CONTRIBUTI
LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
LORETA de STASIO
Universidad del País Vasco, Vitoria
Abstract:
Il teatro può essere uno strumento maieutico che mostra i rapporti non
evidenti delle circostanze della vita, mentre trattiene passionalmente il
pubblico. Nelle sue opere, Eduardo De Filippo tratta, in termini pragmatici, la
natura di questi rapporti, e li utilizza come riflessione e contestazione dei
comportamenti. Succede in modo particolare, programmatico (se non fosse
quasi a posteriori), in L arte della commedia. Scritta nel 1964, espressione
speculare della commedia dell arte , è considerata il manifesto della
poetica teatrale di De Filippo. Apparentemente semplice, è un opera metateatrale che tematizza le strategie teatrali e il senso del teatro, secondo
Eduardo: le finzioni del palcoscenico funzionali anche alle non-finzioni e alle
finzioni della vita, i ruoli dell autore e dell attore, la crisi del pubblico nel
teatro, gli aiuti pubblici alle compagnie, i rapporti fra teatro e politica.
Parole chiave:
Commedia dell Arte, realtà-finzione, veridizione, meta-teatralità, metalepsis,
finalità dell arte.
duardo De Filippo è l autore teatrale italiano più importante dalla
seconda guerra mondiale, ed è uno degli scrittori più tradotti e
rappresentati nella scena europea e occidentale da allora fino ad oggi.
Il fatto che di quasi tutte le sue opere esista una ripresa televisiva diretta da
lui stesso, oltre a due buone edizioni complete pubblicate da Einaudi con
molte ristampe, aggiunge interesse ai suoi lavori. Tra l altro, i suoi tratti
realisti, fantasiosi, umanisti, sociali, cioè, classici, non gli hanno procurato
dal punto di vista dei lettori, del pubblico e della critica accademica nessun
declino, nonostante le mode e svolte del teatro, nonostante le nuove
avanguardie e il teatro indipendente del 1968 e le sue influenze. In un certo
senso, Eduardo De Filippo è l ultimo, o uno degli ultimi, grandi autori
teatrali, vista la grande crisi del teatro e l impossibilità nella quale si trova
dopo l avvento del cinema e della televisione di avere, come genere artistico,
una rilevanza simile a quello che aveva avuto in occidente dall inizio della
cultura greca e romana.
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LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
La verità e la sua ricerca sono una parte importante della poetica del teatro
in Eduardo De Filippo, un teatro che, secondo Ennio Flaiano, non è un
genere letterario, ma un genere di vita, un modo di arrivare alla verità per
tentativi che coinvolgono l esistenza 1.
Lo scopo del teatro di Eduardo è sempre la verità, come fa dire al
protagonista dell Arte della Commedia, che può essere considerata come la
summa della sua concezione teatrale esposta qui in modo scenico:
È un fatto scontato che il teatro deve essere lo specchio della vita umana,
riproduzione esatta del costume e immagine palpitante di verità; di una
verità che abbia dentro pure qualcosa di profetico2.
Quest opera, l Arte della Commedia, scritta nel 1964, viene considerata un
vero e proprio manifesto della poetica teatrale del suo autore, anche per i
temi trattati quali i rapporti fra teatro e potere, fra realtà e finzione: è la
finzione del teatro che serve a conoscere la verità della vita.
L opera, solidamente legata ad un impianto tradizionale, è scopertamente
metateatrale. Parla di teatro prendendo di petto il fenomeno, ponendo e
ponendosi su di esso alcune domande fondamentali. Forse per questo non ha
avuto grande successo di pubblico, perché, seppur divertente soprattutto
nella seconda parte , è un opera fortemente autoreferenziale, appesantita da
riflessioni sul teatro e, in particolare, sulla sua funzione nella società.
Il dibattito negli anni Cinquanta e Sessanta era un dibattito vivo quando i
primi teatri stabili cercavano di allargarne o, piuttosto, di ritrovare la
fruizione a tutte le fasce di pubblico. Eduardo intuì presto che la protezione
statale poteva coincidere con l asservimento dell arte al potere e che una cosa
erano le opinioni e la verità che volevano raccontare gli uomini di spettacolo,
e un altra cosa gli interessi dei funzionari da cui sarebbe dipesa sempre più la
vita del teatro stesso.
E così, con un andamento e una tematica dagli influssi pirandelliani, mise
in scena una specie di dialogo morale tra due grandi interlocutori, un
capocomico e un autorità istituzionale. Il protagonista, Oreste Campese,
capocomico di una piccola compagnia itinerante che ha perduto tutto in un
incendio, si rivolge per aiuto al prefetto appena insediato, De Caro,
deuteragonista. Dapprima, allettato dall idea di un confronto sul teatro, sua
passione giovanile, il prefetto accoglie benevolmente l artista e i due
discutono sulla crisi del teatro, sul ruolo dell attore, sui repertori e infine sul
rapporto tra finzione e realtà, manifestando profonde divergenze che
indispongono il prefetto, il quale, alla fine, indignato dalla richiesta di
presenziare a uno spettacolo per attirare così il pubblico del luogo, congeda il
capocomico in malo modo con l umiliante offerta di un foglio di via.
Per errore però, il segretario del prefetto consegna a Campese, invece
dell autorizzazione al viaggio, la lista delle persone che devono incontrare il
prefetto, e Campese minaccia di inviare al loro posto i suoi attori lanciando
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una sfida: sarà in grado Sua Eccellenza il Prefetto, di distinguere fra le
persone reali e i suoi attori travestiti? In effetti, dal prefetto si avvicendano,
poche ore dopo, le persone che avevano chiesto udienza, presentando i loro
casi, e lui, che è nuovo del luogo, non riesce a capire se sono reali o se sono
attori della compagnia di Campese.
L Arte della Commedia e la Commedia dell arte
Piuttosto che affrontare direttamente i problemi della società italiana,
Eduardo li mostra attraverso il teatro.
Già con la sua intera produzione teatrale fino allora raccolta nella Cantata
dei giorni dispari, Eduardo denuncia stiamo nel 1964 , che la ricerca della
verità delle cose diventa un impresa difficile sia per l individuo, sia per la
società organizzata. I valori tradizionali quali Dio, religione, autorità,
famiglia, fraternità, pietà, vengono posti sotto accusa e contestati. L umanità
uscita dal conflitto della seconda guerra mondiale non è più la stessa, e le
nuove generazioni, che ne hanno subito le conseguenze, sono diverse.
L uomo si è trovato solo davanti alla vita senza saper bene dare un significato
ad essa, solo in mezzo agli uomini con i quali è incapace di comunicare, non
trovando più nessun punto in comune. All abbattimento di vecchi valori, non
è seguita automaticamente la nascita di nuovi, o un rinnovamento individuale
e sociale, ma invece un barcollamento nel dubbio, da cui è difficile uscire.
Tramite alcuni dei suoi motivi ricorrenti (il cinismo, l egoismo, l avidità, la
difficoltà di comunicazione familiare e sociale, la perdita della solidarietà
umana, la corruzione, il potere e la criminalità, ecc.), e i suoi sotterfugi come
l inganno, la magia dei desideri, la pazzia, ecc., il teatro di Eduardo è uno
strumento maieutico, un mezzo di conoscenza.
E il teatro deve divertire il pubblico rispecchiando la verità, non
rifuggendola. Eduardo tratta la natura di questa verità, non filosoficamente,
ma in termini pragmatici, e la utilizza come denuncia, come arma sociale.
L arte della Commedia traccia l evoluzione storica della Commedia
dell Arte di cui Eduardo è un grande rappresentante, per il passaggio dalla
sua esperienza di autore-guitto a quella di attore-autore, come si riflette nel
capocomico Campese. Ma L arte della Commedia è soprattutto espressione
speculare del gran fenomeno della Commedia dell Arte, alla quale, in fondo,
l opera di Eduardo tutta si lega: qui diventa occasione di riflessione di poetica
e di etica, addirittura di politica.
L Arte della Commedia sono le strategie di Eduardo, è l uso che l autore
ne fa in tutta la sua opera per:
a) trattare i temi a lui cari, come la felicità coniugale e familiare, la
solidarietà, il riconoscimento sociale, il rapporto con il potere e l autorità, con
tutte le sue contraddizioni, in un epoca critica, con una prospettiva di ricostruzione e consolidamento degli eterni valori umani;
b) far riflettere divertendo: il comico serve affinché lo spettatore rida, ma in
modo amaro o verde 3 avvertendo inconsciamente che il vero bersaglio
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LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
della risata non è il personaggio in scena, ma lui stesso. Così, Eduardo fa uso
del comico come tecnica di straniamento, perché lo spettatore come essere
sociale percepisca e prenda coscienza della futilità, inutilità e assurdità dei
suoi comportamenti.
Ma può capitare anche che lo spettatore non si accorga di aver riso di se
stesso e allora dia del buffone all attore che è riuscito a farlo ridere 4.
Talvolta non riesce neppure a ridere: è il caso dello spettatore-interlocutore
incapace di vedersi e di ridere di se stesso, come il ruolo del prefetto, che è lo
spettatore ideale incarnazione e rappresentazione dello spettatore.
Attraverso questa opera, Eduardo, vuole discutere, retoricamente, con tutti i
suoi spettatori e denunciare la degenerazione politica, l abuso di autorità e la
mancanza di autorevolezza che produce confusione nel sociale.
I personaggi caratterizzati come comici, ne L arte della Commedia non
sono il capocomico Campese e i presunti visitatori, ma il prefetto (e la
scimma, il suo segretario) non tanto perché crede che il governo presente sia
il migliore dei governi possibili, ma perché non sospetta affatto che ci sia
contraddizione fra la sua mentalità autoritaria e le esigenze della vita
democratica: potremmo mettere al suo posto tranquillamente un magistrato,
un professore universitario o un qualsiasi personaggio di autorità che siede su
una poltrona di comando. Come osserva Carlo Muscetta5 (1976: 303) sedere
è potere . Chi siede può; può perfino capire. E non ha bisogno di recarsi agli
spettacoli per conoscere la realtà attraverso un lavoro teatrale.
L Arte della Commedia rivisita parzialmente il concetto di genere teatrale
instaurato da Goldoni che aveva fatto de La Commedia dell Arte un tipo di
spettacolo rivolto alla classe borghese la quale, vedendosi rappresentata in
chiave parodica, potesse ridere di se stessa, con commedie in cui le maschere,
la tipizzazione ridicola dei caratteri, erano i capitani arroganti, i nuovi ricchi
avari, i dottori saccenti, e i servi furbi e scaltri6. In tutta l opera di Eduardo i
caratteri ridicoli e farseschi sono quelli delle autorità, così simili e
riconoscibili nelle diverse istituzioni di cui sono a capo, che potrebbero
essere rappresentati come maschere pur essendo apparentemente i più realisti
e verosimili.
Ed è di loro che si ride, nell Arte della Commedia, non del capocomico
Campese o dei personaggi di provincia in visita al prefetto, esseri umani
patetici e maniaci, rosi dal tarlo di una preoccupazione dominante che li
rende farseschi e surrealisti, e che per l ossessiva tensione dei loro sentimenti
rischiano di apparire assurdi e inverosimili agli occhi del prefetto.
Realtà o finzione?
Al centro dell attività teatrale di Eduardo non c è una speculazione
intellettuale sul rapporto finzione/realtà, ma la ricerca di comunicazione con
il pubblico destinatario dei suoi messaggi.
E, infatti, quando si presentano un dottore, un prete, una maestra, un
farmacista, né il prefetto che li riceve, né il pubblico capiscono se si tratti di
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LORETA de STASIO
persone reali o di attori camuffati. Il finale è sospeso, a sottolineare il legame
inscindibile fra realtà e teatro, e non solo per il rapporto speculare tra questi
due, ma per la situazione comune degli operatori della realtà e del teatro .
Il comico Campese, chiede al prefetto non un sussidio, ma un
riconoscimento attivo, assistendo alla rappresentazione, della propria
funzione artistica e sociale, così come altri personaggi che sfilano davanti al
prefetto : il medico Bassetti, la maestra, il farmacista Piga. Anche loro
rivendicano un riconoscimento della propria funzione sociale. L arte della
commedia sostiene il capocomico impersonato da Eduardo consiste nel
far fare, con piacere e dolore, esperienza della realtà. È esattamente l opposto
della Commedia dell Arte. I personaggi che riceve il prefetto, incarnano le
reali miserie della sua provincia, e il dubbio che siano attori, fa svolgere al
prefetto un ruolo da spettatore. Secondo la sua personale concezione
dell attore, il prefetto e il suo segretario sensibile all autorità del prefetto e
arrogante con i subalterni e con gli ospiti come rappresentanti del potere, si
autoassolvono dall assumere reali responsabilità, e sanno stare al gioco del
teatro. Per loro il teatro è solo gioco, disimpegno, serve per divertire, ma la
realtà è un altra: il potere non può perdere tempo con delle buffonate 7.
L ambiguità e la gravità del comportamento delle figure istituzionali, anche
se giustificata dal dubbio che si tratti di un gioco, non è assolta dai visitanti
che non sappiamo mai se sono finti o veri, attori o personaggi reali nella
finzione , e nemmeno dallo spettatore implicito, che condanna la posizione
del potere.
In altre parole, vuole dire Eduardo, il teatro per rispecchiare la realtá può
giocare, ma il potere no, il potere non può permettersi di essere ambiguo:
l ambiguità, la confusione, sono molto pericolose per la società intera, non
solo per quella teatrale. È l assenza di autorevolezza e la confusione che ne
consegue a fomentare la corruzione e il servilismo, e perfino, su altri piani, la
ribellione criminale, oppure il suicidio. E il problema non è la verità di alcune
vicende, l autenticità del morto, ma l atteggiamento pratico del potere e dello
spettatore nei confronti del morto e delle altre vicende:
Eccellenza, ma che gliene importa a lei, se si è trovato di fronte ad un
farmacista vero o a un farmacista falso? A mio avviso, dovrebbe essere
più preoccupante un morto falso che un morto vero. Quando in un
dramma teatrale c è uno che muore per finzione scenica, significa che un
morto vero in qualche parte del mondo o c è già stato o ci sarà. Sono le
circostanze che contano; vanno considerate e approfondite le particolari
condizioni di vita di una persona umana, che ci permettono di chiarire le
ragioni di quell atto. [...] Se ritiene che i problemi di cui è venuto a
conoscenza, siano di tale portata da richiedere tempestivi interventi dello
Stato, agisca in proposito indipendentemente da quella che può essere la
vera identità di questi signori8.
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LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
Nella commedia invece, lo spettatore implicito sa per certo, che a recitare ,
nella connotazione negativa del verbo, ad essere poco seri, e, quindi, poco
autorevoli, sono le figure del potere, che dovrebbero tutelare invece gli
interessi del popolo.
Teatro significa vivere sul serio quello che gli altri nella vita recitano
male : così parlò Eduardo De Filippo nel corso d una intervista rilasciata allo
scrittore e giornalista Enzo Biagi, nel 1977.
Si è autorevoli nella misura in cui esercitando le proprie funzioni, siamo
utili alla società in cui viviamo e al suo sviluppo democratico. È facile essere
autoritari, difficile essere autorevoli. E ciò non vale solo per il personale
politico, vale per tutta la classe dirigente. Simbolo dell autoritarismo che è il
vecchio male della società italiana allergica alla democrazia per il suo
inveterato e incorreggibile autoritarismo è il prefetto, uno dei personaggi
chiave delle illibertà del nostro paese, che Eduardo per primo, come fa notare
Muscetta, mette in commedia nella situazione poeticamente giusta che gli
compete.
L arte della Commedia, prende lo spunto dalla lettera aperta che Eduardo
scrisse nel 1959 all allora Ministro del Turismo e dello Spettacolo Tupini,
nella quale manifestò le sue apprensioni per le sorti del teatro in Italia. Non
parlò a proprio nome, perché le sue opere erano favorevolmente accolte sia in
Italia che all estero9. Ma non ci si può sentire paghi di una posizione di
privilegio in mezzo alla terra bruciata , scrisse Eduardo che nella lettera
aperta denunciò i mali che affliggono il teatro in Italia, attribuendone la
responsabilità per lo più alla posizione ambigua dello Stato, all apparenza
sensibile ai valori dell arte, ma in realtà tirannico, che per sembrare
mecenatesco e liberale, non esita a fare il più largo uso dell ipocrisia e della
corruzione 10.
Ciò che preoccupa Eduardo, come fa dire a Campese, anche lui
capocomico, è la confusione creata dal linguaggio del potere, e dalla
contraddizione che esiste tra il dire e il fare (Tempo I, p. 259). La crisi
dell Autorità, in un paese ridotto a confusione da tutta una classe politica (e
non solo per quanto riguarda il teatro), sta sommergendo tutto in una vera e
propria dissoluzione comica.
Per aver detto questa verità attraverso Campese, a seguito delle reazioni
provocate in alto loco dopo il debutto dell Arte della Commedia al teatro
San Carlo di Napoli, nel gennaio del 1965, Eduardo si autocensura, toglie dal
cartellone l Arte della Commedia e ripropone nelle altre piazze Uomo e
Galantuomo, che diverte e non fa pensare come dirà sornione. Nell Arte
della Commedia, Eduardo aveva già previsto profeticamente la reazione
dell autoritá, e nel dialogo tra il prefetto e il capocomico, faceva dire a
quest ultimo:
Eccellenza, se non c è la censura, c è l autocensura, a cui l autore deve
spontaneamente sottostare. Infatti, la gente di teatro muove i propri passi
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LORETA de STASIO
in funzione di [...] un indirizzo obbligato, non verso lo scopo vero, che
sarebbe quello di dare al pubblico l immagine della verità11.
La vita quotidiana come rappresentazione
La vita è arte non solo per i teatranti. Questo concetto, non è solo un allegoria
o una riuscita metafora estetica ricorrente nell ambito della drammaturgia
universale da tempi remoti (sintetizzata in La vida es sueño di Calderón de la
Barca ed anche in molte opere di Skakespeare, ecc.), ma è corroborato dalle
scienze umanistiche che se ne sono servite per formulare le proprie teorie
scientifiche. Sul versante della microsociologia già Erwing Goffman, in un
libro del 1959 intitolato appunto La vita quotidiana come rappresentazione12
aveva stabilito l analogia tra le normali scene di interazione vissute dai
soggetti e ciò che avviene sul palcoscenico; Goffman parla di prospettiva
della rappresentazione teatrale, di principi di tipo drammaturgico: Il comune
rapporto sociale è di per sé organizzato come una scena, con scambio di
azioni teatralmente gonfiate, controazioni e battute finali (Wolf, 1979, pp.
88-89)13. Marco De Marinis (1982, p. 68)14, sulla linea di questi principi,
osserva che il sociologo statunitense riprende e approfondisce questa
prospettiva anche da altri punti di vista:
[...] spesso ciò che il locutore si accinge a fare non è di passare
informazioni al destinatario ma di presentare drammi ad un pubblico.
Sembra che passiamo il nostro tempo non tanto impegnati a dare
informazioni ma nel dare spettacolo. Questa teatralità non è basata sulla
semplice esibizione di sentimenti [...]. Il parallelo tra il palcoscenico e la
conversazione è molto più profondo di così. Il punto è che ordinariamente
quando un individuo dice qualcosa, non la dice come una nuda asserzione
di fatto. Egli sta riraccontando, sta percorrendo una stringa di eventi già
determinati, per il coinvolgimento degli ascoltatori (1974, p. 508)15.
La metafora drammatica di Goffman, intesa nel suo valore strumentale, è di
grande aiuto per gli studiosi di quel particolare tipo di macro-interazione che
è la comunicazione teatrale di cui si occupa De Marinis come semiotico.
Goffman non ci dice solo che la vita quotidiana è (anche) finzione,
menzogna, recita, messa in scena: egli ci dice soprattutto, che menzogna e
verità, finzione e sincerità, simulazione e atti reali, comunicazione e
seduzione, esibizione e occultamento costituiscono la materia prima di cui
sono fatte le interazioni teatrali non meno di quelle quotidiane. E quindi, se la
vita è anche teatro (più correttamente: se può essere letta e analizzata
attraverso la metafora teatrale), reciprocamente il teatro è anche vita, azioni,
trasformazioni e comportamenti reali:
Un personaggio rappresentato in teatro non è per certi versi reale, né ha lo
stesso tipo di conseguenze reali che può avere il personaggio costruito da
un imbroglione; ma il mettere in scena con successo ad esempio, questi
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LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
due tipi di figure non corrispondenti a realtà implica l uso di tecniche
reali, quelle stesse che servono alle persone comuni per sostenere la loro
situazione sociale. Quanti sono impegnati in interazioni faccia a faccia sul
palcoscenico di un teatro devono ottemperare alle esigenze di base delle
situazioni reali: devono cioè mantenere una definizione della situazione
sul piano espressivo [...] (Goffman, 1959, p. 291)16.
Effetto di veridizione
In un certo senso, l effetto di veridizione di quest opera si produce, per lo
spettatore, per il fatto che, nella storia, alcuni personaggi discutano (e molto
appassionatamente) sulla verità o sulla finzione di alcuni eventi che vi si
svolgono (ci riferiamo al fatto che discutono sul fatto che certi personaggi
sono o meno chi dicono di essere, vale a dire, se sono attori che
rappresentano il ruolo di persone che non rappresentano nessun ruolo).
Questo fenomeno della possibile finzione nella finzione, con l annessa
discussione se si sta svolgendo o meno questa seconda finzione,
nell attribuire maggiore verosimilitudine alla storia in sé, all opera completa,
alla prima finzione, alla rappresentazione come se non lo fosse, mostra,
ancora una volta, che l impressione di verità che causa un discorso
(audiovisivo, linguistico o di altro tipo) dipende dall uso che si fa di certe
caratteristiche formali che dipendono dalla situazione spaziale e temporale
dell enunciazione del discorso, indipendentemente dal fatto che, in senso
etico, il discorso in questione sia più o meno vero, o più meno falso di altri
discorsi che trattano dello stesso argomento, sia riguardo a cose e fatti del
mondo naturale o riguardo ad altri fenomeni discorsivi.
Questa pièce sostiene la conformità tra i problemi del teatro e quelli della
vita. La rappresentazione drammatica è vista come prodotto di un
osservatorio delle cose importanti dell esistenza. La constatazione del
consenso tra vita ed arte, suppone qui, in primo luogo, rivendicare la verità
essenziale del teatro. Essenziale non è un termine superfluo: qui vale come
pertinente. Siamo dunque lontani dalla semplice formula dell arte come
specchio, dato il valore di selezione esemplare che ha la ricostruzione
spettacolare, un valore implicitamente ragionato nelle stesse opere.
In secondo luogo, qui, in questo lavoro di Eduardo De Filippo, la
corrispondenza suppone anche un movimento di andata e ritorno dal discorso
teatrale alla vita. Nell assistere alla messa in scena, nel percepirla così, in un
ambito privilegiato, lo spettatore vuole intervenire in ciò che in essa si
rappresenta, cioè nella vita. Rivelare in questa pièce, alla maniera di De
Filippo, il potere della scena sulla vita attraverso l intrattenimento sociale
come veicolo
significa trattare della sua efficacia. Il prefetto appena
arrivato che dubita se lo stanno prendendo in giro o meno le persone che lo
visitano in ufficio nel suo primo giorno, non può, nonostante la sua
incertezza, astenersi dal voler intervenire nelle loro vicende. E chi li manipola
è il testo teatrale, il suo enunciatore implicito, giacché è evidente che colui
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LORETA de STASIO
che ha l ultima parola e lancia l ultimo ordine nell opera di De Filippo è non
il prefetto, ma il capocomico.
I vari gradi di metateatralità
Oltre all impostazione metateatrale della trama, oltre alle vicende in
prefettura che si svolgono come se si fosse a teatro, poichè il dubbio non
viene sciolto , in quest opera fin dal principio coesistono anche altri
elementi che giocano sulla specularitá realtà / finzione. La commedia inizia
nel cortile della prefettura, dove in attesa di essere ricevuto dall autorità, il
capocomico pensa che quello spazio potrebbe ospitare un buon teatro, e lo
misura per lo scopo.
In seguito, con il pretesto di prepararsi all incontro con il prefetto e di
simulare la sua presentazione, con la tecnica tradizionale detta dell a parte
agli spettatori, che rompe un po la quarta parete,
definita anche
dell allocuzione indiretta , si rivolge qui direttamente allo spettatore, per
prepararlo sulla natura della commedia:
[...] Quante volte, attaccandomi i baffi di Macbeth io lo faccio coi baffi,
Macbeth , me li sono attaccati intenzionalmente appena appena un poco
storti, perché a teatro la suprema verità è stata e sarà sempre la suprema
finzione [...]17.
Anche senza ricorrere all artificio del teatro nel teatro, limitandoci ai due
piani della commedia, sia quello esterno che quello interno alla
rappresentazione, la stessa convenzione dell a parte agli spettatori, si basa,
in definitiva, in un momentaneo cambio di livello che definiamo con Genette
(1972, pp. 243-46)18, metalepsis, cioè il passaggio dal livello intradrammatico
al livello extradrammatico. Tra i vari ricorsi drammaturgici, la trasgressione
dei cambi di livello (di qualsiasi forma, spaziale, temporale o tematica)
conferisce veridicità, legittimità e normalità alla stessa messa in scena. In
questa categoria rientra qualsiasi intrusione dell attore (extradrammatico) nel
mondo drammatico o viceversa (caso a parte agli spettatori) oppure del
personaggio teatrale nell universo metateatrale, o viceversa.
Per quanto riguarda la trama: è verità o finzione la versione della maestra
che è convinta di aver ucciso Marco, un suo scolaro, se viene smentita dalla
versione dei genitori di Marco che testimoniano e ratificano che il bambino è
vivo?
E nella scena tra i genitori e la maestra che si svolge davanti al prefetto, si
tratta di realtà o sogno, d illusione o di pazzia della maestra versus la
dichiarazione in situ dei genitori presenti, che, secondo la maestra, vogliono
coprire con la vita di Marco, il figlio di un peccato inconfessabile dei
genitori?
Tutti questi slittamenti, trasgressioni e rimbalzi di livelli narrativi (il
racconto allucinato della maestra, la confessione-sentenza dei genitori resi
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LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
come si fosse in una sala di tribunale), e tematici (per la diversità e varietà
delle storie rispetto a quella principale o centrale del prefetto che riceve
visite, o, se si vuole, della messa in scena degli attori della compagnia di
Campese dal prefetto), comportano una serie di rimandi, di fughe e
trasgressioni dei piani narrativi e anche spaziali e temporali (le storie che
raccontano si sono svolte in altri luoghi e in altri momenti) che enfatizzano la
metateatralità della commedia.
Per non parlare poi dei livelli di metateatralità complessiva che comporta
considerare le scene che si svolgono in prefettura dal punto di vista nostro
come spettatori (per cui la metateatralità sarebbe di 3º grado), o dal punto di
vista del Prefetto come personaggio convinto di assistere ad una recita (in
qual caso la metateatralità è di 2º grado), o dal punto di vista dei personaggi
che interpretano le storie che raccontano, come il medico e la maestra (in
questo caso si tratterebbe di una metateatralità di 1º grado).
E, infine, il racconto delle vicende di questi personaggi che a livello
intradrammatico non lo sono
viene interpretato deliberatamente (per
conferirgli maggiore veridicità) agli occhi del Prefetto in modo teatrale,
perfino rivolgendosi direttamente agli spettatori reali , come se si trattasse
di un pubblico immaginario, cioè un pubblico extradiegetico di 3º grado, a
cui segue l applauso del pubblico di 2º grado qual è il Prefetto.
Ovviamente tutte queste contorsioni metaleptiche creano nello spettatore
una confusione di livelli, e quindi una confusione di realtà e finzione, come
l effetto che spiega Borges, in Magias parciales del Quijote (1960, pp. 6869)19:
¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet,
espectador del Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones
sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores y
espectadores, nosotros, sus lectores y espectadores, podemos ser ficticios.
L arte informa o comunica la verità?: Monologicitá o dialogicità della
verità
A seconda delle prospettive dello spettatore implicito, quest opera si può
presentare come dialogo o monologo. Sembrerebbe infatti, che i casi
rappresentati in prefettura siano veri e ciò determinerebbe la natura
informativa della verità.
Lo spettatore implicito crede e dubita in quest opera. Questa commedia, in
modo particolare, sembrerebbe monologica, dato che l autore implicito qui
sostiene che l arte informa sulla verità della vita.
Questa impostazione è riduttiva e semplicistica per un autore del respiro di
Eduardo. La sua opera risulterebbe dunque chiusa , ed invece il dubbio
finale fa pensare il contrario: che l autore implicito instaura un dialogo con lo
spettatore implicito, facendo dell arte un veicolo dialettico di comunicazione
aperta.
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LORETA de STASIO
Che l Arte della Commedia sia un dialogo aperto, che il rapporto
verità/finzione sia sempre attuale e che i problemi che pone non siano ancora
superati, lo testimonia il fatto che sia tuttora scelto e riproposto perfino da
compagnie estere, come l ultimo spettacolo bilingue, in francese e italiano, di
Catherine Monot, liberamente tratto da L arte della Commedia di Eduardo
De Filippo, con la partecipazione di studenti di teatro provenienti da diverse
università europee, andato in scena recentemente a Bologna il 24 e 25 ottobre
200720. La scelta di questo adattamento
spiega la Monot, l insegnante
teatrale che lo ha adattato si deve al fatto che:
L arte della Commedia di De Filippo, è una pièce aperta che celebra l arte
del teatro e tratta i problemi ancora non risolti dello statuto dell attore, del
suo riconoscimento politico e della sua libertà. Da qui la scelta di questo
testo per il lavoro laboratoriale e l adattamento in due lingue, una variante
per rilanciare oggi questo dibattito ed inserirlo in una costruzione
culturale di respiro europeo.
Nella scena introduttiva dell a parte, in quell apparente monologo che è
allo stesso tempo un dialogo camuffato con lo spettatore e preparazione di
dialogo potenziale con l autorità incarnata nel personaggio del Prefetto ,
Campese suggerisce che il teatro, l arte, può informare le autorità sulla
veritá della vita:
Mi stenda una mano! La sua mi potrà essere di aiuto momentaneo e la
mia, in cambio, potrà renderla partecipe di certe verità che mai, dalla
misera ribalta del Capannone, avrebbero potuto giungere fino a lei! Noi
sbracciamo, sbraitiamo, ci affanniamo per denunziare certe miserie
umane, ma ci rivolgiamo solo al popolo minuto che si entusiasma, sí
applaude, va bene, ma poi se ne deve tornare a casa sua e per forza di cose
è costretto a dimenticare l esaltazione, la speranza di un momento e a
ritrovarsi di nuovo solo, di fronte agli stessi problemi che di giorno in
giorno, puntualmente si ripetono e puntualmente restano insoluti21.
Il teatro è utile proprio perché il suo linguaggio sintetico è più informativo
delle lingue naturali, ha più forza di penetrazione, è capace di provocare un
colloquio con il pubblico, ogni pubblico, ed è l unico genere (anche
letterario) dove il destinatario è presente fin dall inizio. Eduardo sembra
suggerire in L Arte della Commedia, che la forma teatrale, anzichè annullare
la concretezza della persona, diventa strumento per comunicare quella
concretezza allo spettatore.
In altre parole, Eduardo, insieme a Campese, rivendica all arte la funzione
di conoscenza del reale, rivendica alla fantasia questo compito di mediazione
estetica insostituibile, necessario, fondamentale per tutta la società, a
146
LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
cominciare dal personale politico e dalla classe dirigente. L arte può mettere
davanti agli occhi di chiunque sia educato (e chiunque può educarsi)
esteticamente, l oggettivazione dei problemi più urgenti e più angosciosi, che
attraverso la tipizzazione acquistano, pur nella necessaria esagerazione
comica o tragica, quella validità universale che risulta appunto dal processo
di astrazione poetica, per cui i personaggi e i fatti dell arte diventano, come
dice Muscetta: più veri del vero (1976, p. 304). Nella caotica, fluente
esperienza vitale tutto resterebbe confusione senza la consapevolezza
estetica che isola e coglie nel suo movimento un aspetto essenziale di una
determinata realtà storica, morale e sociale.
__________
NOTE
1
Ennio Flaiano, Un teatro per sopravvivere , in L Europeo, 1º settembre
1966.
2
E. De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Vol. III, Torino: Einaudi, 1973, p.
335.
3
Sul ridere verde cfr. Eduardo De Filippo, Lezioni di teatro
all Universitá di Roma La Sapienza , a c. di Paola Quarenghi, con una
prefazione di Ferruccio Marotti, Torino: Einaudi, 1986, pp. 68-69.
4
Riflessioni sul teatro , in Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite,
a cura di Isabella Quarantotti De Filippo, Milano: Bompiani, 1985, p. 148.
5
Carlo Muscetta, Da Napoli milionaria a L arte della Commedia , in
Realismo, neorealismo, controrealismo, 1976, Milano: Garzanti, 1976.
6
Tuttavia, l intento di Goldoni è più ludico dato che i suoi personaggi
universalmente riconoscibili per la maschera dalle sembianze non umane,
grazie a questa, sono meno pungenti. Mentre in Eduardo i suoi caratteri
non portano una maschera reale, hanno un aspetto umano e sono pertanto più
facilmente identificabili.
Per il naturalismo eccessivo nei personaggi, delle trame e della
rappresentazione, Eduardo è stato spesso bersaglio di una certa critica
intellettualistica. Eppure, le esagerazioni e le assurdità in cui si presenta
questo dramma sono collocate in un contesto sociale assolutamente realistico,
e proprio questo lo rende un opera dal notevole valore artistico: la tensione
tragica, penetrando in una situazione farsesca, solleva la commedia
all altezza del dramma.
D altronde, proprio per il suo particolare apprendistato e per la sua
formazione Eduardo è capacissimo di rappresentare l esagerazione farsesca
(vedi le prime farse e l ultima, Gli esami non finiscono mai), sebbene, nel
corso della sua produzione artistica, Eduardo cerchi il modo più semplice
possibile e il più popolare, il linguaggio, estetica e stile realistico, per
comunicare con la gente, per abbracciare più fette di pubblico possibili.
147
LORETA de STASIO
7
È il caso frequente dello spettatore-interlocutore che si ridicolizza, incapace
di vedersi e di ridere di se stesso, dà del buffone all attore.
8
L arte della Commedia, Torino: Einaudi, 1965, pp. 369-70.
9
Sebbene in Eduardo bruciasse ancora la delusione per il mancato appoggio
finanziario da parte dello Stato alla sua opera di risanamento e di
ricostruzione del Teatro San Ferdinando di Napoli che acquistò in macerie e
che inaugurò nel 1954. Tra tutte le sue imprese, quella del San Ferdinando fu
la più dispendiosa e frustrante: gli procurò infatti, più critiche che elogi, più
perdite che guadagni. Alla base di questa impresa ci furono probabilmente
diversi obiettivi e forse quel sogno di indipendenza che gli avrebbe permesso
di lavorare in completa autonomia. Pochi lo appoggiarono
le autorità
napoletane guardarono con indifferenza e diffidenza al suo progetto e altri lo
interpretarono come atto di megalomania. Meno ancora sottolinearono il
coraggio e la tenacia dimostrati da Eduardo nel portare avanti un simile
impegno, che metteva a repentaglio non il denaro altrui (per esempio quello
dello Stato), ma il proprio. Eduardo si trovò ben presto isolato negli anni in
cui il teatro, in Italia si avviava a diventare in blocco un attività pubblica o
sovvenzionata, un teatro di contenuti e di stile asservito all industria dello
spettacolo i cui rischi d impresa erano a carico dello stato e i cui guadagni
appannaggio degli impresari.
10
L. Bergonzini, e F. Zardi, Teatro Anno Zero, Firenze: Parenti, 1961, pp.
143-44.
11
Tempo I, E. De Filippo, Cantata dei giorni dispari, Torino: Einaudi, p.
263.
12
Erwing Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life, New York:
Doubleday (trad. it., La vita quotidiana come rappresentazione, Bologna:
il Mulino, 1975)
13
Mauro Wolf, Sociologie della vita quotidiana, Milano: Espresso,
Strumenti, 1979.
14
Marco De Marinis, Semiotica del teatro: l analisi testuale dello
spettacolo, Milano: Bompiani, 1982.
15
E. Goffman, Frame Analysis. An Essay on the Organization of
Experience, New York: Harper & Row, 1974.
16
Un indagine abbastanza approfondita sulle analogie e le differenze esistenti
tra il comportamento nella vita sociale reale e la performance teatrale è
tentata da Elizabeth Burns in Theatricality. A Study of Convention in the
Theatre and in the Social Life, London: Longman, 1972. La studiosa
servendosi della storia del teatro, della microsociologia e della
etnometodologia, si propone un indagine interdisciplinare sul fenomeno
della teatralità così come è manifestato in teatro e nella vita sociale (p. 6).
17
L arte della Commedia, Tempo I, Torino: Einaudi, 1995, p. 243.
18
Gerard Genette, Discours du récit. Essai de méthode, Figures III , Paris:
Seuil, 1972, pp. 65-282 (Trad. Esp.: Barcelona: Lumen, 1989).
148
LA FUNZIONE DELL ARTE TEATRALE IN EDUARDO DE FILIPPO
19
José Luís Borges, Magias parciales del Quijote (1960), in Otras
inquisiciones, Buenos Aires: Emecé, 1971.
20
Lo spettacolo è il risultato del percorso laboratoriale svolto a Parigi
dall insegnante di improvvisazione teatrale Catherine Monnot, percorso a cui
hanno preso parte anche alcuni studenti del Dipartimento di Musica e
Spettacolo dell Università di Bologna, invitati dall Università Paris 8 e dalla
Compagnia Polygène. Dopo il debutto parigino e le repliche all interno del
programma OFF del Festival di Avignone, l allestimento ha debuttato in
Italia, a Bologna e poi a Salerno.
21
L arte della Commedia, cit., p. 245.
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