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Lingua italiana nella musica
Nella storia della musica, il Rinascimento e il Barocco
costituirono, in Italia, fra le epoche più fervide dal punto di vista della produzione di opere (L'Orfeo di Claudio
Monteverdi, 1640 ca., considerato il primo capolavoro
nella storia del melodramma), nuovi forme compositive (il concerto grosso messo a punto da Arcangelo Corelli a Roma negli anni '80 del Seicento), invenzione e
perfezionamento di strumenti (il pianoforte, costruito da
Bartolomeo Cristofori nel 1702 [1] ).
mente come un'esigenza artisti degli esecutori più che ad
una preferenza linguistica del pubblico, che nella maggior
parte dei casi, passava sempre in secondo piano.
1.1 In Francia
La diffusione dell'opera italiana in Europa, e specialmente in Francia, si svolge in un periodo che va all'incirca dalla fine della guerra dei Trent'anni fino alla metà del Settecento. I musicisti italiani, virtuosi dell'epoca, con le loro
tourneés, diffondono l'opera cantata presso corti, teatri
pubblici di altre nazioni europee, verso spettatori quindi,
non capaci di intendere la lingua, ma altresì capaci di intenderne l'espressività musicale e drammatica. Si assiste
pertanto ad una sorta di italianismo centrifugo[4] con un
conseguente affermarsi definitivo di questo idioma come
lingua europea del melodramma e del canto nel panorama
teatrale-musicale, in un periodo in cui il francese si assicurava una diffusione come organo di comunicazione della cultura europa sia di alto profilo che di uso quotidiano
e intellettuale.
Gli artisti, in particolare i cantanti, venivano contesi dalle più importanti corti europee; i compositori degli altri
paesi dovettero adattare la propria produzione secondo
impostazioni tipiche dell'opera italiana e, spesso, in lingua italiana. In alcune città europee, come Vienna, gli
italiani costituirono uno dei centri più fervidi per quanto riguarda la stesura di libretti per melodramma. Importanti poeti e librettisti, infatti, come Apostolo Zeno o
Pietro Metastasio, sono considerati tra i maggiori responsabili del successo del melodramma italiano. Fu proprio
quest'ultimo a riformare l'impostazione del melodramma
secondo precisi schemi attenenti alle unità aristoteliche.
Il successo, nel Settecento, dell'italiano, come lingua per i
testi cantati nel melodramma, le ha conferito la proprietà
1.1.1 Contesto storico-culturale
di “lingua dell'opera”[2] , un primato che, tutt'oggi, coloro
che si preparano alla professione del cantante lirico non
Nel Seicento, la presenza dell'opera italiana in Francia
possono esimersi dall'apprendere.
si dovette confrontare con una tradizione operistica seria
Infine, dal punto di vista del lessico, la maggior parte dei (tragédie-lyrique o tragédie en musique) da parte di librettermini per indicare il tempo, la dinamica e l'agogica sono tisti come Quinault o addirittura Molière, o con forme
scritti in lingua italiana [3] e vengono utilizzati ancora oggi musicali e di danza teatrale come il ballet de cour e la
negli spartiti di musica classica in tutto il mondo.
comédie-ballet da parte di Jean Baptiste Lully, musicista
a corte di Luigi XIV, passando quindi in secondo piano.
1
La diffusione dell'opera italiana in questo caso fu quindi
molto limitata: tra il 1640 e il 1660 furono introdotte da
Mazzarino opere quali La finta pazza, del 1645 (libretto
di Giulio Strozzi, musica di Francesco Socrati) e Orfeo di
Luigi Rossi 1647, subito osteggiate dal pubblico francese
e completamente oscurate dal melodramma lulliano che
dominò indisturbato fino alla fine del secolo.
La
diffusione
dell'italiano
nell'opera fuori dall'Italia nel
Seicento e nel Settecento
Uno dei motivi principali della diffusione dell'italiano,
nella fattispecie di lingua per musica nel panorama europeo sei-settecentesco, è stato sicuramente la spinta di
iniziativa da parte di artisti (specialmente i cantanti) nella scelta del repertorio e dell'uso della nostra lingua. Nelle principali corti d'Europa venivano chiamati, o giungevano di loro iniziativa, compositori, librettisti, cantanti che grazie ad una fiorente attività di impresa, tipica
dell'operismo italiano, potevano realizzare la loro produzione artistica. La diffusione dell'italiano, in questo contesto musicale europeo, è da interpretarsi quasi esclusiva-
E' da notare, comunque, che nel privilegio reale emanato nel 1672 da Luigii XIV in favore di Lully figura il riferimento alla possibilità dell'uso di altre lingue oltre al
francese (Becker, 1981), mentre nel privilegio concesso a
Pierre Perrin tre anni prima si indicava come unica lingua
delle rappresentazioni operistiche il francese.[5]
Con il tramonto melodramma lulliano (anche se opere di
Lully verrano eseguite fino agli anni '70 del Settecento),
all'inizio del XVIII Secolo, si manifestano nuove influenze italiane veicolate da nuove forme di musica teatrale co1
21
LA DIFFUSIONE DELL'ITALIANO NELL'OPERA FUORI DALL'ITALIA NEL SEICENTO E NEL SETTECENTO
me l'opéra-ballet e la comédie-lyrique e la lingua italiana 1.2.1 L'operismo italiano in Germania
viene utilizzata per alcune arie nell'opera.
L'uso del francese è ancora legato alla tradizione nazionale e all'operismo di Jean Philippe Rameau, ma la svolta a favore dell'opera italiana si avrà nella metà del '700
con la Serva padrona di Pergolesi, che suscitò la ben nota
Querelles des bouffons.
In Francia, la diffusione dell'italiano nel teatro musicale
avviene in un contesto di generale conoscenza della nostra lingua intesa come strumento di cultura e veicolo di
grande e apprezzata tradizione letteraria. Nonostante nel
XVI secolo, in seguito a ragioni politiche (specialmente
dopo la morte di Caterina de' Medici), il prestigio e la
diffusione della lingua italiana si ridussero notevolmente,
già nel XVII secolo si assiste ad un fenomeno di apprendimento della nostra lingua da parte di amanti della nostra letteratura e commedia, come colte gentildonne. La
diffusione e l'apprezzamento dell'italiano sono così diffuse da far suscitare reazioni anti-italiane come quella del
Bouhours. La conoscenza dell'italiano è ancora maggiore nel XVIII secolo come testimonia il Goldoni, nelle sue
Mémoires, giunto a Parigi come precettore: “Cette Langue est en vogue en France plus que jamais. Le goût de
la nouvelle musique y a beacoup contribué (questa lingua
è di moda in Francia più che mai. Vi ha contribuito molto il gusto della nuova musica”[6] . Una testimonianza di
questa diffusione dell'italiano in Francia si ha in Voltaire,
che considerava la nostra lingua insieme all'inglese come indispensabile per la comunicazione culturale in un
'Europa cosmopolita e pre-rivoluzionaria; una lingua da
lui denominata langage des Dames, diffusa quindi fra le
colte signore dell'alta società, dove si compenetravano le
caratteristiche di lingua dalla conversazione galante e dai
tratti aulici tipici del melodramma.
L'opera italiana domina incontrasta nella Germania
meridionale in città quali Dresda, Hannover, Stoccarda,
Berlino, Monaco di Baviera, Salisburgo e Vienna. In città
come Amburgo, al Teatro dell'Opera, si assiste al tentativo di costruire un operismo tedesco contrapposto volutamente a quello italiano. Gli argomenti trattati derivano dalla tradizione veneziana (mitologia e storia antica)
e francese, ma la lingua dominante è quella tedesca; da
notare che per alcune arie veniva usato l'italiano e per le
didascalie il francese: questo era influito fortemente dalla
provenienza degli artisti, in particolare i cantanti.
E' proprio a Vienna che l'opera italiana, a partire dagli
anni '30 del Seicento (in particolare dalla metà del secolo
sotto l'imperatore Leopoldo I d'Asburgo), domina incontrastata fino alla metà del Settecento. Gli artisti del teatro
musicale (compositori, librettisti, cantanti, ballerini, scenografi) venivano stipendiati dall'imperatore diventando
un'autorità in questo campo. Da ricordare il caso di Pietro
Metastasio, principale librettista europeo che mantenne
fervida la sua produzione letteraria per sessant'anni.
Gli ultimi decenni del Settecento vedono però una cristi
del teatro musicale italiano a Vienna, per varie ragioni:
la politica culturale di Giuseppe II (sebbene musicista ed
conoscitore dell'opera), che comunque prestava attenzione alla vita musicale di corte, in alcuni periodi vietò di
comporre opere in italiano (o che trattassero argomenti censurati dalla politica stessa) sia per ragioni politicoculturali sia per dare maggiore spazio all'opera tedesca,
istituendo nel 1773 una compagnia di Nationalsingspiel.
Un ulteriore aggravarsi di questa crisi culturale a dispetto
dell'opera italiana si ebbe con il successore di Giuseppe II,
Leopoldo II d'Asburgo-Lorena, non amante della musica
Una conferma della diffusione dell'italiano in Francia, ole sostenitore, insieme alla moglie Maria Luisa, dell'opera
tre che testimonianze individuali, dipendenti comunque
seria.
da giudizi personali, è attestata da una notevole quantità di grammatiche e vocabolari pubblicati per agevolare Il classicismo e il romanticismo decreteranno, con i prinla comprensione della lingua, soddisfacendo una richiesta cipi del nazionalismo linguistico, la fine dell'opera italiana
in Austria e in Germania. Il Singspiel' , genere del tutche doveva essere alquanto ampia.
to tedesco (dove il recitativo è sostituito dai dialoghi),
troverà sempre più spazio a partire dall'ultimo ventennio del secolo. L'opera italiana, specialmente le grandi
opere in italiano di Mozart, rimangono ancora in auge,
1.2 Nei paesi di lingua tedesca
sebbene di lì a poco si affermerà sempre di più l'opera
L'opera italiana nei paesi di lingua tedesca conosce una nazionale. E' senz'altro da aggiungersi che la diffusione
sua diffusione generale dopo il 1720-1740, cioè dopo dell'italiano nei paesi di lingua tedesca non fu solamenla Pace di Westfalia che segna la fine della Guerra dei te sotto un profilo letterario, come avvenne in Francia o
trent'anni nei territori del Sacro Romano Impero. Non in Inghilterra, ma fu accompagnata da una componenessendo ancora costituita una vera e propria tradizione te d'uso pratico della lingua. Questa ragione è da riceroperistica tedesca (pur assistendo a tentativi di costruir- carsi nei secoli del tardo Medioevo, quando molti stune una) si assiste ad un duplice caso di diffusione: nelle denti tedeschi, recatisi in Italia a studiare nelle univercittà e corti di maggiore importanza, si afferma l'opera sità, iniziarono l'apprendimento della nostra lingua sotto
italiana; nelle corti minori invece (con limitate disponibi- un aspetto turistico, commerciale e di cultura in genelità economiche che quindi non consentivano di ospitare rale. Un italiano, quindi, dalle caratteristiche pratiche e
compositori, librettisti e cantanti italiani) domina l'opera colloquiali.
tedesca.
Nonostante però questa crisi culturale di fine secolo,
1.3
In Inghilterra
l'opera italiana a Vienna poté vantarsi di eminenti librettisti quali Lorenzo Da Ponte, Giambattista Casti, Giovanni
Bertati, Caterino Mazzolà e di compositori quali Antonio
Salieri e Mozart.
Per quanto riguarda la comprensione della lingua italiana,
possiamo accennare, su testimonianze di Da Ponte, che il
pubblico viennese, era ormai da tempo abituato ad ascoltare opere in italiano, grazie alla grande diffusione della
nostra lingua (anche in altri ambiti) e ne aveva un elevato
indice di comprensione.[7]
Ci sono stati casi, fuori da Vienna, di opere in stile italiano, con musica italiana, in lingua tedesca: Metastasio,
in una lettera del 1777 a Mattia Verazi a Mannheim dichiara di essere favorevole all'uso del tedesco in opere
italiane allo scopo di renderle più comprensibile linguisticamente, pur non essendo, il tedesco, molto adattabile
all'opera italiana. Casi, addirittura, di traduzione in tedesco di opere di Mozart, si verificano nell'ultimo decennio
del XVIII Secolo, sia a Vienna che in altre città. Da citare,
inoltre casi inversi come rappresentazioni in italiano dello Zauberflöte da parte di Giovanni De Gamerra a Dresda
nel 1794, un anno dopo la rappresentazione originale.
3
Nel caso specifico di Vienna, la lingua italiana, oltre che
affermata lingua dell'opera ed essere pertanto riconosciuta a corte (insieme al latino e al tedesco), era utilizzata
come lingua della poesia, come mezzo linguistico di comunicazione nelle accademie letterarie (diffusesi in Germania dopo la nascita della prima accademia letteraria
fondata da Ferdinando III nel 1650) e come lingua per
stilare alcuni tipi di documenti come testamenti. Questo
prestigio dell'italiano, in altri settori oltre a quello della
musica, fu destinato al declino verso la fine del secolo
(sebbene Maria Teresa, Giuseppe II e Kaunitz parlassero e scrivessero in italiano) e, ridotto ad essere utilizzato
come strumento linguistico della chiesa, lasciò presto e
definitivamente il posto al tedesco.
Un caso inverso è testimoniato da Carlo Denina il quale
presenta una scarsa diffusione dell'italiano in città come
Berlino, dove la lingua di cultura nelle accademie era il
francese.
I tedeschi parlavano un tipo di italiano alquanto diverso
da quello dei francesi o degli inglesi, dalle caratteristiche
pratiche e colloquiali (con molte influenze del veneziano)
che si mantenne separato dall'italiano dell'opera invece
Nell'ambito delle singole personalità artistiche si hanno utilizzato in uno specifico ambiente musicale.
casi di compositori tedeschi, come Handel - apprezzato
in vita come grande operista, musicò opere quasi esclu1.2.3 Wolfgang Amadeus Mozart
sivamente in italiano - e come Haydn che si dedicò quasi
totalmente ad un repertorio librettistico italiano, sia serio
Dell'ampia diffusione della lingua italiana nel XVIII Seche comico. Compositori più centrifughi, che operarono
colo in Austria, ne è un esempio lampante il caso di
in Italia, in Francia e in città tedesche come Jommelli,
Mozart (sebbene costituisca quasi un unicum nel panoTraetta e lo stesso Salieri, molto attenti al rinnovamento
rama musicale europeo): egli apprese l'italiano da bamdelle forme musicali dell'epoca, testimoniano con la loro
bino dal padre in maniera del tutto spontanea e lo utilizzò
produzione quanto l'uso dell'italiano sia ancora saldo nei
anche fuori dall'ambito musicale in contesti familiari ed
paesi di lingua tedesca, al contrario della Francia, dove
epistolari.
la tradizione nazionale di operava per imporre la propria
Nell'italiano di Mozart si trovano termini di molteplici
lingua.
valenze: volgare, provocatorio, giocherellone, ma anche
dalle caratteristiche colloquiali utilizzate dai tedeschi a
quei tempi. Da notare infatti la non influenza dell'italiano
1.2.2 Non solo una lingua per musica
melodrammatico, tipico dei libretti, nell'uso colloquiale
a dimostrazione del fatto di come nei paesi di lingua teLa diffusione dell'italiano si fa sempre più ampia sul fini- desca questi diversi usi dell'italiano fossero molto settore del XVII secolo trovando spazio nelle corti di Vienna, riali, come già accennato precedentemente. Fatto questo
Salisburgo e anche in quella di Dresda. Testimonianze, che non accadeva in Voltaire, il cui italiano era alquanto
come quella del 1675 di Lorenzo Magalotti, fanno pre- influenzato dai libretti d'opera.
sente di come alla corte di Vienna non era necessario Il caso di Mozart, ad ogni modo, costituisce un esempio
l'apprendimento del tedesco, dal momento che l'italiano significativo di come l'italiano come lingua per l'opera
era parlato comunemente nell'alta società e che le dame di nei paesi di lingua tedesca, come Austria e Germania,
corte lo utilizzavano non solo per comunicare con italiani avesse raggiunto il momento culminante di supremazia
ma anche tra di loro. Per quanto riguarda il XVIII Seco- linguistica.
lo, sono lo stesso Metastasio e il Da Ponte, che, inseriti
nell'ambiente operistico italiano a Vienna, testimoniano
la possibilità di vivere a Vienna senza dover imparare il 1.3 In Inghilterra
tedesco.
Quest'ampia diffusione dell'italiano a Vienna è documentata inoltre dall'esistenza di giornali in lingua italiana come il Corriere Ordinario (1671-1746), le Notizie diverse
da Vienna (1778-1789), la Vox Populi (1790-1791).
L'opera italiana si diffonde in Inghilterra in un contesto
ancora privo di una vera e propria tradizione operistica, seppure si manifestassero saltuariamente tentativi di
costruirne una che esprimesse resistenza verso il nostro
41
LA DIFFUSIONE DELL'ITALIANO NELL'OPERA FUORI DALL'ITALIA NEL SEICENTO E NEL SETTECENTO
melodramma. La diffusione della lingua italiana conobbe
periodi di prestigio alternati a periodi di declino per tutta
la durata dei secoli Seicento e Settecento, ma rimase comunque relegata ad un contesto d'uso elitario proprio del
melodramma, della letteratura e della cultura in generale,
da parte di personalità appartenenti all'alta società.
1.3.1
Contesto storico-culturale
Il contesto musicale teatrale nel Seicento inglese presentava, oltre che a musiche di scena per il dramma (i cosiddetti plays with music), il masque, una forma di teatro
musicale in cui si riconobbe l'influsso del recitativo italiano. La produzione operistica locale è ridottissima; si
possono citare alcune opere: The Siege of Rhodes su libretto di William Davenant (1656), Albion and Albanius,
libretto di John Dryden e musica di Louis Grabu (1685),
Venus and Adonis di John Blow e infine Dido and Aeneas
di Henry Purcell (1689) considerato il capolavoro della
musica teatrale inglese.
dra gli anni dal 1792 al 1805; pur non essendo riportato
nelle sue Memorie le reazioni del pubblico o se la lingua
veniva compresa, sappiamo comunque che i suoi libretti
recavano sempre una traduzione inglese.
Il melodramma italiano, in Inghilterra, non conobbe un
successo come quello ottenuto in Germania: rimase uno
spettacolo elitario, non gradito al grande pubblico, che
preferiva forme teatrali musicali come il Masque o la
popolare Ballad Opera (come la Beggar’s Opera del
1728).
1.3.2 Apprendimento dell'italiano nell'Inghilterra
del XVII e XVIII Secolo
La passione per l'opera italiana nel XVII e XVIII Secolo da parte del pubblico inglese costituì uno degli stimoli
principali ad apprendere la nostra lingua. Dopo una fase di grande diffusione avvenuta nel Cinquecento, in cui
l'inglese subì una forte influenza dell'italiano (tanto che
si parlò di italianised english, cioè quell'inglese imparato
E' subito dopo la morte di Henry Purcell (nel 1695) che da inglesi che compivano viaggi in Italia o che apprenl'opera italiana comincia a penetrare anche in territorio devano da maestri italiani in Inghilterra), nel XVII Secoinglese grazie anche ad alcune personalità rappresentati- lo, l'italiano subì una fase di recessione, specie dopo la
ve del canto italiano a Londra, anche se comunque, per i conclusione del regno di Giacomo I (nel 1625).
primi decenni del Settecento, non si parla ancora di una Per tutto il Seicento fino ai primi decenni del Settecento,
vera e propria dilagazione operistica italiana: vi era una la cultura e la letteratura italiana non saranno più coltivadiffusa una certa diffidenza verso lo spettacolo operisti- te come prima, sebbene occorrano casi di viaggiatori del
co (italiano in particolare) rafforzata da una mentalità Grand Tour che si avvicinano alla nostra lingua. Agli inirazionalistica e religiosa propria di quel momento e dalla zi del Settecento si assisterà ad un fenomeno di apprendifficoltà di comprensione della nostra lingua.
dimento della lingua italiana per comprendere i libretti
Ad ogni modo, pur non imponendosi del tutto, la lingua italiana influenzò quella inglese: ne sono esempi
Rosamond di Thomas Clayton (1707) o Arsinoe, Queen
of Cyprus su libretto di Tommaso Stanzani (1705). Vi
fu poi un periodo di compresenza di entrambe le lingue
in una medesima opera cantata: i personaggi principali
cantavano in italiano, gli altri in inglese.
Con l'arrivo di Haendel in Inghilterra, nel 1711,
l'operismo italiano di impose definitivamente, soprattutto
nei teatri di Haymarket e Covent Garden: furono investiti
fondi nel reclutamento di artisti e professionisti in generale del settore dell'opera. Una testimonianza di questa
prolifica diffusione del nostro melodramma a Londra, ci
è data dal biografo di Haendel, Chrysander, che dal 1719
al 1728, la Royal Academy of Music (associazione di nobili fondata nel 1719) sostenne economicamente l'opera
in lingua straniera dando nei principali teatri di Londra,
487 esecuzioni di opere italiane (245 di Haendel, 108 di
Giovanni Maria Bononcini, 55 di Ottavio Ariosti e 79 di
altri).[8]
d'opera che, sebbene venissero scrupolosamente tradotti
in inglese in un primo tempo, quest'uso si ridurrà sensibilmente. Una personalità che contribuì fortemente alla
diffusione dell'italiano sotto un profilo altamente qualitativo e professionale fu Giuseppe Baretti, grande maestro
di lingua, di cultura e di letteratura.
Le motivazioni che spingevano gli inglesi ad apprendere la nostra lingua, oltre che all'amore per la letteratura,
ragioni turistiche, culturali e sociali vi era anche quella
musicale, propria di artisti (spesso cantanti) che si preparavano alla professione del melodramma italiano, e di
ascoltatori e spettatori che volevano poter godere meglio
di questo tipo di spettacolo.
1.4 Negli altri paesi europei
1.4.1 Spagna
Durante Siglo de Oro il teatro musicale è unicamente in
Fino al declino dell'operismo italiano dopo gli anni '80 lingua spagnola; grandi autori come Calderon de la Barca
del Settecento, la lingua italiana si mantenne come mez- e Lope de Vega sono scrittori indiscussi di drammi per
zo di comunicazione principale dell'opera e fu contrastata musica un genere conosciuto come la zarzuela.
da opere inglesi come quelle di Thomas Augustine Arne. L'opera italiana penetra solo nel XVIII secolo introdotPer quanto riguarda la librettistica italiana, un grosso con- to da Filippo V che aveva sposato una principessa italiatributo fu dato da Lorenzo da Ponte che trascorse a Lon- na. Vengono chiamati a corte cantanti famosi come Carlo
5
Broschi (detto il Farinello) nel 1737 e da questo momen- francese, per istituire poi nel 1770 una propria tradizione
to fino al 1760 l'opera italiana conosce una fase di grande operistica nazionale.
splendore. Fino a quel momento, sebbene la lingua delle rappresentazioni fosse l'italiano, i libretti d'opera recavano sempre la traduzione in spagnolo e, comunque il
2 Questioni linguistico-musicali in
pubblico veniva fornito di una stampa bilingue.
Francia
1.4.2
Portogallo
In Francia si sviluppa una vera e propria querelle sulla
lingua per l'opera, a differenza di altri paesi europei che
In Portogallo, l'opera italiana trovò inizialmente un clima
assistettero a casi isolati di espressione sull'uso e proprietà
sfavorevole alla compenetrazione nelle corti e nei teatri
dell'italiano nel melodramma.
a causa di remore soprattutto religiose che non vedevano
bene la rappresentazione dei temi tipici del melodramma. La questione linguistica francese può essere suddivisa in
due fasi principali: una del Seicento (che vede come prinLa situazione cambiò alla morte del re Giovanni V, con
cipali intellettuali Dominique Bouhours e François Rail successore Josè I il quale diede vita all'opera di corte:
guenet) e una del Settecento (la cosiddetta Querelle des
fece costruire tre teatri e favorì con grandi investimenti
bouffons nata dopo la messa in scena dell'opera La Serva
l'opera metastasiana. Questa stagione fortunata ebbe poPadrona di Pergolesi). Le ragioni che causarono questa
co a durare a causa di un terremoto che nel 1755 colpì
questione linguistica furono principalmente due: la pregravemente, tra gli altri edifici, anche i centri teatrali della
senza di una tradizione operistica francese che si oppocapitale.
se alla diffusione dell'opera italiana e il dibattito critico,
svoltosi in ambiente prevalentemente più letterario che
linguistico in cui si cercava di imporre la superiorità della
1.4.3 Russia
lingua francese sull'italiano.
La politica di europeizzazione di Pietro il Grande favorì
l'opera italiana in ogni suo aspetto. In un primo momento
vennero reclutati musicisti tedeschi, soprattutto da parte 2.1 La questione lingustica nella Francia
del Seicento
della nipote dello zar Anna Ivanovna e dal 1730 in poi
furono aperte le porte all'opera italiana tramite la corte di
Un primo accenno alla querelle si ritrova negli Entretiens
Dresda che fungeva da mediazione.
d'Ariste et d'Eugène del gesuita Dominique Bouhours nel
Alla corte russa giunsero artisti come i fratelli Ristori, e 1672, un libello che suscitò grandi polemiche nel clima
il compositore napoletano Francesco Araja che giunto nel dell'Arcadia, ma che testimoniava una presa di coscienza
1735 operò ivi per vent'anni. L'opera italiana conobbe un della cultura italiana nel panorama europeo. In questo limaggior splendore sotto il regno di Elisabetta Petrovna, bello, il Bouhours sostiene la superiorità del francese sulcon la presenza di Giovanni Battista Locatelli e sotto il la base dell'accento, a livello logico-sintattico, della clarté
regno dell'illuminata e appassionata di musica Caterina e a livello sematico dell'esprit. (La Bruyère, 1688); inolII, la quale chiamò a corte artisti come Galuppi, Traetta, tre attribuisce alla lingua italiana, nell'opera lirica, un caPaisiello, Sarti e Cimarosa.
rattere “sospirante”. Il Muratori replica nel Trattato delL'opera italiana non tardò però a cedere il passo all'opéra- la perfetta poesia italiana di come l'italiano, invece di
comique ben più gradita al pubblico nobile di San Pietro- “sospirare”, “buffoneggi”, un retaggio ancora legato alburgo per via di ragioni di comprensione della lingua, te- la commedia dell'arte. La visione illuminista di Voltaire,
nendo in considerazione la diffusione del francese allora che rimase del tutto indifferente alla musica, ma comunque molto attento al fenomeno del melodramma italiain Russia.
no, sosteneva che l'immagine della lingua e della cultura
italiana è prevalentemente legata all'opera lirica[9] .
1.4.4 Polonia, Danimarca e i Paesi Scandinavi
In un secondo tempo della querelle italo-francese si assiste
ad una comparazione fra l'opera italiana barocca e quella
La Polonia accolse l'opera italiana insieme ad altri generi francese, da parte dell'abate François Raguenet, librettiprovenienti da altri paesi d'Europa come il teatro dram- sta francese, in un'opera intitolata Parallèle des Italiens
matico e musicale francese e fece uso nell'ambiente del et des François en ce qui regarde la musique et les opéteatro di diverse lingue come polacco, italiano, francese, ra. Raguenet, librettista, grande sostenitore dell'opera di
latino, tedesco e altre lingue slave.
Jean Baptiste Lully, analizza gli impianti operistici italiaLa Danimarca avviò un'attività operistica che prevedeva ni e francesi prendendo in esame ogni elemento: la lingua,
la rappresentazioni di opere in italiano e in danese, inoltre il libretto, i cantanti, le voci, gli strumentisti, i recitativi,
accolse alla corte alcuni compositori e cantanti italiani; la le arie, le sinfonie, le danze, le macchine, le decorazioni.
Svezia ospitò con minore favore, l'opera sia italiana che Il suo giudizio pende esclusivamente dalla parte france-
6
3
se, sostenendo che l'opera barocca italiana presenti forte
staticità in base al fatto che le arie sono preferite rispetto all'azione del recitativo. Un punto a favore per l'opera
italiana però è la sua lingua: Raguenet sostiene che “la lingua italiana ha un grande vantaggio sulla lingua francese
per il canto, in quanto tutte le vocali suonano molto bene,
mentre invece la metà delle vocali della lingua francese
sono vocali mute, quasi prive di suono”[10] .
2.2
La Querelle des bouffons
La questione della lingua per la musica raggiunge il massimo fervore nel 1752, con la Querelle des bouffons, riguardo al nuovo stile musicale proposto dall'Opera buffa
della Serva Padrona di Pergolesi. Una reazione a questa
novità stilistica musicale è raccontata nel Saggio sopra
l'opera in musica dell'Algarotti: “Quando ecco fu udito
in Francia lo stile naturale ed elegante insieme della Serva Padrona con quelle sue arie tanto espressive, con que'
suoi graziosi duetti; e la miglior parte de' Francesi prese partito a favore della musica italiana. Così quella rivoluzione che non poteron operare per lunghissimi anni
in Parigitante nostre elaboratissime composizioni, tanti
passaggi, tanti trilli, tanti virtuosi, lo fece in un subito un
Intermezzo e un paio di buffoni”[11] . Gli enciclopedisti
francesi dell'epoca, come Voltaire, D'Holbach, Rousseau,
Diderot e anche italiani (come Calzabigi nella sua Lulliade), denotano temi quali la rivendicazione del comico e
del quotidiano, l'espressività vocale e sentimentale della natura, il legame tra la parola e la musica, una nuova
poetica linguistica e drammaturgia musicale.
In questo clima di nuove denotazioni stilistiche, l'italiano
come lingua per la musica riceve un nuovo fondamento nel panorama artistico musicale d'Europa, derivato
da un'idea rinnovata sull'italiano in relazione alla musica; anche grazie ad un capovolgimento degli argomenti del classicismo e del razionalismo francese tipici del
periodo. Rousseau, nella Lettre sur la musique françoise
(1753), espone che “qualsiasi musica trae il proprio carattere principale dalla lingua che gli è propria"; in altre parole è la prosodia di una lingua che costituisce il
suo carattere (tesi ripresa in seguito da Mozart per sostenere la necessità di un'opera tedesca). Rousseau analizza
l'italiano per la musica nelle componenti che riguardano
la melodia, l'armonia, il movimento, la misura, cogliendo
aspetti stilistici innovativi.
TERMINI ITALIANI NELLA MUSICA
2.3 La visione illuminista sulla musicalità
delle lingue
La superiorità di una lingua determina la superiorità della
musica dato che la musica migliore è quella la cui lingua si
dimostra più adatta al canto: evidente è quindi il primato
della musica italiana su quella francese, la cui inadeguatezza linguistica comporta effetti e conseguenze negative
sulla musica stessa e sul modo di eseguirla[12] .
Rousseau, riprendendo l'argomento della musicalità delle
lingue in un trattato filosofico dal titolo Essai sur l'origine
des langues, delinea gli aspetti musicali di una lingua come accento musicale, accento prosodico e accento vocale,
asserendo che nessuna lingua moderna non possieda alcuna di queste caratteristiche e nonostante neanche l'italiano
sia una lingua di per se stessa musicale, si presterebbe per
la musica più del francese. Questo concetto viene ripreso
anche nella voce "Opéra” del Dictionnaire de la musique
in cui si osserva di come le lingue antiche si prestassero molto bene al canto al contrario delle lingue moderne
e di come tra quest'ultime, quelle prive di musicalità e
flessibilità siano meno capaci di piegarsi al ritmo e alla
melodia.
Sulla stessa linea di Rousseau, è la visione di Diderot, che
in una lettera del 1751 intitolato Lettre sur les sourds et les
muets, sostiene il carattere passionale della lingua italiana
rispetto a quello più razionale e comunicativo della lingua
francese. La maggiore appropriatezza al canto della lingua italiana deriva infatti dalle sue caratteristiche di flessibilità, armonia, ritmo e di possibilità di inversione. “La
nostra è tra tutte le lingue la più castigata, la più esatta e la
più stimabile [...] Il francese è fatto per istruire, chiarire e
convincere; il greco, il latino, l'italiano, l'inglese, per persuadere, commuovere e ingannare; parlate greco, latino,
italiano al popolo, ma parlate francese al saggio” [13] .
3 Termini italiani nella musica
La gran parte della terminologia musicale (presente nelle lingue europee), appartenente all'ambito della musica
classica, è di origine italiana. Non ci sono stati veri e propri studi e analisi specifici su questa diffusione terminologica nei secoli passati, ma casi marginali e episodici, nel
XVIII secolo, da parte di critici italiani e stranieri sulla supremazia dell'italiano come lingua per la poesia e la
musica. [14]
Vari studi linguistici sono stati realizzati, sia su piano sincronico, come il Terminorum musicae index septem linguae redactus (Pauly-Wissova, 1980) o il Practical vocabulary of music (Braccini, 1992-2005) che diacronico
come il moderno Grove Dictionary of Music and Musicians, offrono elementi per delineare un quadro complessivo della diffusione degli italianismi musicali utilizzati
nelle lingue d'europa. [15]
L'opera buffa italiana, grazie anche al contributo innovativo di Pergolesi, assunse una nuova facciata: il canto, l'accompagnamento così aderenti alle parole fornirono un modello stilistico che fecero della lingua italiana in rapporto alla musica un mito europeo, che, autori
come Mozart o Stendhal, sentirono molto vicino come
immagine del loro tempo.
Infine uno dei contributi fondamentali alla ricostruzione
3.2
Alcuni termini ancora utilizzati
7
della terminologia italiana in ambito musicale è il dizio- Di grande rilevanza, come responsabile della diffunario di Harro Stammerjohann, ora disponibile online[16] sione terminologica italiana negli spartiti, fu il ruolo
.
dell'editoria, pressoché assente in Italia, ma cospicua in
Il livello della compenetrazione degli italianismi nelle lin- Francia: i musicisti italiani facevano stampare le loro mugue d'europa è tanto diversificato quanto l'uso che ne vie- siche dagli editori stranieri, tra cui un ruolo di spicco avene fatto: si varia da un minimo rappresentato solo da in- vano i francesi, e questo avrà certamente avuto un notevodi una terminologia in massima
dicazioni di partitura a un uso vero e proprio dell'italiano le riflesso nella diffusione
[20]
.
parte
di
origine
italiana
[17]
come “esperanto della musica”
. Ovviamente le categorie semantiche analizzate possono essere quelle rela- Tra le principali documentazioni degli italianismi in amtive a: voci teoriche, nomi di strumenti, indicazione di bito musicale presenti nel francese possiamo citare il Dicpartitura (tempo, dinamica, ecc.).
tionaire de Musique di Sebastien de Brossard (1703) e
il
famoso Dictionaire de Musique di Jean Jacques RousL'influenza della lingua italiana e di conseguenza la difseau
(1767), più aperto verso le voci italiane il primo
fusione dei termini italiani nella musica si staglia in un
(su
1044
lemmi, 640 ca. sono italiani, il resto italianismi
periodo che va dal XVII Secolo al XIX: la musica stru[21]
adattati
) e più purista il secondo (Rousseau aveva crimentale del Seicento (che ebbe tra i maggiori esponenti
ticato
fortemente
la troppa apertura del suo predecessore
Vivaldi, Corelli, Torelli e Albinoni), specie quella per aralle
voci
italiane).
chi; la denominazione degli strumenti, sia a corda, che
a fiato, che a tastiera; forme musicali come il concerto
grosso; forme poetiche come il madrigale, la canzone; la
teoria musicale (di origine latina e medievale) e infine il
linguaggio della partitura, “un esperanto a base italiana
diffusosi velocemente e ampiamente laddove si praticava la musica moderna occidentale”.[18] Questa diffusione centrifuga dell'italiana si esaurì nel primo novecento
quando si svilupparono genere musicali tipicamente novecenteschi come il Jazz, in cui questa volta si ha a che
fare con termini, ad esempio per l'agogica, in lingua inglese e portoghese brasiliano (si pensi a termini come “Medium Swing”, “Up tempo Swing”, “Fast Jazz”, “Bossa”
che si leggono nelle pagine degli spartiti del Real Book)
o generi che hanno portato alla nascita di nuovi strumenti
musicali elettronici.
Se la lingua italiana ha esportato per oltre tre secoli termini musicali tutt'oggi utilizzati nella musica colta, in
tempi recenti è avventuto un fenomeno inverso, importando termini tipici della musica pop, rock e jazz: band,
blues, boogie-woogie, gospelsong, reggae, swing e termini
tecnico-acustici: decibel, pick up, playback, backing track,
sound, transistor. Da citare termini spagnoli e portoghesi della musica centro e sudamericana: marimba, marcas,
rumba, salsa, samba, bossa. [19]
3.1
Italianismi musicali nel francese
Lo scambio di idee, concetti che si ebbe in ambito musicale fra Francia e Italia fu continuamente alimentato e
ispirato da una forte spinta competitiva e si svolse in un
periodo che comprese entrambi i secoli XVII e XVIII.
3.2 Alcuni termini ancora utilizzati
Elenchiamo alcune voci di origine italiana che si mantengono tutt'ora in varie lingue europee. Nel suo saggio
La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco, Ilaria Bonomi, suddivide i termini
più diffusi per: strumenti, canto e opera, teoria e composizioni, nelle lingue francese, spagnola, inglese, tedesca,
ungherese e russa (siglate come F, S, I, T, U, R):
Strumenti
• Contrabbasso: F contrebasse / S contrebajo / I
(double bass) / T Kontrabaß / U kontrabassusz / R
kontrabas;
• viola: F alto / S viola / I viola / T Viola o Bratsche
/ U viola / R viola;
• Violoncello: F violoncelle / S violoncelo, chelo / I
violoncello, cello / T Violoncello, Cello / U csello /
R violončel';
• Clavicembalo-cembalo: F clavecin / S clavicémbalo, clavecín / I cembalo-harpsichord / T Cembalo, Klavier / U cembalo, csembaló / R čembalo,
klavesin;
• pianoforte: F pianoforte / S pianoforte / I pianoforte, piano / T Pianoforte, Klavier / U zongora/ R
fortepiano;
La grande tradizione violinistica, esportata dal Corelli in Canto e opera
tutta Europa, investì e riformò tutta l'attività di liuteria
di cui la Francia teneva un primato di eccellenza, rifor• baritono: F baryton / S baritono / I baritone / T
mando anche tutta la terminologia tecnica di questo setBariton / U bariton / R bariton;
tore; l'istituzione del Concert Spirituel accolse molti mu• basso: F basse / S bajo / I bass / T Baß / U basszus
sicisti italiani, tra cui i grandi virtuosi dell'epoca, per far
/ R bas;
eseguire brani appartenenti al repertorio sacro e profano.
8
4
• contralto: F alto, contralto / S contralto / I alto,
contralto / T Alt, Altistin / U alt / R kontral'to, alt;
• soprano: F soprano / S soprano, tiple / I soprano /
T Sopran / U szopran / Rsoprano;
• tenore: F ténor / S tenor / I tenor / T Tenor / U tenor
/ R tenor;
• aria: F air, aria/ S aria / I aria / T Aria/ U ária / R
arija;
• libretto: F livret / S libreto / I libretto, text / T
Libretto, Operntext/ U librettó / R libretto;
Teoria e composizioni
• cantata: F cantata / S cantata, cantada / I cantata /
T Kantata / U kantáte / R kantata;
• cavatina: F cavatine / S cavatina / I cavatina / T
Kavatine / U cavatina / R kavatina;
• concerto: F concerto / S concierto / I concerto / T
Konzert / U koncert / R koncert;
• duetto: F duetto / S dueto / I duet / T Duett / U duett
/ R duèt;
• sonata: F sonate / S sonata / I sonata / T Sonate / U
szonáta / R sonata;[22]
NOTE
• abbellimenti: trillo s. 1. mus. 1601. “Rapido alternarsi di una nota con un’altra superiore o, più raramente, inferiore di un tono o di un semitono”,
mordente s. m. mus. 1723. “Varietà molto breve di
trillo”. (LESMU), gruppetto s. m. mus. Ca. 1535.
Abbellimento costituito da un’acciaccatura doppia
o tripla; il segno che simboleggia tale abbellimento.
(GDU)., acciaccatura s. f. mus. 1708. Abbellimento che consiste nella rapida esecuzione di note accessorie prima della nota principale. (GDU: 1780;
LESMU, s.n. 40410). [23]
3.3
4 Note
[1] Massimo Mila, Breve storia della musica, p. 174.
[2] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 11.
[3] Ottó Károlyi, La grammatica della musica - La teoria, le
forme e gli strumenti musicali, pp. 48-51.
[4] Folena, Una lingua per la musica, p. 219.
[5] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, pp. 38-39.
[6] Goldoni, Mémoires, p. 585.
[7] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, pp. 45.
[8] Ilaria Bonomi, Il Docile Idioma, p. 52.
[9] Folena, Una lingua per musica, pp. 223.
Da citare, in questo contesto, alcuni degli italianismi più
usati in musica secondo la definizione del dizionario di [10] Folena, Una lingua per musica, p. 224.
Stammerjohann:
[11] F. Algarotti, Saggi, pp. 165.
• velocità del tempo: allegro avv. mus. Av. 1566 “Da
eseguire in modo abbastanza rapido, tra il presto
e l’andante”. (GDU; LESMU).; adagio s. m. mus.
1758, presto s. m. mus. 1765 (TLF); andante agg.
mus. 1687(LEI);
• variazioni di tempo: accelerando [akseleʀɑ̃ do, atʃeleʀando] s. m., pl. -dos mus. 1840 (accellerando, 1885 accelerando) (GR; TLF); rallentando avv.
mus. 1826. “Con una progressiva diminuzione della
velocità; ritardando, ritenuto”. (GDU).
[12] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, pp. 67.
[13] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 69 (il passo cit. a pag.
68, Diderot, saggi, 1975).
[14] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 185-186.
[15] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 186.
[16] Harro Stammerjohann, [www.italianismi.org OIM Osservatorio degli italianismi nel mondo].
[17] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 187.
• dinamica: piano avv. mus. 1584. “Con bassa intensità sonora”. (LESMU); fortissimo s. m. mus. 1752.
[18] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
“Il massimo grado di sonorità". (LESMU, s.v. e s.n.
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 190.
39232; GDU)
• modalità di esecuzione: arpeggio s. m. mus. 1708.
“Esecuzione in successione delle note di un accordo”. (GDU); legato († ligato ) agg. mus. Av. 1590.
Da eseguirsi senza interruzione fra due suoni consecutivi (note, un passaggio). (GDLI; LESMU, s.n.
00091: 1492 [‹ligata›]).
[19] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 192.
[20] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 193.
[21] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 194.
9
[22] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, pp. 191-192.
[23] Harro Stammerjohann, OIM Osservatorio Italianismi nel
mondo, pp. (voci del dizionario).
5
Bibliografia
• Gianfranco Folena, Una lingua per la musica in
L'italiano in Europa, Torino, Einaudi, 1983, pp.
219-234.
• Ilaria Bonomi, L'uso dell'italiano nell'opera fuori d'Italia nel Seicento e nel Settecento in Il docile
idioma, Roma, Bulzoni Editore, 1998, pp. 35-58
• Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco estratto da Studi di Lessicografia Italiana, Vol . XXVII,
Firenze, Le lettere editore, 2010
• Francesco Algarotti, Saggi, a cura di G. Da Pozzo,
Bari, Laterza, 1963
• Ottó Károlyi, La grammatica della musica - La
teoria, le forme e gli strumenti musicali, Einaudi,
Torino, 1965
• Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino,
Einaudi, 1963 e 1977
10
6 FONTI PER TESTO E IMMAGINI; AUTORI; LICENZE
6
Fonti per testo e immagini; autori; licenze
6.1
Testo
• Lingua italiana nella musica Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Lingua%20italiana%20nella%20musica?oldid=70754536 Contributori:
Retaggio, Sanremofilo, FrescoBot, Aedonem, Massimiliano Panu e AlessioBot
6.2
Immagini
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