenirle, vuoi dalla metafisica, vuoi dalla teologia. Di qui il suo grande
interesse metodologico; di qui le sue tenaci lotte per sgombrare i dibattiti
scientifici da tutto ciò che poteva ostacolare il libero sviluppo dell'indagine; di
qui ancora la sua mancanza di qualunque ricerca, veramente seria, rivolta a
scoprire i presupposti filosofici dei nuovi metodi necessari alla scienza.
Una cosa sola era per lui importante: che questi nuovi metodi risultassero
veramente efficienti, onde la scienza, avvalendosi di essi, potesse compiere
progressi sempre più rapidi.
Dalla filosofia alla scienza
Con l’intento di approfondire l’analisi del personaggio di Galileo, si ritiene
opportuno soffermarsi sulle sue posizioni in campo filosofico, religioso e
scientifico.
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Quando Galileo decide di passare da Padova a Firenze, vuole per sé non solo il
titolo dei matematico, ma anche di filosofo del granduca di Toscana Cosimo II,
come scrive nella lettera del 7 Maggio 1610 a Belisario Vinta: «Finalmente,
quanto al titolo a pretesto del mio servizio, io desidererei, oltre al nome di
matematico, che S.A. ci aggiugnesse quello di filosofo, professando io di avere
studiato più anni in filosofia, che mesi in matematica pura».
Ma che significato aveva il termine “filosofo” al tempo di Galileo? Aveva lo stesso
significato che oggi ha per noi il termine fisico. Infatti i termini fisica e filosofia
naturale erano sinonimi nel linguaggio del tempo. A differenza della matematica
che studia, scrive Aristotele, “ciò che è immobile, ma non separato”, “la fisica
studia ciò che esiste separatamente”, la fisica, cioè, ha come suo oggetto la
realtà concreta, oggettiva, che esiste in sé autonomamente. Probabilmente
l’insistenza di Galileo nel voler ottenere il titolo di filosofo vuol dire che egli
intendeva descrivere il mondo reale e non lmitarsi a fare ipotesi sui possibili. La
“filosofia” di Galileo ha, quindi, lo stesso significato della philosophia naturalis di
Newton. Da questo punto di vista non c’è dubbio che Galileo sia “filosofo”. Ma
Galileo è filosofo anche nel significato attuale del termine?
E. Cassirer nell’opera Dall’umanesimo all’illuminismo sostiene che Galileo è filosofo
perché ebbe un nuovo concetto di verità. Mentre la scolastica cercava la verità
nella rivelazione, nella Scrittura, Galileo la cerca nella creazione, nella natura che
non può essere compresa se non attraverso l’osservazione, la verifica
sperimentale e la deduzione matematica. «La filosofia”-egli scriveva-“ è scritta in
questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi agli occhi, ma
non si può intendere se prima non si impara a intendere la lingua e conoscere i
caratteri in quali è scritto. Egli è scritto in lingua matematica, i caratteri sono
triangoli, cerchi e altre figure geometriche, senza i quali è impossibile intenderne
umanamente parola; senza questi è un agitarsi vanamente per un oscuro
labirinto».
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Ampio spazio all’argomento “Galileo filosofo” viene dato anche da Garin nel libro
Scienza e vita civile nel Rinascimento italiano. L’ adesione al copernicanesimo da
parte di Galileo, come risulta nella lettera a Keplero del 1597 rappresenta non
tanto un’ipotesi di matematica, ma una concezione ella realtà ormai totalmente al
di fuori dell’ aristotelismo ed in questo senso lo fa «uscir fuori…dai presupposti
teorici generali che quella fisica implicava; fu per lui una filosofia maturata non
solo fuori dal peripatismo, ma anche al di là di tutte le teorie conciliatorie».
Il nuovo metodo galileiano, come fa notare Vanna-Rovighi, dava inizio ad un tipo
diverso di sapere che è quello che oggi si chiama scienza e si distingue dalla
filosofia; tuttavia il problema del loro rapporto era una questione filosofica, che
si posero anche dopo Cartesio, Leibniz e Kant. Che Galileo possa essere
considerato il fondatore della scienza moderna e che egli occupi un posto
centrale nella storia del sapere positivo è in fatto su cui esiste unanime
consenso.
Tra scienza e fede
Ciò non significa tuttavia che l’importanza di Galileo sia quasi esclusivamente di
tipo scientifico, poiché nel momento stesso in cui apre alla fisica una feconda via
da percorrere, egli determina anche, indirettamente, una svolta nella storia del
pensiero filosofico. Infatti con Galileo entrano in crisi alcuni concetti millenari
della metafisica, come quelli di essenza e di causa finale, che si rivelano inadatti
o fuorvianti per un’efficace conoscenza della natura e che più tardi avrebbero
trovato una critica filosofica da parte degli empiristi. Nello stesso tempo, egli
rielabora in modo del tutto nuovo i concetti di ragione ed esperienza, di induzione
e deduzione, abbattendo l’ideale aristotelico e scolastico del sapere e facendo
della verifica il contrassegno della nuova scienza. Alla visione antropomorfica e
metafisica della natura, come forza vivente o come insieme di essenze
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gerarchicamente e finalisticamente ordinate, Galileo contrappone la concezione
dell’universo come sistema di leggi e di relazioni, inaugurando il modo tipicamente
moderno di intendere la realtà naturale.
Il nostro studioso comunque da buon matematico noto solo in ambiente
accademico si era trasformato in un personaggio molto chiacchierato e le sue
prese di posizione contro i filosofi in libris, che cercavano la verità fra le pagine
dei testi, gli procurarono, com’era prevedibile, ostilità molto accese per cui non
potendo attaccare Galileo sul piano scientifico, si passò alla religione. La Chiesa
di Roma infatti era in pieno periodo controriformistico e, per evitare di perdere
potere intellettuale e politico in Europa, seguiva una politica di repressione
abbastanza pesante, come conferma la condanna di Giordano Bruno al rogo in
Campo dei fiori a Roma nel 1600. L’accusa a Galileo fu iniziata in questa prima
fase (vedremo la sconfitta definitiva dello scienziato circa vent’anni dopo) da un
certo Ludovico delle Colombe, il quale era un personaggio alquanto bramoso di
possedere la benevolenza dei potenti e forse suggerì per la prima volta la
possibilità di fermare lo studioso con un discorso da un pulpito e non con una
disquisizione sulla natura. Il problema non era impedire che Galileo vedesse,
pensasse e traesse le debite conclusioni, ma era evitare che questi pensasse di
poter scorgere la verità, ben custodita ed intoccabile nella metafisica, vista
come l’unica via percorribile per il vero, ed oggetto delle dotte disquisizioni dei
filosofi. Proprio quelli che egli attaccava senza riserva di colpi. L’opera di
Ludovico e dei suoi seguaci contro Galileo viene chiamata congiura dei “colombi”
che dimostrarono di sapersi muovere con considerevole perizia nella situazione
politica e diplomatica del periodo, aspetto che Galileo, probabilmente troppo
fiducioso nella protezione del Granduca, forse trascurò alquanto. Un segnale di
pericolo gli giunse però quando l’ipotesi dell’inconciliabilità delle tesi da lui
proposte contro la filosofia naturale aristotelica e le Sacre Scritture venne
riportata alle orecchie di Cristina di Lorena, granduchessa di Toscana nonchè
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devotissima cristiana. Tale illazione non deve stupire: pensiamo a quanta fatica
gli studiosi ed interpreti medioevali hanno dovuto fare per conciliare le ipotesi di
Aristotele con la descrizione biblica ed ora saltava fuori uno che aveva la pretesa
di stravolgere tutto come un immenso castello di carte! La mossa era quindi
astuta e poneva in pericolo il nostro studioso il quale, per cercare di difendersi in
modo adatto alla politica ed alla diplomazia del periodo, inviò una lettera all’amico
Benedetto Castelli in cui egli descriveva in dettaglio ciò che pensava sul rapporto
fra scienza e fede; infatti il Castelli risiedeva presso la corte di Cristina e
poteva far giungere, sia pure per via indiretta, la lettera di Galileo alla duchessa.
Il punto era l’intoccabilità delle Scritture per la materia di fede, ma la possibilità
di interpretare i passi dedicati alla filosofia naturale in quanto, seppure ispirati
da Dio, essi erano stati scritti in forma allegorica per lettori poco acculturati.
Non bisognava pertanto
prendere alla lettera le affermazioni relative alle
questioni scientifiche, ma era opportuno interpretare con saggezza quei passi
(che peraltro erano veramente pochi) i quali trattavano esplicitamente
dell’organizzazione del creato. Nessun problema sorgeva fra teologia ed
astronomia, ma si aveva un nettissimo contrasto fra metafisica e scienza. Dunque
la via d’uscita da queste difficoltà viene indicata dal Nostro nel riconoscimento
dell’esistenza di due linguaggi tra loro radicalmente diversi: quello ordinario, con
tutte le sue imprecisioni e incoerenze e quello scientifico, rigoroso ed
esattissimo. L’ infinita sapienza di Dio che è espressa nella Sacre Scritture,
sapeva benissimo che per
farsi comprendere dall’ uditorio a cui si rivolgeva,
avrebbe dovuto usare il linguaggio ordinario, che è l’unico comprensibile dall’ uomo
comune. La nuova fisica apriva una questione di fondo per la Chiesa: quella di
liberare il messaggio cristiano, il suo ideale dell’”uomo nuovo” che combatte e
soffre per la giustizia nel mondo, da una metafisica carica di nascoste
motivazioni teologiche.
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La situazione iniziò comunque a precipitare quando nel 1613 un domenicano, tal
Tommaso Caccini, pronunciò una violentissima invettiva dal pulpito di S. Maria
Novella a Firenze contro la matematica (arte diabolica) ed i matematici (eretici)
e tale predica, che ovviamente non fu opera dell’iniziativa privata del frate, si
fece sentire fino in Vaticano. Non dobbiamo pensare comunque che Galileo, il
quale era ovviamente al centro della polemica, non avesse amici; un frate, tal
Padre Maraffi gli denunciò il proprio sdegno per la posizione di Caccini e per il
fatto che avesse trovato orecchie disposte ad ascoltare proprio a Roma; inoltre
Federico Cesi lo invitava a prestare estrema attenzione a non esporsi troppo in
quanto Roberto Bellarmino, il cardinale che nel 1600 aveva avuto un peso
considerevole nella condanna al rogo di Giordano Bruno, aveva dichiarato di non
accettare le tesi copernicane che risultavano così pericolosamente eretiche.
Intanto il Caccini andò in Vaticano ed espose le proprie idee di fronte
all’Inquisizione. Nel 1615 una copia della lettera scritta dallo scienziato a
Benedetto Castelli venne fatta giungere dall’Inquisizione a Roma, accompagnata
da accuse scritte dal professore fiorentino Niccolò Larini e falsificata in diversi
punti; comunque, data la gravità della situazione, il Sant’Ufficio diede l’ordine di
rintracciare l’originale. La questione venne chiusa da una lettera del cardinale
Bellarmino al carmelitano Paolo Antonio Foscarini il quale aveva preso le parti di
Galileo sostenendo la conciliabilità delle tesi eliocentriche con le Sacre
Scritture, in cui era esposta con durezza la posizione ufficiale della chiesa:
l’astronomo poteva dire quello che voleva nel momento in cui si trattava di fare
calcoletti matematici, ma non poteva assolutamente pretendere di pervenire alla
Verità la quale era, come al solito, raggiungibile solo con la metafisica
aristotelica. Le dottrine eliocentriche erano così dichiarate pericolose e si mise
in atto una pesante censura sulle opere di Copernico. Il commento di Galileo su
questa pesante sconfitta fu tanto breve quanto significativo: “mi vien serrata la
bocca”, ma il Bellarmino gli affidò una lettera che lo salvaguardava comunque da
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accuse e da maldicenze: «il suddetto Sig. Galileo non ha abiurato in mano nostra
né di altri qua in Roma, né meno in altro luogo che noi sappiamo, alcuna sua
opinione o dottrina, né manco ha ricevuto penitenzie salutari né d’altra sorte, ma
solo gl’è stata denuntiata la dichiarazione fatta da N. Sig. […] nella quale si
contiene che la dottrina attribuita al Copernico sia contraria alle Sacre
Scritture, et però non si possa difendere né tenere» . Il nostro studioso fu
dunque costretto al silenzio e, per sbarcare il lunario, cercò di utilizzare il
telescopio per altri fini diversi da quelli accademici; è in questo periodo che
tentò di sfruttare le prospettive economiche offertagli dalla costruzione di
cannocchiali ed altri strumenti.
Il rapporto tra Galileo e la religione è trattato anche in tempi moderni. In una
recente conferenza Ratzinger ricostruisce l’operato dello scienziato, questo
«mito dell'Illuminismo: Galilei appare come la vittima dell'oscurantismo
medievale, ancora persistente nella Chiesa. da una parte troviamo l'Inquisizione
come la forza della superstizione, come avversaria della libertà e della
conoscenza. Dall'altra parte sta la scienza della natura, rappresentata da Galilei,
come
forza
del
progresso
e
della
liberazione
dell'uomo
dalle
catene
dell'ignoranza».
Semplice. Troppo semplice. Oggi sappiamo: che fu lo stesso Galilei a immischiarsi
in questioni teologiche e a pretendere il pronunciamento del Sant'Uffizio. Ci è
noto che uomini illuminati come il cardinal Bellarmino e papa Urbano VIII non
avevano nessun pregiudizio sulle teorie copernicane e anzi sostenevano la ricerca
scientifica. Sappiamo anche che la Chiesa sollecitò sempre un atteggiamento
razionale da Galileo: non trasformare ipotesi scientifiche in dogmi. Inoltre si sa
che Galileo non solo fu trattato con umanità, ma fu addirittura "mantenuto" dalla
Chiesa.
Ratzinger cita due autori moderni. Il marxista Ernst Bloch, per il quale sistema
copernicano e tolemaico hanno la stessa plausibilità: «Dipende dalla scelta dei
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corpi presi come punti fissi di riferimento... non appare affatto improponibile
accettare, così coma si faceva nel passato, che la terra sia stabile e che sia il
sole a muoversi»; e un filosofo della scienza laico, Paul Feyerabend: «Al tempo di
Galilei la Chiesa si mantenne ben più fedele alla ragione di Galilei stesso, e prese
in considerazione anche le conseguenze etiche e sociali della dottrina di Galilei. Il
suo processo contro Galilei era razionale e giusto, mentre la sua attuale revisione
si può giustificare solo con motivi di opportunità politica».
In effetti la Chiesa del tempo di san Roberto Bellarmino difendeva innanzitutto
l'aristotelismo scolastico, cioè l'approccio alla realtà più razionale e realistico. E,
curiosamente, la nascente scienza galileiana non ha come programma esplicito la
guerra ai dogmi della fede e alla dottrina cattolica, ma lancia tutti i suoi strali
contro l'aristotelismo. Affondando lo sue radici nell'antica mitologia ermetica e
occultista, nella magia e nell'alchimia rinascimentali. Giordano Bruno, ad esempio,
nel 1584 con La cena delle ceneri aderisce alle teorie copernicane, ma non dà
motivazioni razionali o matematiche. Per lui l'eliocentrismo indica l'imminente
ritorno delle religione "egizia" o magica, “il solo copernicano annuncia il risorgere
vittorioso dell'antica verace filosofia”. La sua, secondo Frances A. Yates, «è una
nuova interpretazione ermetica della divinità dell'universo, una gnosi sviluppata».
Una mitologia inaccettabile per la Chiesa che accettava Copernico come ipotesi
scientifica, ma - proprio a difesa della ragione e dell'esperienza - riteneva deliri
quelli di Bruno. Diversamente da Bruno, Galileo non si pose mai il problema di un
rinnovamento del patrimonio filosofico e teologico della Chiesa. Così come
afferma Ludovico Geymonat, possiamo dire che il nostro studioso considerava la
scienza, non come un’attività privata di singoli studiosi, ma come un fatto di
interesse pubblico destinato a permeare di sé l’ intera società. Di qui la
convinzione radicatasi nel suo animo che occorreva tentare ogni mezzo per
convertire la Chiesa alla causa della scienza per impedire che sorgesse fra esse
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una frattura che avrebbe pericolosamente ritardato lo sviluppo della ricerca
scientifica.
La messa in crisi della fisica aristotelica e l’elaborazione d’una nuova meccanica si
accompagnano strettamente, in Galileo, alla demolizione del sistema tolemaico.
Infatti, l’esistenza di un’unica scienza del moto e la negazione della diversità di
natura fra moti rettilinei-(ritenuti tipici del mondo sublunare) e moti circolari
(ritenuti tipici del mondo sopralunare)-entrambi spiegabili alla luce dei due
fondamentali principi della dinamica-porta al rifiuto della diversità di struttura
fra cielo e terra, fondata appunto sulla diversità dei rispettivi movimenti. Per
Galileo, così come sostiene Ludovico Geymonat, la concezione copernicana
acquista il valore di punto di convergenza di tutte le nuove ricerche scientifiche
sicchè accettarla o respingerla significa accettare la metodologia che rende
possibili tali scienze, o rimanere invece legati a tutti i vecchi pregiudizi. Il peso
della teoria copernicana per la filosofia non risiede a suo parere nel fatto che
essa apra la via a nuovi tipi di metafisica, ma nel fatto che rende impossibile la
fedeltà al vecchio spirito metafisico.
Il metodo sperimentale
Un eccezionale strumento di indagine nelle mani di Galileo diventò il telescopio a
partire dall’estate del 1609, periodo in cui egli venne a conoscenza dell’esistenza
dello strumento ed impiegò poco tempo a comprenderne il funzionamento ed a
costruirne un proprio esemplare.
Galileo non fu probabilmente il primo ad usare il cannocchiale (esso era noto
almeno dalla fine del 1500 e le lenti venivano molate abitualmente per la
costruzione di occhiali) e forse neppure puntarlo verso il cielo, ma sicuramente
fu il primo a capire cosa guardare; venne inoltre aiutato da un periodo di buone
condizioni metereologiche che consentivano buone osservazioni. Il risultato delle
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sue notti insonni è il Sidereus Nuncius (1610), un’opera che avrebbe procurato
un’immensa fama allo scienziato in tutta Europa, ma anche i primi guai con la
Chiesa di Roma. In essa erano racchiuse, oltre ad una breve descrizione dello
strumento, anche delle scoperte eccezionali, la prima delle quali riguardava la
Luna. Essa infatti non si mostrava affatto come liscia ed uniforme, ma era
profondamente increspata e le ombre osservabili con lo strumento lo rendevano
molto evidente; tutto ciò contrastava ovviamente con la perfetta armonia dei
cieli cristallini ed immutabili. Ma la scoperta di gran lunga più rilevante fu quella
dei satelliti di Giove che egli battezzò “Stelle medicee”, in onore di Cosimo II de’
Medici, Granduca di Toscana; egli le osservò per la prima volta nel gennaio del
1610 e riuscì a calcolarne con considerevole precisione il periodo orbitale. Questo
assestava ancora un duro colpo alle ipotesi aristoteliche perché uno dei punti a
favore della fissità della terra era la difficoltà di pensare che un oggetto come
la Luna potesse orbitarvi attorno se essa non fosse ferma al centro dell’universo;
l’osservazione di “lune” di un altro pianeta dimostrava quindi la falsità di
quest’argomentazione.
E’ facile comprendere come la portata di queste considerazioni fosse immensa,
minasse ancora una volta alla base le tesi aristoteliche, e trascinasse in un
oceano impetuoso di polemiche il loro per la verità poco diplomatico autore.
Alcune delle critiche erano di tipo metafisico, del tipo: «Dio ha creato l’universo
prediligendo il numero sette e pertanto i pianeti sono solo sette e le stelle
medicee costituiscono un colossale abbaglio», inutile dire che la penna di Galileo
fosse piuttosto acida nel rispondere ad argomentazioni di questo genere! Altre
accuse erano invece tutt’altro che infondate ed erano collegate al fatto che la
prassi della costruzione del cannocchiale era ben nota (Galileo stesso era un
eccellente costruttore di strumenti scientifici ed il suo telescopio era di qualità
adeguata alla sua fama, anche se oggi sarebbe agilmente superato da un buon
binocolo) ma non era conosciuta affatto la teoria dell’ottica geometrica che ne
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spiegava il funzionamento. Chi poteva dire che ciò che scorgeva il nostro
astronomo
non
fosse
un’illusione
provocata
dallo
strumento?
In realtà, probabilmente lo studioso prese un po’ sottogamba le polemiche in cui
era coinvolto, forse troppo fiducioso della protezione del Granduca fiorentino il
quale però rimaneva comunque ben attento alla situazione politica.Altre
osservazioni compiute da Galileo furono quelle delle fasi di Venere e delle
macchie solari; pure queste ultime costituivano un grosso indizio contro la solita
tesi aristotelica dell’immutabilità degli oggetti celesti.
Un altro risultato storicamente decisivo dell’opera di Galileo -che fa di lui il
padre della scienza moderna- è l’individuazione del metodo della fisica, ossia del
procedimento che ha spalancato le porte ai maggiori progressi scientifici
dell’umanità, da Newton ad Einstein, ai giorni nostri.Tuttavia in Galileo non vi è
una teoria organica del metodo, analoga ad esempio a quella che Bacone svolgerà
nel Novum Organum, poiché egli, tutto preso dalle sue ricerche concrete di fisica
ed astronomia, applica il metodo, più che teorizzarlo filosoficamente.
Nel Saggiatore, nel Dialogo e nei Discorsi, Galileo tende ad articolare il lavoro
della scienza in due parti fondamentali: il momento “risolutivo” o analitico e quello
“compositivo” o sintetico. Il primo consiste nel risolvere un fenomeno complesso
nei suoi elementi semplici, quantitativi e misurabili, formulando un’ipotesi
matematica sulla legge da cui dipende. Il secondo momento risiede nella verifica
e nell’esperimento, attraverso cui si tenta di comporre o di riprodurre
artificialmente il fenomeno, in modo tale che se l’ipotesi supera la prova,
risultando quindi verificata, essa venga accettata e formulata in termine di
legge, mentre, se non supera la prova, risultando smentita o falsificata, venga
sostituita da un’altra ipotesi.
Questo schema su cui sono basate soprattutto le presentazioni tradizionali, pur
descrivendo in modo formalmente corretto il procedimento della fisica
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sperimentale, appare un po’ generico ed incapace di far comprendere le vie
concrete e i modi originali seguiti da Galileo nelle sue scoperte.
Nella lettera a Cristina di Lorena Galileo scrive: «Pare che quello degli effetti
naturali che o la sensata esperienza ci pone dinanzi agli occhi o le necessarie
dimostrazioni ci concludono, non debba in conto alcuno esser revocato in dubbio».
Questo passo, come tendono a riconoscere gli studi più recenti, è altamente
significativo, poiché in esso Galileo ha racchiuso il cuore stesso del suo metodo e
la strada effettivamente seguita nelle sue scoperte.
Con l’espressione ”sensate esperienze”, che alla lettera significa “esperienza dei
sensi”, con primario riferimento alla vista, Galileo ha voluto evidenziare il
momento osservativi-induttivo della scienza, preponderante in alcune scoperte.
Infatti, in certi casi, la scienza galileiana, attraverso un’attenta ricognizione dei
fatti e dei casi particolari, induce, sulla base dell’osservazione, una legge
generale. E’ questo il momento più comunemente noto del metodo scientifico,
denominato appunto “sperimentale”.
Con l’espressione “necessarie dimostrazioni” Galileo ha voluto evidenziare il
momento raziocinativo o ipotetico-deduttivo della scienza; è questa la parte
meno nota, ma anche la più affascinante del metodo galileiano. Le “necessarie
dimostrazioni” o “matematiche dimostrazioni”, sono i ragionamenti logici,
attraverso cui il ricercatore, partendo da un’intuizione di base e procedendo per
una “supposizione”, formula in teoria le sue ipotesi, riservandosi di verificarle
nella pratica.
L’eredità galileiana
Con il suo metodo il nostro studioso lasciava in eredità, ai filosofi successivi, una
serie di problemi su cui si sarebbero affaticati grandi pensatori, dal Seicento ai
giorni nostri: che cosa giustifica la validità della scienza? Che rapporto esiste fra
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mente e realtà, sensi e ragione? Che relazione esiste tra metafisica ed il nuovo
sapere? Quali sono il titolo in base a cui un sistema di conoscenze può ritenersi
certo e fondato? Queste domande, od altre analoghe, testimoniano chiaramente
l’incidenza della Rivoluzione scientifica sul pensiero filosofico e mostrano come
parallelamente alla scienza si sia sviluppata una filosofia condizionata dalla
scienza.
In quanto scrittore Galileo è un erede diretto della tradizione letteraria
cinquecentesca. Caratteristiche della sua prosa sono un’eleganza, non ricercata e
studiata, bensì naturale e schietta; una chiarezza cristallina di esposizione e di
ragionamento, aliena per lo più da ogni schematismo e da ogni freddezza, e
sorretta dovunque dal calmo fervore di chi sa di esser nel vero e perciò non
sente il bisogno di forzare ed esagerare la virtù dei propri argomenti; un vigore
combattivo, infine, misurato e dignitoso, che non trascende mai all’ invettiva, alla
beffa o al sarcasmo, ma si effonde in sottile ironia e in una garbata canzonatura
dell’avversario. Nello stile e nella lingua Galileo si tiene stretto ai modi del gusto
fiorentino del secolo aureo; e dalla tradizione cinquecentesca riprende e rinnova
anche lo schema dialogico, che in lui non si riduce mai a finzione umanistica e
oratoria, bensì è la forma naturale in cui s’esprime il vivo processo dialettico del
suo pensiero. Questo si vede soprattutto nel Dialogo sopra i massimi sistemi,
dove l’urto tra le due opposte concezioni del mondo, la vecchia e la nuova, si
concreta, drammatizzandosi, nel contrasto tra personaggi, che sono persone vive
e non semplici voci di dottrine amate od avverse. Il fiorentino Salviati, amico di
Galilei e sostenitore della teoria copernicana, impersona nel dialogo la figura
dello scienziato vero, misurato e cauto; il veneziano Francesco Sagredo è il
seguace fervente delle idee nuove, entusiasta e spregiudicato, caustico ed
arguto, quasi l’espressione dell’ironia galileiana nelle sue punte più ardite e
baldanzose: i due amici si completano e si frenano a vicenda, e dalla varia misura
delle loro reazioni scaturisce il tono polemico equilibratissimo dell’opera nel suo
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complesso. Quanto a Simplicio, il terzo personaggio del Dialogo, che è il tipo
dell’aristotelico misoneista, egli è ritratto con mano sobria, se pure abilissima,
nei suoi atteggiamenti di boriosa sufficienza e di scandalizzato conservatorismo,
nella consapevolezza della sua vasta dottrina e nell’irrimediabile opacità e
limitatezza della sua intelligenza: è un personaggio di commedia, non una
caricatura.
Un altro esempio di polemica argutissima, e più diretta, più libera, più immediata
di quella dei Massimi sistemi, è fornito dal Saggiatore, che è forse, tra tutte,
l’opera più fresca e più ricca del Nostro, quella in cui meglio si ritrovano e
armonizzano fra loro la vivacità canzonatoria del polemista, la finezza del
dialettico, il religioso entusiasmo dello scopritore. Se nei Dialoghi delle Nuove
scienze il discorso si fa più astratto, più rigidamente intellettuale, precludendo
agli sviluppi della prosa scientifica moderna, per le due scritture ora citate e per
non poche altre delle minori, Galileo occupa un posto notevolissimo nella storia
della nostra prosa letteraria, come espressione di un momento di suprema
maturità e di compiuto equilibrio del gusto toscano e classicistico.
L’insegnamento scientifico e metodologico del grande pisano si perpetua
attraverso l’opera dei discepoli e continuatori, organizzati ben presto in
opportuni sodalizi, che tennero alta per tutto il secolo XVII e tramandarono ai
secoli successivi la bandiera del naturalismo antiaristotelico: tali la romana
Accademia dei Lincei, istituita nel 1603 da Federico Cesi; la fiorentina
Accademia del Cimento, fondata da Viviani nel 1657, che ebbe vita breve, ma
gloriosa; e la napoletana degli Investiganti (1663), che ebbe i suoi maggiori
rappresentanti in Tommaso Cornelio e in Leonardo di Capua. Anche l’insegnamento
stilistico, di chiarezza, di eleganza e di misura, che viene fuori dagli scritti di
Galileo, non è dimenticato da questi discepoli e continuatori del metodo
sperimentale, per opera dei quali, in pieno Seicento, si attua un’efficace reazione
all’ andazzo della prosa d’arte barocca.
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Possiamo concludere l’approfondimento sullo scienziato con una frase, molto
esplicativa delle idee di Galileo, tratta dalla Vita di Galileo di Bertold Brecht:
«Finché l'umanità continuerà a brancolare nella sua nebbia millenaria di
superstizioni e di venerande sentenze, finché sarà troppo ignorante per
sviluppare le sue proprie energie, non sarà nemmeno capace di sviluppare le
energie della natura che le vengono svelate».
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CAP. VII°
La “scienza nuova” di Giambattista Vico
Maria De Franchi, Ivana Fico
Nel panorama della cultura filosofica e filologica del primo settecento, Vico sta a
sé, legato ad essa dalla natura concreta e storicamente determinata dei problemi
che egli ebbe in comune con i dotti del suo tempo, ed insieme da essa lontano per
l’originalità di un temperamento che ricomincia a riflettere su quei problemi per
proprio conto in solitudine, e li risolve con una genialità che sarà apprezzata
solamente dai secoli futuri, mentre ai contemporanei sembrò non più che una
bizzarria.
In un certo senso egli fu quasi l’opposto del suo tempo: filosofo tra i maggiori del
secolo, si dichiarò rosolutamente anticartesiano. Additò i limiti e combattè le
esagerazioni del razionalismo, non nascose il suo disinteresse per le scienze della
natura. Filosofo acuto e dottissimo, non ebbe o non curò l’ordine, l’esattezzza
minuta e scrupolosa, la chiarezza espositiva, che erano il vanto e la conquista
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della nuova erudizione e della più matura filologia settecentesca. Dotato di una
prodigiosa facoltà di intuizione nel descrivere e valutare gli eventi della storia e
della preistoria, attribuì allo storico non tanto la funzione di intendere le leggi
che regolano il progresso ideale della civiltà, e concepì la storia come lo svolgersi
coerente, e regolato da una logica interiore e provvidenziale, dello spirito umano,
e non come un insieme arbitrario di avvenimenti determinato dal caso e dall’
astuzia degli individui.
La posizione storica
Vico è figura di grande spicco nell' ambiente culturale napoletano ma anche forte
dell'appoggio di un principe geloso delle proprie prerogative e di un partito
sostenuto dal potere regio. È quindi comprensibile che il filosofo non abbia legato
il suo nome a nessuna battaglia di prima linea, e abbia lavorato per proprio conto
a un progetto di ampio respiro, la cui realizzazione comportava necessariamente
dei compromessi con la censura ecclesiastica. Nato a Napoli il 23 giugno 1668, da
Antonio, proprietario di una piccola libreria nella strada di San Biagio dei Librai,
Vico ebbe come amici d'infanzia Nicola e Filippo Bulifon, figli del tipografoeditore-libraio francese Antonio Bulifon, proprietario di un negozio, il cui
retrobottega era frequentato da uomini come Tommaso Cornelio, Leonardo Di
Capua, Francesco D'Andrea e Gregorio Caloprese: particolare biografico, per
altro,
non
indifferente,
in
quanto
dovrebbe
scoraggiare
ogni
pretesa
d'interpretare il pensiero vichiano in chiave di oralità. Nel 1681, fece i suoi primi
studi filosofici sulle difficili pagine di Pietro Ispano e di Paolo Nicoletti da Udine,
ma l'età ancora immatura non gli permise di trarne profitto. Nel 1683, si dedicò
con impegno allo studio delle famose Disputationes metaphysicae del teologo
spagnolo Francisco Suìrez. Avviatosi alla carriera forense, nel 1686 difese
eloquentemente il padre davanti al Sacro Regio Consiglio. Intanto, oltre al diritto
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e all'arte oratoria, coltivava la poesia, con una spiccata predilezione per il gusto
barocco, come dimostra la sua giovanile ammirazione per il gesuita procidano,
sostenitore dell'ultrabarocchismo, Giacomo Lubrano (1631-1693). Negli anni
1686-1695 circa, quale precettore dei figli di Domenico Rocca ebbe numerose
possibilità di dedicarsi agli studi prediletti dei classici latini e italiani,
dimostrandolo non solo a Vatolla nel Cilento, ma anche a Napoli e a Portici. Dal
1689 al 1692 fu iscritto alla Università di Napoli, dove nell’anno accademico 1693
/94 conseguí la laurea in utroque iure, diritto civile e diritto canonico. Nel 1692,
quale membro dell'Accademia degli Uniti con il nome di Raccolto s'impegnò in
un'intensa attività poetica, andata poi dispersa, abbandonando presto il gusto
barocco e adottando una forma di classicismo arcadico, come dimostrano la
canzone Affetti di un disperato (1693) e altre poesie d'occasione, italiane e
latine. Nel 1699, poco piú che trentenne, venne nominato professore di retorica
all'Università di Napoli con lo stipendio annuale di cento scudi, ed entrò a far
parte dell'Accademia Palatina, dove lesse il discorso Delle cene sontuose de' romani. Nello stesso anno, sposò Teresa Caterina Destito, dalla quale ebbe otto
figli, fra cui meritano ricordo Luisa, poetessa e letterata, che fu corteggiata da
Metastasio, e Gennaro, destinato a succedere al padre come professore di
retorica.
Gli anni successivi lo videro impegnato in una intensa attività di studio e di
scrittura: tra il 1699 e il 1707 lesse nell’ Università di Napoli sei Orazioni
inaugurali che saranno pubblicate solo nell' Ottocento; nel 1103 scrisse una
Storia della congiura di Macchia, ordita nel 1901 contro il governo spagnolo da
nobili filo-austriaci; nel 1709 usci il testo, riveduto e ampliato, di una prolusione
letta l'anno precedente presso l'Università di Napoli, il De nostri temporis studiorum ratione, cioè “Il metodo degli studi del nostro tempo”; nel 1910, dopo
essere stato ascritto alla Colonia Sebezia dell'Arcadia con il nome di Laufilo
Terio,
pubblicò
il
primo
libro
del De antoquissima
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Italorum
sapientia
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(“Sull'antichissima sapienza italica”) concepito in tre libri, ma rimasto interrotto.
Nel 1711 completò la prima stesura delle lezioni di retorica tenute nell'ateneo
napoletano, destinate a diventare le Institutiones oratoriae. Negli anni 1911-1712
polemizzò urbanamente con il «Giornale de’ letterati d'Italia», che aveva
recensito il De Italorum sapientia; nel 1713 cominciò un lavoro assai impegnativo
di carattere storiografico: la biografia di Antonio Carafa, destinata a uscire nel
1716, con il titolo De rebus gestis Antonii Caraphaei.
Se fino a questo momento la carriera intellettuale di Vico aveva apparentemente
oscillato fra la poesia, l'eloquenza, la filosofia, la scienza e la storiografia, a
partire dal 1720 la filosofia assumeva una posizione di preminenza rispetto agli
altri suoi interessi, che rimasero tuttavia sempre operanti, dando alle sue opere
maggiori una densità unica nella storia del pensiero italiano. Questa nuova fase
inizia con la cosiddetta Sinopsi del Diritto universale; anticipazione della grande
opera giuridico-filosofica, uscita poi in due libri: il De uno universi iure principio
et fine uno (“Dell'unico principio ed unico fine del diritto universale”, 1720) e il
De constantía iurisprudentis (Della costanza del giurisprudente), a sua volta
costituito dal De constantia philosophiae e dal De constantia philologiae. Con
quest'opera Vico aspirava alla cattedra mattutina di Diritto civile presso
l'Università di Napoli, che non riuscì, però, a ottenere, perché il concorso,
bandito nel 1723, fu vinto dal candidato meno meritevole, Domenico Gentile da
Bari, sostenuto dal viceré austriaco, cardinale Michele Federico d'Althann. Per
rivalsa, egli scrisse allora la Scienza nuova in forma negativa, opera completata
nel 1704, da ricordare anche per l'abbandono del latino come lingua filosofica,
che invano sperò di pubblicare con il sostegno finanziario del cardinale Lorenzo
Corsini (il futuro Clemente XII). Quando l'attesa si rivelò infruttuosa, Vico
elaborò una versione più breve dell'opera, che con il titolo di Principi di una
scienza nuova intorno alla natura delle nazioni che pubblicò a sue spese, nel 1725.
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Successivamente egli continuò a svolgere il ruolo di celebratore dei fasti
cittadini con componimenti sia in prosa che in poesia; ma non si deve attribuire
alcun peso ideologico a una produzione letteraria convenzionale, in cui l'encomio
iperbolico era d'ordinaria amministrazione. È quindi improprio addurre a prova di
una pretesa adesione di Vico al partito curialista le lodi da lui tributate al viceré
di Napoli. Nel 1625 pronunciò l'orazione In morte di donn'Angela Cimmino
marchesa della Petrella. È questa la seconda edizione dell'opera, denominata
comunemente Scienza nuova seconda, notevolmente diversa rispetto alla prima
edizione del 1752. Sempre nel I730 per interessamento di Muratori, era stato
nominato membro dell'Accademia degli Assorditi di Urbino, per la quale scrisse
un supplemento alla Vita, destinato a rimanere inedito. Comunque, nello stesso
tempo, non tralasciò l'attività oratoria, che nel 1732 toccò l'apice con il discorso
De mente heroica, pronunciato in occasione della solenne inaugurazione dell'anno
accademico presso l'Università di Napoli, voluta da monsignor Celestino Galiani.
Gli ultimi anni della sua vita furono tuttavia dedicati prevalentemente alla
Scienza nuova, che apparve in una terza e definitiva edizione postuma nel luglio
1744, nel frattempo Vico era già morto nella notte fra il 22 ed il 23 gennaio dello
stesso anno.
Bisogna dire che la Scienza nuova non piacque allora né in Italia, né in altri paesi
d'Europa. Resta da domandarsi perché Vico non riuscisse a comunicare il suo
originale messaggio filosofico ai propri concittadini se considerava in tal modo e
giustamente il suo capolavoro: « Io certamente debbo questa sola opera tutta a
questa università, la quale, non avendomi voluto occupare a legger paragrafi, mi
ha dato l'agio di meditarla [ . . .] gridando dico che vorrei non aver lavorate tutte
le altre mie deboli opere d'ingegno, e che rimanesse di me questa sola [...]. Sia
per sempre lodata la Provedenza, che, quando agli infermi occhi mortali sembra
ella tutto rigor di giustizia, allora più che mai è impiegata in una somma
benignità!».
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Nell'atmosfera avvelenata dalle reazioni sciovinistiche contro la cultura
oltramontana, l'approvazione di un Leclerc non poteva giovare a Vico, in quanto
offendeva la suscettibilità dei letterati italiani, uniti nel rintuzzare l'offensiva
intellettuale d'Oltralpe. Il suo isolamento si accrebbe dopo la pubblicazione della
prima edizione della Scienza nuova (1725), quando scriveva allo stesso padre
Giacco, il 25 ottobre 1725, servendosi di una immagine scritturale (Salmo 7;
Luca, I 8o): « In questa città sí io fo conto di averla mandata al diserto » Il
nuovo libro, scritto in italiano — lingua poco familiare ai filosofi stranieri —, non
ebbe la fortuna europea del Diritto universale, scritto in elegante latino, che a
quei tempi era ancora la lingua della Repubblica delle Lettere.
La formazione filosofica e le opere minori:
Nell' autobiografica “Vita” Vico ravvisa nelle Orazioni inaugurali il suo primo, incerto tentativo di affrontare « un qualche argomento e nuovo e grande [... ] che
in un principio unisse [... ] tutto il sapere umano e divino». In realtà, più che un
presentimento del maturo pensiero vichiano, si possono cogliere nelle Orazioni i
primi passi di Vico nel campo della filosofia, dove si muove nell'orbita del
cartesianesimo, che appare recepito soprattutto attraverso la Recherche de la
vérité di Malebranche, resa accessibile alle persone da una traduzione latina,
pubblicata in prima edizione nel 1685. Egli rimase sempre un ammiratore del
filosofo francese, che, soprattutto per la tesi della conoscenza come visione in
Dio, fu da lui considerato come una sorta di Platone moderno, capace di
soddisfare l'esigenza metafisica. Al di là di questa urgeva però anche l'esigenza
mondana sollecitata in un primo tempo da Tacito, dietro il quale si profilava la
teoria della ragion di Stato, che risaliva a Machiavelli;
Questa, a sua volta,
favoriva l'insorgere di nuovi fermenti speculativi, che si intrecciarono a quelli
forniti da Malebranche. Nel 1709, come attesta la prolusione sul metodo degli
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studi, De nostri temporis studiorum ratione, Vico aveva già studiato Bacone di cui
ammirava la capacità di unire la «dottrina» alla «pratica», essendo stato filosofo
e uomo politico. Se Malebranche gli appariva un Platone moderno, Bacone era per
lui un Tacito-Machiavelli elevato a potenza dalla filosofia sperimentale che
consentiva a Vico di uscire dalla tutela del cartesianesimo malebranchiano nel
campo pedagogico, per sostenere la necessità di un sistema educativo basato
sulla sensazione e sulla fantasia (facoltà legate ai corpo), anziché sulla ragione
matematizzante.
La conoscenza di Bacone apriva a Vico le porte del pensiero lockiano, su cui si era
concentrato l'interesse di Giuseppe Valletta. Locke era accessibile attraverso le
pagine di riviste contemporanee, come la «Bibliothèque universelle et historique»
di Jean Ledere o gli «Acta eruditorum» di Lipsia, e attraverso le traduzioni, fra
le quali va tenuta presente la versione latina del Saggio sull’ intelletto umano,
apparsa a Londra nel 1701 e ristampata a Lipsia nel 1709. Ma l'esigenza
metafisica, che non venne mai meno in Vico, nonostante la perentorietà della
esigenza mondana, doveva culminare, nel 1910, con la pubblicazione del trattato
sull'antichissima sapienza degli italici De antiquissima Italorum sapientia. Qui
egli, basandosi sul principio teologico secondo cui Dio conosce le cose in quanto le
fa, ossia sulla coincidenza del verum e del factum, opera, nel senso di una trascendenza di spiccato gusto malebranchiano, la dicotomia fra ideale e reale che
sarà sempre presente nella sua filosofia. Anzi Vico ama apparire più malebranchiano dello stesso Malebranche in un capitolo, dedicato alla mente o
pensiero, in cui accusa d'incoerenza il filosofo francese, perché non respingeva il
cogito di Cartesio nel nome della visione in Dio.
La prolusione sul metodo degli studi e il trattato sulla sapienza degli italiani, pur
essendo centrati su problemi destinati a rimanere essenziali nel pensiero
vichiano, sono opere assai diverse fra loro: mentre la prima è una perorazione,
appassionata ed eloquente, in favore degli studi umanistici, la seconda è un
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trattato metafisico di ardua lettura. Nel De studiorum ratione Vico fa in diciotto
sezioni un confronto puntuale fra il metodo (ratio) degli studi, seguito dagli
antichi, e quello seguito dai moderni, basato sulla filosofia di Cartesio, con
l'intento dichiarato di unire i vantaggi dell'età classica con quelli dell'età
moderna. Se nel De studiorum ratione Vico ostenta un atteggiamento imparziale
nel soppesare i vantaggi e gli svantaggi degli antichi e dei moderni, nel De
Italorum sapientia, trattato in otto capitoli, la simpatia dell' autore va tutta agli
antichi filosofi italici della Magna Grecia, ai quali risalirebbe un pensiero
originale, fondato sulla identificazione del vero con il fatto, e pertanto sul
primato assoluto di Dio, facitore di tutte le cose .
L' autobiografia: res et verba convertuntur
La Vita (1723-1728), che apparve in prima edizione in un periodico veneziano – la
«Raccolta d'opuscoli scientifici e filologici», fu giudicata da Giannone « la cosa
più sciapita e trasonica insieme che si potesse mai leggere » Contrariamente alla
visione giannoniana, è scritta in terza persona, e non contiene episodi più o meno
romanzeschi. È evidente che Vico ha presente come modello il cartesiano
Discours de la méthode (1637), visto che fin dall'inizio avverte la necessità di
prendere le distanze dall'autobiografia intellettuale di Descartes: « Non
fingerassi qui ciò che astutamente finse Renato Delle Carte d'intorno al metodo
de' suoi studi, per porre solamente su la sua filosofia e matematica ed atterrare
tutti gli altri studi che compiono la divina ed umana erudizione». In altri termini,
Vico – diversamente da Descartes che disprezzava le discipline filologiche e
storiche – ritiene che la filosofia o« scienza del vero » debba andare di pari
passo con la filologia o«coscienza del certo », perché separare la filosofia dalla
filologia, o viceversa, significa impoverirsi tanto come filosofi quanto come filologi. Può infatti dire: «aver mancato per metà cosí i filosofi che non acCopyright © 2007 il Capricorno - Tutti i diritti riservati
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certarono le loro ragioni con l'autorità de' filologi, come i filologi che non
curarono d'avverare le loro autorità con la ragion de' filosofi». Stando così le
cose, Vico, contrariamente a Descartes, ha una visione globale della cultura, che
non gli consente di privilegiare alcune discipline a danno di altre. Il filosofo
napoletano, infatti, dimostrò sempre un grande interesse non solo per le
discipline umanistiche, ma anche per quelle tecnicoscientifiche. Visti sotto tale
aspetto, gli scritti vichiani della maturità sono un efficace prova contro ogni
tentazione di scindere l'unica cultura in due culture opposte, umanistica e
scientifica.
Certo non viene sempre mantenuta la promessa di narrare « fil filo e con
ischiettezza la serie di tutti gli studi del Vico, perché si conoscano le propie e
naturali cagioni della sua tale e non altra riuscita di litterato », in quanto la
censura ecclesiastica lo obbliga a praticare quella « dissimulazione onesta» che
era un riflesso connaturato a tutti gl'intellettuali della penisola.
Si dirà in conclusione che come sarebbe una mancanza imperdonabile prendere
per oro colato il giudizio negativo di Vico nei confronti di Locke, sostenitore di
«una metafisica tutta del senso », vale a dire materialistica, sarebbe così
altrettanto ingenuo fare di Vico un materialista puro. La sua posizione era molto
più complessa delle rigide contrapposizioni, care ai cervelli teologizzanti, che era
costretto ad adottare per sopravvivere nell' atmosfera intollerante del suo
tempo. Egli, infatti, cosi riteneva:« essere principio delle cose tutte una idea
eterna tutta scevera da corpo, che nella sua cognizione, ove voglia, crea le cose
in tempo e le contiene dentro di sé e contenendole, le sostiene». Questa
concezione non era tanto platonica, come egli sostiene, quanto piuttosto
malebranchiana, sebbene non convenisse dire molto bene di Malebranche, visto
che la traduzione latina della Recherche era stata condannata dalla Chiesa il 4
marzo 1709. Se mai conveniva affermare che Malebranche, prendendo le mosse
dalla filosofia di Cartesio, non «vi seppe lavorare sopra un sistema di moral
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cristiana». Ma il pensiero vichiano, pur essendo basato su Malebranche, non può
ridursi a quello malebranchiano, che Vico adotta e supera nella Scienza nuova,
grazie alla geniale intuizione che la metafisica materialistica non deve buttarsi
via, in quanto è la chiave con cui si può comprendere la fase primitiva dello
sviluppo della civiltà.
Dal razionalismo cartesiano alla scoperta della storia come “vera
scienza” .
Il primo libro (Dello stabilimento de' principi) si apre con una Tavola cronologica,
seguita da annotazioni, in cui Vico prende posizione in favore della cronologia
ebraica contro Otto Von Heurn, John Marsham e John Spencer. Non si trattava
soltanto di affrontare il problema della cronologia delle antiche civiltà, che pure
ebbe un'importanza enorme nella cosiddetta crisi della coscienza europea, ma di
sgombrare il terreno occupato da una serie di opinioni insoddisfacenti sulle
civiltà più remote per fare posto alle idee vichiane: « quanto ci è giunto
dell'antiche nazioni gentili [... ] egli è tutto incertissimo [...] perciò non crediamo
d'offendere il diritto di niuno se ne ragioneremo spesso diversamente ed alle
volte tutto il contrario all'oppenioni che finora si hanno avute d'intorno a'
principi dell'umanità delle nazioni»
L'originalità di Vico, così chiaramente rivendicata rispetto ai suoi predecessori,
trionfa nella mirabile serie degli « assiomi o degnità cosí filosofiche come
filologiche». Contro il razionalismo cartesiano, che presuppone una natura umana
statica, occorre tener presente la ricchezza di manifestazioni apparentemente
irrazionali che offre la storia. Comunque, a ben guardare, questa ultima non è un
avvicendarsi caotico di fatti più o meno mostruosi, che offendono la ragione, ma
è dotata di una sua razionalità, coincidente con il disegno provvidenziale di Dio.
Ma lo storicismo vichiano, lungi dall'essere una forma di relativismo, è basato su
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un pluralismo culturale che si traduce in uno schema metastorico capace di
spiegare le vicende dei singoli popoli: «la storia idea eterna che ne dia le storie in
tempo di tutte le nazioni…»
Questa storia, ideale, in quanto costituisce l'archetipo della storia reale, è
eterna, in quanto è al di sopra delle contingenze storiche, e si scandisce in tre «
età» o epoche diverse: « età degli dei, età degli eroi ed età degli uomini». Le tre
epoche corrispondono a tre diverse « nature» degli esseri umani, che sono i
creatori della storia: la prima fu « una natura poetica o sia creatrice, lecito ci sia
dire divina», propria dei « poeti teologi, che furono gli più antichi sappienti di
tutte le nazioni gentili» e «temevano spaventosamente gli dei ch'essi stessi si
avevano finti»; la seconda fu una « natura eroica, creduta da essi eroi di divina
origine che sancì la divisione della società in nobili e plebei; la terza natura,
«umana, intelligente [... ] benigna e ragionevole », si identifica con « la coscienza,
la ragione, il dovere». Vico se è vero che applica questo schema triadico ai
«costumi», ai «diritti naturali», ai «governi», alle «lingue», alla scrittura, alle
«giurisprudenze» e alle «autorità», occorre anche dire che lo schema triadico ha
solo valore orientativo, perché corrisponde, in modo approssimativo, allo sviluppo
della mente umana, scandito sulle tre facoltà: sensazione, fantasia (o
immaginazione), che è anche memoria, e ragione. La filosofia della storia di Vico
ha un carattere naturalistico, perché quelle tre facoltà corrispondono, grosso
modo, all'evoluzione dell'uomo dalla fanciullezza, in cui la sensazione acutissima
consente alla fantasia o immaginazione di dominare a danno della ragione, alla
maturità, in cui la ragione prevale sulle altre facoltà.
La “Scienza Nuova” e la critica letteraria
Quanto sia difficile estrapolare dalla Scienza nuova un criterio valido per
l'interpretazione della letteratura italiana, lo ha dimostrato involontariamente lo
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stesso Vico nella famosa lettera a Gherardo Degli Angioli, scritta il 26 dicembre
1725, quando non era ancora giunto alla «discoverta del vero Omero». Non è il
caso d'insistere sulle lodi che Vico tributa ai mediocri versi del destinatario della
sua lettera, del quale si fecero beffe Ferdinando Galiani e Pasquale Carcani in
una famosa satira contro la cultura accademica. Infatti, la lettera di Vico non
vuole essere altro che uno dei soliti componimenti elogiativi di cui si fregiavano i
libri, buoni o cattivi che fossero. Tale scritto riveste, comunque, particolare
importanza in quanto qui l’autore, dimostrando di aver mantenuto le basi
fondamentali di una nuova estetica, si dichiara entusiasta per avere trovato come
egli ritiene: «i principi della poesia da noi ultimamente scoverti col lume della
Scienza nuova d'intorno alla natura delle nazioni…». Il filosofo napoletano aveva
ben ragione di esaltarsi, in quanto, dopo aver concentrato la sua attenzione, con
un fervore nuovo ed intenso, sulle civiltà primitive e sulle forme spirituali ad esse
corrispondenti (lingua, miti, poesia), la sua scoperta dell’ attività fantastica, che
egli era venuto definendo nel suo ambito e nei suoi caratteri, quale elemento
essenziale all’arte, gli dava il diritto di occupare un posto di privilegio nella storia
dell’ estetica moderna. Questo ultimissimo concetto della poesia, da riscontrarsi
preferibilmente nella civiltà delle origini, lo portava ad interrogarsi sulla reale
natura dei poeti primitivi, giungendo in ultimo anche alla definizione e a quella che
egli definirà «la discoverta del vero Omero».
Il problema della poesia primitiva
A questo punto egli dava la prova più notevole del suo acume critico-filologico, in
quanto anticipando la teoria romantica delle origini anonime della poesia, arrivava
a concludere che Omero, l’autore al quale tradizionalmente erano attribuiti
l’Iliade e l’Odissea, probabilmente non era mai esistito. Quest’ ultima conclusione,
che tra l’altro avrebbe costituito uno dei capisaldi della cosiddetta questione
omerica, nasceva dalla certezza dell’incoerenza e contraddizione che egli
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riconosceva in entrambi i poemi i quali, proprio perché rispecchiavano costumi e
tendenze di civiltà totalmente diverse, non potevano essere assegnati ad un solo
poeta.
Proprio perché visse in un' epoca primitiva, anche Dante diventava il
corrispettivo italiano del greco Omero, anch' egli grande poeta, perché ebbe la
fortuna di nascere in mezzo alla barbarie. L'Inferno, in cui il fiorentino « spiegò
tutto il grande della sua fantasia», è come l' Ilíade di Omero: entrambe queste
opere, infatti, narrano «ire implacabili» e«quantità di spietatissimi tormenti»,
facendo pensare al teatro inglese. Vico aveva appreso che «gl'inghilesi, poco ammolfiti dalla dilicatezza del secolo, non si dilettano di tragedie che non abbiano
dell'atroce». Abbiamo qui non tanto il critico desideroso di valutare nei suoi
termini specifici la poesia dantesca, quanto il filosofo sistematico, preoccupato
soprattutto di collocarla nello schema astratto della «storia ideale eterna»,
mettendola insieme con il teatro inglese, di cui ha una conoscenza di seconda o
terza mano. Ma l'equivalenza stabilita fra Omero e Dante ha tutta la
artificiosità e la sommarietà, che contraddistinguono uno scritto del 1748-49, al
quale gli editori moderni hanno dato il titolo di Discoverta del vero Dante, ovvero
nuovi principi di critica dantesca. Qui Vico afferma che Dante merita di essere
letto per tre motivi fondamentali: come « istoria de' tempi barbari d'Italia»,
come «fonte di bellissimi parlati toscani» e come «esempio di sublime poesia».
Rifacendosi alla prima edizione della Scienza nuova, il filosofo stabilisce un
parallelo fra Omero, «primo storico della gentilità», e Dante, « il primo o tra'
primi degl'istorici italiani », in quanto entrambi partecipavano di quella barbarie
che è «aperta e veritiera, perché manca di riflessione, la quale [...] è l'unica
madre della menzogna».
Sul piano stilistico, Vico non crede nel pluralismo linguistico della Commedia, per
noi incontrovertibile, e considera la tesi, secondo cui Dante raccolse «tutti i
parlari di tutti i dialetti d'Italia », come una «falsa oppenione», simile a quella
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relativa a Omero, che a quasi tutti i popoli della Grecia vollero che fusse lor
cittadino, perché ciascun popolo ne' di lui poemi ravvisava i suoi natii ancor viventi parlari» Quanto alla sublimità di Dante, essa è dovuta soprattutto al fatto
che il poeta « ebbe la sorte di nascer grande ingegno nel tempo della spirante
barbarie d'Italia». In sostanza, la posizione vichiana resta saldamente ancorata
alla prima Scienza nuova, dove Vico, convinto che «gli studi della metafisica e
della poesia sono naturalmente opposti tra loro», non esita a sostenere che
Dante, «se non avesse saputo affatto né della scolastica né di latino, sarebbe
riuscito più gran poeta». Proprio perché questa riserva viene accantonata,
l'autore della Commedia appare più che mai imprigionato nello schema storicopositivistico, che sottende il terzo libro della Scienza nuova seconda, dove è
salutato come «il toscano Omero, che pure non cantò altro che istorie » (Il
parallelo fra i due poeti, fatto alle spese della specificità della poesia dantesca,
ha lo stesso carattere nebuloso del quinto libro della Scienza nuova, in cui il
filosofo ha cercato di spiegare «il ricorso delle cose umane nel distruggere che
fanno le nazioni», accostando estrinsecamente «i tempi barbari primi» ai «tempi
barbari ritornati» o Medioevo che dir si voglia. Un tale accostamento, che appare
piuttosto forte, può tuttavia giovare a farci intendere quanto le testimonianze
medievali abbiano aiutato Vico a comprendere la genesi della civiltà classica.
L' arduo stile e la fortuna di Vico.
Anche negli scritti minori Vico si mostra capace di conseguire quello stile solenne
e aforistico, a tratti quasi oracolare, che costituisce uno degli aspetti più
suggestivi della Scienza nuova; e tuttavia, il pullulare delle idee originali, la
necessità di nasconderne gli addentellati eterodossi e l'ambizione di emulare la
grande prosa di Boccaccio, che lo induceva troppo spesso a preferire l' ipotassi
alla paratassi, rendono a volte il dettato vichiano faticoso e oscuro. Questa
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caratteristica dello stile vichiano ha spesso scoraggiato i suoi lettori, impedendo
alla Scienza nuova di acquistare la popolarità riservata a libri meno ardui. Ma lo
stile non può essere indipendente dalla interpretazione del suo pensiero.
Disponiamo di una massa imponente di dati sulla fortuna degli scritti vichiani,
dovuti in larga misura alle ricerche attente di Benedetto Croce e di Fausto
Niccolini, che sono compendiati nella Bibliografia vichiana in ordine cronologicogeografico. Diacronicamente, si passa dall' età di Vico al secondo Settecento e
all'Otto-Novecento. Nel secolo XIX, l'apogeo della fortuna di Vico corrisponde
agli anni 1827-1860, ed è dovuto in larga misura al vichismo di Jules Michelet.
Negli anni 1860-1900 si verifica un declino, al quale succede la rinascita
attribuita agli studi vichiani di Croce, raccolti nella famosa monografia del 1911.
Essa è dedicata polemicamente allo storico della filosofia Wilhelm Windelband,
che aveva ignorato l'autore della Scienza nuova. Dopo la lettura crociana quella
del Vico è una storia che geograficamente tende ad allargarsi sempre più da
Napoli al resto d'Italia, all'Europa e a tutto il mondo, includendo anche paesi
asiatici come l'India e il Giappone. Occorre dire anche che i risultati raggiunti da
Croce e da Niccolini non possono considerarsi definitivi: in primo luogo, perché
lasciano a desiderare su alcuni punti essenziali, come il modo fondamentale
esercitato dalla traduzione francese di Cristina di Belgioioso (1844) sul pensiero
di Karl Marx, in secondo luogo, perché sono legati a un'immagine di Vico di forte
sapore romantico-idealistico, tutta proiettata verso l'Otto-Novecento.
Se si va al di là dell'interpretazione crociana di Vico, la fortuna di quest' ultimo
appare assai meno circoscritta, tenuto naturalmente conto delle difficoltà
intrinseche ai testi vichiani: se il latino del Vico fu abbastanza apprezzato sia in
Italia che in Europa, non si può dire che la stessa sorte sia toccata agli scritti in
lingua italiana, compresa la Scienza nuova. Infatti quest’ultima opera, risultando
in definitiva troppo ancorata alla complessa e ridondante retorica del secolo del
barocco, risultava ostica per i lettori del primo settecento, perché contraria alla
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loro più lucida e sintetica prosa. Del resto, ancora oggi, per noi, pur volendo
salvare le sue idee fortemente anticipatrici dell’ estetica moderna, Vico rimane
se non proprio uno scrittore che scrive male, certamente un autore difficile
almeno per lo stile.
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1
Cfr. W. Weisbach (Il barocco come arte della controriforma, 1921), a N. Pevsner (Pittura barocca
nei paesi neolati1ni, 1928), da V.L.Tapiè ( Il barocco,1961) a A. Griseri (Le metamorfosi del barocco,
1967).
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