Gianni Zanarini
IL DIVENIRE DEI SUONI
COMPOSIZIONE MUSICALE E MONDO SONORO
Comporre con i suoni, comporre i suoni
Qual è il rapporto che i compositori intrattengono col mondo dei suoni? In una prospettiva
classica, si può rispondere che essi, innanzitutto, compongono “con i suoni”: con i suoni
naturalmente disponibili, come la voce umana, ma anche con i suoni “composti”, per così dire,
dalla liuteria.
Ovviamente, la divisione dei compiti non è così schematica, e si può anzi individuare un
elemento di circolarità. Infatti, i suoni “composti” dall’arte della liuteria sono i più adeguati ad
un certo modo di comporre “con i suoni”, ossia ad una certa estetica musicale; nello stesso
tempo, però, essi condizionano la composizione musicale, e la consapevolezza di questo
condizionamento spinge verso la modifica degli strumenti, ossia verso una diversa
“composizione dei suoni”. Pensiamo, ad esempio, all’evoluzione che dal clavicordo ha portato
al fortepiano e poi al pianoforte: una evoluzione guidata dall’esigenza di disporre, da parte dei
compositori, di un più completo controllo espressivo delle caratteristiche dei suoni.
Ma c’è un altro aspetto per cui si può affermare che i musicisti non compongono soltanto
“con i suoni”, ma anche “i suoni”. Infatti, nel momento in cui, in una composizione polifonica,
le diverse voci si sovrappongono verticalmente, non emerge semplicemente una percezione di
dissonanza o consonanza (intesa, in una prospettiva sensoriale prima ancora che musicale,
come maggiore o minore asprezza di una aggregato sonoro), ma qualcosa di più: una qualità
globale dell’aggregato sonoro che si è soliti definire “timbro”. Come si vedrà, nel presente
lavoro il timbro verrà assunto come la caratteristica globale, molteplice e sfuggente, degli
aggregati sonori: in questa prospettiva, in particolare, l’asprezza non è che uno degli aspetti del
timbro.
Quando, ad esempio, un compositore del settecento fa suonare flauto e violino all’unisono o
all’ottava, egli “compone” un nuovo suono [Bregman, 1994], un suono “inaudito” [Cadoz,
1991].
Un altro esempio di composizione dei suoni da parte dei compositori è l’invenzione delle
sezioni orchestrali. E’ plausibile che, in un primo tempo, i raddoppi strumentali siano stati
introdotti con lo scopo di aumentare l’intensità del suono, specialmente nel caso della musica
all’aperto. Ma subito ci si è accorti che il suono di una sezione orchestrale ha una “vita
interna”, una qualità timbrica indefinibile eppure affascinante che nasce dalle piccolissime
differenze di attacco, intonazione, intensità, timbro dei singoli strumenti.
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Il segreto del suono musicale
C’è un momento cruciale nella storia della cultura in cui la composizione dei suoni da parte
di compositori e fabbricanti di strumenti musicali assume una consapevolezza nuova, entrando
in dialogo con un ambito culturale (quello della scienza) fino ad allora lontano: è l’epoca della
rivoluzione scientifica del seicento. A partire da quel periodo, infatti, il suono musicale diviene
sempre più oggetto di ricerca: in particolare, è la sua materialità, la sua origine nell’eccitazione
dei corpi sonori a venire approfonditamente indagata.
E’ importante sottolineare il rilevante cambiamento di prospettiva che così si produce. A
questo scopo, consideriamo la tematica dei rapporti semplici, pitagorici, tra le lunghezze delle
corde che producono gli intervalli consonanti di ottava, quinta e quarta. Tali rapporti,
nell’ottica della rivoluzione scientifica, sono da capire riconducendoli alla fisicità del moto
delle corde, piuttosto che all’armonia del mondo. La percezione della dissonanza o consonanza
degli intervalli, a sua volta, deve venire spiegata per mezzo della fisica e della fisiologia
dell’udito.
Galileo Galilei è lo studioso che per primo ha impostato l’acustica in termini moderni, cioè
meccanici. Egli ha ricondotto infatti le altezze sonore percepite alla frequenza di vibrazione
delle corde, e quindi alla frequenza delle vibrazioni dell’aria che giungono all’orecchio. Non
essendo in grado di misurare in modo diretto tale frequenza, Galileo ha inventato una serie di
ingegnose esperienze per visualizzare i correlati fisici del rapporto di ottava e di quinta [Gozza,
1989; Cohen, 1984].
Galileo ha avuto la geniale intuizione di assimilare le corde vibranti a pendoli: così facendo
ha messo in primo piano la frequenza di oscillazione, e ha spiegato anche l’oscillazione per
risonanza. Ma questa stessa intuizione sembra avergli nascosto un altro elemento di
fondamentale importanza: la struttura interna dei suoni emessi dalle corde, che era
concettualmente arduo far derivare dalla presenza simultanea di oscillazioni a frequenze
diverse.
Pochi anni dopo, Marin Mersenne ha studiato sperimentalmente i “piccoli suoni delicati”
che una corda vibrante emette assieme al proprio “suono naturale”. Attraverso accurate
osservazioni, egli ha potuto esprimere il loro rapporto di altezza per mezzo dei primi numeri
interi. Il questo modo, l’arcana magia aritmetica che, da Pitagora in poi, reggeva la musica è
sembrata installarsi addirittura nel cuore stesso dei suoni. Infatti, nonostante che il mutato
contesto scientifico spingesse verso una spiegazione di questi rapporti in termini di materia e
movimento, il problema dei sovratoni concomitanti presentava una difficoltà teorica
apparentemente insormontabile. Per questo motivo, ancora per parecchi decenni gli studi di
acustica sono rimasti essenzialmente sperimentali.
Alla fine del seicento, Joseph Sauveur ha individuato i correlati fisici (ventri e nodi) della
serie dei suoni armonici, accennando però solo vagamente al problema della loro generazione
simultanea. Pur avendo intuito il principio di sovrapposizione, anche Sauveur si è scontrato
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infatti con l’impossibilità di descrivere il fenomeno della coesistenza di più vibrazioni
attraverso gli strumenti matematici a sua disposizione. Sul piano sperimentale, comunque, era
ormai definitivamente assodata la struttura interna particolarmente semplice e armoniosa
(“armonici” sono stati chiamati, appunto, i suoni parziali superiori) dei suoni musicali.
Una delle caratteristiche rilevanti della rivoluzione scientifica è quella di aver fatto
dialogare tra loro la scienza e la pratica musicale, addirittura nelle stesse persone (Galileo, in
particolare, era musicista oltre che scienziato). Fino a quel momento, invece, la teoria della
musica era ispirata essenzialmente alla matematica, piuttosto che alla fisica, e poteva dunque
mantenersi ad una distanza (concettuale e pratica) rilevante dal mondo dei suoni musicali.
Prima ancora che venisse teoricamente chiarito in che modo le corde vibranti e i tubi sonori
potessero produrre suoni con la particolare struttura interna che era stata sperimentalmente
studiata, la scoperta del “segreto dei suoni” ha avuto una conseguenza importante: la
fondazione scientifica dell’armonia. Jean Philippe Rameau, infatti, ha posto la serie armonica
studiata da Sauveur a fondamento scientifico del suo sistema di teoria musicale, individuando
l’origine dell’armonia nel fenomeno naturale della risonanza dei “corpi sonori [Christensen,
1993]. Come si è detto, la scienza aveva sperimentalmente appurato che i suoni prodotti dalle
corde vibranti contengono una frequenza fondamentale e le frequenze multiple intere di questa.
Nella serie degli armonici si presentano così gli intervalli che caratterizzano l’accordo di triade
maggiore, non soltanto nella sua posizione fondamentale, ma anche nei suoi rivolti. Ecco
perché Rameau ha potuto porre a fondamento scientifico dell’armonia (più precisamente, del
modo maggiore) il riferimento ad un “basso fondamentale”, del quale i suoni dell’accordo di
tonica sono armonici; per questo stesso motivo, egli ha potuto dichiarare l’equivalenza tra i
rivolti di tale accordo.
La questione teorica dell’esistenza simultanea di più modi di vibrazione - che ancora a metà
del settecento il grande Jean le Rond d’Alembert definiva un “enigma inesplicabile” - è stata
appassionatamente dibattuta per tutto il secolo, e si è chiarita solo quando, tra la fine del
settecento e l’inizio dell’800, la fisica matematica ha permesso di scrivere e risolvere le relative
equazioni matematiche. Inoltre, lo studio fisico-matematico della propagazione del suono
nell’aria, a partire dalla classica equazione di d’Alembert, ha permesso nello stesso periodo di
chiarire la fisica della produzione del suono nei tubi [Beyer, 1999].
Il suono come sensazione
A metà dell’ottocento, Hermann von Helmholtz ha fornito un contributo decisivo alla ricerca
in acustica, non solo raccogliendo e unificando in una straordinaria sintesi interdisciplinare una
molteplicità di contributi teorici e sperimentali, ma anche inaugurando una prospettiva nuova.
Infatti, la sua profonda competenza in campo anatomico e fisiologico gli ha permesso di
studiare in modo approfondito i fenomeni uditivi, e non soltanto la produzione delle vibrazioni
sonore [Serravezza, 1996; Zanarini, 1998].
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Già Georg Ohm aveva avanzato l’ipotesi che l’orecchio fosse una sorta di “analizzatore”
naturale dei suoni, che fosse in grado cioè di scomporre i suoni complessi (come quelli prodotti
dalle corde vibranti) nei suoni componenti. Helmholtz è riuscito a superare l’aspetto ipotetico
di questa affermazione, mostrando che differenti parti dell’orecchio interno entrano in
risonanza alle diverse frequenze: qui sta la base della costruzione sensoriale delle altezze dei
suoni, ed è questo stesso meccanismo fisico che permette la scomposizione dei suoni composti
nei loro costituenti. Per spiegare intuitivamente questa sorprendente capacità dell’apparato
sensoriale, egli ha paragonato l’orecchio interno alla cordiera di un pianoforte senza smorzatori,
nella quale le diverse corde vibrano quando sono raggiunte da uno stimolo sonoro che contiene
le loro frequenze di vibrazione [Zanarini, 1998].
Oltre a elaborare un modello della fisiologia dell’orecchio interno, Helmholtz ha progettato
apparecchiature in grado di analizzare la composizione in frequenza dei suoni (risuonatori
accordati su frequenze diverse) e di permettere la sintesi di suoni (diapason intonati a frequenze
diverse ed azionati per via elettromagnetica). In questo modo, egli ha aperto la strada agli studi
sperimentali sul suono che sono stati sviluppati nel secolo successivo.
Anche la spiegazione della consonanza sensoriale si fonda, secondo Helmholtz, sull’acustica
fisiologica. L’orecchio interno (come già si è accennato) è visto infatti come un complesso
risuonatore costituito di sezioni affiancate e intonate su frequenze diverse; ma queste sezioni
possono interferire l’una con l’altra, ed è qui appunto l’origine dell’asprezza che caratterizza la
dissonanza.
L’irriducibilità della percezione
La geniale intuizione di Helmholtz sul funzionamento dell’orecchio interno pone però un
nuovo problema. Infatti, se l’orecchio scompone i suoni complessi nei suoni semplici che li
compongono, come mai un suono complesso viene normalmente percepito come un unico
oggetto sonoro? Helmholtz ha affrontato questo problema, riconoscendo per la prima volta un
ruolo attivo alla percezione in quella che si può definire la “costruzione del mondo sonoro”
[Bregman, 1994].
Il passaggio del secolo, con lo sviluppo della teoria della Gestalt, ha segnato la netta
affermazione di questa nuova prospettiva [Martinelli, 1998]. La sua novità consiste, appunto,
nel fatto che la percezione è concepita come una costruzione, piuttosto che come un semplice
aggregato di sensazioni: essa, cioè, ha un ruolo attivo (addirittura, si potrebbe dire, un ruolo
creativo) nella costruzione degli oggetti sonori e delle loro caratteristiche [Bregman, 1994].
Per comprendere attraverso un esempio in che senso si può parlare della percezione come di
un’attività costruttiva, e non semplicemente come di un aggregato di sensazioni, è sufficiente
pensare al processo di attribuzione dell’altezza ai suoni.
Come è noto, nel caso di una vibrazione semplice l’altezza è in relazione diretta con la
frequenza della vibrazione che raggiunge l’orecchio, e nel caso di uno stimolo complesso
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armonico con la frequenza fondamentale. Ma, sempre restando nell’ambito di stimoli armonici,
l’altezza può venire percepita anche in assenza della componente fondamentale; in altri casi (ad
esempio, nel suono delle campane) l’altezza “virtuale” viene costruita utilizzando solo una
parte dei suoni parziali presenti [Pierce, 1983].
Questa peculiarità della percezione acustica era nota anche in passato ai musicisti e ai
costruttori di strumenti musicali, come testimonia ad esempio la prassi della simulazione di
registri bassi dell’organo per mezzo dei primi armonici. Ma la novità del novecento è costituita
dall’approccio sistematico ai processi costruttivi della percezione acustica.
La tecnologia elettronica ha permesso di variare la complessità degli stimoli acustici e di
ricercare, di volta in volta, gli elementi rilevanti per la costruzione degli oggetti sonori
attraverso la fusione di componenti parziali. Si è visto così che tale fusione dipende in primo
luogo dall’armonicità degli stimoli; ma anche il sincronismo di attacco tra parziali è, in molti
casi, fondamentale: ad esempio, nel triangolo esso favorisce la fusione di componenti non
armoniche in un unico oggetto sonoro di altezza non definita. Più in generale, è questo processo
di fusione che permette la costruzione degli impasti sonori che hanno un ruolo così importante
nella musica del novecento [Bregman, 1991].
La percezione, però, non opera soltanto nella costruzione dei suoni complessi a partire dalle
loro componenti in frequenza, ma agisce anche sulla separazione tra oggetti sonori diversi
all’interno di uno stesso mondo sonoro. Il risultato, apparentemente irraggiungibile eppure
continuamente raggiunto nell’ambito dell’esperienza quotidiana, è quello di ricostruire i singoli
oggetti sonori simultaneamente presenti, di differenziarli l’uno dall’altro, di individuarne
l’origine in specifici ”gesti sonori”, di localizzarli nello spazio, di coglierne il movimento
[Bregman, 1994].
Questa straordinaria capacità, che permette di risalire ad un mondo sonoro ordinato a partire
da una caotica mescolanza di stimoli acustici sulla membrana del timpano, è alla base anche
della percezione musicale. E’ possibile dunque rileggere gli sviluppi storici del linguaggio
musicale da un nuovo punto di vista, cogliendo gli elementi percettivi in esso impliciti.
Armonia e percezione
Alla luce delle considerazioni precedenti, la teoria del basso fondamentale di Rameau appare
come una geniale anticipazione della teoria percettiva relativamente all’altezza. E’ chiaro
infatti che una triade maggiore, in quanto costituita (considerando i suoni nominali) da
armonici di uno stesso “basso fondamentale”, si presta particolarmente bene alla fusione in un
unico oggetto sonoro. Se tale basso fondamentale è fisicamente assente, esso assume il ruolo di
fondamentale “virtuale”. Questa stessa considerazione è alla base della classificazione dei
rivolti come modalità di presentazione diverse dello stesso accordo, piuttosto che come accordi
diversi irriducibili l’uno all’altro.
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Nella triade minore, invece, la fusione percettiva tra i suoni della triade stessa si realizza
nonostante la “stonatura” della terza. Dal punto di vista che pone la fusione percettiva a
fondamento della teoria armonica, una triade minore non presenta dunque problemi concettuali
nuovi rispetto a una triade maggiore, né (più in generale) una triade un po’ stonata rispetto ad
una triade di intervalli naturali: si tratta sempre di combinazioni favorevoli alla fusione, anche
se in grado inferiore. Il processo di fusione infatti, pur essendo sensibile alla non armonicità
delle componenti sonore, se quest’ultima resta entro certi limiti la codifica come differenza di
timbro, piuttosto che escludere una delle componenti dalla fusione [Bregman, 1994].
La scelta storica dell’armonia per terze, oltre a costituire una condizione ottimale per la
fusione percettiva, è probabilmente legata anche alla minimizzazione dell’asprezza del suono
complessivo [Sethares, 1998]. L’armonia, dunque, si può pensare come originata storicamente
dalla consonanza sensoriale, fisiologica (intesa come relativa assenza di asprezza); è
importante, però, sottolineare che essa è anche “invenzione” di una consonanza specificamente
musicale, che è irriducibile alla precedente.
Per quanto riguarda la consonanza musicale, infatti, l’asprezza sensoriale ha una rilevanza
limitata. Un accordo è dissonante, in un contesto armonico, quando è portatore di una valenza
di tensione che richiede un processo di risoluzione: questa funzione armonica è indipendente
dalla sgradevolezza sensoriale (che pure può permanere, ed eventualmente accentuare
l’urgenza della risoluzione). A sua volta, un accordo consonante può mantenere il proprio
significato armonico anche in presenza di stonature tra le note costituenti: l’asprezza, pur
venendo ancora percepita come qualità del suono, passa così in secondo piano, in quanto non è
portatrice di significati armonici.
Viceversa, l’assenza di fusione tra suoni simultanei può ridurre o addirittura impedire la
percezione dell’asprezza risultante (ossia la dissonanza sensoriale), se i suoni potenzialmente
dissonanti possono venire attribuiti a oggetti sonori indipendenti.
Alcune regole classiche della condotta delle voci in musica sembrano avere appunto la
funzione di controllare la dissonanza impedendo la fusione. In particolare, la proibizione che
note dissonanti vengano intonate simultaneamente sembra orientata ad impedirne la fusione in
un unico oggetto sonoro, fusione che potrebbe venire favorita dalla simultaneità dell’attacco.
Analogamente, le regole tradizionali di preparazione e risoluzione degli accordi dissonanti si
possono interpretare, in termini percettivi, come modalità che permettono di mantenere separati
i flussi sonori relativi alle singole voci. In questo modo, non si trasforma la dissonanza
sensoriale in una consonanza, ma si ostacola la fusione, nell’ambito della quale la dissonanza
stessa verrebbe più chiaramente percepita [Bregman, 1991].
L’armonia classica costituisce dunque un ambito nel quale la consonanza è una funzione
musicale, e non una proprietà fisica o un’esperienza sensoriale. Si può rilevare, piuttosto, una
connessione significativa tra la consonanza musicale e le caratteristiche della percezione
[Bregman, 1991].
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In particolare, il ruolo centrale dell’accordo di tonica si può ricondurre ad una fusione
percettiva particolarmente intensa e non ambigua dei suoni componenti in un unico oggetto
sonoro di altezza corrispondente al basso fondamentale. Negli accordi di dominante e
sottodominante, invece (come, d’altra parte, nel secondo rivolto dell’accordo di tonica), la
presenza della tonica stessa (intesa come basso fondamentale) è meno intensa e più ambigua:
tali accordi si prestano quindi particolarmente bene alla costruzione di dinamiche di
allontanamento e avvicinamento all’accordo di tonica [Parncutt, 1989].
Nella prospettiva della ricerca del novecento, l’armonia classica si può dunque considerare,
in una prospettiva nuova e inattesa, come una costruzione e un utilizzo di particolari aggregati
timbrici (ossia di particolari strutture interne di oggetti sonori complessi) il cui grado di
ambiguità (in termini di altezza percepita) è alla radice delle funzioni armoniche.
Ovviamente, per quanto si è detto, c’è un legame strettissimo tra le caratteristiche
dell’armonia classica e il privilegio accordato ai suoni armonici. Infatti, sono gli armonici di
grado più basso del suono fondamentale (l’ottava e la quinta) a determinare le classi di
equivalenza dei suoni (l’ottava) e a fondare le funzioni armoniche (la quinta).
E’ chiaro, comunque, che l’armonia classica (come pure la corrispondente teoria della
consonanza musicale) non è riducibile ai dati percettivi (e ancor meno ai dati fisici e sensoriali)
su cui pure si fonda. Essa, infatti, è una costruzione culturale centrata intorno all’esperienza
della tonalità, nella quale alcune dinamiche di allontanamento e di avvicinamento al centro
tonale, oltre che di modulazione, sono preferite rispetto ad altre.
Timbro e armonia
Quanto più, nel corso del secondo ottocento e del novecento, il quadro dell’armonia si è
allargato e complessificato (sovrapposizione di ulteriori terze, costruzioni accordali per quarte,
ecc.), tanto più si è ridotta la possibilità di pensare la struttura e lo sviluppo di una
composizione musicale in termini di funzioni armoniche. Questa affermazione di carattere
musicologico ha una immediata interpretazione in chiave percettiva, legata all’aumento di
ambiguità degli accordi e alla corrispondente emancipazione della dimensione timbrica.
Nel quadro dell’armonia classica il timbro era, in un certo senso, funzionale all’armonia
(infatti, solo certe fusioni di suoni venivano selezionate e utilizzate, e la dimensione del timbro
era essenzialmente quella di dar “colore” a suoni complessi di composizione sostanzialmente
definita). A partire dal secondo ottocento, invece, la struttura armonica delle composizioni si è
finalizzata sempre più alla costruzione timbrica, mettendo in ombra la dinamica funzionale
[Azzaroni, 1998].
Lo stesso Arnold Schönberg, che pure ha indicato per la composizione musicale una via
centrata sulle altezze, al termine del suo Manuale di Armonia sottolinea la fondamentale
importanza del timbro, giungendo addirittura a ipotizzare la possibilità di una musica intesa
come “melodia di timbri”.
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Il suono si manifesta per mezzo del timbro, e l’altezza è una dimensione del timbro stesso. Il
timbro è dunque il tutto, l’altezza è una parte di questo tutto, o meglio l’altezza non è che il
timbro misurato in una sola direzione. Ora, se è possibile produrre, servendosi di timbri diversi
per altezza, dei disegni musicali che chiamiamo melodie, vale a dire successioni di suoni che
con i loro rapporti determinano la sensazione di un discorso logico, deve essere anche possibile
ricavare dai timbri dell’altra dimensione - da ciò che chiamiamo solo “timbri” - successioni che
col loro rapporto generino una logica equivalente a quella che ci soddisfa nella melodia
costituita dalle altezze. […] Melodie di timbri! [Schönberg, 1922].
Osserviamo, a questo proposito, che le affermazioni di Schönberg si fondano su di una
buona conoscenza dell’acustica, come dimostrano numerosi passaggi del Manuale di Armonia;
le sue competenze relative alla percezione sono invece legate essenzialmente all’esperienza e a
una profonda capacità intuitiva.
Per quello che si è detto fin qui, è possibile anche andare al di là della precedente
affermazione di Schönberg. Non soltanto l’altezza è un particolare attributo degli aggregati
timbrici, che possono anche esserne privi, ovvero presentare un certo grado di ambiguità in
termini di altezza; addirittura, l’armonia classica si può considerare come una codifica di
strutture timbriche, o meglio di “scheletri timbrici”, di timbri astratti: una codifica in relazione
alla quale è stato possibile costruire una dinamica fondata sull’ambiguità di altezza delle
strutture timbriche stesse.
Klangfarbenmelodien è l’espressione tedesca usata da Schönberg al termine del brano
appena citato: e, significativamente, egli ha intitolato appunto Farben una composizione
orchestrale nella quale la dinamica timbrica ha un ruolo importante.
Farben
La composizione di Farben risale al 1909, mentre il sottotitolo Mattino d’estate presso un
lago venne proposto dall’autore soltanto quarant’anni dopo, forse, come segnala Anton von
Webern, per sottolineare un carattere quasi impressionistico.
Attraverso il cambiamento del colore accordale, che persiste lungo tutto il brano, emerge un
suono peculiare, baluginante, confrontabile (a detta di Schönberg) con le impressioni
continuamente
mutevoli
dei
colori
della
superficie
di
un
lago
in
tranquillo
movimento.[Webern, 1912].
Come si accennerà ancora nel seguito, l’espressione “colore accordale”, molto
opportunamente impiagata da Webern, segnala il fatto che in questo brano la ricerca timbrica
non ha completamente sostituito la struttura armonica. A questo proposito, va osservato che
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Schönberg (come del resto gran parte dei compositori del novecento) affronta la ricerca
timbrica (e dunque la costruzione di suoni complessi al di là dell’armonia classica) in una
maniera apparentemente contraddittoria ma praticamente obbligata, ossia utilizzando gli
strumenti dell’orchestra, che producono suoni complessi e sono stati costruiti e sviluppati nel
quadro dell’armonia classica.
Il brano, della durata di circa 4 minuti, si può pensare diviso in tre parti. Ciascuna di esse, sia
pure con caratteristiche diverse, propone un movimento ripetitivo e lieve al quale si
sovrappongono perturbazioni, ritmi, increspature, per ritornare poi ad una situazione simile, ma
non identica a quella di partenza.
Ciò che interessa particolarmente in questa sede è la ricerca timbrica che sottende la
composizione, originando una dinamica quasi impercettibile eppure significativa che si fonda
su variazioni di strumentazione prima ancora che su cambiamenti delle note costituenti. Nella
nostra analisi, ci limiteremo alle prime 11 battute.
In apertura, i flauti, i clarinetti e il fagotto secondo
propongono, insieme alle viole, un
accordo di cinque note Do - Sol# - Si - Mi - La. Esso non va inteso tanto come struttura
armonica quanto piuttosto come struttura timbrica, nella quale la definizione delle altezze è
inseparabile dall’indicazione degli strumenti corrispondenti. A conferma di questa
affermazione, in corrispondenza del secondo quarto della prima battuta è il contrabbasso ad
assumere la nota che prima era delle viole; a metà della stessa battuta, poi, le note superiori
passano (con una breve sovrapposizione) dal primo flauto al corno inglese, dal secondo flauto
alla tromba, dai clarinetti al fagotto primo e dal fagotto secondo al corno. La situazione si
inverte nella battuta seguente, e lo scambio si ripete, creando così una dinamica timbrica
indipendente da una dinamica armonica, che fin qui è assente.
E’ opportuno sottolineare, a questo proposito, che Schönberg stesso prescrive di evitare
qualunque accentuazione nell’entrata degli strumenti, in modo che si percepisca soltanto il
cambiamento di “colore” legato alla diversa struttura armonica dei suoni prodotti dai differenti
strumenti [Christensen, 1996]: come si vede, gli è ben presente a livello intuitivo la
problematica della fusione dei suoni parziali alla quale si è accennato più sopra.
A partire dall’inizio della battuta 4 si ha anche una parziale modifica dell’accordo, legata ad
un piccolo movimento melodico della seconda voce, che sale di un semitono nella battuta 4 e
scende di due semitoni nella battuta 5. Il movimento viene poi imitato dalla prima voce (battute
5 e 6), dalla quarta (battute 6 e 7), dalla terza (battute 7 e 8), dalla quinta (battute 8 e 9). Questo
piccolissimo “canone a cinque voci” si conclude sul primo accordo della battuta 9, che
riproduce esattamente l’accordo di partenza, suonato dagli stessi strumenti ma trasposto di un
semitono in basso, per effetto appunto della breve frase melodica.
Collegandoci all’immagine del lago, possiamo forse dire che una breve “onda melodica” si è
spostata all’interno dell’impasto sonoro proprio come un’onda si sposta sulla superficie
dell’acqua, lasciando dietro di sé una situazione appena distinguibile da quella precedente (nel
caso della composizione musicale, lo stesso accordo di partenza abbassato di un semitono).
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E’ interessante notare che, in seguito al gioco delle voci, all’inizio della battuta 7 si ha una
struttura accordale relativamente “vuota”, per la presenza dei soli intervalli di quinta e di
ottava. L’entrata del clarinetto basso, dunque, ha probabilmente la funzione di arricchire, di
“colorare” il timbro complessivo [Christensen, 1996].
Al riapparire dell’accordo iniziale trasposto seguono le entrate di strumenti che fino a quel
momento tacevano (controfagotto, trombone, contrabbassi), i quali modificano notevolmente il
timbro complessivo, arricchendolo di seconde minori e spingendo l’insieme delle altezze
presenti verso il totale cromatico [Christensen, 1996]. L’ingresso dei violoncelli (che insieme
al controfagotto terranno l’accordo di battuta 11, al termine di quella che abbiamo definito
come prima sezione) ha un ruolo inatteso e importante, che in un certo senso riporta in primo
piano l’armonia come dimensione del timbro. Infatti, l’accordo suonato da violoncelli e
controfagotto “estrae”, per così dire, l’accordo precedente (trasposto in basso di un’ottava) dal
timbro aspro e confuso di battuta 10, mostrando così che in tale timbro l’accordo iniziale
trasposto di un semitono coesisteva (insieme ad altre note) con sua trasposizione di un’ottava.
Dal punto di vista timbrico, comunque, la situazione finale di battuta 11 è assai diversa da
quella iniziale: il timbro è più cupo, più spento, e questa differenza è ben sottolineata nel
passaggio dalla prima alla seconda metà della battuta 11, quando l’accordo iniziale trasposto di
un semitono si spegne insieme con le note aggiunte).
Già a questo punto, senza proseguire nell’analisi della composizione, si può affermare che in
Farben la ricerca timbrica coesiste con una attenzione strutturale agli sviluppi armonici, che in
certi momenti sembra riportare il timbro al suo ruolo subordinato di “colore” degli accordi. Ciò
non impedisce che il timbro stesso assuma, in questa composizione, una rilevante autonomia,
che diventerà sempre maggiore nella musica del novecento.
Atmosfere
L’esperienza compositiva, nel novecento, di musicisti come Gyorgy Ligeti si può
considerare un ulteriore sviluppo della prospettiva timbrica, ossia (nella terminologia introdotta
all’inizio del presente lavoro) della prospettiva di composizione “dei suoni” da parte dei
musicisti. In particolare, la costruzione di fasce sonore prive di un’altezza precisa sottolinea
con chiarezza lo spostamento dell’interesse musicale prevalente dall’armonia al timbro, inteso
non più come colore di una struttura armonica o di una linea melodica, ma come oggetto
fondamentale dell’attività compositiva.
Consideriamo in particolare la composizione per orchestra intitolata Atmosphères, scritta da
Ligeti nel 1961, dopo un’esperienza con Stockhausen allo studio di fonologia di Colonia, e
dunque a partire anche da una conoscenza esplicita dell’acustica e della psicologia della
percezione acustica del novecento. Limitiamoci ancora una volta a esaminare l’inizio del brano
(e precisamente le prime 29 battute).
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Il brano inizia con un totale cromatico pressoché completo: questo impasto sonoro denso di
ogni potenziale conseguenza si “semplifica”, alla battuta 8, comprimendosi nello spazio delle
altezze e dei timbri, ma animandosi a poco a poco di un colore timbrico dovuto al vibrato e al
suono “sul ponticello” (battute 8-12). Il suono poi si arricchisce con l’aggiunta degli altri
strumenti, si illumina, cresce (battute 13-19) per morire di nuovo (battute 20-22) e
successivamente prendere ancora vita attraverso una progressiva “frattalizzazione” temporale
della partitura (battute 23-29).
L’analisi potrebbe proseguire non solo estendendosi alle battute seguenti, ma anche andando
più in profondità [Christensen, 1996]. Ci limiteremo ad osservare che c’è in questa
composizione un susseguirsi e un intersecarsi di fasce sonore, ossia di entità complesse
irriducibili al suono dei singoli strumenti: una sequenza di “elaborazioni di trame globali
risultanti dalla sovrapposizione di avvenimenti sonori microscopici” [Stoianova, 1987]. Esse si
propongono all’ascolto come creazioni transitorie, mutevoli e finite nel tempo, si collocano “tra
cristallo e fumo”, secondo una efficace espressione di Henri Atlan [Atlan, 1987]. Lo stesso
Ligeti dà, della sua opera, una descrizione molto simile a questa.
Ho composto strutture interconnesse di voci, così dense da far sparire i singoli intervalli, che
non funzionano più come intervalli indipendenti, ma solo collettivamente, come moltitudini di
intervalli. In questo modo, si è eliminata anche la funzione dell’altezza. Le serie di altezze
hanno perso il loro significato. Al loro posto hanno assunto rilievo, per la creazione della
struttura e della forma, le relazioni interne tra i movimenti e la texture delle voci intrecciate
[Ligeti, 1971].
Ricordiamo, a questo proposito, un’altra composizione di Ligeti (del 1972), che si intitola
Clocks and Clouds. In essa si ha
dissoluzione di “orologi” in “nuvole” e condensazione e materializzazione di “nuvole in
orologi”. Questi processi non sono lineari, i passaggi da “orologi a nuvole” e l’inverso sono
irregolari e ingarbugliati; ci sono anche costantemente accavallamenti e sovrapposizioni,
procedimenti musicali che permettono di ascoltare gli “orologi” ticchettare all’interno delle
“nuvole” e le nuvole diluire progressivamente gli “orologi” [Stoianova, 1987].
Le composizioni di Ligeti appaiono come una immersione emozionata in un fluire magico,
sul cui sfondo il tempo delle strutture appare fragile ed effimero, eppure prezioso.
Dalla quasi totalità delle composizioni ligetiane, ma soprattutto dai lavori orchestrali
Atmosphères e Lontano, […] deriva un’immagine vagamente inquietante come di fugaci
apparizioni sull’asse infinito del tempo. […] Viene immediatamente in evidenza come questa
musica contenga quasi l’invito a cedere ad una sorta di ascolto ipnotico. Essa sollecita a
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dimettere la facoltà, sviluppata nel corso dei secoli dalla musica occidentale, di cogliere
nell’immediatezza del tempo reale quel processo che, attraverso compresenze e simultaneità,
sviluppi o successive associazioni di eventi, genera l’intera organizzazione formale. […]
Atmosphères, in specie, consente solo una lettura per ampi strati. Per contro, è solo un
apparente paradosso come proprio l’estatico modo d’ascolto così indotto consenta di
apprezzare trasformazioni micrometriche, sottili mutazioni interne [Napolitano, 1987].
Un mondo di vibrazioni, di mormorii vitali, di fremiti resta lo sfondo sul quale le fasce
sonore si stagliano, si scontrano, si intersecano, si dissolvono. Forse è questa la “musica delle
sfere” del nostro tempo, altrettanto eterna di quella pitagorica, ma da essa profondamente
diversa: non è l’epifania del numero puro e della proporzione geometrica, ma piuttosto il
mondo delle infinite possibilità, dal quale anche il tempo, per così dire, trae la sua effimera e
irreversibile esistenza.
Già in Debussy, i timbri orchestrali erano invenzioni sonore ricercate per se stesse,
costruzioni dinamiche, “armonie-timbri”.
L’orchestrazione non è più un parametro secondario, ma diventa il centro dello sviluppo per
Debussy. Egli […] sviluppa una successione di “armonie-timbri”: lavorando sugli spessori, le
densità, le contrazioni e le dilatazioni armoniche, oltre che sulle velocità di evoluzione, sui
fenomeni di stabilità e instabilità, sui processi che sboccano in rotture di equilibri. [Dalbavie,
1991] .
Lo stesso concetto di “armonie-timbri”, però, sembra insufficiente per qualificare il mondo
sonoro della musica del secondo novecento. Ai timbri molteplici, mutevoli, “viventi” della
musica di Ligeti meglio si adattano forse i termini di “tessiture sonore”, o “paesaggi sonori”, o
ancora “mondi sonori virtuali”, nel senso che sono programmaticamente affrancati da specifici
gesti sonori, anche quando vengono costruiti utilizzando gli strumenti tradizionali
dell’orchestra (caratterizzati da timbri relativamente definiti e stabili).
Comporre dall’interno dei suoni
Nel corso del novecento, la tecnologia elettronica ha permesso una analisi sempre più
approfondita della struttura dei suoni (ad esempio dei suoni quasi armonici, nei quale la
relazione tra le frequenze delle componenti parziali è approssimativamente armonica, o dei
suoni parzialmente armonici, nei quali solo una parte delle componenti viene utilizzata dal
sistema percettivo per la costruzione dell’altezza virtuale), oltre che della loro complessa
dinamica temporale (cioè della dipendenza dal tempo delle diverse componenti parziali, e in
particolare dell’andamento temporale degli attacchi e dei decadimenti), intrecciata con la
dimensione percettiva [Pierce, 1983; Risset, 1991; Handel, 1993].
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E’ risultato così sempre più chiaro che il quadro teorico dell’acustica classica era assai
schematico e idealizzato: infatti, i suoni stazionari effettivamente prodotti da corde e tubi non
sono mai esattamente armonici, come vorrebbe invece una teoria semplificata che vale soltanto
per oscillazioni infinitesime di corde infinitamente sottili e perfettamente elastiche, ovvero
riguarda tubi di diametro trascurabile e pareti perfettamente rigide. Si è scoperta, insomma, una
dimensione nascosta ma essenziale dei suoni musicali, ossia la loro caratteristica, per così dire,
di inafferrabile ma costitutiva imperfezione.
Nel novecento, la scienza del suono ha influenzato i compositori anche attraverso ciò che
essa può dire dei suoni naturali, dei suoni del mondo. La distinzione classica tra suoni e rumori,
fondamentale nell’estetica e nella pratica musicale del passato, è apparsa così sempre più come
una scelta culturale, piuttosto che come un dato naturale. Anche l’attenzione ai suoni della vita
quotidiana, enfatizzata dal futurismo e da compositori come Varèse, ha contribuito a spingere
verso uno studio approfondito della struttura interna dei suoni, ossia della loro dinamica
timbrica.
Inoltre, la tecnologia ha permesso la nascita di una sorta di “liuteria virtuale”, che permette
ai compositori di entrare, per così dire, dentro i suoni, e dunque di comporre “dall’interno dei
suoni” [Roads, 1996].
Addirittura, nell’esperienza del Gruppo Itinéraire, è in molti casi la struttura interna dei
suoni a suggerire l’architettura delle composizioni musicali [Grisey, 1991]. Si realizza così una
profonda rivisitazione del materiale tradizionale con “orecchi nuovi”, un inedito utilizzo a fini
espressivi non soltanto della materialità dei suoni, ma della consapevolezza della loro
irriducibile complessità. In altre parole, la musica si costruisce
come se il suono possedesse una storia ed una evoluzione organica le cui virtualità vanno
assecondate e potenziate procedendo sull’aura acustica irradiata dagli oggetti e non sulla
combinatoria del linguaggio tradizionale. [Orcalli, 1993].
In questo modo, si è raggiunta una compresenza di modalità compositive ancora più
complessa che in passato. Infatti, la composizione “dall’interno dei suoni”, di cui si è detto,
coesiste con la contemporanea composizione “dei suoni”, attraverso gli impasti orchestrali e
l’eventuale elaborazione elettronica, e con la più tradizionale composizione “con i suoni”.
La voce del vento
In questa prospettiva, esaminiamo brevemente una composizione di Tristan Murail dal titolo
L’ésprit des dunes. Si tratta di un brano del 1994 per insieme strumentale ed elettronica. La
partitura pone sullo stesso piano gli strumenti tradizionali, il sintetizzatore e la tastiera MIDI,
che comanda gli effetti di elaborazione del suono. E’ interessante sottolineare che Murail, come
del resto gli altri componenti del Gruppo Itinéraire, conosce in modo approfondito l’acustica,
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la psicologia della percezione, la tecnologia elettronica di elaborazione del suono: si tratta
dunque di un compositore la cui opera si presta particolarmente bene ad uno studio del ruolo
che la conoscenza scientifica ha avuto nel cambiamento dei rapporti tra composizione musicale
e mondo dei suoni.
Con riferimento alla partitura, esamineremo soltanto le prime dieci battute, che si possono
raggruppare in tre episodi successivi.
L’attacco di oboe è caratterizzato da un forte riverbero, che dà un senso di irrealtà, e
suggerisce l’immagine di uno spazio vuoto ma riflettente, come se da ogni parte ritornasse una
sorta di eco del richiamo. E il tema dell’eco è in effetti dominante in questa prima parte del
brano. Lo spettro della parte iniziale mostra chiaramente la presenza del riverbero: infatti le
note si prolungano, sovrapponendosi alle successive.
La linea melodica dell’oboe comprende anche quarti di tono. La scelta delle note è legata,
secondo quanto afferma lo stesso Murail, allo spettro in frequenza degli strumenti musicali
tradizionali della Mongolia.
Dai suoni strumentali reali […] ho ottenuto dei motivi che mi sono serviti ad elaborare le
microforme, il contenuto spettrale del brano e l’insieme dei contorni melodici [cit. in
Anderson, 1998].
La seconda nota, con il suo secondo armonico, si prolunga fino alla fine della melodia, come
pure l’ultima nota (che viene ripresa dal flauto, ed è quindi la più intensa), cosicché si ha (per
effetto del riverbero) una sorta di “accordo” Sol# calante - Si. Poi, quando l’oboe tace, il soffio
del flauto (che riprende l’ultima nota dell’oboe, Si) sottolinea il soffio che già era presente sotto
forma di rumore sovrapposto all’oboe. La presenza delle note musicali è comunque prevalente,
e si ha dunque un “accordo soffiato” Sol# calante - Si.
L’elettronica propone poi una sorta di eco distorto dell’oboe, dopo di che il Si resta
dominante nell’ambito del suono soffiato (il Sol# si attenua) e viene a costituire (con il suo
secondo armonico) una specie di “struttura formante” per il soffio stesso centrata intorno ad
una frequenza dell’ordine di 1000 Hz, tipica dei suoni vocalici. Si è avuto così un passaggio
molto significativo: prima (per effetto del riverbero) da una struttura melodica ad una struttura
armonica; poi (per la presenza di un rumore elaborato elettronicamente) da una struttura
armonica alla struttura formantica di una fascia sonora.
Sul piano teorico, un tema caratteristico di Murail è appunto la strettissima relazione tra
armonia e timbro, che trova qui una esplicitazione molto convincente [Anderson, 1998].
Nella “risposta elettronica” al suono dell’oboe si notano anche delle regioni formanti
mutevoli anche ad alta frequenza (5500, 7500, 9000 Hz), che contribuiscono in modo assai
suggestivo al “canto del vento”).
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Il compositore ha evocato un fenomeno ben noto nel deserto di Gobi: quello dei suoni
misteriosi che assomigliano molto a voci, provocati probabilmente dall’attrito dei granelli di
sabbia che il vento spinge l’uno contro l’altro. Così , anche in questo brano, “il deserto canta”,
come dicono i mongoli del deserto di Gobi [Anderson, 1998].
L’inizio del secondo episodio appare più rumoroso del precedente, più “sabbioso”. La frase
melodica è la stessa, ma la sovrapposizione “armonica” tra le note è decisamente minore (la
scelta tecnica, cioè, è quella di un tempo di riverbero minore). Ciò che resta alla fine della frase
è unicamente l’ultima nota dell’oboe (Si) con la sua struttura armonica (sono particolarmente
rilevanti i primi cinque armonici), che viene allungata elettronicamente e sostenuta dal flauto.
Poi questa nota perde gradualmente gli armonici e si riduce alla sola fondamentale, alla quale si
sovrappone un rumore “ formato” da una struttura armonica definita dalle note che il riverbero
mantiene presenti. Si ha poi una risposta melodica elaborata ma analoga alla melodia iniziale
(in particolare, conclusa allo stesso modo) da parte del sintetizzatore.
Le regioni formanti dell’ultimo tratto sono centrate intorno a 1000 Hz (Si) e 1600 Hz (Sol#
calante), e ancora una volta questa centratura dà l’idea di una “voce”.
Su un “pedale” di Do# e armonici, ottenuto attraverso il riverbero elettronico, il terzo
episodio inizia con una frase simile alla precedente, ma caratterizzata da una leggera modifica
verso l’alto, fino a culminare in un’ottava calante, il che la rende più drammatica: potremmo
dire che il richiamo si fa più accorato. La chiusura della frase viene ripresa dal flauto, che la
sviluppa nella battuta successiva secondo una linea melodica discendente, chiudendo questa
volta su La#.
Per un breve tratto resta solo il La# con i suoi armonici, poi c’è una “risposta del vento” che
imita la precedente frase melodica, salendo fino a Do#. Il sintetizzatore sviluppa questa volta
una linea melodica discendente, che poi dà origine ad una struttura formante centrata intorno a
Sol# crescente, La#, Do, Do#.
Anche in questo caso, la prima regione formante è centrata intorno a 1000 Hz, come nei casi
precedenti.
Dopo un breve silenzio, è il “vento” questa volta a riproporre una frase discendente analoga
a quella che precede.
Nel seguito della composizione, il discorso diventa più concitato e ampiamente polifonico,
mantenendo un riferimento costante alla frase di apertura, che costituisce una sorta di LeitMotiv.
Come si vede, questo brano presenta caratteristiche moto diverse da quelle dei brani
precedentemente esaminati. Per un verso, si potrebbe affermare che la sua struttura è più
tradizionale: la dimensione melodica è più presente, addirittura centrale, e gli strumenti
vengono impiegati secondo una tessitura da piccolo gruppo strumentale. Ma l’uso
dell’elettronica è guidato da una attenzione alla struttura dei suoni reali, alla loro materialità,
alla possibilità di intervenire su di essi che è molto superiore. Qui, veramente, la musica è
9
composta “dall’interno dei suoni, e dà vita al “divenire dei suoni” [Grisey, 1980]: suoni intesi
come manifestazioni della vivente complessità della materia sonora, e insieme come ineffabili
costrutti percettivi.
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Gianni Zanarini è docente di “Acustica Musicale” nella Facoltà di Conservazione dei Beni
Culturali (Indirizzo Musicale) dell’Università “Alma Mater Studiorum” di Bologna, Sede di
Ravenna.
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