Lingua italiana nella musica

Lingua italiana nella musica
Il successo, nel Settecento, dell'italiano, come lingua per
i testi cantati nel melodramma dipese da molti fattori che
coinvolsero compositori, cantanti, musicisti nelle varie
nazioni d'Europa: in particolare i cantanti, venivano contesi dalle più importanti corti europee; i compositori degli
altri paesi dovettero adattare la propria produzione secondo impostazioni tipiche dell'opera italiana e, spesso, in
lingua italiana. In alcune città europee, come Vienna, gli
italiani costituirono uno dei centri più fervidi per quanto riguarda la stesura di libretti per melodramma. Importanti poeti e librettisti, infatti, come Apostolo Zeno o
Pietro Metastasio, sono considerati tra i maggiori responsabili del successo del melodramma italiano. Fu proprio
quest'ultimo a riformare l'impostazione del melodramma
secondo precisi schemi attenenti alle unità aristoteliche.
liano, potevano realizzare la loro produzione artistica.
La diffusione dell'italiano, in questo contesto musicale
europeo, è da interpretarsi quasi esclusivamente come
un'esigenza artistica degli esecutori più che ad una preferenza linguistica del pubblico, che passava in secondo
piano.
1.1 In Francia
La diffusione dell'opera italiana in Europa, e specialmente in Francia, si realizza in un periodo che va all'incirca
dalla fine della guerra dei Trent'anni fino alla metà del Settecento. I musicisti italiani, virtuosi dell'epoca, con le loro tourneés, diffondono l'opera cantata presso corti, teatri
pubblici di altre nazioni europee, verso spettatori spesso
non capaci di intendere la lingua, ma altresì capaci di intenderne l'espressività musicale e drammatica. Si assiste
pertanto ad una sorta di italianismo centrifugo[3] con un
conseguente affermarsi definitivo di questo idioma come
lingua europea del melodramma e del canto nel panorama
teatrale-musicale, in un periodo in cui il francese si assicurava una diffusione come organo di comunicazione della cultura europa sia di alto profilo che di uso quotidiano
e intellettuale.
L'esito dell'opera italiana (e di conseguenza la diffusione
dell'italiano) fu alquanto diverso nelle varie nazioni europee, in quanto si dovette sempre confrontare con una tradizione operistica locale: in alcuni casi, come la Francia,
si sviluppò addirittura una vera e propria questione linguistica sul francese e l'italiano e su quale delle due lingue
fosse più appropriata per i testi cantati nel melodramma.
In ogni caso, comunque, il successo che conobbe teatro musicale all'italiana, dal Settecento fino alla prima
metà del Novecento, le ha conferito il primato di “lingua dell'opera”[1] : ancora oggi infatti, l'apprendimento
dell'italiano costituisce, nella maggior parte dei casi, 1.1.1 Contesto storico-culturale
una tappa obbligata per coloro che si preparano alla
Nel Seicento, la presenza dell'opera italiana in Francia
professione del cantante lirico.
si dovette confrontare con una tradizione operistica seInfine, dal punto di vista del lessico, la maggior parte dei
ria (tragédie-lyrique o tragédie en musique) da parte di litermini per indicare il tempo, la dinamica e l'agogica sono
brettisti come Quinault o addirittura Molière, o con for[2]
scritti in lingua italiana e vengono utilizzati ancora oggi
me musicali e di danza teatrale come il ballet de cour e
negli spartiti di musica classica in tutto il mondo.
la comédie-ballet da parte di Jean Baptiste Lully, musicista alla corte di Luigi XIV, passando quindi in secondo
piano.
1
La
diffusione
dell'italiano
nell'opera fuori dall'Italia nel
Seicento e nel Settecento
La diffusione dell'opera italiana in questo caso fu quindi
molto limitata: tra il 1640 e il 1660 furono introdotte da
Mazzarino opere quali La finta pazza, del 1645 (libretto
di Giulio Strozzi, musica di Francesco Socrati) e Orfeo di
Luigi Rossi 1647, subito osteggiate dal pubblico francese
Uno dei motivi principali della diffusione dell'italiano, e completamente oscurate dal melodramma lulliano che
nella fattispecie di lingua per musica nel panorama eu- dominò indisturbato fino alla fine del secolo.
ropeo sei-settecentesco, è stato sicuramente la scelta da E' da notare, comunque, che nel privilegio reale emanaparte di artisti (specialmente i cantanti) del reperto- to nel 1672 da Luigii XIV in favore di Lully figura il ririo e dell'uso della nostra lingua. Nelle principali corti ferimento alla possibilità dell'uso di altre lingue oltre al
d'Europa venivano chiamati, o giungevano di loro ini- francese (Becker, 1981), mentre nel privilegio concesso a
ziativa, compositori, librettisti, cantanti che grazie ad Pierre Perrin tre anni prima si indicava come unica lingua
una fiorente attività di impresa, tipica dell'operismo ita- delle rappresentazioni operistiche il francese.[4]
1
21
LA DIFFUSIONE DELL'ITALIANO NELL'OPERA FUORI DALL'ITALIA NEL SEICENTO E NEL SETTECENTO
Con il tramonto del melodramma lulliano (anche se opere di Lully verrano eseguite fino agli anni '70 del Settecento), all'inizio del XVIII Secolo, si manifestano nuove
influenze italiane veicolate da nuove forme di musica teatrale come l'opéra-ballet e la comédie-lyrique e la lingua
italiana viene utilizzata per alcune arie nell'opera.
città e corti di maggiore importanza, si afferma l'opera
italiana; nelle corti minori invece (con limitate disponibilità economiche che quindi non consentivano di ospitare
compositori, librettisti e cantanti italiani) domina l'opera
tedesca.
L'uso del francese è ancora legato alla tradizione nazionale e all'operismo di Jean Philippe Rameau, ma la svol- 1.2.1 L'operismo italiano nei paesi di lingua tedesca
ta a favore dell'opera italiana si avrà nella metà del '700
con la Serva padrona di Pergolesi, che suscitò la ben nota L'opera italiana domina incontrastata nei territori della Germania odierna in città quali Dresda, Hannover,
Querelles des bouffons.
Stoccarda, Berlino, Monaco di Baviera e dell'Austria coIn Francia, la diffusione dell'italiano nel teatro musicale
me Salisburgo e Vienna. In città come Amburgo, al Teaavviene in un contesto di generale conoscenza della nostra
tro dell'Opera, si assiste al tentativo di costruire un operilingua intesa come strumento di cultura e veicolo di gransmo tedesco contrapposto volutamente a quello italiano.
de e apprezzata tradizione letteraria. Nonostante nel XVI
Gli argomenti trattati derivano dalla tradizione veneziana
secolo, il prestigio e la diffusione della lingua italiana si ri(mitologia e storia antica) e francese, ma la lingua domidussero notevolmente, già nel XVII secolo si assiste ad un
nante è quella tedesca; da notare che per alcune arie vefenomeno di apprendimento della nostra lingua da parte
niva usato l'italiano e per le didascalie il francese: questo
di amanti della nostra letteratura e commedia, come colte
era dovuto alla provenienza degli artisti, in particolare i
gentildonne. La diffusione e l'apprezzamento dell'italiano
cantanti.
sono così diffuse da far suscitare reazioni anti-italiane come quella del Bouhours (si veda la sezione dedicata alle A Vienna l'opera italiana, a partire dagli anni '30 del
questioni linguistico-musicali in Francia). La conoscen- Seicento (in particolare dalla metà del secolo sotto
za dell'italiano è ancora maggiore nel XVIII secolo co- l'imperatore Leopoldo I d'Asburgo), domina incontrame testimonia il Goldoni, nelle sue Mémoires, giunto a stata fino alla metà del Settecento. Gli artisti del teatro
Parigi come precettore: “Cette Langue est en vogue en musicale (compositori, librettisti, cantanti, ballerini, sceFrance plus que jamais. Le goût de la nouvelle musique nografi) venivano stipendiati dall'imperatore diventando
y a beacoup contribué (questa lingua è di moda in Fran- un'autorità in questo campo. Da ricordare il caso di Pietro
cia più che mai. Vi ha contribuito molto il gusto della Metastasio, principale librettista europeo che mantenne
nuova musica”[5] . Una testimonianza di questa diffusione fervida la sua produzione letteraria per sessant'anni.
dell'italiano in Francia si ha in Voltaire, che considerava la Gli ultimi decenni del Settecento vedono però una cristi
nostra lingua insieme all'inglese come indispensabile per del teatro musicale italiano a Vienna, per varie ragioni:
la comunicazione culturale in un 'Europa cosmopolita e la politica culturale di Giuseppe II (sebbene musicista ed
pre-rivoluzionaria; una lingua da lui denominata langa- conoscitore dell'opera), che comunque prestava attenzioge des Dames, diffusa quindi fra le colte signore dell'alta ne alla vita musicale di corte, in alcuni periodi vietò di
società, dove si compenetravano le caratteristiche di lin- comporre opere in italiano (o che trattassero argomengua dalla conversazione galante e dai tratti aulici tipici del ti censurati dalla politica stessa) sia per ragioni politicomelodramma.[6]
culturali sia per dare maggiore spazio all'opera tedesca,
Una conferma della diffusione dell'italiano in Francia, oltre che testimonianze individuali, dipendenti comunque
da giudizi personali, è attestata da una notevole quantità di grammatiche e vocabolari pubblicati per agevolare
la comprensione della lingua, soddisfacendo una richiesta che doveva essere alquanto ampia. Un esempio fu il
Dictionaire de la musique di Jean-Jacques Rousseau del
1767.
1.2
Nei paesi di lingua tedesca
L'opera italiana nei paesi di lingua tedesca conosce una
sua diffusione generale dopo il 1720-1740, otto anni prima della Pace di Westfalia che segnò la fine della Guerra
dei trent'anni nei territori del Sacro Romano Impero. Non
essendo ancora costituita una vera e propria tradizione
operistica tedesca (pur assistendo a tentativi di costruirne una) si assiste ad un duplice caso di diffusione: nelle
istituendo nel 1773 una compagnia di Nationalsingspiel.
Un ulteriore aggravarsi di questa crisi culturale a dispetto
dell'opera italiana si ebbe con il successore di Giuseppe
II, Leopoldo II d'Asburgo-Lorena, che non amava la musica e sosteneva, insieme alla moglie Maria Luisa, l'opera
seria.
Il classicismo e il romanticismo decreteranno, con i principi del nazionalismo linguistico, la fine dell'opera italiana in Austria e in Germania. Il Singspiel' , genere del tutto
tedesco (dove il recitativo è sostituito dai dialoghi), troverà sempre più spazio a partire dall'ultimo ventennio del
secolo. L'opera italiana, specialmente le grandi opere in
italiano di Mozart, rimane ancora in auge, ma si afferma sempre di più l'opera nazionale. E' senz'altro da aggiungersi che la diffusione dell'italiano nei paesi di lingua
tedesca non avvenne solo per ragioni letterarie, come in
Francia o in Inghilterra, ma fu accompagnata da una componente d'uso pratico della lingua. Questa ragione è da ricercarsi nei secoli del tardo Medioevo, quando molti stu-
1.3
In Inghilterra
3
denti tedeschi, recatisi in Italia a studiare nelle università, iniziarono l'apprendimento della nostra lingua sotto un
aspetto commerciale e di cultura in generale. Un italiano,
quindi, dalle caratteristiche pratiche e colloquiali.
Quest'ampia diffusione dell'italiano a Vienna è documentata inoltre dall'esistenza di giornali in lingua italiana come il Corriere Ordinario (1671-1746), le Notizie diverse
da Vienna (1778-1789), la Vox Populi (1790-1791).
Nonostante però questa crisi culturale di fine secolo,
l'opera italiana a Vienna poté vantarsi di eminenti librettisti quali Lorenzo Da Ponte, Giambattista Casti, Giovanni
Bertati, Caterino Mazzolà e di compositori quali Antonio
Salieri e Mozart.
Nel caso specifico di Vienna, la lingua italiana, oltre che
affermata lingua dell'opera e riconosciuta a corte (insieme al latino e al tedesco), era utilizzata come lingua
della poesia, come mezzo linguistico di comunicazione
nelle accademie letterarie (diffusesi in Germania dopo
la nascita della prima accademia letteraria fondata da
Ferdinando III nel 1650) e come lingua per stilare alcuni tipi di documenti come testamenti. Questo prestigio dell'italiano, in altri settori oltre a quello della musica, declinò verso la fine del secolo (sebbene Maria Teresa, Giuseppe II e Kaunitz parlassero e scrivessero in
italiano).
Per quanto riguarda la comprensione della lingua italiana,Da Ponte ha testimoniato che il pubblico viennese
era ormai da tempo abituato ad ascoltare opere in italiano, grazie alla grande diffusione della nostra lingua
(anche in altri ambiti) e ne aveva un elevato indice di
comprensione.[7]
Ci sono stati casi, fuori da Vienna, di opere in stile italiano, con musica italiana, in lingua tedesca: Metastasio,
in una lettera del 1777 a Mattia Verazi a Mannheim dichiara di essere favorevole all'uso del tedesco in opere
italiane allo scopo di renderle più comprensibili linguisticamente, pur non essendo, il tedesco, molto adattabile
all'opera italiana. Casi, addirittura, di traduzione in tedesco di opere di Mozart si verificano nell'ultimo decennio
del XVIII Secolo, sia a Vienna che in altre città. Da citare,
inoltre casi inversi come rappresentazioni in italiano dello Zauberflöte da parte di Giovanni De Gamerra a Dresda
nel 1794, un anno dopo la rappresentazione originale.
Nell'ambito delle singole personalità artistiche si hanno
casi di compositori tedeschi, come Handel; che apprezzato in vita come grande operista, musicò opere quasi
esclusivamente in italiano; e come Haydn, che si dedicò quasi totalmente ad un repertorio librettistico italiano,
sia serio che comico. Compositori più centrifughi, che
operarono in Italia, in Francia e in città tedesche come
Jommelli, Traetta e lo stesso Salieri, molto attenti al rinnovamento delle forme musicali dell'epoca, testimoniano con la loro produzione quanto l'uso dell'italiano fosse ancora saldo nei paesi di lingua tedesca, al contrario
della Francia, dove la tradizione nazionale si operava per
imporre la propria lingua.
Un caso inverso è testimoniato da Carlo Denina il quale
lamenta una scarsa diffusione dell'italiano in città come
Berlino, dove la lingua di cultura nelle accademie era il
francese.
I tedeschi parlavano un tipo di italiano alquanto diverso
da quello dei francesi o degli inglesi, dalle caratteristiche
pratiche e colloquiali (con molte influenze del veneziano)
che si mantenne separato dall'italiano dell'opera invece
utilizzato in uno specifico ambiente musicale.[8]
1.2.3 Wolfgang Amadeus Mozart
Dell'ampia diffusione della lingua italiana nel XVIII secolo in Austria è un esempio lampante il caso di Mozart
(sebbene costituisca quasi un unicum nel panorama musicale europeo): egli apprese l'italiano da bambino dal padre in maniera del tutto spontanea e lo utilizzò anche fuori
dall'ambito musicale in contesti familiari ed epistolari.
Nell'italiano di Mozart si trovano termini di molteplici
valenze: volgare, provocatorio, giocherellone, ma anche
dalle caratteristiche colloquiali utilizzate dai tedeschi a
quei tempi. Da notare infatti la non influenza dell'italiano
melodrammatico, tipico dei libretti, nell'uso colloquiale a
dimostrazione del fatto di come nei paesi di lingua tedesca questi diversi usi dell'italiano fossero settoriali, come
già accennato precedentemente. Questo non accadeva in
1.2.2 Non solo una lingua per musica
Voltaire, il cui italiano era alquanto influenzato dai libretti
La diffusione dell'italiano nei paesi di lingua tedesca si d'opera.
fa sempre più ampia sul finire del XVII secolo trovando Il caso di Mozart, ad ogni modo, costituisce un esemspazio nelle corti di Vienna, Salisburgo e anche in quella pio significativo di come l'italiano come lingua per l'opera
di Dresda. Una testimonianza del 1675 di Lorenzo Ma- nei paesi di lingua tedesca, avesse raggiunto il momento
galotti ci fa presente di come alla corte di Vienna non era culminante di supremazia linguistica.
necessario l'apprendimento del tedesco, dal momento che
l'italiano era parlato comunemente nell'alta società e che
le dame di corte lo utilizzavano non solo per comunica- 1.3 In Inghilterra
re con italiani ma anche tra di loro. Per quanto riguarda
il XVIII secolo, sono lo stesso Metastasio e il Da Ponte, L'opera italiana si diffonde nell'Inghilterra del Seicento in
che, inseriti nell'ambiente operistico italiano a Vienna, te- un contesto ancora privo di una vera e propria tradizione
stimoniano la possibilità di vivere a Vienna senza dover operistica, seppure si manifestassero saltuariamente tenimparare il tedesco.
tativi di costruirne una che esprimesse resistenza verso il
41
LA DIFFUSIONE DELL'ITALIANO NELL'OPERA FUORI DALL'ITALIA NEL SEICENTO E NEL SETTECENTO
nostro melodramma. La diffusione della lingua italiana
conobbe periodi di prestigio alternati a periodi di declino per tutta la durata dei secoli Seicento e Settecento, ma
rimase comunque relegata ad un contesto d'uso elitario
proprio del melodramma, della letteratura e della cultura
in generale, da parte di personalità appartenenti all'alta
società.
1.3.1
Contesto storico-culturale
Il contesto musicale teatrale nel Seicento inglese presentava, oltre a musiche di scena per il dramma (i cosiddetti plays with music), il masque, una forma di teatro
musicale in cui si riconobbe l'influsso del recitativo italiano. La produzione operistica locale è ridottissima; si
possono citare alcune opere: The Siege of Rhodes su libretto di William Davenant (1656), Albion and Albanius,
libretto di John Dryden e musica di Louis Grabu (1685),
Venus and Adonis di John Blow e infine Dido and Aeneas
di Henry Purcell (1689) considerato il capolavoro della
musica teatrale inglese.
Londra gli anni dal 1792 al 1805; anche se le sue Memorie non descrivono le reazioni del pubblico o il suo livello
di comprensione dei testi, sappiamo comunque che i suoi
libretti recavano sempre una traduzione inglese.
Il melodramma italiano, in Inghilterra, non conobbe un
successo come quello ottenuto in Germania: rimase uno
spettacolo elitario, non gradito al grande pubblico, che
preferiva forme teatrali musicali come il Masque o la
popolare Ballad Opera (come la Beggar’s Opera del
1728).
1.3.2 Apprendimento dell'italiano nell'Inghilterra
del XVII e XVIII secolo
Dopo una fase di grande diffusione avvenuta nel Cinquecento, in cui l'inglese subì una forte influenza dell'italiano
(tanto che si parlò di italianised english, cioè quell'italiano
imparato da inglesi che compivano viaggi in Italia o che
apprendevano da maestri italiani in Inghilterra), nel XVII
secolo, l'italiano subì una fase di recessione, specie dopo
la conclusione del regno di Giacomo I (nel 1625).
E' subito dopo la morte di Henry Purcell (nel 1695) che
l'opera italiana comincia a penetrare anche in territorio
inglese grazie anche ad alcune personalità rappresentative del canto italiano a Londra, anche se comunque, per i
primi decenni del Settecento, non si parla ancora di una
vera e propria “moda” italiana: vi era una diffusa una
certa diffidenza verso lo spettacolo operistico (italiano
in particolare) rafforzata da una mentalità razionalistica
e religiosa propria di quel momento e dalla difficoltà di
comprensione della nostra lingua.
Per tutto il Seicento fino ai primi decenni del Settecento,
la cultura e la letteratura italiana non saranno più coltivate come prima, sebbene occorrano casi di viaggiatori del
Grand Tour che si avvicinano alla nostra lingua. Agli inizi del Settecento si assisterà ad un fenomeno di apprendimento della lingua italiana per comprendere i libretti
d'opera che, sebbene venissero scrupolosamente tradotti
in inglese in un primo tempo, quest'uso si ridurrà sensibilmente. Una personalità che contribuì fortemente alla
diffusione dell'italiano sotto un profilo altamente qualitaAd ogni modo, pur non imponendosi del tutto, l'opera ita- tivo e professionale fu Giuseppe Baretti, grande maestro
liana influenzò quella inglese: ne sono esempi Rosamond di lingua, di cultura e di letteratura.
di Thomas Clayton (1707) o Arsinoe, Queen of Cyprus su Tra le motivazioni che spingevano gli inglesi ad apprenlibretto di Tommaso Stanzani (1705). Vi fu poi un perio- dere la nostra lingua, oltre all'amore per la letteratura e
do di compresenza di entrambe le lingue in una mede- a ragioni turistiche, culturali e sociali vi era anche quella
sima opera cantata: i personaggi principali cantavano in musicale, propria di artisti (spesso cantanti) che si preitaliano, gli altri in inglese.
paravano alla professione del melodramma italiano, e di
Con l'arrivo di Haendel in Inghilterra, nel 1711,
l'operismo italiano si impose definitivamente, soprattutto nei teatri di Haymarket e Covent Garden: furono investiti fondi nel reclutamento di artisti e professionisti
dell'opera. Una testimonianza di questa diffusione del
melodramma italiano a Londra, è data dal biografo di
Haendel, Chrysander, che ricorda che dal 1719 al 1728,
la Royal Academy of Music (associazione di nobili fondata nel 1719) sostenne economicamente l'opera in lingua
straniera dando nei principali teatri di Londra, 487 esecuzioni di opere italiane (245 di Haendel, 108 di Giovanni
Maria Bononcini, 55 di Ottavio Ariosti e 79 di altri).[9]
ascoltatori e spettatori che volevano poter godere meglio
di questo tipo di spettacolo.
1.4 Negli altri paesi europei
1.4.1 Spagna
Durante il Siglo de Oro il teatro musicale spagnolo è unicamente in lingua spagnola; grandi autori come Calderon
de la Barca e Lope de Vega sono scrittori indiscussi
di drammi per musica un genere conosciuto come la
Fino al declino dell'operismo italiano dopo gli anni '80 zarzuela.
del Settecento, la lingua italiana si mantenne come mez- L'opera italiana penetra solo nel XVIII secolo introdotzo di comunicazione principale dell'opera e fu contrastata to da Filippo V che aveva sposato una principessa italiada opere inglesi come quelle di Thomas Augustine Ar- na. Vengono chiamati a corte cantanti famosi come Carlo
ne. Per quanto riguarda la librettistica italiana, un grosso Broschi (detto il Farinello) nel 1737 e fino al 1760 l'opera
contributo fu dato da Lorenzo da Ponte che trascorse a italiana conosce una fase di grande splendore. In questo
5
periodo, sebbene la lingua delle rappresentazioni fosse
l'italiano, i libretti d'opera recavano sempre la traduzione
in spagnolo e, comunque il pubblico veniva fornito di una
stampa bilingue.
1.4.2
Portogallo
2 Questioni linguistico-musicali in
Francia
In Francia si sviluppa una vera e propria querelle sulla
lingua per l'opera, a differenza di altri paesi europei che
assistettero a casi isolati di espressione d'opinione sull'uso
e proprietà dell'italiano nel melodramma.
Il dibattito francese può essere suddiviso in due fasi prinIn Portogallo, l'opera italiana trovò inizialmente un clima
cipali: una del Seicento (che vede come principali intelsfavorevole alla penetrazione nelle corti e nei teatri a caulettuali Dominique Bouhours e François Raguenet) e una
sa di remore soprattutto religiose che non vedevano bene
del Settecento (la cosiddetta Querelle des bouffons nata
la rappresentazione dei temi tipici del melodramma.
dopo la messa in scena dell'opera La Serva Padrona di
La situazione cambiò nel 1750, quando salì al trono Josè Pergolesi). Le ragioni che causarono il dibattito linguiI, il quale fece costruire tre teatri e favorì con grandi inve- stico furono principalmente due: la presenza di una trastimenti l'opera metastasiana. Questa stagione fortunata dizione operistica francese che si oppose alla diffusione
si concluse a causa del terremoto che nel 1755 colpì gra- dell'opera italiana e il dibattito critico, svoltosi in ambienvemente, tra gli altri edifici, anche i centri teatrali della te più letterario che linguistico, in cui si cercava di mocapitale.
strare la superiorità della lingua francese rispetto a quella
italiana.
1.4.3
Russia
La politica di europeizzazione di Pietro il Grande favorì
l'opera italiana in ogni suo aspetto. In un primo momento
vennero reclutati musicisti tedeschi, soprattutto da parte
della nipote dello zar Anna Ivanovna e dal 1730 in poi
furono aperte le porte all'opera italiana tramite la corte di
Dresda che fungeva da mediazione.
Alla corte russa giunsero artisti come i fratelli Ristori e il
compositore napoletano Francesco Araja che, giunto nel
1735, operò per vent'anni. L'opera italiana conobbe un
maggior splendore sotto il regno di Elisabetta Petrovna,
con la presenza di Giovanni Battista Locatelli, e sotto il
regno di Caterina II, illuminata e appassionata di musica, la quale chiamò a corte artisti come Galuppi, Traetta,
Paisiello, Sarti e Cimarosa.
2.1 La questione lingustica nella Francia
del Seicento
Un primo accenno alla querelle si ritrova negli Entretiens
d'Ariste et d'Eugène del gesuita Dominique Bouhours nel
1672, un libello che suscitò grandi polemiche nel clima
dell'Arcadia, ma che testimoniava una presa di coscienza
del ruolo della cultura italiana nel panorama europeo. In
questo libello, il Bouhours sostiene la superiorità del francese sulla base dell'accento. Il Muratori replica nel Trattato della perfetta poesia italiana come l'italiano, invece
di “sospirare”, “buffoneggi”, un retaggio ancora legato alla commedia dell'arte. La visione illuminista di Voltaire,
che seguì molto il melodramma italiano dal punto di vista dei testi cantati, sosteneva che l'immagine della lingua
e della cultura italiana è prevalentemente legata all'opera
lirica[10] .
L'opera italiana non tardò però a cedere il passo all'opéracomique, più gradita al pubblico nobile di San Pietrobur- In un secondo tempo della querelle italo-francese l'abate
go per ragioni di comprensione della lingua, visto che il François Raguenet, librettista francese, (si assiste ad una
francese era allora molto diffuso in Russia.
comparazione fra l'opera italiana barocca e quella francese) in un'opera intitolata Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéra (1750),
grande sostenitore dell'opera di Jean Baptiste Lully, ana1.4.4 Altri paesi dell'Europa settentrionale
lizza gli impianti operistici italiani e francesi prendendo
in esame ogni elemento: la lingua, il libretto, i cantanLa Polonia accolse l'opera italiana insieme ad altri ge- ti, le voci, gli strumentisti, i recitativi, le arie, le sinfoneri provenienti da altri paesi d'Europa (per esempio nie, le danze, le macchine, le decorazioni. Il suo giudiil teatro drammatico e musicale francese) e fece uso zio pende esclusivamente dalla parte francese, sostenennell'ambiente del teatro di diverse lingue come polacco, do che l'opera barocca italiana presenti forte staticità in
italiano, francese, latino, tedesco e altre lingue slave.
base al fatto che le arie sono preferite rispetto all'azione
La Danimarca avviò un'attività operistica che prevedeva del recitativo. Un punto a favore per l'opera italiana però
la rappresentazioni di opere in italiano e in danese, inoltre è la sua lingua: Raguenet sostiene che “la lingua italiana
accolse alla corte alcuni compositori e cantanti italiani. La ha un grande vantaggio sulla lingua francese per il canto,
Svezia ospitò con minore favore, l'opera sia italiana che in quanto tutte le vocali suonano molto bene, mentre infrancese, per istituire poi nel 1770 una propria tradizione vece la metà delle vocali della lingua francese sono vocali
mute, quasi prive di suono”[11] .
operistica nazionale.
6
2.2
3
La querelle des bouffons
TERMINI ITALIANI NELLA MUSICA
quelle prive di musicalità e flessibilità siano meno capaci
di piegarsi al ritmo e alla melodia.
La questione della lingua per la musica raggiunge il massimo fervore nel 1752, con la Querelle des bouffons, riguardo al nuovo stile musicale proposto dall'Opera buffa
della Serva Padrona di Pergolesi. Una reazione a questa
novità stilistica musicale è raccontata nel Saggio sopra
l'opera in musica dell'Algarotti: “Quando ecco fu udito
in Francia lo stile naturale ed elegante insieme della Serva Padrona con quelle sue arie tanto espressive, con que'
suoi graziosi duetti; e la miglior parte de' Francesi prese partito a favore della musica italiana. Così quella rivoluzione che non poteron operare per lunghissimi anni
in Parigi tante nostre elaboratissime composizioni, tanti passaggi, tanti trilli, tanti virtuosi, lo fece in un subito
un Intermezzo e un paio di buffoni”[12] . Gli enciclopedisti
francesi dell'epoca, come Voltaire, D'Holbach, Rousseau,
Diderot e anche italiani (come Calzabigi nella sua Lulliade), denotano temi quali la rivendicazione del comico e
del quotidiano, l'espressività vocale e sentimentale della natura, il legame tra la parola e la musica, una nuova
poetica linguistica e drammaturgia musicale.
Sulla stessa linea di Rousseau è la visione di Diderot, che
in una lettera del 1751(Lettre sur les sourds et les muets), sostiene il carattere passionale della lingua italiana rispetto a quello più razionale e comunicativo della lingua
francese. La maggiore appropriatezza al canto della lingua italiana deriva infatti dalle sue caratteristiche di flessibilità, armonia, ritmo e di possibilità di inversione. “La
nostra è tra tutte le lingue la più castigata, la più esatta e la
più stimabile [...] Il francese è fatto per istruire, chiarire e
convincere; il greco, il latino, l'italiano, l'inglese, per persuadere, commuovere e ingannare; parlate greco, latino,
italiano al popolo, ma parlate francese al saggio” [13] .
lingue in un trattato filosofico dal titolo Essai sur l'origine
des langues, delinea le caratteristiche musicali di una lingua intesi come: accento musicale, accento prosodico e
accento vocale, asserendo che nessuna lingua moderna
non possieda nessuna di queste caratteristiche e nonostante neanche l'italiano sia una lingua di per se stessa
musicale, si presterebbe per la musica più del francese.
Questo concetto viene ripreso anche nella voce "Opéra”
del Dictionnaire de la musique in cui si osserva come le
lingue antiche si prestassero molto bene al canto al contrario delle lingue moderne e di come tra quest'ultime,
L'influenza della lingua italiana e di conseguenza la diffusione dei termini italiani nella musica si concentra in
un periodo che va dal XVII secolo al XIX specialmente nella musica strumentale del Seicento (che ebbe tra i
maggiori esponenti Vivaldi, Corelli, Torelli e Albinoni),
specie quella per archi. I termini analizzati sono utilizzati in vari contesti: nella denominazione degli strumenti,
sia a corda, che a fiato, che a tastiera; nelle forme musicali come il concerto grosso; nelle forme poetiche come
il madrigale, la canzone; nella teoria musicale (di origine
latina e medievale) ed infine nel linguaggio della parti-
3 Termini italiani nella musica
La gran parte della terminologia musicale (presente nelle lingue europee), appartenente all'ambito della musica
classica, è di origine italiana. Non ci sono stati veri e propri studi e analisi specifici su questa diffusione terminoloIn questo clima, l'italiano come lingua per la musica ri- gica nei secoli passati, ma casi marginali e episodici, nel
ceve un nuovo fondamento nel panorama artistico musi- XVIII secolo, da parte di critici italiani e stranieri sulcale d'Europa, derivato da un'idea rinnovata sull'italiano la supremazia dell'italiano come lingua per la poesia e la
in relazione alla musica. Rousseau, nella Lettre sur la mu- musica. [14]
sique françoise (1753), espone che “qualsiasi musica trae
il proprio carattere principale dalla lingua"; in altre pa- Vari studi linguistici sono stati realizzati, sia su piano sinrole è la prosodia di una lingua che costituisce il suo cronico, come il Terminorum musicae index septem lincarattere (tesi ripresa in seguito da Mozart per sostene- guae redactus (Pauly-Wissova, 1980) o il Practical vocare la necessità di un'opera tedesca). Rousseau analizza bulary of music (Braccini, 1992-2005), che diacronico,
l'italiano per la musica nelle componenti che riguardano come il moderno Grove Dictionary of Music and Mula melodia, l'armonia, il movimento, la misura, cogliendo sicians, che offrono elementi per delineare un quadro
complessivo della diffusione degli italianismi musicali
aspetti stilistici innovativi.
utilizzati nelle lingue d'europa. [15]
L'opera buffa italiana, grazie anche al contributo innovativo di Pergolesi, assunse una nuova facciata: il canto Infine uno dei contributi fondamentali alla ricostruzione
e le nuove forme metriche fornirono un modello stilisti- della terminologia italiana in ambito musicale è il dizio[16]
co che fecero della lingua italiana in rapporto alla musica nario di Harro Stammerjohann, ora disponibile online
un mito europeo, che, autori come Mozart o Stendhal, .
sentirono molto vicino come immagine del loro tempo.
Il livello di penetrazione degli italianismi nelle lingue
d'Europa è tanto diversificato quanto l'uso che ne viene
fatto: si varia da un minimo rappresentato solo da indi2.3 La visione illuminista sulla musicalità cazioni di partitura a un uso vero e proprio dell'italiano
come “esperanto della musica” [17] . Le categorie semandelle lingue
tiche principali sono: voci teoriche, nomi di strumenti,
Rousseau, riprendendo l'argomento della musicalità delle indicazione di partitura (tempo, dinamica, ecc.).
3.2
Alcuni termini ancora utilizzati
tura, “un esperanto a base italiana diffusosi velocemente e ampiamente laddove si praticava la musica moderna
occidentale”.[18] Questa diffusione centrifuga dell'italiana
si esaurì nel primo novecento quando si svilupparono genere musicali tipicamente novecenteschi come il Jazz, in
cui questa volta si ha a che fare con termini, in lingua
inglese e portoghese brasiliano (si pensi ai termini come “Medium Swing”, “Up tempo Swing”, “Fast Jazz”,
“Bossa”, per indicare la velocità del tempo, che si leggono nelle pagine degli spartiti del Real Book) o generi
che hanno portato alla nascita di nuovi strumenti musicali
elettronici.
3.1
Italianismi musicali nel francese
7
• Contrabbasso: F contrebasse / S contrebajo / I
(double bass) / T Kontrabaß / U kontrabassusz / R
kontrabas;
• viola: F alto / S viola / I viola / T Viola o Bratsche
/ U viola / R viola;
• Violoncello: F violoncelle / S violoncelo, chelo / I
violoncello, cello / T Violoncello, Cello / U csello /
R violončel';
• Clavicembalo-cembalo: F clavecin / S clavicémbalo, clavecín / I cembalo-harpsichord / T Cembalo, Klavier / U cembalo, csembaló / R čembalo,
klavesin;
• pianoforte: F pianoforte / S pianoforte / I pianoforte, piano / T Pianoforte, Klavier / U zongora/ R
fortepiano;
Lo scambio di idee, concetti che si ebbe in ambito musicale fra Francia e Italia fu continuamente alimentato e
ispirato da una forte spinta competitiva e si svolse in un
periodo che comprese i secoli XVII e XVIII.
Canto e opera
La grande tradizione violinistica, esportata dal Corelli in
• baritono: F baryton / S baritono / I baritone / T
tutta Europa, investì e riformò tutta l'attività di liuteria in
Bariton / U bariton / R bariton;
cui la Francia eccelleva, riformando anche tutta la terminologia tecnica di questo settore; l'istituzione del Concert
Spirituel accolse molti musicisti italiani, tra cui i grandi virtuosi dell'epoca, per eseguire brani appartenenti al
repertorio sacro e profano.
Di grande rilevanza, come responsabile della diffusione terminologica italiana negli spartiti, fu il ruolo
dell'editoria, pressoché assente in Italia: i musicisti italiani facevano stampare le loro musiche dagli editori stranieri, tra cui un ruolo di spicco avevano i francesi, e questo avrà certamente avuto un notevole riflesso nella diffusione di una terminologia in massima parte di origine
italiana[19] .
• basso: F basse / S bajo / I bass / T Baß / U basszus
/ R bas;
• contralto: F alto, contralto / S contralto / I alto,
contralto / T Alt, Altistin / U alt / R kontral'to, alt;
• soprano: F soprano / S soprano, tiple / I soprano /
T Sopran / U szopran / R soprano;
• tenore: F ténor / S tenor / I tenor / T Tenor / U tenor
/ R tenor;
• aria: F air, aria/ S aria / I aria / T Aria/ U ária / R
arija;
Tra le principali documentazioni degli italianismi in am• libretto: F livret / S libreto / I libretto, text / T
bito musicale presenti nel francese possiamo citare il DicLibretto, Operntext / U librettó / R libretto;
tionaire de Musique di Sebastien de Brossard (1703) e
il famoso Dictionaire de Musique di Jean Jacques Rousseau (1767), più aperto verso le voci italiane il primo Teoria e composizioni
(su 1044 lemmi, 640 ca. sono italiani, il resto italianismi
adattati[20] ) e più purista il secondo (Rousseau aveva cri• cantata: F cantata / S cantata, cantada / I cantata /
ticato fortemente la troppa apertura del suo predecessore
T Kantata / U kantáte / R kantata;
alle voci italiane).
• cavatina: F cavatine / S cavatina / I cavatina / T
Kavatine / U cavatina / R kavatina;
3.2
Alcuni termini ancora utilizzati
Elenchiamo alcune voci di origine italiana che si mantengono tutt'ora in varie lingue europee. Nel suo saggio
La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco, Ilaria Bonomi suddivide i termini
più diffusi per strumenti, canto e opera, teoria e composizioni, nelle lingue francese, spagnola, inglese, tedesca,
ungherese e russa (siglate come F, S, I, T, U, R):
Strumenti
• concerto: F concerto / S concierto / I concerto / T
Konzert / U koncert / R koncert;
• duetto: F duetto / S dueto / I duet / T Duett / U duett
/ R duèt;
• sonata: F sonate / S sonata / I sonata / T Sonate / U
szonáta / R sonata;[21]
Da citare, in questo contesto, alcuni degli italianismi
più usati in musica classica secondo la definizione del
dizionario di Stammerjohann:
8
5 BIBLIOGRAFIA
• velocità del tempo: allegro avv. mus. Av. 1566 “Da
eseguire in modo abbastanza rapido, tra il presto e
l’andante”.; adagio s. m. mus. 1758, presto s. m. mus.
1765; andante agg. mus. 1687;
• variazioni di tempo: accelerando [akseleʀɑ̃ do, atʃeleʀando] s. m., pl. -dos mus. 1840 (accellerando, 1885 accelerando); rallentando avv. mus. 1826.
“Con una progressiva diminuzione della velocità;
ritardando, ritenuto”.
[14] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, pp. 185-186.
[15] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 186.
[16] Harro Stammerjohann, [www.italianismi.org OIM Osservatorio degli italianismi nel mondo].
[17] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 187.
[18] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 190.
• dinamica: piano avv. mus. 1584. “Con bassa intensità sonora”.; fortissimo s. m. mus. 1752. “Il massimo
[19] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
grado di sonorità".
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 193.
• modalità di esecuzione: arpeggio s. m. mus. 1708.
“Esecuzione in successione delle note di un accordo”.; legato († ligato ) agg. mus. Av. 1590. “Da eseguirsi senza interruzione fra due suoni consecutivi
(note, un passaggio)".
[20] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, p. 194.
[21] Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali
in francese, spagnolo, inglese, tedesco, pp. 191-192.
• abbellimenti: trillo s. 1. mus. 1601. “Rapido alter- [22] Harro Stammerjohann, OIM Osservatorio Italianismi nel
mondo, pp. (voci del dizionario).
narsi di una nota con un’altra superiore o, più raramente, inferiore di un tono o di un semitono"; mordente s. m. mus. 1723. “Varietà molto breve di trillo”.; gruppetto s. m. mus. Ca. 1535. “Abbellimento 5 Bibliografia
costituito da un’acciaccatura doppia o tripla; il segno
che simboleggia tale abbellimento”.; acciaccatura s.
• Gianfranco Folena, Una lingua per la musica in
f. mus. 1708. “Abbellimento che consiste nella raL'italiano in Europa, Torino, Einaudi, 1983, pp.
pida esecuzione di note accessorie prima della nota
219-234.
principale”. [22]
• Ilaria Bonomi, L'uso dell'italiano nell'opera fuori d'Italia nel Seicento e nel Settecento in Il docile
idioma, Roma, Bulzoni Editore, 1998, pp. 35-58
3.3
[1] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 11.
• Ilaria Bonomi, La penetrazione degli italianismi musicali in francese, spagnolo, inglese, tedesco estratto da Studi di Lessicografia Italiana, Vol . XXVII,
Firenze, Le lettere editore, 2010, pp. 185-192
[2] Ottó Károlyi, La grammatica della musica - La teoria, le
forme e gli strumenti musicali, pp. 48-51.
• Francesco Algarotti, Saggi, a cura di G. Da Pozzo,
Bari, Laterza, 1963
[3] Folena, Una lingua per la musica, p. 219.
• Ottó Károlyi, La grammatica della musica - La
teoria, le forme e gli strumenti musicali, Einaudi,
Torino, 1965
4
Note
[4] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, pp. 38-39.
[5] Goldoni, Mémoires, p. 585.
[6] Folena, Una lingua per musica, p. 223.
[7] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 45.
[8] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 50.
[9] Ilaria Bonomi, Il Docile Idioma, p. 52.
[10] Folena, Una lingua per musica, p. 223.
[11] Folena, Una lingua per musica, p. 224.
[12] F. Algarotti, Saggi, p. 165.
[13] Ilaria Bonomi, Il docile idioma, p. 69 (il passo cit. a pag.
68, Diderot, saggi, 1975).
• Massimo Mila, Breve storia della musica, Torino,
Einaudi, 1963 e 1977
9
6
Fonti per testo e immagini; autori; licenze
6.1
Testo
• Lingua italiana nella musica Fonte: http://it.wikipedia.org/wiki/Lingua%20italiana%20nella%20musica?oldid=70914450 Contributori:
Retaggio, Sanremofilo, FrescoBot, Aedonem, ZimbuBot, Massimiliano Panu, AlessioBot e Anonimo: 2
6.2
Immagini
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6.3
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