Corso di Laurea magistrale (ordinamento ex
D.M. 270/2004)
in Scienze del Linguaggio
Tesi di Laurea
Italiano e melodramma: quando
la promozione della lingua
passa attraverso la musica
Relatore
Ch. Prof. Paolo Balboni
Correlatore
Ch. Dott. Stefan Matthias Zucchi
Laureando
Gloria Fedalto
Matricola 837308
Anno Accademico
2015 / 2016
1
INDICE
EINFÜHRUNG ………………………………………………………………… 7
PARTE
PRIMA:
L’OPERA
NELL’INSEGNAMENTO
DELL’ITALIANO LS
Capitolo 1: Profilo storico del melodramma italiano ………………………... 10
1.1 Il melodramma ……………………………………………………..
10
1.1.2 La nascita del melodramma in Italia ……………………………..
10
1.2.3 Claudio Monteverdi: un nuovo tipo di spettacolo ……………….. 10
1.2 Il teatro d’opera veneziano tra Sei- e Settecento ……………………...
12
1.2.1 La struttura dei teatri veneziani ………………………………….. 12
1.2.2 Opera di corte e opera mercenaria ……………………………….
13
1.3 I maggiori librettisti italiani del Settecento …………………………… 13
1.3.1 Apostolo Zeno (1668-1750) ……………………………………... 14
1.3.2 Pietro Metastasio (1698-1782) …………………………………... 14
1.3.3 Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) ………………………………. 15
1.3.4 Lorenzo Da Ponte (1749-1838) ………………………………….. 16
1.3.5 Carlo Goldoni (1707-1793) ……………………………………… 16
1.4 La riforma gluckiana …………………………………………………… 18
1.5 Gioacchino Rossini (1792-1878) ………………………………………..
18
1.5.1 I tre principali capolavori di Rossini …………………………….
19
1.5.2 Rossini tra Classicismo e Romanticismo ………………………..
20
1.5.3 Rossini e i divertissement ………………………………………..
21
1.6 Il melodramma romantico italiano …………………………………….
21
1.6.1 I principali librettisti dell’Ottocento ……………………………..
22
1.6.2 Felice Romani (1788-1865) ……………………………………...
22
1.6.3 Temistocle Solera (1815-1878) ………………………………….. 22
1.6.4 Salvatore Cammarano (1801-1852) ……………………………...
23
1.6.5 Francesco Maria Piave (1810-1876) ……………………………..
23
1.6.6 Arrigo Boito (1842-1918) ………………………………………..
24
1.7 Vincenzo Bellini (1801-1835) …………………………………………...
24
1.7.1 I quattro principali capolavori di Bellini ………………………… 25
2
1.7.2 Le caratteristiche delle opere belliniane …………………………. 26
1.8 Gaetano Donizetti (1797-1848) …………………………………………
27
1.8.1 Le opere principali di Donizetti ………………………………….
27
1.8.2 Donizetti e il Romanticismo europeo ……………………………. 29
1.9 Giuseppe Verdi (1813-1901) ……………………………………………
29
1.9.1 Il primo Verdi e il Verdi maturo: da Nabucco a Aida …………… 30
1.9.2 Le fonti letterarie nelle opere di Verdi …………………………..
34
1.9.3 Verdi e Wagner …………………………………………………..
35
1.10 Il teatro d’opera a cavallo tra Ottocento e Novecento ………………
36
1.10.1 I maggiori librettisti del primo Novecento ……………………..
36
1.10.2 Luigi Illica (1857-1919) ………………………………………... 37
1.10.3 Giuseppe Giacosa (1847-1906) ………………………………… 37
1.10.4 Giovacchino Forzano (1883-1970) ……………………………..
38
1.10.5 Giuseppe Adami (1878-1946) ………………………………….. 38
1.11 Giacomo Puccini (1858-1924) …………………………………………
38
1.11.1 I capolavori di Puccini più rappresentati ……………………….
39
1.11.2 Caratteristiche delle opere pucciniane ………………………….
41
1.11.3 Il teatro d’opera italiano dopo Puccini ………………………….
42
Capitolo 2: L’opera italiana nel mondo ………………………………………
44
2.1 La diffusione dell’opera italiana in Europa nel mondo ………………
44
2.1.1 Le prime rappresentazioni ……………………………………….. 44
2.1.2 La diffusione dell’opera italiana nel Seicento …………………… 45
2.1.3 La diffusione dell’opera italiana in Austria e in Germania ……… 45
2.1.4 La diffusione dell’opera italiana in Inghilterra e Spagna ………... 46
2.1.5 Il successo dell’opera italiana nel Settecento ……………………. 47
2.1.6 La diffusione dell’opera italiana nella prima metà dell’Ottocento
47
2.1.7 La diffusione dell’opera italiana tra la fine dell’Ottocento e
l’inizio del Novecento …………………………………………… 48
2.2 La diffusione dell’opera italiana oggi ………………………………….
48
2.2.1 Dati statistici: l’opera in Italia …………………………………… 49
2.2.2 Dati statistici: i compositori e le opere più rappresentate ………..
50
2.3 Progetti per la diffusione della lingua italiana nel mondo attraverso
l’opera …………………………………………………………………...
51
2.3.1 L’italiano della musica, la musica dell’italiano …………………
52
3
2.3.2 Con Verdi nel mondo …………………………………………….
52
Capitolo 3: L’opera nei corsi di Itals ………………………………………….
54
3.1 La promozione della lingua italiana nel mondo ………………………. 54
3.1.1 L’opera italiana …………………………………………………..
55
3.2 I corsi di Itals rivolti ad appassionati d’opera ………………………...
56
3.3 L’opera nei corsi normali di Itals ……………………………………… 57
3.3.1 L’innesto occasionale di arie d’opera ……………………………
57
3.3.2 L’inserimento di brani d’opera in percorsi tematici ……………..
59
3.4 I docenti di italiano ……………………………………………………...
60
3.5 Insegnare a leggere un’aria d’opera …………………………………...
60
3.5.1 Fase globale ……………………………………………………… 60
3.5.2 Fase analitica …………………………………………………….
62
3.5.3 Fase di sintesi …………………………………………………….
63
3.6 L’italiano dei libretti ……………………………………………………
63
Capitolo 4: L’italiano per cantanti d’opera ………………………………….
67
4.1 Cantabilità è musicalità: due tratti distintivi della lingua italiana …..
67
4.2 I bisogni linguistici e le aspettative dei cantanti d’opera ……………..
68
4.3 Didattica dell’italiano a cantanti d’opera ……………………………... 69
4.3.1 Gli obiettivi didattici …………………………………………….
69
4.3.2 Suddivisione in moduli …………………………………………..
70
4.3.3 Suddivisione in unità d’acquisizione …………………………….
72
4.3.4 Il metodo fonetico ………………………………………………..
76
4.3.5 Iniziative concrete ………………………………………………..
78
4.4 Possibili problematiche nella didattica a cantanti d’opera …………... 78
4.5 La figura del docente ……………………………………………………
ZWEITER
TEIL:
DAS
DEUTSCHE
MELODRAMA
IM
79
DAF-
UNTERRICHT
Kapitel 5: Geschichte des deutschen Melodramas …………………………...
81
5.1 Die ersten Musikformen in Deutschland ………………………………
81
5.1.1 Das 16. Jahrhundert ……………………………………………… 82
5.1.2 Die erste deutsche Oper ………………………………………….
83
5.1.3 Die deutsche Kultur im 18. Jahrhundert …………………………
83
5.2 Johann Sebastian Bach (1685-1750) …………………………………...
84
4
5.2.1 Die Kirchenmusik ………………………………………………..
85
5.2.2 Die instrumentale Musik …………………………………………
85
5.3 Georg Friedrich Händel (1685-1759) ………………………………….
85
5.3.1 Die Kirchenmusik ……………………………………………….
86
5.3.2 Die instrumentale Musik …………………………………………
86
5.4 Franz Joseph Haydn (1732-1809) ……………………………………… 86
5.4.1 Der Stil seiner Werke …………………………………………….
87
5.4.2 Die religiösen und die instrumentalen Werke …………………… 87
5.5 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) ………………………………
88
5.5.1 Der Stil seiner Werke …………………………………………….
89
5.5.2 Mozarts wichtigste Opern ………………………………………..
89
5.6 Die Musik zwischen den 18. und 19. Jahrhunderten …………………. 91
5.7 Ludwig van Beethoven (1770-1827) ……………………………………
91
5.7.1 Der Stil seiner Werke …………………………………………….
92
5.7.2 Beethovens Kompositionen ……………………………………..
92
5.8 Franz Schubert (1797-1828) ……………………………………………
92
5.8.1 Schuberts Werke …………………………………………………
93
5.8.2 Die Lieder ………………………………………………………..
93
5.9 Richard Wagner (1813-1883) …………………………………………..
93
5.9.1 Wagners Werk …………………………………………………… 94
5.9.2 Das Gesamtkunstwerk …………………………………………… 95
5.10 Richard Strauss (1864-1949) ………………………………………….
96
5.10.1 Sein Werk ………………………………………………………. 97
5.11 Die Musik des expressionistischen Theaters …………………………
98
5.12 Kurt Weill (1900-1950) ………………………………………………..
98
5.12.1 Weills Werke …………………………………………………… 99
Kapitel 6: Das deutsche Melodrama in den italienischen Schulen ………….
100
6.1 Deutsch als Fremdsprache in Italien …………………………………..
100
6.2 Das Projekt Il piacere dell’opera ……………………………………….
101
6.3 Opernarien im DaF-Unterricht ………………………………………...
102
6.3.1 Die Motivationsphase ……………………………………………. 104
6.3.2 Die Durchführungsphase ………………………………………… 104
6.3.3 Die Reflexionsphase ……………………………………………... 105
6.4 Die Rolle der Lehrkraft im DaF-Unterricht …………………………..
5
106
6.5 Deutsch für Gesangstudierende ………………………………………..
106
FAZIT …………………………………………………………………………... 108
BIBLIOGRAFIA ……………………………………………………………….
110
SITOGRAFIA ………………………………………………………………….
114
6
EINFÜHRUNG
Das Melodrama ist wie die Literatur eine Kunst, die zur Bildung des europäischen
kulturellen Panoramas im Laufe der Jahrhunderte beigetragen hat. Ab 1600, als
Ottavio Rinuccini die erste Oper, Dafne, in Ton setzte, verbreitete sich diese
musikalische Gattung zuerst in Italien und später in Deutschland und in ganzen
Europa. Als wichtigste Musikzentren galten Florenz, Rom und Venedig in Italien
aber die Lagunenstadt mit ihren Theatern spielte vor allem eine wichtige Rolle,
was die Veranstaltung der Schauspiele anbelangt. In Deutschland versammelte
sich die Musiker und Komponisten in Hamburg, Leipzig und Wien, wo
Privatpersonen die bürgerlichen Theater finanziell unterstützten. Allerdings gehört
das Melodrama nicht zur Vergangenheit, denn heutzutage ist das Publikum der
Liebhaber der italienischen und deutschen Oper breit und international: Dies hat
wichtige Implikationen im Bereich der Sprachförderung, weil das Melodrama ein
hervorragendes Mittel sein kann, um Menschen der italienischen und der
deutschen Sprache anzunähern. Gegenstand vorliegender Arbeit ist es daher, eine
Analyse der Wirkung des italienischen Melodramas im Hinblick auf die
Förderung von Italienisch als Fremdsprache durchzuführen. Deswegen soll hier
zuerst die Geschichte des italienischen Melodramas berücksichtigt werden, das
sich im 17. Jahrhundert mit der obengenannten Oper Dafne und Euridice von
Caccini und Peri durchsetzte. Das 18. Jahrhundert gab dieser Gattung neuen
Anstoß, denn die Libretti der berühmtesten Verfasser der Zeit wie Zeno,
Metastasio, Calzabigi, Da Ponte und Goldoni waren von einem innovativen und
bahnbrechenden Charakter geprägt. Allerdings erreichte das italienische
Melodrama seinen Höhepunkt erst im 19. Jahrhundert, als es unter dem Einfluss
der Romantischen Bewegung stand, weshalb die Oper die Themen der Betonung
der Gefühle, der düsteren Atmosphären und der Hinwendung zum Irrationalen
und
Volkstümlichen
behandeln.
Weltbekannt
wurden
die
fruchtbarsten
Komponisten der Zeit, und zwar Bellini, Donizetti und Verdi, zu deren Erfolgen
berühmte Librettisten beitrugen wie Romani, Solera, Cammarano, Piave und
Boito. Die Geschichte des italienischen Melodramas endete aber in den ersten
Jahren des 20. Jahrhundert, bzw. mit dem Ende des ersten Weltkrieg und Puccini
wird als der letzte erwähnenswerte Komponist betrachtet. Heutzutage sind die
7
Opern dieser Komponisten noch sehr beliebt und geschätzt und sowohl die in der
vorliegenden Arbeit wiedergegebenen Statistiken über die Opern, die am meisten
aufgeführt werden, als auch die zahlreichen Projekte zur Förderung der
italienischen Sprache durch das Melodrama, wie L’italiano della musica, la
musica dell’italiano und Con Verdi del mondo bestätigen diese weltweite
Hochschätzung der italienischen Operntradition. Aufgrund der Stellung der Oper
als zentraler Bestandteil der italienischen Kultur und ihrer Wirkung zur
Sprachförderung werden die Implikationen im Bereich der Sprachwissenschaft ins
Auge gefasst, insbesondere im Hinblick auf Kurse für Italienisch als
Fremdsprache – die sogenannten Itals-Kurse – und Kurse für Opernsänger. So
wird das didaktische Angebot für Itals-Kurse in Betracht gezogen, das durch den
Einsatz von Opernarien gekennzeichnet ist: Das eigentliche Ziel ist aber nicht die
Arbeit über die Sprache der Libretti, sondern die Unterstützung der Motivation
beim Lernen der italienischen Sprache. Was die Kurse für Opernsänger anbelangt,
sollte sich das didaktische Angebot an die Bedürfnisse von ausländischen
Gesangstudenten anpassen, die aufgrund ihrer Arbeit gezwungen sind, die
italienische Sprache zu lernen. In diesen Kursen beschäftigen sich die
Studierenden mit der Entwicklung der Fähigkeit, die Wörter und die Verse der
Libretti richtig auszusprechen, was eine zentrale Rolle für ihre Perfomances
spielt. In dieser Arbeit werden außerdem die möglichen Schwierigkeiten mit
einem solchen didaktischen Angebot in Betracht gezogen, auf die nicht nur die
Studierenden, sondern auch die Lehrkraft stoßen können. Dabei ist die Absicht
dieser Arbeit, sich auch mit dem deutschen Musikpanorama zu beschäftigen, das
sich seit den ersten Aufschwüngen innerhalb der reformierten Kirchen im 16.
Jahrhundert entwickelte und mit Mozart und Wagner gipfelte. In der Tat sind
diese
zwei
Komponisten
zusammen
mit
Schubert,
Strauss
und
den
expressionistischen Werken Weills die berühmtesten Vertreter der deutschen
Operntradition, deren Meisterwerke weltweit aufgeführt werden. Darüber hinaus
wird hier gezeigt, dass die erste deutsche Oper auf die Vertonung des von
Rinuccini komponierten Werkes Dafne von Schütz zurückzuführen ist: Diese
Gattung stand im 18. Jahrhundert unter dem Einfluss des Barocks und wurde
später von Haydn und Mozart europaweit verbreitet. Außerdem wird die
Musikalität der deutschen Sprache am Anfang des 19. Jahrhundert durch
Schuberts Kompositionen ausgedrückt. Mit Wagner, Strauss und Weill wurde die
8
Operntradition durch einen neuen Stil geprägt, der von dem sozialpolitischen
Klima der Zeit beeinflusst wurde. Trotz des großen Werts des deutschen
Musikpanoramas wird der Einsatz von Opernarien als Bestandteil der deutschen
Kultur in Kursen, bzw. im Unterrichten für Deutsch als Fremdsprache (DaF)
wenig gefördert, weshalb diese Arbeit die positiven Auswirkungen und die
Einsatzmöglichkeiten einer Opernarie berücksichtigen wird, die den Lernenden
einen neuen Zugang zur deutschen Kultur verschaffen.
9
PARTE PRIMA: L’OPERA NELL’INSEGNAMENTO DELL’ITALIANO
LS
Capitolo 1: profilo storico del melodramma italiano
1.1 Il melodramma
La parola melodramma deriva dal greco mèlos, che significa ‘canto’, e, da dràma,
che assume il significato di ‘teatro’, ‘messa in scena’ (Balboni, c.d.s.). Tuttavia,
melodramma non ha alcun significato negativo, diversamente da quanto si
potrebbe pensare, in quanto con tale termine si intende un’azione scenica, ovvero
un dramma in musica, basato su un libretto, che consiste nella versione antica di
ciò che oggi viene comunemente definito copione.
1.1.2 La nascita del melodramma in Italia
Il XVI secolo testimonia una crescita nella presenza di musiche negli spettacoli
che vengono rappresentati a corte, ovvero commedie, drammi pastorali, tragedie,
rappresentazioni allegoriche e farse teatrali (Dorsi, Rausa, 2000:4). Tuttavia, la
nascita del melodramma in Italia viene fatta risalire al 1600 circa, con le
rappresentazioni di Dafne di Ottavio Rinuccini e di Euridice di Giulio Caccini e
Jacopo Peri, quest’ultima messa in scena a Firenze il 6 ottobre 1600 a Palazzo
Pitti, in occasione delle nozze di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia
(Dorsi, Rausa, 2000:10). In questi spettacoli, che si configurano più che altro
come delle messe in scena di testi teatrali (Balboni, c.d.s.), la musica assume la
funzione di dare spessore alle trame, nonché di rendere varia ed efficace la
recitazione, tramite l’ausilio di arie, cori, passi strumentali e forme di danza
(Dorsi, Rausa, 2000:11).
1.1.3 Claudio Monteverdi: un nuovo tipo di spettacolo
Claudio Monteverdi viene alla luce nel 1567 a Mantova, città all’epoca
sottomessa al dominio spagnolo. Dimostra sin da subito di essere un prodigio,
tanto che a soli quindici anni pubblica la sua prima raccolta di canti intitolata
Sacrae canticulae tribus vocibus ma la sua giovinezza è caratterizzata
10
principalmente dalla composizione di madrigali, ovvero dei brevi componimenti
poetici su sottofondo musicale. Si trasferisce poi a Mantova in qualità di violinista
presso la corte dei Gonzaga, dove può godere della protezione del duca Vincenzo
I e dove le sue doti artistiche e musicali hanno modo di rivelarsi. Nel 1607
Monteverdi compone la sua prima opera di successo, Orfeo (Balboni, c.d.s.), che
va in scena il 24 febbraio al palazzo Ducale di Mantova negli appartamenti di
Margherita Gonzaga (Dorsi, Rausa, 2000:16). Orfeo è la storia mitologica tra le
più rappresentate come melodramma e racconta di questo giovane che è il creatore
della musica e che si reca negli inferi per cercare la sua defunta amata Euridice.
Grazie alla sua musica, Orfeo riesce ad ottenere che Euridice venga riportata in
vita, a patto che egli non si volti a guardarla finché entrambi non saranno usciti
dagli inferi (Dorsi, Rausa, 2000:9): Orfeo non riesce a resistere alla tentazione,
così Euridice ritorna per sempre nel regno dei morti. Con Orfeo, Monteverdi
inaugura un nuovo tipo di spettacolo, in cui il testo linguistico tende ad essere
dominato dalla musica (Balboni, c.d.s) anche se ciò si verificherà soprattutto con
L’incoronazione di Poppea, uno degli ultimi capolavori del compositore
cremonese datato 1643 e messo in scena al teatro San Giovanni e Paolo di
Venezia. Nel 1608 compone poi la sua seconda opera su libretto di Rinuccini,
intitolata Il Lamento di Arianna rappresentata sempre a Mantova in occasione
delle nozze del principe Francesco IV di Gonzaga con Margherita di Savoia.
Arianna è la principessa di Creta e figlia del Minotauro, che aiuta Teseo a fuggire
dal labirinto tradendo in questo modo il padre; tuttavia, dopo averle promesso di
prenderla in moglie e di renderla regina di Atene, Teseo abbandona Arianna su
un’isola, lasciandola in balìa del proprio destino. In seguito a degli screzi con i
Gonzaga, Monteverdi lascia Mantova e si trasferisce a Venezia diventando poi
maestro di Cappella a San Marco e dove, nonostante la sua fama raggiunga tutta
Europa, in particolare Vienna, vi rimarrà fino alla morte nel 1643. Il ruolo
significativo di Monteverdi nel panorama melodrammatico dell’epoca sta
nell’essere il primo musicista ad essere contemporaneamente anche uomo di
teatro, creando quello che è stato definito da egli stesso lo ‘stile rappresentativo’
(Balboni, c.d.s.).
11
1.2 Il teatro d’opera veneziano tra il Sei- e Settecento
Nella Venezia a cavallo tra il XVII e il XVIII secolo, le opere in musica sono
rappresentate all’interno di un teatro e di fronte ad un uditorio che si differenzia
molto da quello cortigiano, essendo uno stato privo di corti e di monarchi assoluti
(Dorsi, Rausa, 2000:26). Si tratta, infatti, di un pubblico:
a. prevalentemente cittadino;
b. quantitativamente più vasto;
c. più diversificato a livello sociale.
Il primo teatro veneziano ad essere inaugurato è il San Cassiano nel 1637
(Balboni, c.d.s.), con il dramma Andromeda di Benedetto Ferrari su musica di
Francesco Manelli (Dorsi, Rausa, 2000:26). L’anno successivo viene poi
inaugurato il teatro di San Giovanni e Paolo mentre nel 1640 apre i battenti un
nuovo teatro, il San Moisè.
1.2.1 La struttura dei teatri veneziani
Le prime opere messe in scena nella repubblica veneziana venivano autoprodotte
da compagnie di attori; tuttavia, nel momento in cui si comprende quanto il
pubblico veneziano fosse attratto da questa forma di intrattenimento, le grandi
famiglie patrizie come i Giustinian, i Capello o i Grimani decidono di investire
nella maggior parte dei casi nella ristrutturazione di sale in passato adibite alla
commedia dell’arte, trasformandole in teatri. Si crea così una struttura gerarchica
piramidale:
a. al vertice di tale struttura si trovano i proprietari dei teatri, ovvero le ricche
famiglie veneziane;
b. al secondo posto di tale scala gerarchica vi sono gli impresari, che affittano i
vari teatri;
c. l’ultimo gradino della piramide è occupato dal personale adibito alla
produzione e alla realizzazione dell’opera e assunto a contratto dagli
impresari.
Tuttavia, il teatro d’opera veneziano non è da intendersi come teatro popolare:
sebbene la documentazione pervenuta circa la composizione del pubblico sia
scarsa, si tende ad escludere una partecipazione assidua e regolare da parte dei ceti
12
sociali inferiori (Dorsi, Rausa, 2000:29). Inoltre, il sistema produttivo teatrale
veneziano si espande in tutta la penisola e non solo, conferendo un impulso
sempre maggiore alla circolazione di spettacoli.
1.2.2 Opera di corte e opera mercenaria
Ciò che accomuna le opere veneziane con le rappresentazioni messe in scena a
corte è soprattutto il fatto di configurarsi come rappresentazioni profane, del tutto
indipendenti e in cui i personaggi sostituiscono la recitazione con il canto (Dorsi,
Rausa, 2000:28). Ciononostante, numerose sono le differenze tra le due tipologie
di opere:
a. innanzitutto, il contesto di rappresentazione. Dovendo solitamente celebrare
qualche evento particolarmente importante nella vita del sovrano, l’opera di
corte doveva configurarsi come uno spettacolo unico e irripetibile; l’opera
mercenaria, creata appositamente per un teatro a pagamento, doveva poter
essere ripetuta per questioni legate ai costi della produzione, degli
allestimenti, ecc.;
b. dell’opera di corte vengono stampate poi le musiche, composte delle
descrizioni e incise delle litografie, da tramandare poi a chi non aveva
potuto assistere alla rappresentazione; dell’opera mercenaria venivano
invece stampati i libretti, che gli spettatori potevano acquistare all’entrata
del teatro, affinché potessero seguire lo spettacolo;
c. la prima doveva essere l’espressione dello sfarzo e della potenza del sovrano
che ne aveva commissionato la realizzazione; la seconda, al contrario,
doveva conciliare i costi economici di realizzazione e di allestimento con le
cosiddette entrate del botteghino (Dorsi, Rausa, 2000:28);
d. infine, l’opera di corte si rivolgeva ad un pubblico selezionato e su invito,
che durante la messa in scena veniva poi disposto in base all’importanza e al
ruolo; l’opera in scena nei teatri, invece, si rivolgeva ad una molteplicità di
spettatori, con l’obiettivo di far fronte ai costi sostenuti per la realizzazione
dell’opera.
1.3 I maggiori librettisti italiani del Settecento
All’interno del panorama operistico italiano compreso tra Settecento e Ottocento
si possono individuare due tipologie di librettisti (Goldin, 1985:5): da un lato,
13
coloro che si conformano alla tradizione, producendo testi piuttosto banali ma ben
accetti al pubblico; dall’altro, si trovano quei librettisti che operano dei
cambiamenti e delle innovazioni nei loro testi, dando spazio alla loro creatività. In
questa seconda categoria si annoverano librettisti come Apostolo Zeno, Pietro
Metastasio, Ranieri de’ Calzabigi, Lorenzo da Ponte e Carlo Goldoni.
1.3.1 Apostolo Zeno (1668-1750)
Nato a Venezia, Apostolo Zeno appartiene ad una ricca e nobile famiglia
veneziana. Inizialmente si dedica al giornalismo, sebbene all’epoca non fosse
ancora considerata una vera e propria professione (Balboni, c.d.s.) e nel 1710
fonda il Giornale de’ letterati d’Italia assieme ai maggiori intellettuali del tempo.
Tuttavia, Zeno di dedica anche alla composizione di libretti d’opera: ne scrive
trentasei, di argomento sia storico che mitologico. Inoltre, nel 1718 viene
convocato a Vienna alla corte degli Asburgo ed è il primo a ricoprire il ruolo di
‘poeta cesareo’, ovvero il poeta di corte, in quanto i monarchi asburgici ritenevano
che l’italiano fosse la ‘la lingua degli angeli’ (Balboni, c.d.s.), ovvero lingua più
adatta a veicolare la poesia e l’arte, mentre il tedesco era una lingua adatta più che
altro ai commerci e all’amministrazione. A differenza del melodramma barocco,
in cui si producevano dei testi separati tra loro e senza considerazione alcuna né
per la musica, né per la resa teatrale, la particolarità dei libretti di Zeno si trova
nella sobrietà dei testi e delle trame (Balboni, c.d.s.), riproponendo le tre unità
aristoteliche di luogo, tempo e azione. Tuttavia, non essendo propriamente un
artista, Apostolo Zeno viene congedato nel 1729 dal ruolo di poeta cesareo e
sostituito da Metastasio.
1.3.2 Pietro Metastasio (1698-1782)
Pietro Trapassi, in arte Metastasio, è considerato il più grande librettista del
Settecento. Originario di Roma, si avvia alla carriera ecclesiastica, diventando
abate all’età di vent’anni. Tuttavia, non ottiene il successo sperato alla corte dei
Papi, così si trasferisce a Napoli, città in cui inizia a comporre dei testi per
serenate (Balboni, c.d.s.). La sua fama di librettista accresce, finché nel 1729
viene convocato a Vienna per sostituire Apostolo Zeno nell’incarico di poeta
cesareo, ruolo che svolgerà fino alla morte nel 1782. Nella sua carriera di
librettista compone ventisette melodrammi, caratterizzati da vicende, la cui
14
linearità viene posta in secondo piano dai rapporti che legano tra loro i
personaggi. Inoltre, si possono individuare degli elementi ricorrenti nei suoi
libretti, ad esempio il numero di personaggi, che in diciannove libretti su
ventisette è fisso e composto da sei figure; i protagonisti, inoltre, sono solitamente
quattro, ovvero due uomini e due donne e alla fine della vicenda il primo uomo si
unirà con la prima donna mentre il secondo uomo con la seconda donna (Dorsi,
Rausa, 2000:111). In generale,
“[…] si tratta sempre di vicende che mirano al ristabilimento dell’equilibrio iniziale:
amori contrastati ma alla fine ne vittoriosi; usurpatori di affetti o di potere destinati
all’insuccesso, ma anche spesso al perdono, per buona pace degli spettatori […]”
(Goldin, 1985:6).
Metastasio introduce un’ulteriore innovazione, che all’epoca ha suscitato scalpore
tra gli spettatori: gli eventi tragici, come la morte di un personaggio, non vengono
più raccontati secondo il modello tragico greco, bensì vengono fatti accadere in
scena.
1.3.3 Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795)
Livornese e amico di Metastasio, non si dedica fin da subito all’attività di
librettista: inizialmente, infatti, si stabilisce a Napoli dove lavora nell’ambito
giuridico-commerciale, salvo poi entrare in contatto con la professione di
librettista, scoprendone non solo gli aspetti letterari ed espressivi di tale attività,
ma anche e soprattutto i vantaggi in termini economici e di popolarità (Balboni,
c.d.s.). Si trasferisce poi a Parigi e nel 1761 si stabilisce a Vienna in qualità di
diplomatico, dove entra a far parte dei circoli culturali della città. Non a caso,
infatti, conosce il maggiore compositore del periodo, Christoph Gluck, con il
quale instaura un proficuo rapporto di natura professionale, che lo porterà a
scrivere alcuni libretti, tra i quali i testi delle due opere di maggior successo del
musicista tedesco: Alceste e Orfeo e Euridice. Tuttavia, è costretto a tornare a
Napoli in seguito a degli screzi con la corte asburgica e proprio nella città
partenopea diventa una delle figure letterarie di spicco, apprezzato persino da
Vittorio Alfieri, il maggiore drammaturgo dell’epoca.
15
1.3.4 Lorenzo Da Ponte (1749-1838)
Povero e di origini ebraiche, Lorenzo Da Ponte si trasferisce a Venezia, dove nella
convinzione che il cristianesimo può salvarlo dalla povertà, si avvia alla carriera
ecclesiastica. Tuttavia, ben presto si scopre che la vita da religioso da lui condotta
non è propriamente virtuosa, di conseguenza viene espulso dalla Repubblica
Serenissima nel 1779. Si stabilisce dapprima a Gorizia e in seguito a Dresda, città
in cui si avvicina all’opera e alla professione di librettista; viene poi convocato a
Vienna, dove compone numerosi libretti, tra i quali i tre delle opere di maggior
successo di Wolfgang Amadeus Mozart:
a. Le nozze di Figaro, opera buffa, il cui libretto è stato tratto dalla commedia
di Beaumarchais intitolata Le mariage de Figaro (Goldin, 1985:38);
b. Don Giovanni, storia di un libertino, il cui scopo è collezionare quante più
donne possibile;
c. Così fan tutte, opera giocosa ambientata a Napoli, una delle capitali europee
del XVIII secolo.
A Vienna accresce la sua fama: infatti, delle circa settanta opere che vengono
messe in scena nella capitale asburgica tra il 1783 e il 1790, diciannove sono
composte su libretto di Da Ponte (Balboni, c.d.s.), guadagnandosi l’appellativo di
‘Poeta dei Teatri Imperiali’. Divenuto quindi un librettista di successo, viaggia in
tutta Europa, approdando anche al King’s Theatre di Londra, dove per dieci anni
lavora come impresario. Tuttavia, la sua attività di impresario fallisce, quindi è
costretto a scappare in America, prima a Philadelphia e poi a New York, dove gli
viene assegnata la prima cattedra di lingua e letteratura italiana alla prestigiosa
Columbia University (Minghi, 2015:131).
1.3.5 Carlo Goldoni (1707-1793)
Goldoni viene considerato come il massimo drammaturgo e commediografo
italiano del Settecento: veneziano ma di origini modenesi, conduce una vita
piuttosto inquieta e caratterizzata da numerosi viaggi sia in Italia che all’estero, in
particolare a Vienna e Parigi, dapprima alla corte di Luigi XV e poi a quella del
suo successore, Luigi XVI. Fin da giovane si dedica alla scrittura di libretti,
arrivando a comporne circa una settantina in tutta la sua carriera (Balboni, c.d.s.):
nei testi dei suoi libretti emergono dei tratti innovativi nella struttura teatrale,
16
dando impulso ad una rivoluzione realistica nell’opera (Goldin, 1985:14).
Goldoni, infatti, propone una nuova concezione dei personaggi, i quali non sono
più concepiti sotto forma di maschere, bensì diventano dei tipi sociali (Goldin,
1985:14): i personaggi goldoniani, dunque, acquistano una loro personalità.
Inoltre, un’ulteriore innovazione nel teatro goldoniano consiste nella ‘doppia
coppia’, ovvero presenza sia di personaggi appartenenti alla nobiltà e sia facenti
parte della classe sociale media o medio-bassa, si basti pensare alla Locandiera,
commedia composta nel 1753. Per quanto riguarda le scene delle opere
goldoniane, queste sono fortemente dinamiche, in cui tutto è volto a promuovere
l’azione: di conseguenza,
“[…] le declamazioni, le pause lirico-affettive cedono il passo a ‘dichiarazioni
programmatiche’ che svelano le intenzioni dei personaggi, ne manifestano le funzioni,
contribuendo così allo svolgimento dell’azione […]” (Goldin, 1985:14);
così come
“[…] i concertati, le scene d’insieme, particolarmente i duetti a contrasto, sono molto
più frequenti delle arie-monologo […]” (Goldin, 1984:14).
Tuttavia, Goldoni apporta delle importanti innovazioni anche sul piano del
linguaggio, in quanto il lessico dei suoi testi risulta legato alla vita quotidiana e
alla realtà sociale dei personaggi, vivacizzando quindi i dialoghi; inoltre,
quest’ultimi sono molto spesso costruiti sul filo della rima, creando una sorta di
gioco di botta e risposta tra i vari personaggi (Goldin, 1985:15). Un altro elemento
caratteristico della librettistica goldoniana è anche la differenziazione di registro
tra i vari personaggi e la conseguente contrapposizione tra il linguaggio semplice
della gente comune come domestici o borghesi e l’italiano sostenuto delle figure
appartenenti alla nobiltà (Bonomi, 2005:56). Questa tendenza al plurilinguismo
riscontrabile in Goldoni, inoltre, è quasi del tutto assente in Da Ponte, le cui opere
venivano messe in scena nella Vienna asburgica, che imponeva quindi l’uso di un
linguaggio alto.
17
1.4 La riforma gluckiana
Il compositore tedesco Christoph Willibald Gluck (1714-1787) si configura come
il dominatore indiscusso della scena culturale viennese di metà Settecento,
influenzando non solo musicisti contemporanei come Mozart o Salieri, ma anche
compositori postumi, come Berliotz e Wagner (Balboni, c.d.s.). Fin da giovane si
dedica alla musica e al teatro, ambiti in quegli anni dominati dalla figura di
Metastasio, il quale compone anche il libretto della sua prima opera, intitolata
Artaserse e datata 1741. Gluck imprime così il suo nome nella scena culturale e
musicale europea, tanto che la fama raggiunta lo conduce a intraprendere
numerosi viaggi soprattutto in Italia. A Vienna, inoltre, fa la conoscenza del conte
italiano Durazzo, nonché direttore dei Teatri Imperiali, e di Ranieri de’ Calzabigi,
il quale comporrà i libretti per le tre opere di maggior successo del compositore
tedesco, ovvero Orfeo e Euridice (1762), Alceste (1767) e Paride e Elena (1770).
Tuttavia, tramite queste tre opere, Gluck ha saputo affermarsi come l’unico e
rivoluzionario riformatore dell’opera seria italiana, caratterizzata da un’eccessiva
libertà concessa ai singoli personaggi che si avventuravano dunque in virtuosismi
inutili, così come da eccessivi balletti, pantomime, ‘effetti speciali’, ecc. (Balboni,
c.d.s.). Secondo il compositore tedesco, quindi, è necessaria un’interazione tra la
tragédie-lyrique francese e la tradizionale opera seria italiana (Dorsi, Rausa,
2000:140), in quanto la musica aveva il compito di servire la poesia e di
accompagnare le varie scene, senza causarne interruzioni o ornamenti superflui
(Balboni, c.d.s.).
1.5 Gioachino Rossini (1792-1868)
Nato a Pesaro da una famiglia di umili origini, Rossini si avvicina presto alla
musica, tanto che compone la sua prima opera a soli quattordici anni. La sua
carriera musicale, tuttavia, è piuttosto breve, in quanto intorno ai quarant’anni
cade in preda alla depressione (Balboni, c.d.s.); durante gli anni di attività viaggia
molto, dapprima a Venezia dove nel 1810 avviene l’esordio sulle scene con La
cambiale di matrimonio al Teatro San Moisè, poi a Napoli dove all’età di ventitré
anni diventa direttore del Teatro San Carlo. Inoltre, nel 1816 mette in scena a
Roma Il Barbiere di Siviglia (Dorsi, Rausa, 2000:251) e dello stesso anno è anche
Otello, altro capolavoro rossiniano. Nel 1823, anno di composizione di
Semiramide, lascia l’Italia e si trasferisce a Parigi, dove nel 1829 scrive la sua
18
ultima opera, intitolata Guglielmo Tell. Nella capitale francese vi rimarrà poi per il
resto della sua vita, diventando un gourmet per difendersi dalla depressione e
pubblicando ricette osservate ancora oggi (Balboni, c.d.s.).
1.5.1 I tre principali capolavori di Rossini
Nel corso della sua breve carriera compone quarant’uno opere di vario genere,
dalle farse, alle opere serie, dalle opere buffe alle opere tragiche (Balboni, c.d.s.).
Tuttavia, le opere che hanno riscosso maggior successo sono principalmente tre: Il
Barbiere di Siviglia, Otello e Guglielmo Tell. Il Barbiere di Siviglia si configura
oggi come una delle opere più rappresentate (Balboni, c.d.s.), ma la prima
rappresentazione al Teatro Argentina di Roma la sera del 20 febbraio 1816 non fu
apprezzata dal pubblico romano (Dorsi, Rausa, 2000:250). Composta su libretto di
Cesare Sterbini, l’opera è tratta da una commedia del letterato francese
Beaumarchais, intitolata appunto Le Barbier de Séville del 1775. Il protagonista
della commedia è Figaro, una sorta di ‘factotum’, il quale aiuta il conte di
Almaviva, in arte Lindoro, e Rosina a far trionfare il loro amore a dispetto del
tutore della stessa Rosina e di un maestro di musica, i quali tentano ad ogni costo
di far sposare Rosina con il tutore: dopo vari travestimenti, vicissitudini e
stratagemmi, l’amore tra Rosina e il conte trionfa (Balboni, c.d.s.). Otello ossia il
moro di Venezia, messo in scena la sera del 4 dicembre dello stesso anno al Teatro
del Fondo di Napoli, è l’opera rossiniana che conosce maggiore successo
nell’Ottocento (Dorsi, Rausa, 2000:258). Si tratta di un’opera seria, ispirata a The
Tragedy of Othello the Moor of Venice di Shakespeare, poeta quasi sconosciuto
nell’Italia di quegli anni (Dorsi, Rausa, 2000:258). Tuttavia, la versione rossiniana
di tale poema si discosta leggermente dall’originale: infatti, la vicenda si svolge
interamente a Venezia ed è centrata sul matrimonio segreto tra Otello e
Desdemona: vari intrighi circondano tale unione, a partire dal padre della donna
che la voleva in sposa a Rodrigo, figlio del Doge, fino a Jago, amante sprezzato da
Desdemona e che mette in atto la sua vendetta. L’opera si conclude con la morte
della donna, uccisa da Otello nella convinzione che l’avesse tradito, ma anche con
il suicidio dello stesso Otello dopo la scoperta degli inganni da parte di Jago e
della conseguente innocenza della moglie. Guglielmo Tell, infine, è tratto
dall’omonimo dramma di Schiller ed è stato messo in scena al Teatro dell’Opéra
di Parigi nel 1829 (Balboni, c.d.s.). Tema centrale del dramma è il conflitto tra gli
19
obblighi e le costrizioni della vita pubblica e politica e gli affetti e la realtà della
vita privata: i personaggi devono quindi scegliere a cosa dedicarsi e cosa
trascurare, con tutte le conseguenze che ne derivano (Balboni, c.d.s.). Tell, infatti,
decide di privilegiare la vita privata, subendo quindi una condanna da parte
dell’imperatore; per salvarsi la vita, deve accettare la sfida lanciatagli e colpire la
mela posta sulla testa del figlio, mettendo quindi in atto tutte le sue abilità di
arciere. Vince la scommessa, ma avendo erroneamente colpito un rappresentante
degli Asburgo è costretto a vivere una vita da fuggitivo, salvo poi vincere la
guerra a capo dell’esercito degli antiasburgici (Balboni, c.d.s.).
1.5.2 Rossini tra Classicismo e Romanticismo
E’ opinione diffusa di come Rossini abbia guidato il passaggio dal classicismo al
romanticismo all’interno del panorama musicale italiano (Balboni, c.d.s.). Questo
tipo di passaggio, infatti, è riscontrabile in due delle opere di maggior successo del
compositore pesarese, ovvero Il Barbiere di Siviglia e Guglielmo Tell. Nella prima
opera la musica è vivace, fortemente ritmica e si può affermare che è limitata al
compito di accompagnare le parole, senza dar voce ai pensieri e agli stati d’animo
dei personaggi, in linea con la tipica forma dell’opera settecentesca (Balboni,
c.d.s.). Nel Guglielmo Tell, al contrario, la musica diventa più complessa, in
quanto è volta a mettere in luce i conflitti psicologici e interiori dei personaggi.
Rossini,
infatti,
si
distacca
dalle
opere
settecentesche
anche
per
la
caratterizzazione psicologica che conferisce ai suoi personaggi, rinunciando a
quelle figure stereotipate come il vecchio avaro, la serva intrigante, piuttosto che
il borghese ricco ma ignorante, ecc. (Balboni, c.d.s.). Tuttavia, il linguaggio che
usa nei suoi libretti assume talvolta delle tinte goldoniane, in particolare nel
Barbiere di Siviglia (Rossi, 2005:81). Inoltre, a differenza di quanto avveniva con
i maggiori compositori del Settecento, che tessevano una relazione alla pari con il
proprio librettista, si basti pensare a Calzabigi e Gluck o a Da Ponte e Mozart, con
Rossini tale relazione assume una forma diversa, in cui il librettista diventa una
figura secondaria, ponendosi al servizio del compositore, che a sua volta si
configura come l’unico autore dell’opera (Balboni, c.d.s.).
20
1.5.3 Rossini e i divertissement
In qualità di compositore, Rossini predilige l’opera buffa; tuttavia, si può
affermare che fosse anche un grande esponente del cosiddetto divertissement,
ovvero “[…] un’aggiunta ad un’opera, sotto forma di balletto o di intermezzo
comico […]” (Balboni, c.d.s.). Solitamente questo divertissement veniva eseguito
a cavallo tra un atto ed un altro, ovvero quando erano necessari grandi
spostamenti di scena che richiedevano molto tempo. Con Rossini, invece, assume
la funzione di gioco vocale o strumentale fine a se stesso (Balboni, c.d.s.),
inserendosi quindi all’interno dell’opera ma rimanendo comunque slegato dal
tessuto della trama. Tuttavia, il compositore pesarese lo tramuta in un’opera in
atto unico o in due brevi atti aventi trame non troppo complesse, con lo scopo di
far divertire lo spettatore e non quindi per farlo riflettere sui grandi dilemmi che
tormentano l’uomo. Appartenenti a tale genere sono La scala di seta (1812), Il
signor Bruschino (1813) e La Cenerentola (1817) (Balboni, c.d.s.).
1.6 Il melodramma romantico italiano
Si può affermare che l’opera romantica avesse una forma standard (Balboni,
c.d.s.): al suo interno, infatti, si potevano individuare una serie di numeri, ovvero
dei blocchi di trama del tutto a sé stanti sia teatralmente che musicalmente.
Inoltre, ogni numero era strutturato secondo una sequenza di recitativi e arie
(Balboni, c.d.s.) ed era tipicamente composto da cinque fasi:
a. scena, volta a definire il contesto;
b. tempo d’attacco, solitamente breve o del tutto assente e consiste nel
momento in cui inizia un’aria o un duetto;
c. cantabile, caratterizzato da un tempo lento e da versi rimati;
d. tempo di mezzo, una sorta di spartiacque tra il cantabile e la cabaletta;
e. cabaletta finale, che conclude il numero ed è caratterizzata da un tempo
allegro, dalla partecipazione di tutta l’orchestra e dall’acuto del cantante
(Balboni, c.d.s.).
Per quanto riguarda il linguaggio dei libretti d’opera romantici, essi possiedono un
italiano avente le caratteristiche di quello letterario e politico coevo (Coletti,
2005:21), con presenza massiccia di arcaismi e con un lessico aulico e raro.
21
1.6.1 I principali librettisti dell’Ottocento
Il librettista viene considerato come un uomo di teatro, il cui compito è creare,
attraverso monologhi, dialoghi, scene comiche piuttosto che tragiche, un testo che
costituisse l’impalcatura per l’intera opera, quindi anche per la musica. Tuttavia,
come già accennato nel presente lavoro (si veda pagina 20), se nel Settecento il
librettista veniva considerato alla pari del musicista, nell’Ottocento, e, in
particolare, da Rossini in poi, il librettista si configura come un drammaturgo al
servizio del musicista, per il quale deve adattare testi di opere di poeti e letterati
del calibro di Shakespeare, Hugo, Schiller, ecc. (Balboni, c.d.s.). Il librettista,
quindi, aveva il compito di produrre le bozze dei testi, sui quali il musicista
individuava i temi costruendone i leit motiv per quelli più ricorrenti; non da
ultimo, compito del librettista era quello di contattare i gestori dei vari teatri, per
definire l’entità degli investimenti, i compensi, i cantanti, ecc. Tuttavia, nel caso
di librettisti di prestigio come Felice Romani, Temistocle Solera, Salvatore
Cammarano, Francesco Maria Piave e Arrigo Boito, che si possono considerare
come i massimi librettisti ottocenteschi, il rapporto che si instaurava con il
musicista era di tipo professionale, di conseguenza venivano comunemente scelti
l’ambientazione, il taglio politico, i temi da trattare, nonché l’opera letteraria da
adattare (Balboni, c.d.s.).
1.6.2 Felice Romani (1788-1865)
Genovese e appartenente ad una famiglia benestante, Romani può essere
considerato come il librettista più attivo di tutto l’Ottocento, in quanto ha scritto
circa novanta libretti per musicisti come Rossini, Donizetti, Verdi, Mayr, Bellini,
ecc.. Viene considerato soprattutto il librettista di Bellini, poiché ha firmato i
libretti di sette delle dieci opere del compositore siciliano, in particolare I Capuleti
e i Montecchi (1830), La Sonnambula (1831) e Norma (1831) (Balboni, c.d.s.).
1.6.3 Temistocle Solera (1815-1878)
Nato a Ferrara da una famiglia benestante e profondamente antiassolutista e
antiasburgica, i libretti che scrive nel corso della sua carriera sono caratterizzati da
questa sua avversione nei confronti dell’impero asburgico, che durante la prima
metà dell’Ottocento assediava il Lombardo-Veneto (Balboni, c.d.s.). La sua
attività non si limita solo alla stesura di libretti, ma è anche compositore e, per un
22
breve periodo, anche direttore di un teatro lirico in Spagna. Tuttavia, Solera scrive
i libretti per cinque opere del primo Verdi, tra le quali le quattro più politiche, in
cui gli austriaci appaiono come i nemici da combattere anche a costo della propria
stessa vita, ovvero Nabucco (1842), I Lombardi alla prima crociata (1843)
(Dorsi, Rausa, 2000:384), Giovanna d’Arco (1845) e Attila (1846), quest’ultimo
però lasciato da lui incompiuto a causa di alcuni screzi con Verdi (Balboni, c.d.s.).
1.6.4 Salvatore Cammarano (1801-1852)
Napoletano, Cammarano è considerato il maggior drammaturgo e librettista
romantico: all’inizio della sua carriera si occupa della stesura di testi teatrali, sia
in prosa che in versi, per poi dedicarsi ai libretti d’opera, arrivando a scriverne
circa quaranta. Nel 1835 redige, infatti, il suo primo libretto, intitolato Lucia di
Lammermoor per Donizzetti, diventando poi il librettista ufficiale del compositore
di Bergamo (Balboni, c.d.s.). Nei suoi libretti, inoltre, sono riscontrabili tutti gli
elementi del melodramma romantico italiano, ovvero ambientazioni notturne e
tetre, personaggi mai tranquilli bensì sempre in lotta sia con loro stessi che con gli
altri, ecc. (Balboni, c.d.s.).
1.6.5 Francesco Maria Piave (1810-1876)
Nato a Venezia da una famiglia benestante, lascia molto presto la città lagunare
per trasferirsi a Roma con la famiglia, dove conosce il poeta Giuseppe Gioachino
Belli (Balboni, c.d.s.). Torna poi a Venezia e all’età di trent’anni diventa ‘direttore
degli spettacoli’ al Teatro La Fenice, nonché librettista stabile fino al 1859; dal
1860 al 1867 è poi librettista presso il Teatro alla Scala di Milano. Piave scrive un
totale di circa sessanta libretti, tuttavia i più importanti di tutta la sua produzione e
che gli conferiscono maggiore successo sono quelli scritti per Giuseppe Verdi, tra
i quali Ernani, I due Foscari (entrambi del 1844), Macbeth (1847), Rigoletto
(1851), la Traviata (1853) e La forza del destino (1862) (Dorsi, Rausa, 2000:428429). Nei suoi testi, inoltre, grande rilievo possiedono i personaggi e la loro
interiorità, mentre la qualità letteraria è ritenuta inferiore rispetto ai libretti del
contemporaneo Cammarano (Balboni, c.d.s.).
23
1.6.6 Arrigo Boito (1842-1918)
Non solo librettista, ma anche drammaturgo e musicista, Boito nasce a Padova da
padre italiano e madre polacca. Dopo un’infanzia e un’adolescenza trascorse tra
Padova e Milano, Boito riceve una borsa di studio per studiare a Parigi, dove
incontra musicisti del calibro di Rossini, Berlioz e Verdi, il quale gli commissiona
nel 1862 la stesura del testo dell’Inno delle Nazioni in occasione dell’esposizione
universale che si sarebbe tenuta a Londra nello stesso anno (Balboni, c.d.s.).
Sempre nel 1862, all’età di vent’anni, compone il suo primo libretto per Faccio,
un compagno di conservatorio, dal titolo Amleto; tuttavia, Boito si dedica anche
alla scrittura di poesie, di racconti, nonché alla professione di giornalista. Inoltre,
è un fermo sostenitore della libertà e dell’unità italiana, tanto che nel 1866, nel
corso della terza guerra d’Indipendenza, si arruola volontario a sostegno dei
garibaldini. Nel corso della sua carriera scrive vari libretti, in particolare per
Giuseppe Verdi, con il quale nascerà una profonda e sincera amicizia nonostante i
numerosi screzi e per il quale scrisse i libretti delle opere shakespereane del
maestro, ovvero Macbeth (1847), Otello (1887) e Falstaff (1983) (Balboni, c.d.s.).
Boito scrive anche per altri compositori, tra i quali Catalani e Ponchielli e lavora
per anni a Nerone, un’opera che non vedrà mai messa in scena, in quanto viene
colto da una morte improvvisa, ma che diventerà un gran successo, trionfando al
Teatro La Scala di Milano nel 1924.
1.7 Vincenzo Bellini (1801-1835)
Nato a Catania, la carriera di Vincenzo Bellini è piuttosto breve, poiché interrotta
da una morte improvvisa e prematura (Carresi, et al., 1998:44). Fin dalla tenera
età veniva considerato un prodigio, tanto che venne avviato allo studio della
musica da chiesa; inoltre, gli venne offerta dal Comune di Catania una borsa di
studio al conservatorio di Napoli per perfezionare il suo talento musicale (Carresi,
et al., 1998:44). All’età di ventitré anni compone la sua prima opera, intitolata
Adelson e Salvini, in scena al Teatro San Carlo di Napoli (Dorsi, Rausa,
2000:288), ma i suoi capolavori sono databili tra il 1829 e il 1835, anni in cui
compone Zaira (1929), La sonnambula (1831), Norma (1831) e I Puritani (1835).
Le opere di Bellini sono caratterizzate da una melodia e da un canto semplici,
privo di gorgheggi o abbellimenti (Balboni, c.d.s.). Inoltre, il compositore
catanese si propone al pubblico come un’istanza creativa rispetto alle opere
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rossiniane, il cui stile era ormai conosciuto e per certi versi ripetitivo. Il maggior
successo, tuttavia, lo conosce a Parigi, città che all’epoca era fonte di attrazione
non solo per molti musicisti, ma anche per molti compositori e dove vi giunge
grazie a Gioachino Rossini, il quale lo chiama nella capitale francese con lo scopo
di inserirlo in quella che si considerava la capitale anche della musica romantica
europea (Balboni, c.d.s.).
1.7.1 I quattro principali capolavori di Bellini
Nel corso della sua seppur breve carriera, la produzione musicale del compositore
catanese è piuttosto variegata: dalla musica sacra degli anni giovanili, alle
sinfonie, arie e soprattutto alle opere che caratterizzano l’età adulta e che gli
conferiscono successo e fama. Zaira è un’opera seria in cinque atti su libretto di
Felice Romani, andata in scena per la prima volta al Teatro Ducale di Parma il 16
maggio 1929. L’opera è ambientata a Gerusalemme, nell’harem del sultano
Orosmane: la protagonista è Zaira, una schiava alle dipendenze del sultano,
costantemente costretta a scegliere tra il dovere morale verso la sua famiglia, in
particolare verso il fratello Nerestano, e l’amore e la passione nei confronti del
sultano. L’intreccio della trama ruota intorno al matrimonio tra Zaira, di fede
cristiana, e Orosmane, musulmano, mal visto a corte; si scatenano quindi una serie
di intrighi e maldicenze, che termineranno con l’uccisione di Zaira da parte del
suo stesso amato Orosmane, il quale poi si toglierà la vita. Sempre di Felice
Romani è anche il libretto del melodramma in due atti intitolato La Sonnambula,
la cui prima esecuzione è datata 6 marzo 1831 al Teatro Carcano di Milano
(Balboni, c.d.s.). La vicenda si svolge in un villaggio in Svizzera e ha come
protagonisti la giovane Amina, affetta da sonnambulismo, e il suo promesso sposo
Elvino. La felicità della coppia viene messa a repentaglio dalle gelosie di Lisa, la
quale accusa Amina di aver tradito Elvino con il Conte Rodolfo. Il fidanzamento
si rompe, nonostante Amina continui a proclamarsi innocente: dopo una serie di
intrighi, in cui poi si scopre che Amina non ha mai tradito Elvino, la vicenda si
conclude con un lieto fine, ovvero con il matrimonio tra la giovane e l’amato.
Altra opera di grande successo del compositore catanese è Norma, tragedia lirica
in due atti su libretto di Felice Romani, la cui prima esecuzione avvenne al Teatro
alla Scala di Milano, il 26 dicembre 1831 (Balboni, c.d.s.). La Norma di Bellini si
configura come l’adattamento dell’omonima tragedia di Louis-Alexandre Soumet
25
e dispone di vari rimandi al mito di Medea (Balboni, c.d.s.). La vicenda ha luogo
in Gallia all’epoca della conquista da parte dei Romani: Norma è una sacerdotessa
druida, che nonostante il voto di castità, è madre di due figli nati dalla relazione
con il proconsole romano Pollione. Dopo aver scoperto che Pollione ha come
amante Adalgisa, una giovane novizia, Norma uccide i due figli e partecipa alla
rivolta antiromana, per la cui vittoria è necessario compiere un sacrificio umano.
Inizialmente, la scelta ricade su Adalgisa ma poi Norma sacrifica lei stessa,
rendendosi conto che la vittima per eccellenza è proprio lei. I Puritani, infine, il
cui debutto avvenne al Théatre-Italien di Parigi il 24 gennaio 1835, è un’opera
seria in due atti su libretto Carlo Pepoli (Balboni, c.d.s.). La trama si svolge dopo
la morte di Re Carlo I a Plymouth, in Inghilterra, ed è intrecciata attorno ai dissidi
politici tra i puritani e gli Stuart. Al centro della vicenda si trova l’amore
contrastato tra Arturo e Elvira, che nonostante vari ostacoli
dettati
dall’appartenenza a fazioni politiche opposte, terminerà con il lieto fine e la
definitiva unione tra i due amati.
1.7.2 Le caratteristiche delle opere belliniane
Le opere del compositore catanese sono fortemente influenzate dalle atmosfere
lirico-sentimentali e dai temi tipici del Romanticismo italiano (Carresi, et al.,
1998:44); inoltre, si riscontra una predilezione per le atmosfere e le foreste buie e
silenziose. Per quanto riguarda i personaggi, anch’essi sono affetti dal clima
romantico del primo Ottocento: infatti, i personaggi belliniani sono spesso
personaggi eroici alle prese con forze sociali e politiche che non riescono a
dominare, ma anche figure introspettive, dall’animo tormentato e che trovano
rifugio nella pazzia o nel suicidio (Balboni, c.d.s.). A differenza dei personaggi
rossiniani, un’altra caratteristica degna di nota è il fatto di non essere più dei
modelli già precostituiti, bensì delle figure, il cui carattere e la cui psicologia sono
stati studiati ed esaminati attentamente da parte del compositore. Tutto ciò
confluisce poi in uno stile melanconico e in un’orchestrazione semplice (Balboni,
c.d.s.), discostandosi nettamente dallo stile del genio rossiniano che lo ha
preceduto.
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1.8 Gaetano Donizetti (1797-1848)
Originario di Bergamo, Donizetti vive un’infanzia segnata dalla povertà: tuttavia,
ha la fortuna di incontrare l’operista bavarese Simone Mayr, il quale gli impartisce
lezioni, avviandolo non solo allo studio del genere operistico, ma anche di quello
strumentale (Dorsi, Rausa, 2000:286). Nel 1816 compone il suo primo
melodramma, intitolato Il Pigmalione, mentre nel 1817 rappresenta al Teatro San
Luca di Venezia l’opera intitolata Enrico di Borgogna (Dorsi, Rausa, 2000:287).
Donizetti è un compositore molto prolifico: infatti, nel corso della sua carriera
compone non solo settantadue melodrammi, ma anche quarantadue inni, ventisei
composizioni strumentali e altri pezzi (Carresi, et al., 1998:50). La carriera del
compositore bergamasco, però, non è stata sempre caratterizzata dal successo:
numerosi, infatti, furono i fiaschi e i pareri negativi da parte della critica.
Ciononostante compone anche molti capolavori, quali Anna Bolena (1830),
L’Elisir d’amore (1832), Lucia di Lammermoor (1835) e Don Pasquale (1843)
(Carresi, et al., 1998:50). Inoltre, compie numerosi viaggi, sia in Italia che
all’estero, guadagnandosi la stima e l’amicizia di suoi contemporanei del calibro
di Rossini e Verdi. Gli ultimi anni li trascorre affetto da una malattia che gli causa
la perdita della memoria e del coordinamento fisico, fino alla morte nella sua città
natale (Balboni, c.d.s.).
1.8.1 Le opere principali di Donizzetti
I principali librettisti del compositore bergamasco sono Felice Romani e Salvatore
Cammarano, i quali si lasciano ispirare dal gusto dell’epoca per il romanzo
storico, genere tipico del Romanticismo soprattutto nordico (Balboni, c.d.s.): si
basti pensare, infatti, ad opere come Enrico di Borgogna (1818), Emilia di
Liverpool (1824), Elisabetta nel castello di Kenilworth (1829), Anna Bolena
(1830) o Lucia di Lammermoor (1835). In particolare, Anna Bolena è stato il
primo grande successo pubblico di Donizetti, rappresentato per la prima volta al
Teatro Carcano di Milano il 26 dicembre 1830. Il librettista, Felice Romani, fa
ruotare la vicenda intorno ad uno dei grandi temi cari al Romanticismo, ovvero il
conflitto tra potere e verità (Balboni, c.d.s.): Enrico VIII d’Inghilterra ordisce una
congiura ai danni della sua seconda moglie Anna Bolena per far sì che questa
venga giudicata adultera e condannata al patibolo, con lo scopo di poter
finalmente sposare l’ancella nonché cara amica della donna, Jane Seymour, della
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quale si era innamorato. Tuttavia, allo scoppio dello scandalo, Jane consiglia ad
Anna di ammettere l’adulterio cosicché avrà salva la vita, ma questa si rifiuta
scoprendo poi che l’amante del re è proprio Jane. A quel punto l’ancella vuole
interrompere la relazione con il re, il quale si infuria, condannando Anna al
patibolo (Balboni, c.d.s.). Anche Salvatore Cammarano prende spunto da un
romanzo storico per scrivere il libretto dell’opera Lucia di Lammermoor (1835): il
librettista, infatti, si ispira al romanzo storico ambientato in Scozia di Walter Scott
intitolato The Bride of Lammermoor pubblicato nel 1819. La vicenda tratta
dell’amore contrastato tra Edgardo Ravenswood e Lucia Ashton, la cui unione
viene ostacolata da Enrico, il fratello della donna per ragioni economiche e
politiche (Geri, 2004:118). Infatti, Enrico cerca di convincere la sorella che
Edgardo sia in realtà innamorato di un’altra donna e la costringe quindi a sposare
il ricco Arturo: Lucia, tuttavia, cade in preda alla follia e durante la prima notte di
nozze uccide Arturo, salvo poi presentarsi al ricevimento di nozze con un pugnale
insanguinato, dimenticandosi però di aver ucciso il marito. Immagina, inoltre, di
scorgere Edgardo e di convogliare quindi a nozze con lui: qualche giorno dopo, il
giovane Ravenwood scopre che Lucia è morta e, sopraffatto dal dolore, si toglie la
vita. Donizetti è anche l’ultimo compositore a dedicarsi al genere dell’opera
comica, dando vita in particolare a due capolavori: L’Elisir d’Amore e Don
Pasquale (Balboni, c.d.s.). Composto su libretto di Felice Romani, L’Elisir
d’Amore va in scena per la prima volta al Teatro alla Canobbiana di Milano, nella
primavera del 1832. La storia può essere considerata come uno specchio dei
cambiamenti sociali nell’Italia del primo Ottocento, in cui il popolo comincia a far
sentire la sua voce (Carresi, et al., 1998:45). La commedia è ambientata in un
paese di campagna e ha come protagonisti Nemorino, il quale è innamorato della
giovane Adina e il ciarlatano Dulcamara, che fingendosi medico, cerca di vendere
a tutti una medicina miracolosa in grado di curare ogni tipo di malattia. Proprio a
questa medicina si affida Nemorino, con lo scopo di far innamorare perdutamente
Adina; non ci riesce, la donna poi sposa Dulcamara quasi per fare un dispetto al
giovane. Nel frattempo, Nemorino eredita una grossa quantità di denaro,
diventando quindi ricco, cosicché Adina, vedendolo corteggiato da una lunga
schiera di pretendenti, si rende conto di amarlo e gli confessa il suo amore
(Carresi, et al, 1998:45). Don Pasquale, invece, è stato composto su libretto di
Michele Accursi ed è stato rappresentato per la prima volta al Théatre-Italien di
28
Parigi il 3 gennaio 1843. L’azione è ambientata a Roma nei primi anni
dell’Ottocento e ha come protagonista il vecchio e ricco Don Pasquale, il quale
vuole far sì che il nipote ed erede Ernesto sposi una ricca zitella, ignorando i suoi
sentimenti nei confronti della bella ma povera Norina (Balboni, c.d.s.). Dopo una
serie di intrighi ad opera del dottor Malatesta, nonché amico di Ernesto, che
culmineranno in un ingannevole matrimonio tra Don Pasquale e Norina, trionferà
l’amore tra i due giovani innamorati.
1.8.2 Donizetti e il Romanticismo europeo
In numerose opere del compositore bergamasco emergono i tratti del
Romanticismo nordico di matrice Sturm und Drang: frequenti, infatti, sono le
ambientazioni e le atmosfere cupe, nonché i personaggi segnati dal perenne
conflitto tra la vita e la morale pubblica da un lato, e la vita privata fonte di
passioni, sentimenti e verità dall’altro (Balboni, c.d.s.). A causa di questa continua
contrapposizione tra pubblico e privato, inoltre, i personaggi cadono spesso in
balia della follia, si basti pensare ad Anna Bolena o a Lucia di Lammermoor: non
a caso, infatti, la scena della follia, che trova un corrispettivo sia in tedesco con il
termine Wahnsinsszene, che in francese con folie e inglese mad scene, è una
componente tipica del teatro romantico europeo (Balboni, c.d.s.). Non da ultimo,
molte delle opere di Donizetti rappresentano lo specchio dei cambiamenti sociali
avvenuti all’epoca: nel corso dell’Ottocento, infatti, il popolo diventa il vero
protagonista della storia e nelle opere del compositore bergamasco vige questa
consapevolezza (Carresi, et al., 1998:45).
1.9 Giuseppe Verdi (1813-1901)
Nato a Roncole di Busseto, Giuseppe Verdi è uno dei più grandi compositori
italiani. Già da piccolo mostra talento musicale, cominciando a studiare con
l’organista del paese (Carresi, et al., 1998:62): a diciannove anni ottiene una borsa
di studio promulgata dal Monte di Pietà di Busseto, che gli permette di studiare al
conservatorio di Milano (Balboni, c.d.s.). Tuttavia, non viene ammesso ma prende
lezioni privatamente da un maestro concertatore del Teatro alla Scala, grazie al
quale Verdi ha l’opportunità di farsi conoscere all’interno del panorama
operistico. A ventitré anni si sposa e si stabilisce a Milano, città in cui il 17
novembre 1839 rappresenta il suo primo componimento, intitolato Oberto, conte
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di San Bonifacio (Muti, 2012:185). Gli anni successivi sono molto dolorosi per il
compositore, poiché segnati dalla morte della moglie e dei due figli; nel 1842
compone il capolavoro che lo consacra al successo, non solo in Italia ma anche in
tutta Europa: Nabucodonosor (Nabucco) (Dorsi, Rausa, 2000:381). Seguono poi
altri capolavori, tra i quali I Lombardi alla prima crociata, Ernani, I due Foscari,
Giovanna d’Arco, Macbeth, I masnadieri, La Battaglia di Legnano e molti altri.
Intorno al 1850 arriva anche il benessere economico, ma sono anche gli anni in
cui il compositore di Busseto compone la cosiddetta ‘Trilogia Polare’: infatti, nel
1851 mette in scena Rigoletto (Muti, 2012:200) mentre il 1853 è l’anno in cui
rappresenta sia Il Trovatore che La Traviata (Muti, 2012:201-202). Verdi gode
ormai di un grande successo in tutta Europa, tanto che nel 1855 compone Les
Vepres siciliennes per il Théatre de l’Opéra di Parigi (Dorsi, Rausa, 2000:440) e
nel 1871 mette in scena Aida al Teatro dell’Opera de Il Cairo (Dorsi, Rausa,
2000:469). Gli ultimi anni della sua vita li trascorre nella sua villa di Sant’Agata,
in cui tuttavia non smetterà mai di dedicarsi alla musica: i suoi ultimi successi
sono Otello, composto nel 1887 e Falstaff del 1893.
1.9.1 Il primo Verdi e il verdi maturo: da Nabucco ad Aida
L’opera di Giuseppe Verdi può essere divisa in due fasi: la prima fase è
caratterizzata da opere patriottiche e di sostegno alla causa della libertà italiana
dal dominio austro-ungarico, ma anche da opere in cui il compositore ricorre a
momenti di musica da camera, affidate cioè ad una voce e a pochi strumenti
(Muti, 2012:145). La seconda fase, ovvero la fase della cosiddetta ‘maturità’, si
distingue dalla prima per il bel canto caratterizzante opere come Don Carlos o
Aida, per citarne alcune. La distinzione tra queste due fasi viene delineata da
Verdi stesso: egli afferma, infatti, che “[…] Fino all’Otello ho scritto per il
pubblico, con il Falstaff alla fine ho scritto qualche cosa per me […]” (Muti,
2012:145). Tra le opere del primo Verdi si annoverano soprattutto capolavori
come Nabucco, I Lombardi alla prima crociata, I due Foscari, La Battaglia di
Legnano, la ‘Trilogia Polare’ composta da Rigoletto, Il Trovatore e La Traviata.
Nabucco è da considerarsi come l’opera patriottica per eccellenza: composto su
libretto di Temistocle Solera, la prima rappresentazione avviene al Teatro alla
Scala di Milano il 9 marzo 1842, in pieno Risorgimento italiano (Muti, 2012:187).
La vicenda si svolge sullo sfondo della vittoria da parte del re babilonese
30
Nabucodonosor a Gerusalemme, patria degli ebrei, e vede protagonista l’amore
contrastato tra Fenena, figlia di Nabucodonosor e ostaggio degli ebrei, e Ismaele,
nipote del re di Gerusalemme (Balboni, c.d.s.). La storia si complica quando entra
in scena Abigaille, presunta figlia del re di Babilonia, la quale, pure innamorata di
Ismaele, scopre in realtà di essere solo una schiava e di non avere quindi nessun
diritto alla corona di Babilonia. Ne seguono una serie di intrighi, in cui il re perde
la ragione e che culminano con l’ordine di Abigaille di sterminare tutti gli ebrei:
tuttavia, alla fine Nabucodonosor guarisce, graziando così il popolo di
Gerusalemme (Balboni, c.d.s.). Di Temistocle Solera è anche il libretto del
dramma lirico in quattro atti I Lombardi alla prima crociata, la cui prima
rappresentazione risale all’11 febbraio 1843 al Teatro alla Scala di Milano (Muti,
2012:188). La vicenda è ambientata a Milano tra il l097 e il 1099: i protagonisti
sono i fratelli Arvino e Pagano, entrambi innamorati di Viclinda, la quale sceglie
di sposare Arvino. Pagano, per vendicarsi, tenta di uccidere Arvino ma in realtà
uccide il padre e dopo essere stato perdonato per l’omicidio commesso, si reca a
Gerusalemme a capo di un battaglione di crociati lombardi (Balboni, c.d.s.).
Anche Arvino giunge in Terrasanta, la cui figlia Giselda è stata rapita da Acciano,
tiranno di Antiochia, e ama il figlio di tale tiranno, Oronte. Dopo una serie di
intrighi e scontri, Giselda viene liberata mentre Gerusalemme è conquistata dai
crociati. Tutt’altra ambientazione, invece, per la tragedia lirica in due atti intitolata
I due Foscari, tratta dalla tragedia in versi The Two Foscari di Lord Byron e
composta su libretto di Francesco Maria Piave. La prima rappresentazione risale
al 3 novembre 1844 al Teatro Argentina di Roma (Muti, 2012:190): la vicenda si
svolge nella Venezia di metà Quattrocento e ha come protagonisti il doge
Francesco Foscari e il figlio Jacopo. All’interno del Palazzo Ducale, infatti, il
Consiglio dei Dieci, nonché uno dei massimi organi di governo della Serenissima
condanna Jacopo all’esilio, sebbene innocente: al momento della partenza, infatti,
il giovane muore proprio quando viene scoperta la sua innocenza. Il padre e doge
di Venezia, costretto ad abdicare, muore subito dopo di dolore (Muti, 2012:190).
Tuttavia, una delle opere più politiche di Giuseppe Verdi è La battaglia di
Legnano su libretto di Salvatore Cammarano. Si tratta di una tragedia lirica in
quattro atti, rappresentata per la prima volta al Teatro Argentina di Roma il 27
gennaio 1849 (Muti, 2012:197): l’opera è ambientata nel 1176 ed è incentrata
sulla guerra tra Milano e i tedeschi di Federico Barbarossa, che vogliono dominare
31
la città; in questo contesto si inserisce l’amore contrastato tra Arrigo e Lida, la
quale è costretta a sposare Rolando per volontà del padre. In seguito, Arrigo entra
a far parte della Compagnia della Morte, il cui scopo è la difesa del carroccio della
Lega Lombarda; tuttavia, Rolando scopre lo scambio di missive tra Arrigo e Lida,
innescando la scintilla della vendetta. La vicenda si conclude con la vittoria dei
lombardi sui tedeschi e tra i vincitori vi è anche Arrigo, il quale, ferito a morte,
muore stringendo al cuore lo stemma del carroccio (Muti, 2012:198). La battaglia
di Legnano, scritta e composta durante la cosiddetta “primavera dei popoli”, è da
considerarsi come un chiaro riferimento alla dominazione austro-ungarica, che
assedia il Lombardo-Veneto dal 1815 (Balboni, c.d.s.): per sfuggire alla censura
austriaca, infatti, l’opera non solo sarà messa in scena per la prima volta a Roma,
ma verrà anche ripubblicata da Ricordi con il titolo L’assedio di Haarlem (Muti,
2012:197). Rigoletto è la prima delle tre opere che compongono la cosiddetta
trilogia polare: messa in scena per la prima volta l’11 marzo 1851 al Teatro La
Fenice di Venezia su libretto di Francesco Maria Piave (Muti, 2012:200) e tratta
dal dramma storico Le Roi s’amuse di Victor Hugo, l’opera ha come tema
principale la maledizione del destino, che peraltro emerge sia da uno dei primi
versi “Quel vecchio maledivami”, sia dal titolo originale dell’opera stessa, ovvero
La maledizione (Muti, 2012:83). La trama, ambientata nel XVI secolo, ruota
intorno alla figura di Rigoletto, il buffone di corte del Duca di Mantova, e la figlia
Gilda, quest’ultima sedotta dal Duca stesso. Gilda viene infatti rapita e condotta
dal Duca, cosicché Rigoletto ingaggia un sicario per uccidere il Duca e
rivendicare quindi l’onore della giovane. Tuttavia, il sicario scambia Gilda per il
Duca e la pugnala, gettando Rigoletto nella disperazione (Muti, 2012:201). Per
quanto riguarda la seconda opera della “trilogia polare”, ovvero Il Trovatore,
Verdi si affida al talento di Salvatore Cammarano, il quale si ispira al dramma El
Trovador dello spagnolo Antonio Garcìa Gutiérrez (Muti, 2012:201, Carresi, et
al., 1998:57). Ambientata a Saragozza, l’opera racconta la storia di una zingara,
Azucena, la cui madre è stata bruciata dal vecchio Conte Luna: per vendetta, la
donna rapisce Manrico, il figlio del conte, con l’intento di bruciarlo vivo, ma, per
errore, finisce per bruciare suo figlio. Ciononostante Azucena cresce Manrico “il
trovatore” come se fosse il suo vero figlio: ne seguiranno intrighi amorosi con la
giovane Leonora, fino alla scoperta da parte di Manrico di non essere realmente
figlio di Azucena; la vicenda culminerà con la morte del giovane trovatore
32
(Carresi, et al., 1998:57). Francesco Maria Piave è, invece, l’autore del libretto
della terza opera della “trilogia polare”, ovvero La Traviata, la cui prima
rappresentazione avviene al Teatro La Fenice di Venezia e risale al 6 marzo 1853
(Muti, 2012:202). Composto su libretto di Francesco Maria Piave e tratto da La
dame aux camélias di Alexandre Dumas (Dorsi, Rausa, 2000:436), la vicenda ha
come protagonista la giovane Violetta, una prostituta parigina, la quale conosce
Alfredo durante una festa. Con Alfredo, Violetta scopre il vero amore, tanto che i
due giovani decidono di vivere insieme. Tuttavia, tale relazione è malvista da
parte del padre del giovane, il quale è convinto che il figlio mantenga la donna e
cerca quindi di dissuadere i due a interrompere il rapporto; il melodramma si
conclude con la scoperta della buona fede e dell’onestà di Violetta, nonché con la
sua stessa morte a causa della tisi (Muti, 2012:203). Tra le opere della maturità si
possono ricordare soprattutto Aida, Otello e Falstaff. In tutta l’opera verdiana,
Aida rappresenta un momento di svolta, in quanto si registra un ruolo
dell’orchestra molto più determinante e incisivo (Dorsi, Rausa, 2000:470), come
ammise il compositore stesso: “[…] nell’Aida vi è più mordente e più – perdonate
la parola – teatralità […]” (Muti, 2012:92). Tuttavia, emergono opinioni
contrastanti da parte degli studiosi circa i motivi che hanno spinto Verdi a
comporre l’opera: da una parte, infatti, si ritiene che Aida sia stata commissionata
per l’inaugurazione del canale di Suez (Balboni, c.d.s.), dall’altra si sostiene che
sia stata in realtà composta per l’apertura del Teatro all’Opera al Cairo nel 1871
(Muti, 2012:92), in cui è andata in scena il 24 dicembre. Il libretto è stato scritto
da Antonio Ghislanzoni e la vicenda è ambientata a Menfi e Tebe ai tempi
dell’antico Egitto (Muti, 2012:210): Aida, figlia del re di Etiopia e costretta alla
schiavitù, ama Radamès, un ufficiale dell’esercito egiziano, il quale ricambia
l’amore della giovane; Radamès, tuttavia, è oggetto del desiderio anche di
Amneris, la figlia del faraone. Sullo sfondo di questo intreccio, ha luogo
l’offensiva egiziana contro l’esercito etiope e che vedono vincitrici le truppe
guidate da Radamès, il quale viene nominato successore del faraone, fingendo di
accettare il matrimonio con Amneris. Tuttavia, Radamès continua ad amare Aida,
rivelandole anche delle informazioni segrete, che costeranno al giovane ufficiale
la sepoltura a vivo; Aida promette amore eterno all’amato e decide di morire con
lui (Balboni, c.d.s.).
33
1.9.2 Le fonti letterarie nelle opere di Verdi
Giuseppe Verdi e i suoi librettisti, tra i quali ricordiamo principalmente Arrigo
Boito, Francesco Maria Piave e Salvatore Cammarano, hanno tratto ispirazione
dalla vasta gamma di drammi o romanzi che la letteratura europea offriva, spesso
trasformando e riducendo gli originali (Balboni, c.d.s.). In particolare:
a. della letteratura francese, Verdi predilige drammi storici tra i quali Le Roi
s’amuse di Victor Hugo, che ha ispirato la composizione sia di Ernani
(1844) che di Rigoletto (1851); inoltre, traduce in melodramma anche il
romanzo La dame aux camélias (1848) die Alexandre Dumas figlio,
ricavandone La Traviata (1853);
b. al romanticismo tedesco, invece, Verdi si affida a Schiller, il quale gli offre
lo spunto per rappresentare in musica La pulzella di Orléans (1801),
trasformando il titolo in Giovanna d’Arco (1845) e Intrigo e amore (1783)
che Verdi intitolerà Luisa Miller (1849), ma anche drammi omonomi come I
masnadieri (1847) e Don Carlos (1867). Verdi riprende, inoltre, un dramma
di Zacharias Werner intitolato Attila, del quale ne metterà in scena un’opera
omonima nel 1846;
c. dalla letteratura spagnola ricava, invece, due melodrammi, ovvero Simon
Boccanegra e Il Trovatore, tratti rispettivamente da Simon Boccanegra e El
Trovador di Antonio Garcìa Gutièrrez. Angel de Saavedra ispira invece La
forza del destino, la cui prima rappresentazione risale al 1862;
d. dal romanticismo inglese, infine, Verdi trae spunto da George Byron per la
composizione de I due Foscari (1844) e de Il Corsaro (1848).
Preponderante è, tuttavia, il ricorso a Shakespeare, dal quale riprende e
trasforma Macbeth (1847), Otello (1887) e Falstaff (1893), tratta in parte da
The Merry Wives of Windsor e in parte da Henry IV.
Verdi nutre una forte predilezione per Shakespeare, come afferma egli stesso
“[…] E’ un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima
gioventù e che leggo e rileggo continuamente […]” (Balboni, c.d.s.). In
particolare, Verdi rimane affascinato sia dall’ambientazione dei capolavori
shakespereani, in pieno clima medievale, caratterizzato dalla purezza delle
passioni e degli amori, ma anche delle lotte per la conquista del potere, sia dalle
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figure estreme dei personaggi, si basti pensare a Lady Macbeth o a Otello
(Balboni, c.d.s.).
1.9.3 Verdi e Wagner
Musicisti contemporanei, Verdi e Wagner sembrano appartenere a due mondi
totalmente diversi: alla semplicità caratterizzante le opere del compositore di
Busseto, vi si contrapponeva una complessità senza eguali presente nei
componimenti del musicista di Magdeburgo, in grado di creare una spaccatura
all’interno del panorama operistico europeo: da una parte, infatti, i ‘verdiani’,
dall’altra i ‘wagneriani’ (Balboni, c.d.s.). L’opposizione che regnava tra i due
musicisti, tuttavia, era puramente professionale più che personale, tanto che Verdi,
in occasione della morte del compositore tedesco avvenuta nel 1883, commenta
“[…] E’ una grande individualità che sparisce! Un nome che lascia un’impronta
potentissima nella storia dell’arte. […]” (Balboni, c.d.s.). Verdi e Wagner
differivano l’uno dall’altro soprattutto sul piano della personalità, in cui la
riservatezza e la professionalità dovuta anche agli studi musicali del primo si
contrapponevano alla vita da bon vivant e da autodidatta del secondo. Per quanto
riguarda la produzione dei due compositori, nelle prime opere di Verdi emerge
l’impegno politico del maestro a favore di un’Italia libera ed unita e predilige temi
di carattere storico, mentre le opere di Wagner sono a-politiche e con
ambientazioni soprattutto mitologiche. Non da ultimo, il musicista italiano
conosce tutti gli espedienti per fare in modo che il melodramma rappresentato
susciti poi il favore e gli applausi del pubblico, al contrario del compositore
tedesco, le cui opere sono caratterizzate da trame molto lunghe e complicate, si
basti pensare a Parsifal (Balboni, c.d.s.). Tale contrapposizione tra i due musicisti,
tuttavia, ha condotto alla creazione di stereotipi, che vedevano il mondo latino e
per natura sentimentale e passionale opposto al mondo germanico e nordico in
generale, freddo e limitato alle proprie mitologie germaniche, sfociando in una
contrapposizione riguardante non più tanto il piano strettamente musicale e
testuale, bensì gli ideali di nazione e società che vi si incarnavano (Balboni,
c.d.s.).
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1.10 Il teatro d’opera a cavallo tra 800 e 900
Con l’affermarsi del teatro borghese alla fine del XIX secolo, si impongono nuove
forme di teatro: dal teatro socialmente e politicamente impegnato al teatro
dell’assurdo di Pirandello, fino al teatro della crudeltà, ecc. Inoltre, un punto di
svolta tra il teatro romantico e quello moderno è dettato dal trattato teorico di
Emile Zola intitolato Il naturalismo nel teatro (1881), che si pone come istanza
innovativa rispetto al teatro e all’opera della prima metà del secolo (Balboni,
c.d.s.). Nel teatro, così come nell’opera, che si impone a cavallo tra i due secoli, le
classi sociali più umili e povere diventano protagoniste, sradicando gli eroi
romantici della precedente prassi teatrale. Inoltre, la vicenda e i vari intrighi
ruotano tutti intorno alla famiglia, il cui nucleo non è imperniato negli eventi che
accadono, bensì nei personaggi e nel loro carattere e psicologia. Soprattutto per
quanto riguarda l’opera, poi, in questi decenni si verifica un superamento della
tradizionale divisione in generi, ovvero opera seria, buffa, comica, ecc., lasciando
spazio anche ad un’influenza sempre maggiore della musica tedesca, in particolare
di matrice wagneriana e più tardi espressionista, per eccellenza complessa e
intellettuale: ciò comporta un allontanamento da parte del pubblico, che preferisce
rimanere fedele ai classici (Balboni, c.d.s.). A fine 800, inoltre, si registra anche
un tramonto della logica della ‘solita forma’ e dei numeri chiusi, che aveva
pervaso il panorama operistico nei secoli precedenti: il teatro d’opera si trasforma
quindi in teatro nel senso stretto del termine e si può dunque affermare che la
grande stagione dell’opera subisce una battuta d’arresto, che culminerà con la fine
del primo conflitto mondiale, nonostante la messa in scena di capolavori
successivi come Turandot di Puccini (1924) (Balboni, c.d.s.).
1.10.1 I maggiori librettisti del primo Novecento
Così come il teatro in musica cambia volto, trasformandosi in teatro vero e
proprio, anche i librettisti diventano più che altro dei drammaturghi (Balboni,
c.d.s.), i quali propongono una lingua diversa rispetto a quella imperante
precedentemente: la lingua lirica e letteraria, infatti, lascia spazio ad una lingua
quotidiana, in linea con le vicende narrate e con i personaggi che sono
protagonisti. Ciononostante, tale lingua non è da considerarsi povera o scarna, ma
è una lingua molto ricca dal punto di vista lessicale e molto complessa sul piano
sintattico: l’unico scopo è la trasmissione dei pensieri e degli stati d’animo dei
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personaggi, al netto della preziosità letteraria caratterizzante le opere di grandi
compositori precedenti (Balboni, c.d.s.). In questo contesto, i maggiori librettisti,
e, drammaturghi al tempo stesso, sono Luigi Illica, Giuseppe Giacosa,
Giovacchino Forzano e Giuseppe Adami. Tuttavia, l’attività di librettista non sarà
per loro preponderante, come invece lo era per i grandi librettisti del passato, da
Apostolo Zeno a Francesco Maria Piave.
1.10.2 Luigi Illica (1847-1906)
Originario di Castell’Arquato, cittadina nei pressi di Piacenza, Illica trascorre una
gioventù all’insegna dell’avventura, abbandonando la città natale per viaggiare in
Europa e svolgendo lavori occasionali. Al rientro dai suoi numerosi viaggi si
stabilisce dapprima a Milano e poi a Bologna, dove negli anni Ottanta si dedica al
teatro e alla scrittura di libretti d’opera (Balboni, c.d.s.). Diventa così un
acclamato librettista e scrive testi soprattutto per Puccini: infatti, assieme ad un
altro grande librettista del periodo, ovvero Giuseppe Giacosa, scrive i libretti di La
bohème, Tosca e Madama Butterfly. Inoltre, è autore anche di alcuni libretti per
Pietro Mascagni, Umberto Giordano e Alfredo Catalani. Nei suoi libretti, Illica
pone molta attenzione alle didascalie e alle indicazioni per i cantanti non solo
circa i movimenti, ma anche riguardo alle espressioni del viso e ai toni di voce
(Balboni, c.d.s.).
1.10.3 Giuseppe Giacosa (1847-1906)
Piemontese e di famiglia benestante, Giacosa si dedica inizialmente alla
professione di avvocato, salvo poi scoprire la passione per la letteratura ed il
teatro (Balboni, c.d.s.). Diventa quindi un drammaturgo di successo, arrivando a
scrivere venticinque opere teatrali nell’arco di circa trent’anni, ovvero dal 1872 al
1904. Scrive anche per Puccini, collaborando con Illica per la stesura dei libretti di
tre delle principali opere del compositore toscano (si veda sopra). Giacosa si è
dedicato anche all’attività di critico letterario, diventando anche direttore di un
supplemento letterario del Corriere della Sera intitolato La Lettura e docente di
letteratura drammatica al conservatorio di Milano (Balboni, c.d.s.).
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1.10.4 Giovacchino Forzano (1883-1970)
Originario da un borgo nei pressi di Firenze, Forzano si afferma innanzitutto come
avvocato e giornalista. Negli anni Venti diventa amico di Benito Mussolini e si
dedica alla scrittura di testi per il teatro, mentre negli anni Trenta sposta la sua
attenzione verso il cinema, con l’intento iniziale di creare una produzione
cinematografica di regime (Balboni, c.d.s.). Scrive importanti libretti soprattutto
per Puccini, ovvero Giovanni Schicchi e Suor Angelica, ma anche per Mascagni,
per il quale stende i testi di Lodoletta e Il piccolo Marat. La sua produzione
librettistica annovera anche testi per Leoncavallo, Giordano e Wolf Ferrari
(Balboni, c.d.s.).
1.10.5 Giuseppe Adami (1878-1946)
Nato a Verona, si laurea anch’egli in legge, salvo poi dedicarsi all’attività
drammaturgica e librettistica. Adami, assieme all’amico Renato Simoni, è molto
attivo a Milano, dove pubblica diverse interviste e biografie degli attori e
drammaturghi che hanno fatto la storia del teatro. La sua attività di librettista è
rivolta soprattutto a Puccini, per il quale stende i testi di La rondine, Il tabarro e
Turandot, libretto che scriverà assieme a Simoni.
1.11 Giacomo Puccini (1858-1924)
Puccini è uno dei compositori italiani più amati sia dal pubblico che dai cantanti,
in quanto le melodie delle sue opere sono piuttosto facili e immediate da
interpretare, ma anche per le eroine presenti nelle sue opere, capaci di catalizzare
il favore degli spettatori (Carresi, et al., 1998:80). Inoltre, si può affermare che
con il compositore toscano si chiude la grande epoca dell’opera italiana (Balboni,
c.d.s.). Nato a Lucca, Puccini vive un’infanzia difficile a causa della morte
precoce dei genitori, che comporta periodi di gravi difficoltà economiche per il
musicista toscano. Puccini, infatti, lavora come organista per procurarsi da vivere
finché, in occasione del termine degli studi liceali, scrive una Messa a quattro
voci, attirando così i favori della borghesia cittadina (Balboni, c.d.s.). Ottiene una
borsa di studio per il Conservatorio di Milano, promulgata dalla regina Margherita
e dove incontrerà Pietro Mascagni, con il quale instaurerà una forte amicizia.
Compone la sua prima vera opera nel 1884, all’età di ventisei anni e la intitola Le
villi, rappresentandola al Teatro dal Verme di Milano; Tuttavia, l’opera
38
successiva, Edgar, commissionatagli dal Teatro alla Scala non ottiene molto
successo, dando avvio ad un periodo non molto prolifico per il compositore
lucchese sul piano professionale. Nel 1893 arriva il successo con l’opera in
quattro atti intitolata Manon Lescaut (Dorsi, Rausa, 2000:509), che gli procura
non solo fama, bensì anche un certo benessere economico. Le porte del successo
sono ormai aperte: nel 1896 mette in scena un altro grande capolavoro, ovvero La
Bohème, rappresentata al Teatro Regio di Torino, mentre Tosca risale al 1898, per
concludere poi la triade di successi con Madama Butterfly nel 1904 (Balboni,
c.d.s.). Tuttavia, il successo sul piano professionale non corrisponde al successo
nella vita privata, in quanto dal 1903 si innescano una serie di eventi sfortunati per
il compositore: dall’incidente in auto, alla morte dell’amico Giacosa, fino al
suicidio di una domestica alle sue dipendenze. Nonostante ciò, Puccini diventa
famoso in tutto il mondo, tanto che a New York verranno rappresentate per la
prima volta sia La fanciulla del West del 1910, sia Trittico, opera del 1918. Gli
ultimi anni della sua vita li trascorre vittima di un tumore alla gola, fino alla morte
nel 1924 che non gli consentirà di terminare Turandot (Balboni, c.d.s.).
1.11.1 I capolavori di Puccini più rappresentati
Molte delle opere di Puccini hanno come protagoniste le donne, le quali non a
caso forniscono anche quasi tutti i titoli delle opere stesse: inoltre, ciò mette in
luce l’attenzione del compositore lucchese nei confronti della psiche femminile,
analizzata in quegli anni da Sigmund Freud, ponendosi in netto distacco non solo
rispetto alle tradizionali opere ottocentesche, ma anche rispetto alla società
dell’epoca, ancora fortemente radicata su valori maschilisti. Questo è anche uno
dei motivi che rende Puccini uno dei musicisti più amati dal pubblico (Carresi, et
al., 1998:80), il quale è da sempre conquistato dalle eroine presenti in La Bohème,
Tosca, Madama Butterfly e Turandot. Composta su libretto di Luigi Illica e
Giuseppe Giacosa su ispirazione del romanzo del francese Henry Murger
intitolato Scènes de la vie de Bohème, La Bohème è stata messa in scena per la
prima volta al Teatro Regio di Torino l’1 febbraio 1896 (Carresi, et al., 1998:87).
La vicenda è ambientata nella Parigi di fine Ottocento e ruota attorno a quattro
giovani amici anticonformisti, che vivono in una soffitta nel quartiere degli artisti
della metropoli francese. Uno dei quattro amici, Rodolfo, fa la conoscenza di
Mimì, la sua vicina di casa, instaurando una relazione amorosa complicata dalla
39
malattia della ragazza e da numerosi litigi e gelosie: Mimì, infatti, soffre di tisi per
cui è costretta a separarsi dall’amato, in quanto la vita nella gelida soffitta di
Rodolfo potrebbe esserle fatale (Carresi, et al., 1998:87). Ciononostante, alla fine
Mimì torna da Rodolfo, spegnendosi tra le braccia dell’amato. Con quest’opera,
che rappresenta anche un’istanza di denuncia verista contro la povertà, Puccini
introduce un’innovazione nel concetto di ‘aria’: infatti, le arie presenti in
quest’opera non si presentano più come delle forme chiuse e a sé stanti (Carresi, et
al., 1998:87), ma assumono una forma discorsiva che viene percepita come un
logico prolungamento del discorso parlato presente nei recitativi precedenti. Altro
capolavoro pucciniano su libretto di Illica e Giacosa è Tosca, tratta da un dramma
omonimo dello scrittore Victorien Sardou e la cui prima rappresentazione risale al
14 gennaio 1900 al Teatro Costanzi di Roma (Carresi, et al., 1998:75). La storia,
ambientata nella Roma dei Papi a inizio Ottocento, racconta degli abusi di potere
dei potenti senza scrupoli: Tosca, infatti, è una cantante famosa, nonché amante di
Mario Caravadossi, un pittore di simpatie giacobine. Mario viene arrestato con
l’accusa di aver aiutato un prigioniero di stato evaso da Castel Sant’Angelo a
nascondersi in una chiesa; Tosca, nel tentativo di salvare la vita dell’amante
condannato a morte, accoglie le lusinghe del capo della polizia, il barone Scarpia,
accettando di concedersi all’uomo, a patto che Mario non venga giustiziato.
Tuttavia, nonostante la promessa fasulla del capo della polizia di una “fucilazione
simulata” per Mario, Tosca non riesce a ceder alle pressioni di Scarpia,
uccidendolo: Mario, tuttavia, viene fucilato e Tosca, in preda alla disperazione, si
butta nel vuoto da Castel Sant’Angelo. L’opera, a causa delle forti tematiche che
la caratterizzano, primo fra tutti il tema dello stupro perpetrato dal capo della
polizia papale, ha suscitato un grosso scalpore all’epoca della prima messa in
scena, affermandosi però poi come capolavoro indiscutibile all’interno del
panorama melodrammatico italiano. Madama Butterfly, invece, è un’opera in tre
atti, composta ancora una volta su libretto del duo Illica-Giacosa e rappresentata
per la prima volta al Teatro alla Scala di Milano il 17 febbraio 1904, registrando
un fiasco clamoroso (Balboni, c.d.s.). La storia si svolge a Nagasaki all’inizio del
XX secolo e ha come protagonista l’adolescente Ciò Ciò San, che significa
farfalla, in sposa ad un ufficiale americano di nome Pinkerton. L’americano, dopo
un mese, abbandona la ragazzina, la quale nel frattempo era rimasta incinta, per
far ritorno in America. Tutti cercano di far capire a Ciò Ciò San che Pinkerton non
40
ritornerà mai più, sebbene lei confidi nel fatto che un giorno l’ufficiale si
ripresenterà da lei. Dopo tre anni, Pinkerton viene messo a conoscenza del figlio
avuto dalla ragazzina giapponese, quindi fa ritorno a Nagasaki con la moglie per
riprendersi il bambino e farlo così crescere in America. Dopo un’iniziale rifiuto da
parte di Butterfly di abbandonare il figlio, la ragazzina si convince che in realtà il
bambino potrà avere una vita migliore in America: la vicenda si conclude con il
suicidio da parte di Butterfly. Puccini ha tratto ispirazione dall’omonima tragedia
in atto unico di David Belasco, rappresentata nel 1900 a Londra (Balboni, c.d.s.):
inoltre, dopo il clamoroso insuccesso registrato alla prima rappresentazione,
l’opera è stata soggetto di numerose revisioni da parte del compositore, fino alla
messa in scena al Covent Garden di Londra nel 1907 (Balboni, c.d.s.). Turandot,
infine, è un’opera in tre atti su libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni, che
rimarrà tuttavia incompiuta da Puccini, salvo poi venir terminata da Franco
Alfano ed essere messa in scena da Toscanini il 25 aprile 1926 al Teatro alla Scala
di Milano (Balboni, c.d.s.). La vicenda si svolge a Pechino e ha come protagonista
Turandot, la figlia dell’imperatore cinese, il quale la obbliga a sposarsi. La
principessa accetta ma ad una condizione: sposerà solo colui che sarà in grado di
risolvere tre enigmi da lei proposti, ma chi fallirà dovrà essere ucciso. Vari
principi provenienti da tutto il mondo tentano di indovinare i tre enigmi ma a
riuscirci è solo Calaf, il re di Persia. Turandot, che usa lo stratagemma degli
indovinelli per vendicare una sua antenata violentata e assassinata, cade nella
disperazione, nonostante il patto propostole da Calaf: potrà ucciderlo non appena
ella scoprirà il suo nome. Dopo una serie di tentativi e vicissitudini, Turandot
sposa il re di Persia.
1.11.2 Caratteristiche delle opere pucciniane
Le opere del compositore toscano si distinguono dalle precedenti per via di un
superamento della ‘solita forma’, tipica dei componimenti ottocenteschi (Balboni,
c.d.s.). Inoltre, nonostante una continuità con le opere composte da musicisti come
Bellini, Donizetti, ma soprattutto Verdi, i capolavori pucciniani si inseriscono nel
pieno della corrente verista: si basti pensare a La Bohème, i cui personaggi vivono
in assoluta povertà nella Parigi degli artisti o a Tosca, la cui professione di
cantante viene da sempre malvista o giudicata con disprezzo. Puccini, inoltre,
scrive e compone con il fine di soddisfare il pubblico, evitando di farsi portatore
41
di una teoria musicare propria in grado di allietare solamente i musicisti e
musicologhi esperti (Balboni, c.d.s.): non a caso, il compositore dedica alle sue
opere molto tempo e un lavoro minuzioso, costringendo i librettisti a continue
modifiche soprattutto sul piano linguistico. Degno di nota è anche il carattere
internazionale che possiedono le sue opere, in quanto Puccini ha fatto ricorso alle
ambientazioni più svariate – da Parigi di Manon Lescaut e La Bohème, a Roma di
Tosca, a Nagasaki di Madama Butterfly e spingendosi fino in California con La
fanciulla del west e a Pechino con Turandot: queste ambientazioni risultano
eccezionali in particolare facendo riferimento al periodo storico in cui tali opere
sono state composte, ovvero in un’ epoca che veniva spregiativamente definita
Italietta (Balboni, c.d.s.), in cui la società italiana veniva etichettata come
provinciale e piccolo borghese.
1.11.3 L’opera italiana dopo Puccini
Si può affermare che Puccini rappresenti l’ultimo vero protagonista del panorama
lirico italiano, innanzitutto per ragioni di tipo storico: dagli anni Venti del
Novecento, infatti, l’Italia cade preda del dominio fascista, che vieta l’esecuzione
di opere composte da musicisti europei appartenenti alle nazioni che hanno
imposto il pagamento di sanzioni in seguito alla Grande Guerra (Balboni, c.d.s.).
Ne consegue una produzione di opere su vasta scala, con il fine di sopperire alla
mancanza di spettacoli da proporre nei teatri, ma in questo contesto si collocano
due tipi di musicisti: da un lato, coloro che tentano di recuperare la tradizione,
rappresentando delle opere di ispirazione settecentesca, come il veneziano di
origine tedesca Ermanno Wolf Ferrari; dall’altro, musicisti che si rifanno alle
avanguardie musicali sia europee che americane, come Gian Francesco Malipiero.
Tuttavia, non emergono in questi anni delle opere significative ma si nota
piuttosto una tendenza da parte dei musicisti a comporre non tanto per il pubblico,
bensì per i critici musicali e per gli appassionati: il pubblico, quindi, non risulta
più essere il vero destinatario dell’opera, il cui gusto non incontra quella volontà
di sperimentazione e quel miscuglio di generi a cui i musicisti sembrano appellarsi
dal secondo dopoguerra in poi (Balboni, c.d.s.). Dopo il 1945, infatti, il panorama
musicale non solo italiano, ma anche europeo e più in generale mondiale, risulta
monopolizzato dai prodotti discografici angloamericani, volti a rispecchiare il
gusto soprattutto dei più giovani, rinunciando tuttavia a quell’universo sonoro che
42
rappresentava l’ideologia e i valori di un popolo o di una nazione (Dorsi, Rausa,
2000:640).
43
Capitolo 2: L’opera italiana nel mondo
2.1 La diffusione storica dell’opera italiana in Europa e nel mondo
L’opera italiana e in particolare il melodramma ottocentesco ha riscosso ieri come
oggi un considerevole successo: dalle corti medicee e mantovane e dai teatri
impresariali veneziani (Saino, 2015:31), si è poi espanso in tutta Europa, tanto che
numerose prime rappresentazioni di opere italiane hanno avuto luogo nei teatri
delle grandi capitali europee come Vienna, Parigi o San Pietroburgo. Inoltre,
l’incessante successo del repertorio melodrammatico italiano non si è fermato,
come dimostrano le statistiche illustrate nel presente capitolo, nonché i vari
progetti che coinvolgono gli Istituti Italiani di cultura nel mondo, volti alla
promozione della lingua italiana attraverso l’opera italiana.
2.1.1 Le prime rappresentazioni
Sebbene si registri già nel XVI secolo la presenza della musica in spettacoli
rappresentati
a
corte
quali
commedie,
drammi
pastorali,
tragedie
e
rappresentazioni allegoriche, la nascita del melodramma in Italia si colloca intorno
all’inizio del 600, periodo al quale risalgono le prime opere: da un lato Dafne di
Ottavio Rinuccini, e, dall’altro Euridice di Giulio Caccini e Jacopo Peri. Come già
esplicitato nel presente lavoro, questi spettacoli, inoltre, si configurano come
specchio di una società colta ed elitaria (Dei, 2009:37), in quanto vengono messi
in scena prevalentemente di fronte ad un pubblico cortigiano; tuttavia, a cavallo
tra il XVII e il XVIII secolo aprono i battenti i primi teatri veneziani, si basti
pensare al San Cassiano e al San Moisè inaugurati rispettivamente nel 1637 e nel
1640: tali spettacoli in musica si trovano, dunque, a disposizione di un pubblico
più vasto e in prevalenza cittadino. Si può quindi affermare che l’opera rifletta un
aspetto duale di intrattenimento sia per l’élite colta e aristocratica che per il vasto
pubblico stratificato a livello sociale, ma si può altresì sostenere che tale forma di
intrattenimento si sia sempre collocata tra il gusto popolare dettato dal pubblico
dei teatri, che pagando per gli spettacoli, ne decretava i successi o i clamorosi
fiaschi, e, la riforma intellettuale promossa dall’Accademia, dalla quale
provenivano le istanze promotrici di un continuo rinnovamento dei generi con
l’intento di ripulire e di aristocratizzare l’opera (Dei, 2009:37).
44
2.1.2 La diffusione dell’opera italiana nel Seicento
Le prime istanze di diffusione dell’opera italiana oltralpe risalgono alla sua fase
iniziale, nonché cortese, quando Dafne di Rinuccini viene tradotta in tedesco da
Martin Opitz e musicata da Heinrich Schütz, la cui partitura è purtroppo perduta
(Dorsi, Rausa, 2000:57): tale opera verrà poi rappresentata nel 1627 in occasione
di una festa di nozze alla corte di Sassonia. Inoltre, alcuni anni dopo, in
particolare tra il 1635 e il 1648, gli spettacoli operistici italiani vengono messi in
scena anche presso la corte polacca, senza tuttavia dare inizio ad una duratura
tradizione teatrale. In Francia, invece, grazie al cardinale Giulio Raimondo
Mazzarino, il quale rivestiva il ruolo di ministro reale presso la corte di Luigi XIV
succedendo al cardinale Richelieu, viene avviato un processo di italianizzazione
della cultura attraverso una politica di inviti a musicisti italiani (Balboni, c.d.s.): in
quegli anni, infatti, sono attivi nella capitale francese musicisti come Giovan
Battista Balbi, Giacomo Torelli e Francesco Cavalli, mentre la prima opera
composta per la corte di Parigi è l’Orfeo di Francesco Buti su musica di Luigi
Rossi, la cui la rappresentazione è datata 1647. Tuttavia, i francesi sembrano non
apprezzare molto il modello operistico italiano, per cui i tentativi di Mazzarino
volti all’italianizzazione della cultura francese falliscono (Dorsi, Rausa, 2000:60);
si registra, invece, l’affermazione di un genere autoctono diverso, che trova in
Jean-Baptiste Lully uno dei suoi massimi rappresentanti, ovvero la tragédielyrique.
2.1.3 La diffusione dell’opera italiana in Austria e in Germania
Il trapianto dell’opera italiana in Europa ottiene considerevole successo nei paesi
tedescofoni, in particolare in Austria, dove a partire dal 1650 vengono chiamati
compositori e librettisti italiani al fine di comporre e allestire opere in piena
regola: si basti pensare, ad esempio, all’opera L’inganno d’Amore, rappresentata
nel 1653 durante la dieta di Ratisbona di fronte ai principi elettori dell’impero,
composta dal maestro di cappella imperiale Antonio Bertali su testo di Benedetto
Ferrari. A Vienna, inoltre, durante il regno di Leopoldo I nella seconda metà del
XVII secolo, l’opera ritorna ad essere l’emblema dell’autorità sovrana, nonché
uno strumento di coesione sociale e politica, funzione che del resto occupava
anche presso le corti italiane durante la prima metà del secolo (Dorsi, Rausa,
2000:61). Per quanto riguarda l’attuale Germania, il modello operistico veneziano
45
si diffonde soprattutto ad Amburgo, città anseatica che gode di molte
corrispondenze con la città lagunare italiana, prima fra tutte l’ordinamento
repubblicano, la cui autonomia e prosperità sono da ritenersi il frutto dei
commerci marittimi. Sebbene sopravviva nella città anseatica il modello artistico
veneziano, tuttavia vengono principalmente prodotte opere in tedesco aventi molti
tratti in comune con i drammi veneziani: il primo teatro, ovvero il teatro del
Gänsenmarkt (“mercato delle oche”), apre nel 1678 grazie al contributo
economico di un gruppo di cittadini benestanti. Nel giro di pochi anni, inoltre,
vengono eretti pochi altri teatri accomunati dal fatto di rappresentare gli spettacoli
operistici in lingua tedesca: nel 1684 apre, infatti, il teatro di Weissenfels, nel
1690 è la volta del teatro di Braunschweig, mentre nel 1693 apre i battenti il teatro
di Lipsia. Tuttavia, nonostante l’attività di alcuni compositori, nel corso del XVIII
secolo si registra poi una progressiva estinzione dell’opera in tedesco, messa in
ombra dal successo internazionale di cui godeva l’opera italiana (Dorsi, Rausa,
2000:62).
2.1.4 La diffusione dell’opera italiana in Inghilterra e in Spagna
In Inghilterra l’impiego della musica a fini scenici e teatrali gode di una lunga
tradizione, si basti pensare agli inserti canori nel teatro elisabettiano e in quello
shakespeariano (Dorsi, Rausa, 2000:64). Inoltre, nel corso del XVII secolo trova
larga diffusione anche il masque, una sorta di balletto rappresentativo contenente
sia parti recitate che parti di canto solistico e avente una funzione prevalentemente
di rito sociale e cerimoniale. Il masque presenta caratteristiche simili al teatro
operistico per quanto riguarda l’utilizzo di fonti mitologiche, per gli inserti di
canto solistico e per le scenografie, ma ne differisce completamente per:
a. funzione, che come già esplicitato sopra, costituisce un rito celebrativo, a
differenza dell’opera, la cui funzione è principalmente rappresentativa;
b. ruolo della musica, che nel masque è accessoria, mentre nell’opera si
configura come elemento essenziale;
c. ambiente sociale di rappresentazione, essenzialmente cortese per il masque,
in prevalenza cittadino per il teatro operistico.
Si può, dunque, affermare che la tradizione del masque rappresenti un ostacolo
alla diffusione dell’opera (Dorsi, Rausa, 2000:64), la quale solo all’inizio del
46
XVIII secolo si affermerà a Londra, dove godrà di grande successo soprattutto il
compositore tedesco Georg Friedrich Händel. Il teatro operistico italiano non
trova larga diffusione nemmeno in Spagna, dove vi giunge grazie al cardinale
Giulio Rospigliosi. Nonostante i tentativi del drammaturgo Pedro Calderòn de la
Barca di promuovere gli spettacoli teatrali interamente recitate in musica come La
purpura de la rosa (“Il colore scarlatto della rosa”) e Celos aun del aire matan
(“La gelosia, persino dell’aria, uccide”), trova larga diffusione soprattutto il teatro
recitato con inserti cantati (Dorsi, Rausa, 2000:64).
2.1.5 Il successo dell’opera italiana nel Settecento
In ambito europeo, Vienna e Parigi si configurano come due dei maggiori centri
culturali, in grado di attirare un numero considerevole di compositori italiani. Alla
corte asburgica, infatti, numerosi italiani rivestono il ruolo di musicisti ufficiali
(Balboni, c.d.s.), tra i quali il celebre Antonio Salieri, di conseguenza anche la
lingua degli spettacoli operistici è l’italiano: si basti pensare alle opere di
Christoph Willibald Gluck e ai libretti che Lorenzo Da Ponte scrive per le
cosiddette “opere italiane” di Wolfgang Amadeus Mozart, ovvero Così fan tutte,
Le nozze di Figaro e Don Giovanni. A Vienna, inoltre, trovano terreno fertile
anche le opere buffe di un altro grande librettista italiano, Carlo Goldoni,
caratterizzate da trame ben costruite e da intrecci teatrali perfetti (Balboni, c.d.s.).
Goldoni e le sue opere buffe conquistano anche Parigi, dove il librettista
veneziano vi emigra nel 1762 prestando servizio presso la corte parigina in qualità
di insegnante di italiano. Parigi attrae anche il napoletano Niccolò Piccini,
anch’egli compositore di opere buffe, a testimonianza quindi della diffusione di
tale genere su scala europea.
2.1.6 La diffusione dell’opera italiana nella prima metà dell’Ottocento
Come nel Settecento, anche durante il periodo napoleonico, il panorama
melodrammatico italiano è caratterizzato dalla produzione operistica italiana, che
vede protagonisti il Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro La Fenice di Venezia e il
Teatro alla Scala di Milano. Tuttavia, compositori e musicisti italiani continuano
ad affascinare i principali centri culturali europei, ovvero Parigi e Vienna, anche
nella prima metà dell’Ottocento: la capitale francese, infatti, attira musicisti del
calibro di Rossini, Bellini e Donizetti che mettono in musica testi curati da
47
librettisti francesi (Balboni, c.d.s.). Rossini, inoltre, raggiunge un enorme successo
soprattutto a Vienna, grazie anche alla politica imperiale di promozione dell’opera
italiana a scapito di quella tedesca, quest’ultima ritenuta pericolosa per la stabilità
dell’impero in quanto possibile veicolo di idee inquinanti e sovvertitrici
dell’ordine (Piccardi, 2011:654). Emblematico è il fatto che il primato della
musica italiana viene rafforzato da apposite misure amministrative messe in atto
dalla politica asburgica: si basti considerare che nel 1840 l’impero asburgico
elargiva un sussidio di 37.000 fiorini all’anno al Conservatorio di Milano, contro i
3.000 assegnati al conservatorio viennese (Piccardi, 2011:655). L’opera italiana
giunge anche in Russia, a San Pietroburgo e Mosca, dove compositori autoctoni
musicano testi scritti da librettisti italiani, anche se, nel corso dell’Ottocento, il
panorama musicale russo è fortemente influenzato da produzioni operistiche
francesi (Balboni, c.d.s.).
2.1.7 La diffusione dell’opera italiana tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del
Novecento
SI può affermare che con la Grande Guerra si conclude anche la stagione
dell’opera, sebbene capolavori successivi come Turandot di Puccini riscuotano un
notevole successo tra il pubblico dell’epoca (Balboni, c.d.s.). Inoltre, in questi
anni si registra una diffusione su larga scala della musica wagneriana ed
espressionista, quindi una musica molto complessa, che causa un progressivo
allontanamento del pubblico, il quale preferisce rifugiarsi nei classici: di
conseguenza, anche i teatri preferiscono mettere in scena opere appartenenti al
repertorio classico, che partendo da Mozart si estende fino a Puccini. Con Puccini,
dunque, la stagione della grande opera italiana e, più in generale, del melodramma
giunge al suo apice, sebbene altre opere verranno alla luce nel corso del
Novecento (Balboni, c.d.s.).
2.2 La diffusione dell’opera italiana oggi
Uno dei fattori che ha notevolmente contribuito alla diffusione e al successo
dell’opera italiana nel mondo è senza dubbio la naturale musicalità della lingua
italiana, riconosciuta tra l’altro anche dal filosofo francese Jean-Jacques Rousseau
nella sua Lettre sur la musique française del 1753, il quale la definì una lingua
“dolce”, “sonora”, “armoniosa”, nonché “accettata più di qualsiasi altra”, tutte
48
qualità che la rendono “la più adatta al canto” (Rousseau, 1753:17). Si può
dunque affermare che l’opera abbia rivestito, e, tuttora riveste, un ruolo
fondamentale nella diffusione della lingua e della cultura italiana a livello
internazionale, fattore che ha contribuito alla sua candidatura nella lista
rappresentativa del patrimonio culturale immateriale dell’umanità istituita
dall’UNESCO nel 2003 (Puglisi, 2012). Infatti, l’articolo 2 della Convenzione per
la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale afferma espressamente che in
tale ambito:
“[…] si intendono pratiche, rappresentazioni, espressioni, conoscenze e i saperi […] che
le comunità, i gruppi e, in alcuni casi, gli individui riconoscono come facenti parte del
loro patrimonio culturale. Tale patrimonio culturale intangibile, trasmesso di
generazione in generazione, è costantemente ricreato dalle comunità e dai gruppi
interessati in conformità al loro ambiente, alla loro interazione con la natura e alla loro
storia, e fornisce loro un senso di identità e continuità […]” (UNESCO, 2003:2).
Tuttavia, nonostante la legittimità della candidatura dell’opera come patrimonio
immateriale e nonostante la massiccia mobilitazione a tal proposito, realizzatasi
attraverso eventi e petizioni online, l’opera italiana ad oggi non figura come
patrimonio culturale immateriale dell’umanità.
2.2.1 Dati statistici: l’opera in Italia
Sebbene i tentativi di candidare l’opera italiana come patrimonio dell’umanità
siano molteplici, si registrano dei dati piuttosto negativi circa la sua diffusione in
Italia: stando alle statistiche Istat del 2015, l’88,3% degli italiani non è mai stato
ad un concerto di musica classica negli ultimi 12 mesi; per quanto riguarda il
restante 11,7%:
a. il 9,7% si è recato ad un concerto classico almeno una volta negli ultimi 12
mesi;
b. il 76,4% ha frequentato tali concerti da una a tre volte negli ultimi 12 mesi;
c. il 9,9%, infine, ha assistito ad un concerto classico da 7 volte e più.
Secondo Puglisi (2012), inoltre, il mancato coinvolgimento degli italiani nella
tradizione operistica italiana è dovuto da una serie di fattori, tra i quali spiccano:
49
a. il costo spesso proibitivo degli spettacoli e l’ineducazione al linguaggio
poetico e drammatico tipico dell’opera, che agli occhi dei giovani in
particolare la rendono di conseguenza uno spettacolo elitario, per pochi;
b. l’estraneità al territorio da parte dei teatri in generale e soprattutto dei teatri
d’opera;
c. per quanto riguarda i musicisti italiani, i loro stipendi sono del trenta per
cento inferiori rispetto agli altri stati europei, causando così uno
scoraggiamento nei giovani all’avvicinarsi a questo tipo di carriera;
d. infine, la scarsità di orchestre e cori per numero di abitanti rispetto alla
media europea.
2.2.2 Dati statistici: i compositori e le opere più rappresentati
Il portale operabase fornisce ogni anno l’elenco e le statistiche delle opere e dei
compositori più rappresentati a livello internazionale. In particolare, dal grafico
sottostante che si riferisce all’anno 2015, emerge come il repertorio operistico
italiano giochi tutt’ora un ruolo di prim’ordine nel panorama operistico mondiale.
16000
14000
12000
10000
8000
Allestimenti
6000
Rappresentazioni
4000
2000
0
Tra i primi dieci compositori più rappresentati, infatti, ben cinque sono italiani: di
questi cinque, inoltre, Verdi occupa il primo posto, con 3.335 allestimenti e
15.019 rappresentazioni. Anche i compositori tedeschi risultano essere ancora
50
molto amati e rappresentati e ciò è dimostrato dal secondo posto occupato da
Mozart nella presente classifica, seguito poi da Wagner, Händel e Strauss. Per
quanto riguarda le opere più rappresentate, invece, il primato nel 2015 è ancora
italiano: La Traviata di Verdi occupa il primo posto, con 749 allestimenti e 3.561
rappresentazioni. I primi dieci posti di tale classifica presi in considerazione nel
presente lavoro sono tuttavia dominati da Puccini, le cui opere La Boheme, Tosca,
e Madama Butterfly occupano rispettivamente il terzo, quinto e sesto posto, ma
anche dal compositore austriaco Mozart con Il flauto magico in quarta, Le nozze
di Figaro in settima e Don Giovanni in decima posizione.
4000
3500
3000
2500
2000
1500
1000
500
0
Allestimenti
Rappresentazioni
Inoltre, sempre in riferimento alla presente statistica stilata da operabase, emerge
una continua e massiccia presenza dell’opera italiana anche nelle dieci posizioni
successive non considerate qui: dalle opere più importanti di Verdi come Aida,
Nabucco e Il Trovatore a quelle di Donizetti quali L’Elisir d’Amore e Lucia di
Lammermoor.
2.3 Progetti per la promozione della lingua italiana nel mondo attraverso
l’opera
Negli anni sono sorti numerosi progetti culturali, con lo scopo di promuovere
l’opera italiana e, conseguentemente, di avvicinare il pubblico alla lingua italiana,
51
tradizionalmente una lingua di nicchia nel mercato delle lingue straniere, in
quanto è prevalentemente associata non solo alla musica, ma anche alla
gastronomia, alla moda e al design (Maugeri, 2010:6). Infatti, come afferma il
linguista e studioso Paolo Balboni in un’intervista al quotidiano online La voce di
New York (Fuduli Sorrentino, 2015), l’italiano è una lingua alla quale ricorrono gli
amanti del lusso, soprattutto quindi gli adulti, per conferire profondità e
completezza alle proprie passioni, tra le quali rientra anche la musica e l’opera
italiana. Due progetti particolarmente interessanti hanno coadiuvato lingua e opera
italiana, ovvero L’italiano della musica e la musica dell’italiano e Con Verdi nel
mondo, che verranno brevemente illustrati di seguito.
2.3.1 L’italiano della musica, la musica dell’italiano
La settimana della lingua italiana nel mondo è una manifestazione che coinvolge
da un lato il Ministero degli Affari Esteri e l’Accademia della Crusca in Italia, e,
dall’altro gli Istituti Italiani di Cultura dei vari paesi, i consolati italiani, le
cattedre di italianistica delle varie università all’estero; tale evento, inoltre, si
svolge regolarmente dal 2001 durante la terza settimana del mese di ottobre sotto
l’alto patronato del Presidente della Repubblica. Particolarmente interessante ai
fini del presente lavoro è stata la XV edizione, svoltasi dal 19 al 24 ottobre 2015,
in quanto ha avuto come filo conduttore L’italiano della musica, la musica
dell’italiano (Balboni, 2015:1), che ha accomunato centinaia di eventi in vari
paesi europei ed extraeuropei. Infatti, oltre alla musica cantautorale e
contemporanea, anche l’opera italiana è stata protagonista, con rappresentazioni
da Bruxelles a Colonia, fino a Tokyo, dove è stata messa in scena La Traviata di
Verdi.
2.3.2 Con Verdi nel mondo
Con Verdi nel mondo è un progetto che si rivolge sia a istituzioni culturali, quali
gli Istituti Italiani di Cultura, i teatri e le accademie musicali, sia a istituzioni
commerciali, tra le quali camere di commercio, aziende e ambasciate. Tale
progetto, realizzato per mezzo di una partnership tra l’Orchestra dell’Opera
italiana e un’azienda di consulenza commerciale, si focalizza inoltre sull’incontro
tra cultura e industria, realizzando così dei singoli eventi in collaborazione con
l’Istituto Italiano di Cultura di una nazione-target. Oltre ad un tour di concerti
52
nelle varie capitali europee ed internazionali, Con Verdi nel mondo ha partecipato
anche al Primo Festival Musicale Internazionale ed Interculturale, tenutosi in
occasione di Expo 2015: tale evento ha visto la collaborazione tra musicisti
dell’Orchestra dell’Opera italiana e musicisti appartenenti alle nazioni partner.
Altro importante evento a cui Con Verdi del Mondo ha partecipato è La settimana
della lingua italiana nel mondo di Barcellona: l’orchestra dell’opera italiana ha
infatti collaborato con l’Istituto Italiano di Cultura della città catalana e con il
Reial Cercle Artìstic de Barcelona, offrendo anche supporto didattico tramite la
realizzazione di master class e corsi orientati alla conoscenza e all’esecuzione del
repertorio di Giuseppe Verdi.
53
Capitolo 3: L’opera nei corsi di Itals
3.1 La promozione della lingua italiana nel mondo
Secondo fonti del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione
Internazionale (MAECI), accanto a sviluppi di carattere globale, primo fra tutti
l’evoluzione nei mezzi di comunicazione, negli ultimi quindici anni si è verificata
una crescita nello studio delle lingue straniere (MAECI, 2014:7): in tale contesto,
anche l’italiano ha subito una crescita, occupando di diritto un posto di
prim’ordine tra le lingue più studiate al mondo. Inoltre, a differenza dell’inglese,
lingua della globalizzazione per eccellenza, o, del tedesco, del francese, del russo,
e negli ultimi anni dell’arabo e del cinese, il cui studio molto spesso riflette
soprattutto una precisa utilità strumentale più che un interesse verso la cultura, i
fattori che maggiormente incidono sul posizionamento dell’italiano nel mercato
delle lingue sono principalmente (MAECI, 2014:7):
a. l’attrattiva esercitata dalla nostra lingua, in quanto il primo approccio alla
lingua italiana è frutto di un’attrazione verso la cultura moderna che
l’italiano evoca, in particolare alla cultura del lusso legato “alle tre F, ovvero
food, fashion, Ferrari” (Fuduli Sorrentino, 2015), come afferma il linguista
Paolo Balboni in una recente intervista;
b. il valore unico del patrimonio artistico, culturale, storico, musicale e
letterario, che la conoscenza della lingua italiana permette di penetrare. Tale
patrimonio viene, tuttavia, scoperto in un secondo tempo e rende l’italiano
una lingua di “arricchimento culturale, umano, di apertura di prospettive, di
visioni diverse del mondo” (Balboni, 2008:5);
c. il valore economico conferito dal suo apprendimento.
A livello globale, tuttavia, i primi due fattori hanno avuto un’influenza maggiore
sulla crescita della domanda di italiano, in quanto il terzo è piuttosto legato a
dinamiche e situazioni locali. Tutti questi fattori, inoltre, rendono la lingua italiana
il quarto idioma più studiato a livello mondiale (Balboni, 2008:6, Maugeri, 2010),
con un totale di 1.761.436 studenti in 113 paesi (MAECI, 2015:16). I dati forniti
dal MAECI si riferiscono all’a.a. 2013/2014 ed emerge come la Germania con
309.680 studenti annoveri il numero più alto di apprendenti la lingua italiana,
54
seguita poi dall’Australia, con 207.921 unità; l’italiano, invece, risulta essere
meno diffuso soprattutto in Qatar, Sri Lanka e nella Repubblica Popolare
Democratica di Corea, che nella classifica stilata dal MAECI occupano gli ultimi
tre posti (MAECI; 2015:21). Per quanto riguarda il contesto di apprendimento,
sebbene la maggioranza degli studenti di italiano nel mondo si riscontra nelle
scuole locali (MAECI, 2015:22), le scuole di lingua, le associazioni e le università
della terza età godono di una percentuale importante nella classifica stilata dal
MAECI circa la ripartizione degli studenti, con il 16,23% di apprendenti; le
università, invece, riscontrano una diminuzione di iscritti rispetto all’anno
precedente (MAECI, 2014:46): infatti, i dipartimenti di italianistica sono
frequentati solamente dal 12,92% di studenti. Da tali statistiche emerge dunque la
necessità di un ripensamento della strategia di promozione dell’italiano all’estero,
in modo tale da renderla più competitiva rispetto alle altre lingue di prestigio
(MAECI, 2014:8).
3.1.1 L’opera italiana
Particolarmente interessante è il ruolo dell’opera italiana ai fini della promozione
dell’italiano nel mondo, la cui importanza è già stata evidenziata nel precedente
capitolo. L’opera rappresenta, infatti, uno dei testimonial più importanti della
cultura italiana (Barattelli, 2009:22), che si caratterizza sia per la quantità di
composizioni musicali, che per la molteplicità di input letterari, storici e culturali
che può offrire. Quindi, il raccordo tra opera e lingua italiana può essere molto
produttivo ai fini della promozione della lingua italiana se vengono attuate delle
linee di intervento che coinvolgano le istituzioni italiane all’estero, quali (Balboni,
2008:8):
a. gli istituti italiani di cultura;
b. i comitati dell’Associazione Dante Alighieri;
c. i dipartimenti di italianistica delle varie università straniere;
d. le associazioni dei discendenti di emigranti italiani.
Attraverso l’organizzazione di attività e di eventi ad hoc, l’obiettivo principale
consiste nell’attrarre il pubblico straniero non solo all’opera, bensì anche alla
scoperta della lingua italiana attraverso il linguaggio evocativo del Melodramma
(Balboni, 2015:8, Dei, 2009:39).
55
3.2 Corsi di Itals rivolti ad appassionati d’opera
Il pubblico di appassionati d’opera è certamente non molto vasto, ma comunque
presente, come dimostrano le statistiche illustrate nel capitolo precedente circa la
diffusione dell’opera italiana a livello mondiale. Inoltre, questo pubblico possiede
già determinate conoscenze di partenza riguardanti l’opera italiana in generale, i
principali compositori, le opere e le loro trame, ecc. Di conseguenza, l’intervento
motivazionale in questo caso consiste nel far percepire all’appassionato d’opera la
possibilità di intraprendere un corso di italiano di livello A1, con un duplice
scopo: da un lato, per comprendere meglio il testo dei libretti, e, dall’altro, per
migliorare la comprensione complessiva di un testo composito quale l’opera, in
cui le parole formano un tutt’uno con la musica (Balboni, 2015:9). Inoltre, tale
intervento motivazionale non mira ad essere approfondito a livello linguistico
(Balboni, 2015:10), ma si configura piuttosto come un’introduzione intuitiva alla
lingua italiana, il cui focus verte:
a. sul linguaggio tipico dei libretti;
b. sulla motivazione, in particolare sullo sviluppo del desiderio di studiare e
conoscere meglio l’italiano, così da apprezzare maggiormente le opere che
tanto appassionano questo tipo di pubblico.
Per quanto riguarda l’intervento didattico, un corso di italiano rivolto ad
appassionati d’opera si differenzia da un corso normale frequentato da studenti
con diverse motivazioni, poiché si focalizza principalmente sullo sviluppo delle
abilità ricettive e sulla comprensione globale sia scritta che orale, anziché
incentrarsi sul progresso dell’abilità di produzione. Inoltre, ogni unità didattica è
caratterizzata da arie operistiche accomunate dallo stesso tema, ambito lessicale,
grammaticale o funzionale (Balboni, 2015:10, Barattelli, 2009:23). Tuttavia, un
ostacolo può essere rappresentato dal numero di frequentanti tali corsi, che può
risultare troppo inferiore da poter sostenere economicamente lo svolgimento di un
corso di italiano ad hoc: di conseguenza, nei corsi frequentati da studenti con altre
motivazioni dovrebbero essere inserite alcune lezioni dedicate all’opera italiana
(Balboni, 2015:10). Conseguenza naturale al corso di contatto delineato fino ad
ora consiste in una prosecuzione didattica verso un corso di italiano di livello A2,
in cui le abilità ricettive che sono state sviluppate dallo studente appassionato
56
d’opera durante il corso precedente possano essere integrate dalle abilità
produttive. Ciò può realizzarsi attraverso:
a. un corso normale di italiano, frequentato sia da studenti appassionati al
genere operistico e sia da studenti con motivazioni diverse per lo studio
della lingua;
b. un corso parallelo, incentrato sia sui testi d’opera, sia sul profilo storico del
melodramma italiano (Balboni, 2015:11).
Tuttavia, oltre all’organizzazione in senso stretto di tali corsi ad hoc, si impone
all’attenzione un altro punto critico, ovvero della presenza di docenti
appositamente formati e in grado quindi di sostenere un corso di tale portata,
problema che verrà affrontato successivamente nel presente capitolo.
3.3 L’opera nei corsi normali di Itals
Gli studenti frequentanti i corsi di italiano LS sono spinti dalle più svariate
motivazioni a intraprendere lo studio di tale lingua: si tratta, dunque, di persone
che molto spesso non hanno un reale interesse o passione per l’opera. A differenza
dei corsi ad hoc illustrati nel paragrafo precedente, in cui gli studenti sono già
appassionati del genere operistico, nei corsi normali l’azione promozionale può
avvenire attraverso (Balboni, 2015:12):
a. l’innesto occasionale di arie d’opera, soprattutto al termine di un’unità
didattica e prima di procedere verso l’unità didattica successiva, con lo
scopo di decondizionare e di inserire un elemento di novità e attrattiva, che
secondo gli studi di Schumann è un elemento cardine per aumentare e
mantenere viva la motivazione (Balboni, 2014:63);
b. l’inserimento di brani operistici in percorsi tarati su temi motivanti e
psicologicamente rilevanti per gli studenti, in cui si presentano una serie di
testi, aventi un filo conduttore: ad esempio, il ruolo della donna, la
differenza di classe sociale, ecc. (Balboni, 2015:12, Barattelli, 2009:23)
3.3.1 L’innesto occasionale di arie d’opera
In queste attività da svolgere tra un’unità didattica e l’altra, il lavoro si concentra
(Balboni, 2015:12):
57
a. sulla comprensione sia orale che scritta, attraverso domande aperte, a scelta
multipla o a doppia scelta, oppure attività più mirate, ad esempio chiedendo
di indicare il verso dell’aria in cui un personaggio svolge una determinata
azione (Carresi, et al., 1998:71);
b. sull’uso e sulla riflessione sul lessico, da realizzarsi tramite attività sui
termini che emergono dall’aria considerata: ad esempio, enucleare i
vocaboli relativi al mestiere del barbiere nella cavatina Largo al factotum,
cantata da Figaro nel Barbiere di Siviglia di Rossini (Carresi, et al.,
1998:30), in cui egli si destreggia tra “rasori e pettini” e afferma che:
“[…] tutti mi chiedono,
tutti mi vogliono,
donne, ragazzi,
vecchi e fanciulle:
Qua la parrucca...
Presto la barba…
Qua la sanguigna..
Presto il biglietto… […]” (Atto I, Scena II);
c. sulla grammatica, impostando una riflessione su vari temi, ad esempio sul
modo imperativo, che emerge nell’aria Che gelida manina, cantata da
Rodolfo in La Bohème di Puccini (Carresi, et al.,1998:90);
d. sullo sviluppo delle abilità di produzione sia orale che scritta, attraverso
tecniche didattiche quali roleplay, se ad esempio si sta affrontando l’aria
Una voce poco fa, cantata dall’innamorata Rosina nel Barbiere di Siviglia,
una cavatina in cui la giovane donna giura che non si lascerà sfuggire
Lindoro ad ogni costo (Carresi, et al., 1998:33).
Tuttavia, il vero obiettivo non è di natura linguistica, in quanto i testi d’opera
risultano essere particolarmente difficili per uno studente straniero, trattandosi di
un italiano piuttosto antiquato; infatti, questo uso occasionale di testi operistici
può essere condotto in parallelo all’innesto di canzoni d’autore, caratterizzate da
un linguaggio moderno, tramite le quali il lavoro sulla lingua si delinea essere più
produttivo rispetto a quello svolto su arie d’opera. Al contrario, lo scopo reale è di
natura motivazionale, poiché si mira ad introdurre studenti sia giovani che adulti
all’interno di un panorama che a loro può essere sconosciuto (Balboni, 2015:13).
58
3.3.2 L’inserimento di brani d’opera in percorsi tematici
I testi d’opera non vengono quasi mai presi in considerazione all’interno di
percorsi tematici, che trattano cioè un tema rilevante per gli studenti attraverso
varie tipologie testuali, quali articoli giornalistici, sequenze di film, testi letterari,
canzoni, ecc. (Balboni, 2015:13). Tuttavia, i testi melodrammatici presentano una
varietà considerevole di temi, che possono fornire lo spunto per analisi e
discussioni in chiave moderna, offrendo inoltre una sorta di esperienza
multimediale, in quanto al testo scritto si può affiancare quello audiovisivo,
essendo tutte le maggiori opere reperibili su YouTube (Balboni, 2015:13). Un
tema interessante e attuale potrebbe riguardare gli ideali di bellezza sia femminili
che maschili e le qualità di una persona che possono condurre l’altro
all’innamoramento (Barattelli, 2009:26), procedendo ad un confronto tra l’epoca
odierna e quelle passate. In particolare, l’aria Una voce poco fa nel Barbiere di
Siviglia si presta notevolmente a questo tema, in quanto Rosina si descrive come
“docile”, “rispettosa”, “ubbidiente”, “dolce” e “amorosa”, aggiungendo anche
(Carresi, et al., 1998:34):
“[…] mi lascio reggere, mi fo guidar. / Ma se mi toccano
dov’è il mio debole, / sarò una vipera [...]”. (Atto I, Scena V).
Da quest’aria cantata da Rosina emergono più che altro aspetti riguardanti la
personalità, mentre per quanto riguarda gli aggettivi sulla fisicità, si può
considerare l’aria del Catalogo di Leporello, tratta dal Don Giovanni di Mozart:
Leporello, servitore di Don Giovanni, descrive il suo padrone all’illusa Donna
Elvira (Carresi, et al., 1998:21):
“[…] Nella bionda egli ha l’usanza, / di lodar la gentilezza,
nella bruna la costanza, / nella bianca la dolcezza.
Vuol d’inverno la grassotta, / vuol d’estate la magrotta;
è la grande maestosa, / la piccina è ognor vezzosa,
[…] Sua passion predominante / è la giovin principiante.
Non si picca – se sia ricca / se sia brutta, se sia bella;
Purchè porti la gonnella / voi sapete quel che fa […]”. (Atto I, Scena V);
59
Attraverso la lingua dei libretti, inoltre, si possono introdurre le peculiarità della
lingua poetica, sia sul piano morfologico che lessicale (Barattelli, 2009:23):
soprattutto in corsi avanzati, con l’ausilio di esempi si possono dunque illustrare
le forme metriche, le rime e le figure retoriche, tipiche della tradizione italiana.
3.4 I docenti di italiano
Nonostante il grande successo di cui gode l’opera italiana all’estero e l’enorme
potenziale che tale tradizione avrebbe nella promozione della lingua e della
cultura italiana, molto spesso gli insegnanti di italiano che operano all’estero si
trovano privi di mezzi e con una ridotta formazione in questo ambito (Dei,
2009:39). Si impone, dunque, la necessità di scommettere su questo settore,
creando dei percorsi di formazione per gli insegnanti, in modo tale che, oltre alle
competenze per l’insegnamento dell’italiano come lingua seconda o lingua
straniera, possiedano anche delle competenze specifiche in determinati ambiti
culturali che sono da considerarsi come poli d’attrazione per i potenziali studenti
(MAECI, 2014:105), primo fra tutti il settore musicale. Inoltre, anche la creazione
di siti web in cui siano disponibili risorse, aggiornamenti e materiali didattici
inerenti i testi d’opera costituirebbero un ottimo punto di riferimento (Balboni,
2015:11).
3.5 Insegnare a leggere un’aria d’opera
L’impatto del melodramma sulla didattica quotidiana è piuttosto limitato, tranne
per quanto riguarda i corsi per cantanti d’opera, che saranno oggetto di analisi del
prossimo capitolo. Nei corsi di italiano normali, l’innesto di arie d’opera ha
dunque una funzione di fornire uno spaccato della cultura italiana nonché di
introdurre la novità nella normale pratica didattica quotidiana offerta dal manuale
(Balboni, 2015:17). Il percorso per lo sviluppo dell’abilità di lettura di un’aria
d’opera è basato sulla psicologia della Gestalt, in cui la percezione si articola
secondo la sequenza globalità – analisi – sintesi (Balboni, 2007:21).
3.5.1 Fase globale
In questa fase, viene coinvolto principalmente l’emisfero destro del cervello,
nonché responsabile della percezione globale, analogica, emozionale e intuitiva,
che tuttavia in base al principio di bimodalità dev’essere integrata con la
60
percezione analitica, razionale e sequenziale, facente capo all’emisfero sinistro del
cervello, in modo tale che l’intera mente venga coinvolta nel processo di
acquisizione (Balboni, 2014:51). Di conseguenza, la percezione globale
dev’essere sviluppata attraverso:
a. la formazione di ipotesi su ciò che potrà avvenire in quel contesto, facendo
riferimento anche alla propria conoscenza del mondo (Balboni, 2007:21);
b. lo sfruttamento delle informazioni offerto dal contesto e dal cotesto
(Balboni, 2007:21), sfruttando ad esempio l’uso delle immagini, nonché di
nozioni generali sul libretto d’opera e sulla sua trama.
Dopo questa fase iniziale, si procede con una lettura rapida della parafrasi
dell’aria in un’ottica di skimming, ovvero di verifica approssimativa delle ipotesi
fatte, o di scanning, vale a dire di individuazione di singoli elementi. A tal fine le
attività devono essere molto semplici, ad esempio:
a. domande a scelta multipla, attività di vero o falso oppure domande aperte,
tramite le quali individuare alcune informazioni generali;
b. attività di verifica circa la correttezza delle proprie ipotesi di partenza;
c. divisione del testo dell’aria in parti e assegnazione di un titolo, nel caso in
cui questo fosse lungo.
Tuttavia, l’importante è che non si crei disistima negli studenti per quanto
riguarda le loro capacità linguistiche (Balboni, 2007:21): infatti, oltre ad essere
corredati di parafrasi, i testi delle arie contengono anche delle note, in modo tale
da spiegare non solo gli impliciti culturali contenuti, ma anche ciò che un
determinato termine poetico evoca (Carresi, et al., 1998:7). Tali riferimenti
culturali, se non opportunamente spiegati, potrebbero causare incomprensioni o
fraintendimenti circa il significato globale dell’aria: un esempio è riscontrabile in
Tosca di Puccini, più in particolare nell’aria Vissi d’arte, vissi d’amore, in cui
Tosca dà voce alla sua disperazione di fronte al capo della polizia a causa
dell’arresto del suo amante, il pittore Caravadossi (Carresi, et al., 1998:76).
Infatti, chiedendo a Dio quale fosse mai la causa di tutte le sue sofferenze, ella
afferma “diedi gioielli al manto della Madonna”, operando dunque un chiaro
riferimento alla tradizione cattolica di offrire oggetti preziosi e gioielli tramite i
quali adorare l’immagine della Vergine. In questa prima fase si tratta dunque di
61
una lettura estensiva e generale (Foscari, 2010:26), che funge da presupposto per
una lettura intensiva, in grado di condurre lo studente dentro al testo da realizzarsi
durante la fase analitica, che verrà illustrata qui di seguito.
3.5.2 Fase analitica
Il passaggio dalla fase globale a quella analitica dovrebbe avvenire sotto la guida
dell’insegnante e si concretizza attraverso una prima lettura del testo originale
seguita da uno o più ascolti musicali: nel melodramma, infatti, il linguaggio
musicale e il testo linguistico “sono paralleli e compenetrati” (Caon, 2013:276),
intrecciandosi tra loro in maniera indissolubile (Caon, 2013:282) e rendendo,
quindi, l’opera il “genere multimediale per eccellenza” (Carresi, et al., 1998:7).
Queste attività di lettura e ascolto sono corredate da specifiche attività di lavoro
sul testo e sulla caratterizzazione dei personaggi, nonché su specifici aspetti
lessicali, tramite tecniche didattiche quali:
a. individuazione nel testo di una caratteristica ben precisa, evidenziandola
oppure completando delle griglie (Balboni, 2007:23);
b. cloze e riempimenti, in cui si propone ad esempio la parafrasi dell’aria,
chiedendo di inserire le forme verbali mancanti, fornite in un’apposita lista
(Carresi, et al., 1998:42);
c. accoppiamenti e manipolazioni, tramite i quali lavorare su aspetti del lessico
quali i sostantivi e gli aggettivi, chiedendo ad esempio di ricavare
l’aggettivo dal sostantivo dato e viceversa (Carresi, et al., 1998:24), oppure
di accoppiare l’aggettivo con la sua corretta perifrasi (Carresi, et al.,
1998:72).
Le risposte e le diverse soluzioni proposte dagli studenti dovrebbero poi essere
discusse, in modo tale da confrontare, discutere ed eventualmente integrare le
diverse interpretazioni, nonché discutere gli eventuali errori per far emergere il
percorso che ha condotto ad un’interpretazione sbagliata (Balboni, 2007:22).
Attraverso queste tecniche, inoltre, l’obiettivo è quello di enucleare un elemento
che in quel testo è talmente evidente da potervi indirizzare l’attenzione degli
studenti (Balboni, 2014:163).
62
3.5.3 Fase di sintesi
Questa fase si caratterizza sia da una sintesi critica e razionale, in cui si opera una
valutazione critica e conclusiva circa l’aria appena affrontata (Balboni, 2007:23),
ma anche da una sintesi emotiva ed esistenziale, che metta dunque in luce
l’apprezzamento emotivo e personale dello studente riguardo al testo.
Quest’ultima fase può tuttavia tradursi in qualcosa di concreto: si basti pensare, ad
esempio, a tecniche quali:
a. il roleplay. Dopo aver affrontato l’aria Una voce poco fa de Il Barbiere di
Siviglia, ad esempio, si può chiedere agli studenti di dividersi in coppie, in
cui la persona A chiederà consiglio alla persona B circa le sue pene d’amore
ed il suo matrimonio ostacolato dal padre (Carresi, et al., 1998:36);
b. lo scontro tra fazioni. Un esempio è riscontrabile nell’aria Di quella pira,
cantata da Manrico ne Il Trovatore di Verdi, in cui la zingara Azucena sta
per essere bruciata viva sul rogo (Carresi, et al., 1998:63) e il figlio Manrico
canta tutta la sua disperazione intrisa di rabbia e amore filiale: si potrebbe,
dunque, dividere il gruppo in due fazioni, in cui la fazione A intende
salvarla, mentre la fazione B è favorevole al rogo (Carresi, et al., 1998:66).
3.6 L’italiano dei libretti
Il libretto d’opera può essere definito come “un testo scritto per essere cantato”
(Balboni, c.d.s.) e si può affermare che esso costituisca l’impalcatura prescrittiva
sia per il testo teatrale che per la musica (Balboni, c.d.s.). Per quanto riguarda il
testo dei libretti, e più in particolare l’italiano in cui essi sono stati composti, gli
studi di natura storica e comparativa in questo ambito mostrano come la lingua dei
libretti d’opera possieda una pluralità di repertori espressivi (Minghi, 2015:134),
che variano in base ai personaggi, al tipo di opera e all’epoca storica di
composizione. Si può dunque affermare che il melodramma presenta varietà
linguistiche di tipo (Minghi, 2015:134):
a. diacronico, dalle prime forme operistiche fino all’opera novecentesca;
b. diafasico, che si concretizza attraverso il ricorso ad espressioni idiomatiche,
doppi sensi, nonché tramite le differenze di registro tra l’opera seria e
l’opera buffa;
63
c. diastratico, per cui il registro linguistico varia in base all’estrazione sociale
nobile o popolana dei personaggi;
d. diatopico, ovvero la presenza di termini dialettali;
e. diamesico, data l’esistenza di arie sia in lingua versificata che in lingua
sciolta.
Inoltre, gli studi in tale ambito (Balboni, c.d.s., Coletti, 2004, e, Minghi, 2015)
hanno riscontrato un radicale cambiamento linguistico, che si colloca all’incirca
durante il passaggio dall’opera seria al melodramma romantico (Coletti, 2004:21).
Infatti, il modello metastasiano, che imperversa durante il corso del Settecento, si
caratterizza principalmente da:
a. una struttura testuale rigorosamente in versi (Balboni, c.d.s.), con
l’accorgimento tecnico che l’endecasillabo è un verso troppo lungo per poter
essere cantato. I versi, inoltre, sono molto spesso ripetuti più volte nel corso
dell’opera e composti in rima baciata, in modo tale che le rime stesse
vengano colte più facilmente;
b. una sintassi mediamente lineare (Coletti, 2004:22), cosicché il testo
linguistico possa essere compreso nonostante la musica;
c. un lessico non molto esibito e ricercato (Coletti, 2004:22);
d. una metrica, in cui il numero di accenti deve necessariamente coincidere con
gli accenti musicali (Balboni, c.d.s.).
Ciò è facilmente riscontrabile in Alceste, il cui libretto è stato curato da Ranieri
de’ Calzabigi per il compositore tedesco Cristoph Willibald Gluck. In questa
scena, la regina si rivolge alle anime dei morti, affermando:
“[…] Ombre, larve, compagne di morte / non vi chiedo, non voglio pietà.
Se vi tolgo l’amato consorte, / v’abbandono una sposa fedel.
Non mi lagno di questa mia sorte, / questo cambio non chiamo crudel.
Ombre, larve, compagne di morte / non v’offenda sì giusta pietà.
Forza ignota che in petto mi sento, / m’avvalora, mi spona al cimento:
Di me stessa più grande mi fa.
Ombre, larve, compagne di morte / non vi chiedo, non voglio pietà […]”. (Atto I, Scena
V)
Per quanto riguarda le opere buffe, la lingua di tali libretti è caratterizzata dal
Settecento fino a Rossini e Donizetti più da peculiarità lessicali, che sintattiche e
64
morfologiche (Coletti, 2004:23). Infatti, si registrano volgarità, allusioni pesanti,
nonché il ricorso a termini dialettali, stranieri o addirittura inventati (Coletti,
2004:24). Tuttavia, dal periodo romantico in poi, i libretti d’opera assumono uno
stile molto ricercato e vistoso (Coletti, 2004:21), assumendo dei “tratti linguistici
peculiari, quali l’arcaismo, l’aulicismo e l’antirealismo” (Minghi, 2015:133) e
“presentando un italiano avente tutte le caratteristiche di quello letterario e poetico
coevo” (Coletti, 2004:21). Minghi (2015:135, ss.), inoltre, riconduce il
melodramma ottocentesco a tre caratteristiche principali:
a. ricercatezza lessicale, per cui si riscontra un’importante presenza di termini
rari, arcaici e aulici: la speranza è la “speme”, l’occhio si identifica con
“ciglio” o “lume”, l’anima rigorosamente “alma”, mentre con “avello” viene
inteso “tomba” (Minghi, 2015:135). Un esempio è tratto dalla cavatina
Tacea la notte placida, cantata da Leonora, la principessa d’Aragona, nel
Trovatore di Verdi: “Versi di prece ed umile / qual d’uom che prega Iddio”,
in cui “prece” corrisponde al termine moderno preghiera;
b. sovvertimento della sintassi, caratteristica che tuttavia si può definire come
tratto peculiare del libretto d’opera (Minghi, 2015:136). Un esempio si trova
in Norma di Bellini:
“[…] Oh di qual sei tu vittima / crudo e funesto inganno!
Pria che costui conoscere / T’era il morir men danno.
Fonte d’eterne lagrime / L’empio a te pure aperse
D’orribil vel coperse / L’aurora de’ tuoi dì […]”. (Atto I, scena IV)
Si può, infatti, notare come la struttura sintattica sia costituita da profonde
inversioni, nonché l’inversione dell’ordine di alcuni termini successivi.
c. accomodamento del testo al tessuto metrico della scrittura musicale,
causando una conseguente alterazione nella corrispondenza tra le sillabe
grammaticali e le sillabe metriche (Minghi, 2015:137). Questo può avvenire
tramite strategie quali l’ellissi, ovvero procedimento che comporta
l’omissione di parti del discorso, che rimangono dunque sottointese, come
nei seguenti versi tratti da Il Trovatore di Verdi: “[…] che!.... tu deliri! / Io
del rival (dovrei) sentir pietà? […]”, in cui il verbo “dovere” è stato
appositamente sottointeso. Tipico è anche il pleonasmo (Minghi, 2015:137),
65
in cui vengono inseriti degli elementi aggiuntivi nel discorso, risultando
dunque ridondanti, come nei versi tratti da Don Giovanni di Mozart:
“[…] Fuggi, crudele, fuggi! / Lascia ch’io mora anch’io
Ora ch’e morto, oh Dio, / chi a me la vita diè. […]”. (Atto I, Scena III)
La ridondanza, infatti, si incontra in particolare nel secondo verso, con la
ripetizione del pronome personale “io”.
Per quanto concerne, infine, l’italiano dei libretti d’opera venuti alla luce a cavallo
tra l’Ottocento e il Novecento, si verifica un frequente ricorso ad una lingua più
quotidiana che lirica e letteraria (Balboni, c.d.s.). Tuttavia, le opere di questo
periodo continuano a presentare una sintassi complessa e una ricercatezza di
lessico, in quanto mirano non tanto a sottolineare la preziosità letteraria, bensì a
veicolare l’interiorità dei personaggi, dai loro pensieri alle loro sensazioni e stati
d’animo (Balboni, c.d.s.). Ciò è riscontrabile ad esempio nell’area conclusiva E
lucevan le stelle, contenuta in Tosca di Puccini, in cui il pittore Mario Caravadossi
scrive una lettera a Tosca prima che la sua condanna a morte venga eseguita:
“[…] E lucevan le stelle / e olezzava la terra
stridea l’uscio dell’orto / e un passo sfiorava la rena.
Entrava ella, fragrante, / mi cadea fra le braccia.
Oh! dolci baci, o languide carezze, / mentr’io fremente
le belle forme distogliea dai veli!
Svanì per sempre il mio sogno d’amore… / l’ora è fuggita,
e muoio disperato! / E non ho amato mai tanto la vita! […]”. (Atto III, Scena II)
In quest’aria, infatti, Mario dà voce alle sue riflessioni, dalle quali emerge anche
una descrizione dirompente della sua amante, di certo poco in linea con i gusti
perbenisti del primo Novecento.
66
Capitolo 4: L’italiano per cantanti d’opera
1.1 Cantabilità e musicalità: due tratti distintivi della lingua italiana
La naturale musicalità e cantabilità della lingua italiana rappresentano da sempre
due tra le principali peculiarità che caratterizzano la nostra lingua, conferendole di
diritto un ruolo di prim’ordine nel panorama melodrammatico internazionale
(Manzelli, 2010:136): non si tratta, infatti, di un caso se le maggiori opere sono
composte in lingua italiana, definita altresì come “la lingua del belcanto”. Essendo
costituita da una sequenza di vocoidi e contoidi di tipo CV, CVC o solamente V,
la struttura sillabica e metrica dell’italiano si presta più di ogni altra lingua al
canto lirico (Dardi, Soldà, 2007:23), sebbene a parità di movimenti articolatori, ci
siano importanti differenze tra la voce parlata e la voce cantata, in quanto
quest’ultima deve tenere in considerazione una serie di fattori, quali (Dardi, Soldà,
2007:23):
a. la sonorità, causata dalla vibrazione delle pliche vocali;
b. l’estensione dei vocoidi;
c. il supporto musicale.
Tali peculiarità, inoltre, sono state riconosciute da molti letterati nel corso dei
secoli, si basti pensare a Rousseau, il linguista inglese John Florio (Adami,
2012:3, Minghi, 2015:131), ma anche il librettista italiano Lorenzo Da Ponte
(1976), il quale nelle sue Memorie afferma:
“[…] Questa facilità di recitare o cantare improvvisamente in buoni versi, su qualunque
soggetto e in qualunque metro, quasi esclusivamente propria degli italiani, dovrebbe
bastare a far conoscere quanto poetica, quanto per tutti i modi pregevole stimar si debba
la nostra lingua […]”.
Da Ponte, tuttavia, pone l’attenzione sulla gravità di una rappresentazione
operistica, il cui libretto non viene cantato in maniera appropriata (Adami, 2012:3,
Minghi, 2015:131), sottolineando quindi l’estrema importanza di un’esecuzione
canora in perfetto italiano. Il librettista, dunque, mette in luce un tema tutt’ora
molto complesso per i cantanti d’opera non italofoni, la cui professione impone
loro la necessità di acquisire la capacità di pronunciare correttamente le parole
67
partendo dalla loro forma scritta (Minghi, 2015:132), in altri termini, quello che il
Quadro Comune Europeo per le Lingue (QCER) definisce competenza ortoepica.
Infatti, sebbene l’esecuzione di un’opera possa essere tecnicamente perfetta,
risulterà arida e poco convincente se il cantante non padroneggia la lingua italiana,
possedendone una conoscenza profonda, in quanto non potrebbe sapere che una
determinata parola si configura come centrale per quel testo, per quella storia o
per quel personaggio: l’interpretazione verrà dunque percepita dal pubblico come
povera e priva di pathos (Adami, 2012:23). Tuttavia, non si tratta solamente di
lacune interpretative inerenti il lessico, bensì riguardanti (Minghi, 2015:133):
a. la padronanza delle regole che sottendono alla costruzione del verso;
b. la conoscenza dei complessi riferimenti culturali ed espressivi sottostanti il
testo e la musica.
In definitiva, sono i cantanti stessi che, per ragioni di professionalità,
percepiscono la necessità di una performance completa, in cui venga posta
attenzione non solo alla resa vocale, ma anche all’interpretazione del libretto
italiano, sia sotto l’aspetto linguistico che sotto il profilo letterario e culturale.
4.2 I bisogni linguistici e le aspettative dei cantanti d’opera
Minghi (2015:139) afferma come sia impossibile tracciare un unico modello
linguistico-culturale del cantante d’opera straniero, poiché estremamente diversi
possono essere i bisogni linguistici, le aspettative, ma anche gli obiettivi di fondo.
In particolare, i cantanti d’opera si distinguono per:
a. il particolare tipo di motivazione del discente, il cui scopo principale non
sarà tanto l’acquisizione della lingua italiana in sé, bensì l’uso della lingua
strumentale, ovvero della lingua italiana per il canto (Manzelli, 2010:137,
Minghi, 2015:139). Ciò risulta tanto più evidente se ti tiene in
considerazione il fatto che i conservatori italiani pongano come prerequisito
il possesso del livello B1 del QCER per poter accedere ai corsi triennali,
nonché il livello B2 per potersi iscrivere ai corsi specialistici della durata di
un biennio (Minghi, 2015:140). Tuttavia, partendo da questo tipo di
motivazione prevalentemente strumentale, si potrebbe far nascere un
interesse vivo e profondo verso la cultura italiana, trasformando così le sue
necessità in vero e proprio apprendimento linguistico (Manzelli, 2010:137),
68
in modo tale che si realizzino appieno le mete dell’educazione linguistica,
ovvero la culturizzazione, la socializzazione e l’autorealizzazione (Balboni,
2014:84).
b. l’identità professionale, che coinvolge dunque il repertorio di un cantante.
Un cantante in carriera che deve mettere in scena un’opera, specialmente se
non presente nel suo repertorio, possiede bisogni linguistici e necessità
diverse rispetto ad uno studente di canto, frequentante un corso di training
linguistico inserito in un percorso di formazione artistico-musicale della
durata di più anni (Minghi, 2015:139);
c. l’habitat linguistico, in cui gli apprendenti si dividono in due categorie: da
un lato, gli studenti che soggiornano in Italia e si trovano, quindi, ad essere
esposti a input linguistici diversificati, autentici e in tutte le varietà
dell’italiano. Dall’altro, invece, si trovano tutti quei professionisti e studenti
di conservatori e accademie musicali straniere, per i quali l’esposizione alla
lingua italiana avviene solamente in contesto professionale ed educativo
(Minghi, 2015:140).
Tutti questi fattori, dunque, meritano considerazione nel momento in cui si va a
progettare un percorso didattico ad hoc per un pubblico di professionisti quali
sono i cantanti d’opera.
4.3 Didattica dell’italiano a cantanti d’opera
La creazione di un corso di italiano ad hoc per cantanti d’opera non è compito
facile, in quanto si devono tenere in considerazione una pluralità di fattori: dagli
obiettivi didattici, ben diversi da quelli di studenti frequentanti corsi di itals
normali, alla suddivisione in moduli e unità d’acquisizione, la cui durata è
maggiore rispetto a quelli tradizionali, fino a giungere alle iniziative concrete
indirizzate ad un pubblico di cantanti stranieri professionisti.
4.3.1 Gli obiettivi didattici
Un cantante d’opera necessita di un corso ad hoc, pianificato e organizzato cioè
sui suoi obiettivi scientifici e produttivi (Adami, 2012:6), che tenga conto del fatto
che raramente abbia avuto il tempo e l’occasione di frequentare un corso completo
di studi volto a fornire un’introduzione alla lingua italiana. Generalmente si può
affermare che l’obiettivo principale di un percorso specifico per cantanti d’opera
69
sia quello di far ottenere agli apprendenti un grado di competenza eccellente sia
nella pronuncia che nella comprensione della lingua italiana (Adami, 2012:6,
Minghi, 2015:141), da raggiungere dapprima attraverso la lettura ad alta voce e la
recitazione, poi nella naturale forma cantata. La priorità nella didattica a cantanti
d’opera sarà dunque l’acquisizione della competenza fonologica (Minghi,
2015:141). Si tratta, in definitiva, di impostare un percorso che coinvolga e
sviluppi le abilità:
a. ricettive orali, circa la capacità di comprensione critica delle interpretazioni
e dei passaggi fondamentali delle opere trattate;
b. ricettive scritte, circa la comprensione intensiva dei libretti operistici oggetto
di studio;
c. produttive orali, prestando attenzione alla competenza fonologica,
espressiva e recitativa.
Inoltre, affinché tali abilità vengano sviluppate, al cantante è richiesto un lavoro di
approfondimento nei livelli (Minghi, 2015:142):
a. linguistici, circa le regole di costruzione del verso, artifici metrici, ecc.;
b. narrativi, mirato ad enucleare il vocabolario particolare scelto dal librettista,
le parole chiave attraverso cui vengono espressi gli stati d’animo dei
personaggi, ecc.;
c. culturali, in quanto il libretto è intriso da un complesso di citazioni, rimandi
e riferimenti alla cultura occidentale, e, più in particolare, alle fonti
letterarie, storiche e drammaturgiche, soprattutto riguardanti la mitologia
greco-romana.
Da queste considerazioni emerge, dunque, come il lavoro diretto sul libretto
originale permetta al cantante di costruire la sua propria sfera interpretativa,
studiando in maniera profonda il profilo psicologico del personaggio che andrà ad
interpretare.
4.3.2 Suddivisione in moduli
L’obiettivo principale sottostante una divisione modulare dell’opera italiana
consiste nel fornire allo studente, in questo caso al cantante, gli strumenti
necessari per accostarsi e far proprio qualunque testo: egli dev’essere, quindi,
70
condotto a sviluppare quelle abilità e quelle strategie d’apprendimento legate
all’autonomia (Dardi, Soldà, 2007:15). A livello pratico, la modularizzazione deve
tener conto delle trasformazioni sul piano contenutistico che i libretti hanno subito
nel corso dei secoli, dalle origini nella seconda metà del Cinquecento fino al
primo Novecento. Di conseguenza si possono individuare dei gruppi omogenei di
opere, delimitate dallo stile, dalle tematiche e dalla drammaturgia:
a. nel Seicento ruotano intorno ai tre maggiori centri di produzione italiani,
ovvero Firenze, Venezia e Roma;
b. nel Settecento l’opera seria è dominata dai tre grandi librettisti Apostolo
Zeno, Ranieri de’ Calzabigi e Pietro Metastasio, mentre l’opera buffa si
articola in tre generi comici, ovvero l’intermezzo, la commedja pe mmusica
e l’opera giocosa. Alla fine del Settecento, inoltre, si registrano i capolavori
di Da Ponte, scritti per le tre opere in italiano di Mozart;
c. nell’Ottocento, infine, la produzione operistica è di dominio dei grandi
compositori Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Puccini e i veristi, i quali non
si occupano solo della musica ma anche della drammaturgia.
Ciò consente, dunque, di costruire dei moduli circoscritti a determinati periodi o
autori (Dardi, Soldà, 2007:15), inquadrandone la lingua in un contesto
microlinguistico, nonché mettendo da parte il metodo tradizionale che prevede
l’analisi e la traduzione in italiano moderno delle arie oggetto di studio. Partendo
dalla divisione nei periodi sopra individuati, la modularizzazione potrebbe quindi
essere organizzata come segue (Dardi, Soldà, 2007:15), strutturando tuttavia tali
periodi in moduli più o meno omogenei:
a. l’opera Seicentesca, in cui le singole unità d’acquisizione potrebbero essere
articolate circa i luoghi di sviluppo dell’opera stessa;
b. l’opera Settecentesca, quindi un modulo che ruota attorno alla dicotomia
opera seria e opera buffa, ma anche ai maggiori librettisti del periodo;
c. l’opera Ottocentesca, strutturato in base ai compositori e ai loro stili.
Ognuno di questi moduli sarà poi articolato in una serie di unità d’acquisizione,
oggetto di analisi del paragrafo che segue.
71
4.3.3 Suddivisione in unità d’acquisizione
Come già illustrato in precedenza nel presente capitolo, il percorso all’interno di
unità d’acquisizione in questo contesto è impostato principalmente con il fine di
sviluppare inizialmente le abilità ricettive, sia orali che scritte, e infine le abilità di
produzione orale, fondamentali per la professione del cantante d’opera. In un
primo momento, dunque, l’obiettivo sarà quello di approfondire e far maturare nei
cantanti la consapevolezza delle strutture che determinano la microlingua del
modulo in questione (Dardi, Soldà, 2007:18), prestando attenzione:
a. alle tematiche e al lessico;
b. alle strutture morfosintattiche;
c. allo stile poetico.
Tuttavia, una problematica non irrilevante che si pone riguarda le varianti
diacroniche, diafasiche e diastratiche, con la conseguente necessità di operare
costantemente delle distinzioni sul piano sociolinguistico, in modo tale da evitare
che il discente assimili e usufruisca della lingua del libretto come lingua standard.
Come ogni qualsiasi altro tipo di unità d’acquisizione, lo schema di base è quello
impostato sulla psicologia della Gestalt e articolato secondo le sequenze di
globalità – analisi – sintesi: infatti, partendo dalle strutture lessicali e
standardizzate della microlingua, si arriva all’applicazione pratica, ovvero alla
lettura e all’analisi di un’aria (Dardi, Soldà, 2007:18). Il primo passo è dunque lo
sviluppo delle abilità di comprensione, tramite l’utilizzo di tecniche mirate
all’apprendimento delle strutture morfosintattiche, alla comprensione dei testi
stessi, nonché rafforzamento del lessico, con la consapevolezza che dev’essere
assimilato sia nella versione moderna, che in quella arcaica (Dardi, Soldà,
2007:19): a tal fine possono essere impiegate delle tecniche non solo funzionali
alle effettive necessità degli studenti, ma anche in grado di formare un vero e
proprio “ponte glottodidattico” (Minghi, 2015:143) tra l’italiano dei libretti e
l’italiano standard contemporaneo. Nella fase globale, dopo aver fornito agli
studenti delle indicazioni circa il contesto nel quale si situa l’opera o l’aria oggetto
di studio in modo tale da attivare l’Expectancy Grammar, si possono
somministrare attività molto semplici, ad esempio:
72
a. attraverso domande aperte o a scelta multipla, particolarmente utili
nell’esercizio e nella valutazione della comprensione del testo, quali “Di
cosa parla l’opera?”, oppure “In quale momento dell’opera ci troviamo?”.
Anche le domande di tipo vero o falso sono adeguate in questa fase, in
quanto inducono il discente ad una maggiore riflessione sul tessuto narrativo
dell’opera, soprattutto se si aggiunge una domanda aperta che chieda allo
studente di motivare la sua scelta (Minghi, 2015:144);
b. mediante tecniche di accoppiamento, proponendo quindi agli studenti una
griglia e chiedendo loro di abbinare i versi nell’italiano del libretto con la
loro versione moderna e in prosa (Geri, 2004:28): questo tipo di attività
consente non solo di osservare le differenze tra l’italiano arcaico dei libretti
e quello moderno, ma facilita anche l’apprendimento di un doppio livello
linguistico (Minghi, 2015:144);
c. proponendo delle frasi riassuntive riguardanti il testo dell’opera e chiedendo
dunque di indicare i versi ai quali si riferiscono (Geri, 2004:73), oppure
chiedendo di indicare quale tra una serie di testi proposti riporta più
precisamente un passaggio significativo del testo (Geri, 2004:125).
Dopo questa fase globale, si passa ad una fase in cui lo studente viene guidato
dentro al testo, ovvero la fase analitica: il testo dell’opera o dell’aria oggetto di
studio viene scandagliato verso per verso con lo scopo non solo di far emergere
aspetti lessicali, ma anche per analizzare il carattere e le peculiarità di ogni
personaggio. Le attività da proporre sono ad esempio:
a. il riordino della parafrasi in italiano moderno di una serie di versi seguendo
il testo originale del libretto (Geri, 2004:127);
b. dopo aver indicato dei versi ben precisi, chiedere di trovare nel testo
originale le parole o le espressioni che corrispondono a quelle fornite in
italiano standard (Geri, 2004:181);
c. di lavoro sui singoli personaggi e sul loro carattere o sentimenti, chiedendo
di individuare nel testo originale i versi nei quali emergono delle peculiarità
riguardo ai protagonisti (Geri, 2004:57). Un esempio si riscontra nell’opera
buffa Le nozze di Figaro di Mozart, in particolare quando Cherubino dà
voce ai suoi sentimenti nei confronti della Contessa (Geri, 2004:94):
73
“[…] Voi che sapete / che cosa è amor,
Donne, vedete / s’io l’ho nel cor.
Quello ch’io provo / vi ridirò;
[…] Sento un affetto / pien di desir,
ch’ora è diletto / ch’ora è martir.
Gelo, e poi sento / l’alma avvampar,
e in un momento / torno a gelar.
[…] Sospiro e gemo / senza voler,
palpito e tremo / senza saper;
Non trovo pace / notte, né dì
Ma pur mi piace / languir così […]”. (Atto II, Scena II)
Nella fase analitica rientra anche il lavoro sulla grammatica, in particolare per
quanto concerne le strutture morfosintattiche dell’italiano dei libretti, nonché il
loro stile poetico. Sul piano sintattico, un elemento che molto frequentemente
emerge dall’analisi di un libretto d’opera è l’alterazione dell’ordine delle parole a
fini metrici ed espressivi (Minghi, 2015:145): ne è un esempio la celebre aria Il
brindisi ne La Traviata di Verdi:
“[…] Libiam ne’ lieti calici / che la bellezza infiora
e la fuggevol ora / si inebri a voluttà.
Libiam ne’ dolci fremiti / che suscita l’amore,
poiché quell’occhio al core / onnipotente va.
Libiamo, amor fra i calici / più caldi baci avrà.
[…] Tra voi saprò dividere / il tempo mio giocondo;
tutto è follia nel mondo / ciò che non è piacer.
Godiam, fugace e rapido / è il gaudio dell’amore;
è un fior che nasce e muore / né più si può goder.
Godiam.. ci invita un fervido / accento lusinghier […]”. (Atto I, Scena II)
In questi casi di inversione sintattica, molto utili sono le tecniche ad incastro,
aventi inoltre il pregio di favorire la riflessione metalinguistica, poiché
rappresentano una sorta di guida per lo studente nel riconoscimento delle
categorie grammaticali e alle frequenti forme di omissione ellittica di alcune
parole insite nelle frasi dei libretti (Minghi, 2015:145). Per quanto riguarda quelle
categorie di natura sintattico-grammaticale, si basti pensare ai vari usi dei tempi
verbali, soprattutto il passato e il trapassato remoto che abbondano nei libretti
d’opera, nonché ai modi, quali il congiuntivo ed il condizionale, una tecnica molto
efficace è rappresentata dai cloze (Minghi, 2015:146): tale tecnica, infatti,
favorisce l’osservazione spontanea delle categorie in questione. Inoltre, in un
contesto didattico per cantanti d’opera, in cui l’esecuzione del brano oggetto di
studio implica che le sue parole vengano memorizzate, l’impiego della procedura
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cloze nella versione orale può essere proficuo, in quanto potrebbe generare delle
positive interconnessioni tra la dimensione fonologica e quella semantica delle
parole (Minghi, 2015:146). Non da ultimo, di estrema importanza sono anche le
figure retoriche, che conferiscono particolari connotazioni alla parola cantata e la
cui padronanza da parte di un cantante d’opera è fondamentale per attribuire alla
performance sia spessore interpretativo che intensità drammatica. Come afferma
Minghi (2015:148), infatti,
“[…] molto spesso, infatti, lo stato d’animo dei vari personaggi viene illustrato facendo
ricorso ad un linguaggio metaforico-allegorico, attraverso immagini o paragoni con altri
oggetti, fenomeni naturali, esseri viventi, ecc. […]”.
Un esempio si riscontra nella favola in musica Orfeo di Monteverdi, in particolare
nel secondo atto, quando la messaggera Silvia racconta ad Orfeo che la sua amata
Euridice è morta, morsa da un serpente velenoso (Geri, 2004:10):
“[…] Ed ecco immantinente / scolorissi il bel viso e né suoi lumi
sparir quei lampi, ond’ella al Sol fea scorno / allhor noi tutte sbigottite e meste
le fummo intorno a richiamar tentando / gli spiriti in lei smarriti
con l’onda fresca e co’ possenti carmi / ma nulla valse, ahi lassa,
Ch’ella i languidi lumi alquanto aprendo, / a te chiamando Orfeo. Dopo un grave
sospiro
spirò fra queste braccia, ed io rimasi / piena il cor di pietade e di spavento […]”. (Atto
II)
In questo breve passo, emergono le metafore riguardanti gli occhi, ovvero i
“lumi”, i quali non brillano più, poiché “quei lampi” sono spariti, spenti dal morso
mortale del serpente. Nel trattare le figure retoriche si possono utilizzare le
tecniche di esplicitazione, fornendo ad esempio una griglia in cui sono contenute
tali metafore e chiedendo, quindi, di spiegare il significato di tali metafore in
italiano contemporaneo (Minghi, 2015:148). Le varie strutture lessicali e
morfosintattiche, inoltre, possono poi essere inserite in una grammatica fai-da-te,
che ogni cantante redige individualmente, arrivando così a creare dei veri e propri
corpora lessicali e grammaticali: questa grammatica fai-da-te, inoltre, si configura
come un continuo work in progress e risulta essere uno strumento molto efficace,
in quanto “è creato dallo studente, è scritto in un modo che risulta chiaro a lui,
contiene quel che lui ha scoperto” (Balboni, 2014:117). Nella fase finale di un
75
unità d’acquisizione si puntano a sviluppare le abilità di ri-produzione orale,
adottando a questo punto un procedimento inverso rispetto a quello adottato in
precedenza, che muova dunque dal particolare per arrivare all’universale,
utilizzando il metodo fonetico (Dardi, Soldà, 2007:19). Infatti, sebbene un
cantante d’opera sia un esperto che conosce bene il proprio apparato fonatorio e
che possiede la capacità di riprodurre variazioni timbriche e tonali di una
sequenza di suoni, “inevitabilmente”, come afferma Canepari (2003:35),
“[…] trasferisce, nella nuova lingua, le abitudini foniche della lingua materna, perché le
“nuove abitudini” non vengono spontaneamente (come si pensa ancora), ma vanno
apprese con un po’ di lavoro, come qualsiasi altra attività. […]”.
Di conseguenza, per far sviluppare loro la capacità di percepire e riprodurre
qualità diverse di foni è necessario far svolgere delle attività propedeutiche
(Dardi, Soldà, 2007:20):
a. al risveglio delle capacità uditive, che permettano quindi di discriminare le
caratteristiche dei nuovi suoni, evitando così il rischio che gli apprendenti
associno alla nuova lingua, ovvero l’italiano, i suoni più simili anche se non
perfettamente coincidenti della loro lingua materna;
b. all’esercizio delle proprie capacità articolatorie, riproducendo il più
fedelmente possibile il set di suoni fatti ascoltare loro.
A tal fine si potrebbero proporre loro degli esercizi basilari di ascolto,
articolazione e discriminazione, in modo tale che riescano a sviluppare la capacità
di riconoscere e riprodurre delle differenze minime di suoni (Dardi, Soldà,
2007:20). Tuttavia, attività di questo genere potrebbero risultare noiose, frustranti,
nonché una perdita di tempo agli occhi di un professionista qual è un cantante
d’opera, di conseguenza è opportuno spiegarne l’utilità e le ragioni in modo tale
da mantenere vivo sia l’interesse che la motivazione.
4.3.4 Il metodo fonetico
Il metodo fonetico consiste nel prendere coscienza circa le possibilità articolatorie
dell’apparato fono-articolatorio, esercitandosi dunque a riconoscere e a riprodurre
i suoni sistematicamente oggetto di analisi (Canepari, 2003:36). Attraverso
76
l’ausilio di appositi diagrammi, ovvero i palatogrammi e gli orogrammi per i
suoni consonantici, e, il vocogramma o quadrilatero vocalico per quelli vocalici,
nonché dopo aver spiegato agli apprendenti le modalità di produzione di
determinati suoni, si procede all’ascolto e successivamente alla ri-produzione dei
suoni in questione (Canepari, 2003:36). Si può dunque affermare che attraverso il
metodo fonetico e i suoi strumenti si possa operare un’analisi scientifica
dell’ortoepia (Bencini, et al., 2010:9): inoltre, partendo da elementi uditivi globali,
per giungere poi ad una loro analisi e, infine, riproduzione, si realizzano quei
principi cardine della didattica umanistico-affettiva noti come principi di
bimodalità e direzionalità. Per quanto riguarda il repertorio delle tecniche
didattiche, questo si configura come particolarmente complesso e articolato, in
quanto entra in gioco non solo la dimensione della corretta articolazione dei
fonemi, bensì anche l’appropriata lettura dei versi, aspetto quest’ultimo che
coinvolge sia la pronuncia delle singole parole, nonché l’accentazione,
l’intonazione e l’espressione della frase (Minghi, 2015:149). Da qui ne deriva,
dunque, la complessità della formazione a cantanti d’opera, in quanto queste
dimensioni non sono a sé stanti, ma si combinano indissolubilmente con
l’emissione della voce cantata e della tecnica vocale. Dal punto di vista pratico,
efficaci tecniche didattiche in questo ambito sono (Minghi, 2015:150):
a. gli esercizi di correzione fonetica, che tradizionalmente vengono impiegati
nella didattica a cantanti stranieri. Si realizza, ad esempio, fornendo una lista
di parole contenenti i fonemi oggetto di studio e chiedendo agli apprendenti
di ripeterle più volte;
b. le lettura ad alta voce del testo oggetto di analisi, in quanto consente di
lavorare sull’abilità di produzione orale cantata: risulta essere molto efficace
soprattutto se condotta in forma progressiva, ovvero partendo dal parlato,
per passare al canto appena accennato e giungere infine al canto a piena
voce;
c. la ripetizione regressiva, avente come scopo principale la focalizzazione
delle curve intonative di una frase;
d. la drammatizzazione, attività tramite la quale si procede ad una recitazione
del testo del libretto, ponendo l’attenzione non solo sulla corretta pronuncia
ma anche sulle intenzioni drammatiche del testo stesso. La performance può
77
inoltre essere registrata, consentendone così un riesame a posteriori e
conferendo ancora più efficacia a tale tipo di attività.
4.3.5 Iniziative concrete
Come già illustrato in precedenza nel presente capitolo, i cantanti d’opera sentono
la necessità di acquisire una buona conoscenza della lingua italiana, ben
consapevoli delle implicazioni circa il loro prestigio professionale che la
competenza, o meno, in lingua italiana può comportare. Di conseguenza, sono nati
vari programmi di formazione linguistica indirizzati a studenti stranieri, si basti
pensare non solo alle summer school di canto organizzate in Italia con la
collaborazione di enti musicali stranieri, come conservatori e accademie di musica
(Minghi, 2015:152), bensì anche al “Programma Turandot”, patrocinato dal
Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca (MIUR) indirizzato a
studenti cinesi che intendono frequentare le Accademie Italiane di Alta
Formazione Artistica e Musicale (AFAM). Tuttavia, un’iniziativa molto
interessante ma non ancora posta essere è quella proposta da Balboni (2015:17)
che prevede il coinvolgimento degli enti certificatori al fine di creare una
certificazione per cantanti d’opera, declinata dunque al riconoscimento della
competenza degli studenti nell’italiano della musica e dell’opera.
4.4 Possibili problematiche nella didattica a cantanti d’opera
Configurandosi come complessa e articolata, la didattica a cantanti d’opera
potrebbe essere pervasa da insidie e difficoltà riguardanti più fattori. Innanzitutto,
uno dei rischi principali consiste nel generare nel discente la convinzione che la
lingua arcaica e aulica dei libretti oggetto di studio non diverga in realtà
dall’italiano moderno, con il conseguente riutilizzo di tale materiale linguistico in
contesti sociali (Manzelli, 2010:136): di qui l’importanza di operare confronti tra i
termini e le espressioni incontrate nei libretti e i loro corrispondenti moderni,
come già esplicitato in precedenza nel presente capitolo. Tuttavia, ciò potrebbe
non essere sufficiente, in quanto nel momento in cui viene riconosciuta l’alterità
dell’italiano operistico, si potrebbe venire ad innescare nello studente una sorta di
disinteresse per l’italiano moderno e per le sue varietà, le quali potrebbero essere
quindi percepite come superflue per il fine ultimo del discente, ovvero maturare
una buona competenza nell’italiano della musica. Un altro fattore è inoltre degno
78
di nota, ovvero l’incremento di difficoltà nel caso in cui la conoscenza della
lingua italiana non preceda gli studi musicali del discente, ma proceda in parallelo
con essi (Dardi, Soldà, 2007:18): infatti, ciò comporterebbe:
a. il rischio di confusione tra la terminologia arcaica dell’italiano
melodrammatico e la corrispondente terminologia in italiano corrente;
b. la difficoltà a distinguere tra le strutture fonetiche e morfologiche tipiche dei
libretti e quelle appartenenti all’italiano standard.
Non da ultimo, si impone all’attenzione la possibilità che all’interno di un corso di
didattica per cantanti d’opera emergano delle profonde differenze circa il livello
linguistico degli studenti (Minghi, 2015:140), in quanto il gruppo potrebbe essere
composto sia da persone aventi competenze linguistiche medio-alte, sia
apprendenti la cui conoscenza della lingua è quasi nulla e per i quali l’esposizione
a input linguistico è circoscritta all’italiano dei libretti. Fondamentale è dunque la
figura del docente, oggetto di analisi del prossimo paragrafo.
4.5 La figura del docente
La professionalità del docente di italiano in contesti didattici per cantanti d’opera
risulta essere molto complessa e sofisticata in quanto deve coniugare le
indispensabili competenze glottodidattiche con le necessarie competenze in
ambito musicale, musicologico, nonché storico-letterario (Minghi, 2015:142).
L’offerta formativa creata dal docente, dunque, deve tenere in considerazione sia
la meta didattica ultima di un corso rivolto ad un pubblico di professionisti,
ovvero lo sviluppo dell’abilità di produzione “alta” del testo del libretto, sia che
tale offerta corrisponda e sia conforme alle esigenze dello studente-cantante circa
il suo livello linguistico, i suoi obiettivi e bisogni formativi, nonché il repertorio
oggetto di studio (Minghi, 2015:142). Tali specificità linguistiche devono essere
osservate nel momento della redazione del sillabo, cosicché venga attuato un
intervento didattico ad hoc, volto non solo allo sviluppo delle competenze e
abilità di tipo linguistico riguardanti soprattutto la produzione orale per mezzo del
metodo fonetico (Bencini, et al., 2010:11), bensì anche allo sviluppo di un set di
abilità che coinvolgano anche le competenze (Minghi, 2015:142):
79
a. culturali
extra-linguistiche,
in
quanto
consentono
una
più
facile
comprensione dei riferimenti letterari, mitologici e culturali dell’opera in
esame;
b. sociolinguistiche e pragmatiche, la cui conoscenza permette di cogliere le
peculiarità della lingua usata dal librettista, ovvero le differenze di registro,
di accento e di tono della frase, nonché le sfumature ironiche della stessa;
c. testuali, circa la capacità di individuare i significati impliciti che il testo
veicola;
d. metaforiche, circa la comprensione delle metafore delle quali i testi
operistici sono intrisi.
In definitiva, il docente che opera in contesti didattici di questo tipo si configura,
dunque, come un vero e proprio mediatore tra lo sviluppo delle abilità ricettive di
comprensione del testo e lo sviluppo di quelle produttive orali, fornendo un
metodo e delle strategie interpretative che siano di aiuto al cantante nel
riconoscimento spontaneo delle forme e delle strutture linguistiche, nonché dei
valori semantici in riferimento ai costrutti incontrati nel testo (Minghi, 2015:153).
80
ZWEITER
TEIL:
DAS
DEUTSCHE
MELODRAMA
IM
DAF-
UNTERRICHT
Kapitel 5: Geschichte des deutschen Melodramas
5.1 Die ersten Musikformen in Deutschland
Heutzutage ist allgemein anerkannt, dass die Reformation eines der wichtigsten
Ereignisse des 16. Jahrhunderts war, das große Folgen auf Deutschlands Leben
und Kultur hatte (Biguzzi, Salat, 2000:116). Neben den Innovationen, die das
literarische Gebiet, bzw. die deutsche Sprache betrafen, sind auch die
Aufschwünge der Musik zu erwähnen, denn ihr wurde große Bedeutung innerhalb
der reformierten Kirchen beigemessen (Biguzzi, Salat, 2000:120). In der Tat
spielte der Grundsatz der Teilnahme von der ganzen Gemeinde an der
Kirchenmusik für Martin Luther eine zentrale Rolle und das trug zu einer tieferen
Sensibilität für die Musik und zum weiteren Ausüben der Tonkunst bei. Darüber
hinaus sollte man auch die Blütezeit der Volkslieder und der Balladen
berücksichtigen, die epische Verserzählungen waren und zur Lieblingsgattung der
anonymen Dichter dieser Epoche wurden. Das Interessante an der Sache ist
nämlich, dass diese Lieder und Balladen durch einfache Melodien musiziert
wurden, deren Themen die Spiegelung der Tradition der germanischen Völker
darstellen.
5.1.1 Das 16. Jahrhundert
Das 16. Jahrhundert ist von der Entwicklung des Barocks gekennzeichnet, der
entscheidenden Einfluss sowohl auf die Literatur als auch auf die anderen Künste
ausübte, besonders was die Musik anbelangt. In der Tat genoss die Musik in
diesem Jahrhundert eine besondere Aufmerksamkeit und wies einen religiösen
und einen weltlichen Aspekt auf (Biguzzi, et al., 1989:221), weshalb man
zwischen der Erlebnismusik und der Gelegenheitsmusik unterscheiden soll.
Einerseits bezieht sich der Begriff der Erlebnismusik auf die Musik, die mit dem
evangelischen Gottesdienst eng verbunden war und zur Entwicklung der auf
81
Martin Luther zurückgehenden Tradition des Kirchenlieds führte; andererseits
stand die Erlebnismusik in Zusammenhang mit der Orgelmusik, die von der
niederländischen Schule stark beeinflusst wurde und durch ihren berühmtesten
Vertreter Dietrich Buxtehude einen nationalen Charakter erhielt (Biguzzi, et al.,
1989:226). Was die Gelegenheitsmusik anbelangt, wird sie im Allgemeinen
verstanden als die Musik, die zur Preisung des Fürsten und zur Unterhaltung des
Hofes komponiert wurde. Darüber hinaus ist es wichtig zu betonen, dass diese
instrumentale Musik sich unter dem Einfluss der italienischen und französischen
Tradition entwickelte: Tatsächlich dienten Jean Baptiste Lully mit seiner
Ballettmusik für den Sonnenkönig Ludwig XIV. und Jean Franҫois Couperin mit
seinen Klavierstücken als Vorbilder dieser Musikform (Biguzzi, et al., 1989:226).
Zugegeben, dass die italienischen und die französischen Werke eine wichtige
Rolle spielten, sollte man nichtsdestotrotz diese Einflüsse als eine reine
Nachahmung dieser romanischen Traditionen betrachten, wie das im Jahr 1624
komponierte Werk Tabulatura Nova von Samuel Scheidt bewies, das zum Anfang
eines neuen Weges in der Musik beitrug (Biguzzi, et al., 1989:226).
5.1.2 Die erste deutsche Oper
Die Autoren von Studien im Bereich der Musik haben festgestellt, dass die erste
deutsche Oper von dem im Jahr 1585 geborenen Komponisten Heinrich Schütz
vertont wurde (Garrè, 2015:5; Biguzzi, et al., 1989:226): Tatsächlich ließ er sich
von dem Werk Dafne des italienischen Librettisten Ottavio Rinuccini inspirieren,
dessen Libretto von Martin Opitz in die deutsche Sprache übersetzt wurde. Schütz
komponierte das Musikstück im Jahr 1627 anlässlich der Hochzeit einer
thüringischen Prinzessin und die Oper hatte so einen großen Erfolg, dass Claudio
Monteverdi mit Schütz zusammenarbeiten wollte. Kurz nach dem Dreißigjährigen
Krieg, der von 1618 bis 1648 dauerte, verbreitete sich die Musik an den
wichtigsten deutschsprachigen Höfen wie in Thorgau, Nürnberg, Sachsen,
Dresden, Leipzig und Hannover. In der Tat entstanden zahlreiche Hoftheater mit
Künstlern, die zu den bedeutendsten Fürsten- und Königshäusern gehörten und für
die wohlhabende Öffentlichkeit geöffnet waren (Garrè, 2015:5): Das erste
Opernhaus wurde im Jahr 1657 in München eröffnet und zehn Jahren später
entstand ein neues Opernhaus in Dresden. Wie die Studien beweisen, sollte der
Unterschied zwischen adeligen und bürgerlichen Opernhäusern nicht unbeachtet
82
bleiben. Während in den adeligen Opernhäusern die Opern auf Italienisch
inszeniert wurden, waren die Opern in den bürgerlichen Theatern auf Deutsch.
Deshalb lässt sich behaupten, dass sie zum Anfang der deutschen Operntradition
beitrugen (Garrè, 2015:5): Im Gegensatz zu den adeligen Opernhäusern wurden
diese bürgerlichen Theater außerdem durch Städte oder Privatpersonen finanziell
unterstützt und ab Ende des 17. Jahrhunderts vor allem in Hamburg, Hannover
und Leipzig errichtet.
5.1.3 Die deutsche Kultur im 18. Jahrhundert
Das kulturelle und geistige Leben war voller Widersprüche und durch Vielfalt
gekennzeichnet (Biguzzi, et al., 1989:244). In der Tat bestand ein Unterschied
zwischen der Kultur, die an den Höfen vorherrschend war, und der Kultur, die den
bürgerlichen Stand prägte: An den Höfen blieb das Barock der vorherrschende
Stil, während ein neues Bewusstsein der eigenen Rolle von dem aus Kauf- und
Handelsleuten bestehenden bürgerlichen Stand entwickelt wurde, sodass man den
Absolutismus als Regierungsform immer mehr in Frage stellte (Biguzzi, et al.,
1989:244). Darüber hinaus waren auch die Entwicklungen der Wissenschaften
und die Entdeckungen in Bezug auf die Naturwissenschaften bedeutend, denn sie
waren für ein neues Vertrauen in die menschlichen Fähigkeiten verantwortlich,
die von der Reformation und der Gegenreformation erschüttert wurden (Biguzzi,
et al., 1989:244). Deshalb entstand ein erneuter Antrieb, neue Erfahrungen im
Bereich des Wissens und des Experimentierens zu sammeln. Diese Entwicklungen
hatten großen Einfluss auf die Musik, deren wichtigste und berühmteste Vertreter
hauptsächlich vier sind:
a. Johann Sebastian Bach (1685-1750);
b. Georg Friedrich Händel (1685-1759);
c. Franz Joseph Haydn (1732-1809);
d. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).
Auf einer Seite waren Bach und Händel die Komponisten, die den musikalischen
Barock zum Abschluss brachten, aber auf der anderen Seite könnte man Haydn
und Mozart als die Förderer der Verbreitung der österreichischen Musik in ganz
Europa bezeichnen: In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren London und
Paris neben Hamburg und Leipzig die wichtigsten Musikzentren, obwohl die
83
italienischen Städten Venedig, Rom und Neapel die führende Rolle in der
Verbreitung der Oper und der Musikkultur allgemein spielten. Was Wien
anbelangt, wurde die habsburgische Hauptstadt das Zentrum der deutschen Musik,
denn nicht nur Musiker und Dichter, sondern auch Musikliebhaber und der reiche
und freigebige Adel lebten an dessen Hof (Biguzzi, et al., 1989:249), weshalb sie
zu der Förderung der Musikkultur beitrugen.
5.2 Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Johann Sebastian Bach wurde in der thüringischen Stadt Eisenach geboren und
gehörte einer mitteldeutschen Familie an, die sich seit Generationen mit Musik
beschäftigte. Deshalb begann Bach, sich der Musik zu nähern. Sein Leben war
allerdings nicht ganz einfach, weil seine Eltern früh starben. Deswegen wurden er
und seine sieben Brüder unter die Vormundschaft seines größeren Bruders Johann
Christoph gestellt. Johann Christoph war nämlich Orgelspieler und er führte den
jungen Johann Sebastian in das Erlernen der berühmtesten Komponisten der Zeit
ein, wie Johann Pachelbel, Jean-Baptiste Lully und Dietrich Buxtehude. 1699
erhielt er ein Stipendium, das von der wichtigen Michaelisschule in Lüneburg
finanziert wurde: Er siedelte in die niedersächsische Stadt um, wo er Musiktexte
aus ganz Europa eifrig studierte und kopierte (Biguzzi, et al., 1989:245).
Außerdem ließ er sich von den Anregungen inspirieren, die vor allem aus Italien
und Frankreich, aber auch aus England und den deutschsprachigen Ländern
kamen: Von den Meisterwerken der renommierteren europäischen Komponisten
hatte Bach die Möglichkeit, ihre Lehren in seinem Werk zu bearbeiten, aber auch
neue Wege in der Musik zu suchen (Biguzzi, et al., 1989:245). Nach seiner Zeit
an der Michaelisschule war er zuerst in Mühlhausen und dann in Weimar an dem
Hof des Herzogs Wilhelm Ernst als Hoforganist und Kammermusiker tätig. Bach
blieb in der thüringischen Stadt nur einige Monate, denn er siedelte 1723 nach
Leipzig über, um Kantor der berühmten Thomaskirche zu werden (Biguzzi, et al.,
1989:245). Bach reiste aber viel, von Hamburg nach Dresden, von Köthen nach
Potsdam und seine musikalische Produktion war vielfältig, denn sie umfasste
sowohl die Kirchenmusik als auch die instrumentale Musik. Er starb in Leipzig,
als er 65 Jahre alt war.
84
5.2.1 Die Kirchenmusik
Über Bach ist bereits sehr viel geschrieben und geäußert worden, aber die
Fachleute haben vor allem festgestellt, dass seine Kirchenmusik tief das religiöse
Gefühl ausdrückte: Sie bestand aus choralen Werken, die das Mitleid, die
Hoffnung und das Vertrauen auf Gott widerspiegelten und die sicherlich zu Recht
für den Höhepunkt der tief empfundenen Innigkeit der Barockmystik zu halten
sind (Biguzzi, et al., 1989:248). Außerdem komponierte Bach auch Arien und
Kantaten, in denen das Suchen nach Innerlichkeit des Einzelnen das Leitmotiv
war. Als wichtigste Werke in diesem Bereich sind vor allem das
Weihnachtsoratorium und die Matthäus-Passion zu erwähnen, in denen
Musikpassagen, Choräle, Arien und Rezitationen die Vielfältigkeit der religiösen
Erlebnisse, die Erwartung und die Freude im Oratorium ausdrückten (Biguzzi, et
al., 1989:248).
5.2.2 Die instrumentale Musik
Bachs instrumentale Musik ist als das Ergebnis von Experimenten des
Komponisten zu den Kompositions- und Ausdrucksmöglichkeiten der Instrumente
und der Musikformen zu betrachten (Biguzzi, et al., 1989:248). Weltweit berühmt
sind vor allem seine Brandenburgischen Konzerte, die aus sechs kurzen
Instrumentalstücken
bestehen
und
komponiert
wurden,
um
dem
Brandenburgischen Markgrafen Ehre zu erweisen. Andere wichtige Werke des
fruchtbaren Komponisten sind die Sammlung Das wohltemperierte Klavier, die
Violinkonzerte und Cembalostücke enthält, und das weltbekannte Orgelwerk
Toccata und Fuge.
5.3 Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Händel wird einmütig als die letzte große Stimme der Barockmusik anerkannt
(Biguzzi, et al., 1989:248): Er wurde 1685 in Halle geboren und im Gegensatz zu
seinem Zeitgenössen Bach unternahm Händel schon zahlreiche Reisen, als er noch
ein junger Musiker war. In der Tat sammelte er reiche Erfahrungen vor allem in
Italien, wo er sich in Rom, Venedig, Florenz und Neapel aufhielt und die
Möglichkeit hatte, Fertigkeiten und Ideen des italienischen Stils in der
Instrumental- und Opernmusik zu erwerben. Nach diesem Aufenthalt in Italien
kehrte er nach Deutschland zurück, um das Amt des Kapellmeisters in Hannover
85
zu bekleiden. Er blieb in Deutschland aber nur kurz: Bereits, 1712 siedelte er nach
London um, um dort den englischen Hof – an dem bekanntlich das Haus
Hannover regierte - mit seiner Musik zu amüsieren. Händel komponierte seine
Opern nach dem Zeitgeschmack des italienischen Stils, das heißt Opern, in denen
die Figuren große Helden der Antike oder mythologische Persönlichkeiten
verkörpern (Biguzzi, et al., 1989:249). Er starb 1759 in London, wo er in der
Westminster Abtei begraben wurde.
5.3.1 Die Kirchenmusik
Trotz seines Erfolgs mit der instrumentalen Musik und den Opern erntete Händel
seine größten Ruhm in der religiösen Musik: Auf diesem Gebiet komponierte er
nämlich Oratorien wie Saul, Jephta und Messias, das das erfolgreichste Oratorium
war (Biguzzi, et al., 1989:249) und das Thema der Auferstehung behandelt. Das
Oratorium wurde zuerst 1742 in Dublin und dann in London aufgeführt, aber
nicht mit Begeisterung empfangen. Trotzdem wurde der Messias 1749 in London
wiederaufgeführt und diesmal vor allem von dem König hoch geschätzt,
besonders das Stück Halleluja.
5.3.2 Die instrumentale Musik
Händels instrumentale Werke sind stark von dem italienischen Stil geprägt und
die Libretti sind häufig von italienischen Verfassern geschrieben, wie zum
Beispiel die Oper Poro, re dell’Indie, die nach dem Libretto von Pietro Metastasio
komponiert wurde, oder die Oper Faramondo, deren Libretto von Apostolo Zeno
verfasst wurde. Eine der berühmtesten Opern des deutschen Komponisten ist aber
Xerxes, die am 15. April 1738 in dem King’s Theatre in London uraufgeführt
wurde und für die ihm das Libretto von den Italienern Nicolò Minato und Silvio
Stampiglia zur Inspiration diente. Die Handlung ist von den Intrigen zwischen
dem König von Persien, Xerxes und den anderen Figuren wie seinem Bruder
Arsamane geprägt, der Romina liebt, aber heimlich von Atalanta geliebt wird.
Xerxes wurde in ganz Europa aufgeführt und erlangte die Gunst des Publikums.
5.4 Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Franz Joseph Haydn wurde in Rohrau geboren und schon mit 6 Jahren glänzte er
mit seinen musikalischen Fähigkeiten, denn er erhielt sein erstes Engagement als
86
Chorsänger bei dem Wiener Stephansdom. Allerdings war er 1749 wegen des
Stimmbruchs gezwungen, seine Stelle aufzugeben. Deshalb begann er, als freier
Komponist zu leben. Der Wendepunkt in seiner Karriere kam 1761, als er unter
dem Schutz des Fürsten Esterhazy das Amt des Kapellmeisters bekleidete. Es ist
eine wohlbekannte Tatsache, dass die Esterhazys eine der wohlhabendsten
Familien in Ungarn waren. Haydn wurde von ihnen finanziell unterstützt und
konnte auch dank eines ihm zur Verfügung stehenden Orchesters mit seiner
Phantasie experimentieren (Biguzzi, et al., 1989:249). Haydn blieb an dem Hof
der Esterhazys bis 1790, als der Fürst Nicolaus starb. Nach dieser langjährigen
Tätigkeit als Kapellmeister siedelte er nach London über, wo er zwar nur einige
Jahre blieb, aber von dem Publikum sehr geschätzt wurde. Am Ende des 18.
Jahrhunderts kehrte er in seine Heimat zurück, wo er einer schweren Krankheit
erlag.
5.4.1 Der Stil seiner Werke
Haydn wird von den Fachleuten als ein Vorläufer der Romantik bezeichnet, denn
seine Werke waren von einer Mischung aus heiterer Fröhlichkeit und tiefem
Gefühl geprägt (Biguzzi, et al., 1989:249). Außerdem wird dieser zwischen
Barock und Romantik stehende Stil als Wiener Klassik definiert, wobei das Wort
Klassik die Begriffe von Harmonie und Beherrschung der Form bezeichnet. In der
Tat waren Haydns Werke von formaler Ausgewogenheit, Lust und Freude am
Leben beherrscht (Biguzzi, et al., 1989:249). Deshalb lernten viele Komponisten
von ihm, wie etwa Mozart und Beethoven, und viele andere Musiker wie
Schubert, Brahms und Cherubini ließen sich von ihm inspirieren.
5.4.2 Die religiösen und die instrumentalen Werke
Haydn war ein fruchtbarer Komponist, der sich sowohl mit der religiösen als auch
mit der instrumentalen Musik beschäftigte. In der Tat komponierte er Messen, wie
zum Beispiel die Nelsonmesse, aber auch Oratorien, deren Form er von Händel
kennengelernt hatte (Biguzzi, et al., 1989:252). Außerdem ließ er sich von dem
schottischen Dichter James Thompson inspirieren, um Die Schöpfung und Die
Jahreszeiten zu komponieren. Was seine instrumentalen Werke anbelangt, ist das
Interessante an der Sache, dass sie von Humor und Patriotismus geprägt waren,
wie zum Beispiel seine Abschiedsymphonie und seine Oper Die Welt auf dem
87
Mond, die anlässlich der Hochzeit des Fürsten Esterhazy im Jahr 1777
uraufgeführt wurde. Während seines Aufenthalts in England wurde er darüber
hinaus von dem tiefen Patriotismus der Engländer beeindruckt. Deshalb kam er zu
dem Entschluss, eine österreichische Nationalhymne zu komponieren (Biguzzi, et
al., 1989:252): Die Kaiserhymne wurde am 12. Februar 1797 zum Geburtstag des
Kaisers in ganz Österreich gespielt. Bemerkenswert ist aber auch die Tatsache,
dass gerade diese Melodie, zusammen mit dem Text des deutschen Dichters
Hoffmann von Fallersleben als Das Lied der Deutschen zur deutschen
Nationalhymne wurde.
5.5 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Wolfgang Amadeus Mozart wurde am 27. Januar 1756 in Salzburg geboren und
war ein Wunderkind: Sein Vater Leopold Mozart war Hofmusiker und
unterrichtete den Sohn im Klavier- und Violinspiel und in der Komposition
(Garrè, 2015:6). Außerdem reiste Mozart viel mit seinem Vater. Dabei hatte er die
Möglichkeit, mit wichtigen europäischen aristokratischen Kreisen in München,
Paris, Wien, London und Den Haag in Kontakt zu treten. Mit 13 Jahren erhielt er
sein erstes Engagement als Konzertmeister und siedelte nach Italien um, wo er im
Jahr 1770 seine erste Oper Mitridate in Mailand uraufführte. Er blieb in Italien
aber nur kurz und reiste schon bald nach Paris, wo er sich länger aufhielt, ehe er
wieder in das habsburgische Kaiserreich zurückkehrte, zuerst nach Salzburg und
endlich nach Wien. In Wien führte er sein Leben als freier Künstler, ohne eine
sichere Stellung gefunden zu haben (Garrè, 2015:6), jedoch war seine
musikalische Produktion sehr fruchtbar: In der Tat komponierte er im Jahr 1782
das Singspiel Die Entführung aus dem Serail und vier Jahre später das
Meisterwerk Le nozze di Figaro, dessen Inhalt gesellschaftskritisch war, weshalb
Mozart bei dem konservativen Publikum nicht mehr in der Gunst stand. Dieser
Fehltritt hatte großen Einfluss auch auf seine nächsten Opern wie Don Giovanni,
Così fan tutte und La clemenza di Tito, die erfolglos blieben (Garrè, 2015:6). Im
Jahr 1787 wurde er zum Kammerkomponisten ernannt, lebte aber trotzdem weiter
in absoluter Armut. In den letzten Jahren seines Lebens widmete er sich der
Komposition von Instrumentalstücken wie Eine kleine Nachtmusik und Opern wie
Die Zauberflöte, die einen großen Erfolg hatte und 1791 in einem Wiener
Vorstadttheater uraufgeführt wurde (Garrè, 2015:6). Mozart starb am 5. Dezember
88
1791 und sein Requiem, an dem er bis zuletzt arbeitete, wurde von Franz Süßmayr
zu Ende gebracht.
5.5.1 Der Stil seiner Werke
Über Mozarts Gesamtwerk ist bereits sehr viel geschrieben und geäußert worden.
Dabei haben die Kritiker vor allem die Vielfältigkeit seiner Werke herausgestellt,
denn sie umfassen sowohl die Kirchenmusik als auch Theaterstücke. Besonders
Interessant daran ist, dass der Salzburger Musiker nicht nur für die Aristokratie,
sondern auch für das Bürgertum komponierte. Darüber hinaus spiegelte Mozart
durch die verschiedenen musikalischen Stile und Gattungen seines Gesamtwerkes
die Komplexität seiner Epoche wider. In der Tat komponierte Mozart in für das
Schicksal Europas schweren und ereignisreichen Jahren, in denen zwei
Revolutionen ausbrachen, die zwei verschiedene Aspekte der Gesellschaft
betrafen: Einerseits war die Französische Revolution für die Zerstörung der alten
Welt und damit auch der alten Ideale verantwortlich, andererseits wurde die
Dichtung von dem Gefühl, dem Natürlichen und dem Ursprünglichen immer mehr
dominiert (Biguzzi, et al.,
1989:253). Mozart komponierte zwanzig
Bühnenstücke, aber auch viele geistliche Werke, Sinfonien, Klavierkonzerte,
Divertissements, Sonaten für Klavier und Violine und andere Werke (Garrè,
2015:6). Trotz seiner Schaffensfreude wurden seine Werke nicht immer von dem
Publikum der Zeit geschätzt, denn es ist unbestreitbar, dass er seinen Ruhm erst
nach dem Tod errungen hat.
5.5.2 Mozarts wichtigste Opern
Zu Mozarts Zeiten waren in Wien viele italienische Komponisten und Librettisten
tätig, die für die Verbreitung der italienischen Sprache als die melodische und
musikalische Sprache par excellence beitrugen (Garrè, 2015:7). Die wichtigsten
italienischen Librettisten waren Lorenzo Da Ponte, Pietro Metastasio und Antonio
Salieri. Sie verfassten, die Libretti zu den berühmtesten Opern des Salzburger
Komponisten. In der Tat wurde das Libretto der Oper Le nozze di Figaro (Figaros
Hochzeit) von Lorenzo Da Ponte geschrieben, der sich von der im Jahr 1778
entstandenen Komödie des französischen Schriftstellers Beaumarchais Le mariage
de Figaro inspirieren ließ. Die Oper wurde am 1. Mai 1786 in dem Wiener
Burgtheater
uraufgeführt
und
89
handelt
von
der
leidenschaftlichen
Liebesgeschichten zwischen den Figuren, Figaro und Susanna, in die der Graf von
Almaviva sich verliebt hat, obwohl er eigentlich mit der Gräfin Rosina verheiratet
ist, Cherubino und Barbarina, Marcellina und Don Bartolo. Die Handlung
verwickelt sich in der Hochzeit zwischen Figaro und Rosina und am Ende fällt
dem Zuschauer auf, dass die Diener intelligenter als die eigenen Herren sind. Was
die andere bekannte Oper Don Giovanni anbelangt, wurde sie nach einem Libretto
von Lorenzo Da Ponte komponiert und am 29. Oktober 1787 in Prag uraufgeführt.
Bald darauf wurde die Oper auch vor dem Wiener Publikum inszeniert, jedoch
nicht mit Begeisterung empfangen, denn sie war vermutlich zu kühn und das
Orchester war voller Pathos (Biguzzi, et al., 1989:253). Die Hauptfigur ist ein
junger Mann und ewiger Liebhaber, der an nichts glaubt, vor nichts Respekt hat
und sein Leben damit verbringt, junge Frauen zu verführen. Er verwandelt sich
aber in einen Mörder, denn er bringt den Vater einer jungen Dame um. Deshalb
wird er am Ende für seine Sünden bestraft und in die Hölle gestürzt (Biguzzi, et
al., 1989:253). Dieses Meisterstück wurde später von Johann Wolfgang Goethe
sehr geschätzt, der behauptete, dass Mozart der einzige Komponist gewesen sei,
der den Faust in Musik hätte setzen können (Biguzzi, et al., 1989:253). Lorenzo
Da Ponte war auch der Verfasser des Librettos zu Oper Così fan tutte (So machen
es alle), die am 26. Januar 1790 in dem Wiener Burgtheater uraufgeführt wurde.
Die Handlung, die im 18. Jahrhundert in Neapel spielt, dreht sich um eine Wette
zwischen zwei jungen Männern, Ferrando und Guglielmo, und einem zynischen
Mann, Don Alfonso, über die Treue ihrer geliebten Frauen Fiordiligi und
Dorabella, die auch Schwestern sind. Ferrando und Guglielmo täuschen nämlich
vor, dass sie in den Krieg ziehen müssen, weshalb sie gezwungen sind,
aufzubrechen. Inzwischen wird die Treue der Schwestern auf Probe gestellt und
am Ende wird die Hochzeit sowohl zwischen Ferrando und Dorabella als auch
zwischen Guglielmo und Fiordiligi gefeiert. Eine andere bemerkenswerte Oper
aus Mozarts letzter Schaffensperiode ist Die Zauberflöte, die am 30. September
1791 in dem Theater im Freihaus auf der Wieden in Wien uraufgeführt wurde.
Das Libretto wurde von Emanuel Schickaneder verfasst und das Thema dieser
Oper ist die Gegenüberstellung zwischen zwei verschiedenen Weltanschauungen:
Auf der einen Seite findet man die bösartige Königin der Nacht, die den
Weisheitstempel zerstören will; auf der anderen Seite steht der gesetzte Sarastro,
90
der nach dem Sieg der Vernunft über den Wahnsinn strebt (Biguzzi, et al.,
1989:253).
5.6 Die Musik zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert
Was das europäische Musikpanorama zwischen dem 18. und 19. Jahrhundert
anbelangt, blühen verschiedene Musikformen auf. Im Gegensatz zu Italien, wo
Komponisten wie Bellini, Donizetti, Rossini und Verdi mit ihren Opern den
romantisch-patriotischen Geist der Bevölkerung begeisterten (Biguzzi, Salat,
2000:131), erzielten in Deutschland und Österreich Symphonien, Sonaten und
Kunstlieder
von Musikern wie Ludwig van Beethoven und Franz Schubert
großen Erfolg. Diese musikalischen Formen waren mit der Dichtung eng
verbunden: In der Tat wurde die sowohl Volkslieder als auch Gedichte von
Goethe, Eichendorff oder Mörike charakterisierende Musikalität der Sprache im
Gesang und in der Klavierbegleitung vollkommen ausgedrückt (Biguzzi, Salat,
2000:131). Darüber hinaus ist zu erwähnen, dass Wien zwar das musikalische
Zentrum dieser Epoche blieb, aber Dresden und Hamburg auch eine wichtige
Rolle in dem Musikleben Deutschlands spielten.
5.7 Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Ludwig van Beethoven wurde am 17. Dezember in Bonn geboren. Mit 10 Jahren
begann er, Klavier-, Orgelspiel und Komposition zu lernen und im Jahr 1787 zog
er nach Wien, wo er Schüler von Wolfgang Amadeus Mozart und Antonio Salieri
wurde. Außerdem wurde er ab 1792 auch von Franz Joseph Haydn unterrichtet. In
der habsburgischen Hauptstadt hatte er Zugang zu den Häusern des Wiener Adels
(Garrè, 2015:22). Deshalb konnte er als Pianist und Komponist berühmt werden.
Es ist auch wichtig zu erwähnen, dass er dank seines Ruhms auch finanziell
unterstützt wurde, sodass er ein größtenteils sorglose Leben führen konnte.
Trotzdem war er noch nicht 30, als er feststellen musste, dass eine schwere
Krankheit ihn ertauben ließ und diese Tatsache hatte auch negative Auswirkungen
auf seinen Charakter: Beethoven war nicht immer freundlich gegenüber seinen
Mitmenschen (Biguzzi, et al., 1989:348). Bemerkenswert ist aber, dass Beethoven
trotzt dieser Krankheit nicht seine musikalische Schöpfung aufgab: Er
komponierte weiter Meisterwerke, die ihm die Freundschaft und die
91
Bewunderung von Publikum und Gönnern garantierten. Er starb im Jahr 1827 an
einer Lungenentzündung.
5.7.1 Der Stil seiner Werke
In der Fachwelt wird gemeinhin behauptet, dass die erste Schaffensperiode
Beethovens im Zeichen der Tradition steht (Biguzzi, et al., 1989:345): Der
deutsche
Komponist
versuchte
aber
auch,
Menschenprobleme
und
Menschenschicksale durch seine Musik zu behandeln. Außerdem zieht sich das
Thema der Freiheit durch die meisten seiner Werke ein aktuelles Thema der Zeit
insbesondere mit Hinblick auf das revolutionäre Drang, das von der französischen
und amerikanischen Revolution ausging.
5.7.2 Beethovens Kompositionen
Seine Produktion war vielfältig, aber sein Gesamtwerk enthält nur eine Oper, und
zwar Fidelio, die am 20. November 1805 in dem Theater an der Wien
uraufgeführt
wurde.
Beethoven
komponierte
vor
allem
Klaviersonaten,
Klavierkonzerte wie das berühmteste Kaiserkonzert und zahlreiche Symphonien,
von denen die Neunte nach Schillers Ode An die Freude verfasst wurde.
Beethoven setzte auch ein Violinkonzert und eine Messe in Töne.
5.8 Franz Schubert (1797-1828)
Franz Schubert wurde am 31. Januar 1797 in Wien-Lichtental geboren und wurde
früh von seinem Vater und Antonio Salieri in der Musik unterrichtet. Während
seiner Jugendjahre war er ein fruchtbarer Musiker. Ab 1818 lebte er in Wien und
sorgte für seinen Unterhalt durch die Arbeit als freier Komponist. Außerdem war
er als Sing- und Klaviermeister beim Grafen Esterhazy in Ungarn tätig (Garrè,
2015:22), jedoch hatte er keinen Erfolg und kein Glück mit seiner
Kapellmeisterstelle, weshalb er ein ärmliches Leben führte. Im Jahr 1826 führte er
sein einziges öffentliches Konzert auf und es wurde von dem damaligen Publikum
mit Begeisterung empfangen. Am Anfang seiner Tätigkeit kann er als Vertreter
der Wiener Klassik angesehen werden, während seine späteren Werke unter dem
Einfluss der Romantik stehen (Garrè, 2015:22). Seine musikalische Karriere
wurde durch seine Syphiliserkrankung jäh unterbrochen und er starb im Jahr
1828, noch keine 32 Jahre alt.
92
5.8.1 Schuberts Werke
Schubert war zwar ein fruchtbarer Komponist, aber trotzdem nicht immer
erfolgreich, obwohl seine zahlreichen Werke und Kompositionen heute sehr
geschätzt und anerkannt werden. In der Tat wurde die musikalische Szene des 19.
Jahrhunderts von den italienischen Komponisten wie Rossini, Bellini, Donizetti
und Verdi beherrscht (Piccardi, 2011:654), deren Opern europaweit berühmt
waren und überall aufgeführt wurden. Der österreichische Musiker komponiert
über 600 Lieder, zehn Symphonien, Klavierstücke und auch einige Opern, deren
berühmteste Alfonso und Estrella und Rosamunde sind. Das erste Bühnenstück
Alfonso und Estrella wurde in den Jahren 1821 und 1822 nach dem Libretto von
Franz von Schober komponiert, aber erst am 22. Juni 1854 an dem Weimarer
Hoftheater uraufgeführt, während die erste Aufführung der zweiten Oper
Rosamunde am 20. Dezember 1829 in dem Theater an der Wien stattfand.
5.8.2 Die Lieder
Der Begriff Lied bezieht sich auf eine literarische Gattung, die eng mit der
Dichtung verbunden ist (Biguzzi, et al., 1989:349), weil sie die Musikalität der
Wörter zum Ausdruck bringt. Das Volkslied, als ein gesungenes Gedicht, hatte
zwar bereits eine lange Tradition in der deutschsprachigen Welt, diese Gattung
erreichte jedoch mit Schubert ihren Höhepunkt (Biguzzi, et al., 1989:348). Als
Beispiel dafür dienen die Vertonungen Goethes Dichtungen Erlkönig und
Gretchen am Spinnrade, Schubert setzte aber auch ganze Zyklen von Gedichten in
Ton, wie Die schöne Müllerin oder Die Winterreise, die beide von Wilhelm
Müller geschrieben wurden. Durch seine Tätigkeit als Liederkomponist und sein
Gesamtwerk inspirierte
Schubert viele nachgeborene Musiker des
19.
Jahrhunderts, wie Robert Schumann und Johannes Brahms, aber er übte auch
großen Einfluss auf die spätere Romantik aus (Garrè, 2015:22).
5.9 Richard Wagner (1813-1883)
In der Fachwelt wird Wagner als ein der bedeutendsten Künstler des 19.
Jahrhunderts betrachtet (Biguzzi, et al., 1989:353). Er wurde am 22. Mai 1813 in
Leipzig geboren, wo er seine Jugendjahre verbrachte: Der junge Wagner studierte
an der Leipziger Universität Musik und wurde in der Komposition von dem
Leipziger Kantor Christian Theodor Weinling unterrichtet. Er erlangte sofort
93
sofort lokalen Ruhm. 1833 erhielt er sein erstes Engagement als Chordirektor bei
dem Würzburger Theater und ab 1835 war er als Musikdirektor in Lauchstädt,
Magdeburg und Königsberg tätig. Nach der Heirat mit der Schauspielerin Minna
Planer im Jahr 1836 bekleidete Wagner das Amt des Musikdirektors in Riga
(Garrè, 2015:10), das er kurz danach wieder verlor. Der Leipziger Musiker
unternahm deswegen zahlreiche Reisen: Nach einem zweijährigen Aufenthalt in
Paris unter ärmlichen finanziellen Bedingungen ging er nach Dresden, wo er 1843
die Stelle des Kapellmeisters an der Dresdner Hofoper antrat. 1849 nahm Wagner
in der sächsischen Hauptstadt an den revolutionären Bewegungen teil, die als
Dresdner Maiaufstand bekannt sind, und wurde steckbrieflich gesucht, sodass er
in die Schweiz floh, wo der Musiker bis 1858 sein Leben im Exil führte. Sein
erster Aufenthalt in Venedig war nur von kurzer Dauer, weil die Stadt unter der
österreichischen Verwaltung stand, für die seine Teilnahme an dem Dresdner
Maiaufstand einige Jahre zuvor immer noch Anlass zur Verfolgung war. Wagner
reiste von Luzern nach Paris und von Paris nach Wien. 1866 kam der Wendepunkt
in seinem Leben, denn er wurde von König Ludwig II. von Bayern nach München
berufen (Garrè, 2015:10), der den Leipziger Komponisten sehr schätzte und ihn
finanziell unterstützte. 1872 siedelte er mit seiner Familie nach Bayreuth um, wo
König Ludwig II. für Wagners Opern ein eigenes Schauspielhaus bauen ließ
(Garrè, 2015:10), in dem 1876 die Uraufführung von einer der berühmtesten
Opern des Leipziger Musikers, Der Ring des Nibelungen stattfand. Trotzdem war
Wagner 1882 gezwungen, aus gesundheitlichen Gründen nach Venedig zu ziehen,
wo er ein Jahr später an einem chronischen Herzleiden starb.
5.9.1 Wagners Werk
Die Fruchtbarkeit Richard Wagners zeigt sich in der großen Zahl seiner Erfolge.
Er komponierte schon während seiner Jugendjahre Musikstücke und Opern und
wurde besonders für die zwischen 1839 und 1841 komponierte Oper Der
fliegende Holländer geschätzt. In der Tat erkannte der Leipziger Komponist selbst
darin den Wendepunkt in seiner Kunst, wie er in seiner Mitteilung an meine
Freunde schrieb (zitiert nach: Jung, 1974:195):
„[…] Mit dem Fliegenden Holländer schlug ich eine neue Bahn ein, indem ich selbst
zum künstlerischen Dichter eines Stoffes ward […]. Ich war von nun an in Bezug auf
94
alle meine dramatischen Arbeiten zunächst Dichter, und erst in der vollständigen
Ausführung des Gedichtes ward ich wieder Musiker […]“.
Ab 1845 beschäftigte er sich mit romantischen Opern wie Tannhäuser und
Lohengrin. Diesbezüglich ließ er sich von der mittelalterlichen deutschen
Literatur inspirieren, die übrigens zur Hauptquelle für seine späteren Werken
wurde: So basiert der Lohengrin auf dem mittelhochdeutschen Parzival von
Wolfram von Eschenbach. Was Den Ring des Nibelungen anbelangt, der Wagners
umfangreichste Oper ist, begann er 1848 mit Siegfrieds Tod, Die Walküre und
Das Rheingold, jedoch unterbrach er in den Jahren 1857 und 1859 die
Komposition, um sich dem Werk Tristan und Isolde zu widmen, das sowohl auf
der keltischen Sage um König Artus als auch auf dem spätmittelalterlichen
Roman Tristan von Gottfried von Straßburg basiert (Garrè, 2015:14). Außerdem
war dieses Werk von dem Pessimismus der Philosophie von Schopenhauer
geprägt und wurde auch von Friedrich Nietzsche sehr geschätzt, der übrigens ein
häufiger Gast in Wagners Haus war: Über die soeben erwähnte Tatsache schrieb
Nietzsche in seinen Unzeitgemäßen Betrachtungen, dass Wagners Tristan und
Isolde (zitiert nach: Jung, 1974:214):
„[…] das eigentliche opus metaphysicum aller Kunst [war], ein Werk, auf dem der
gebrochene Blick eines Sterbenden liegt, mit seiner unersättlichen süßesten Sehnsucht
nach den Geheimnissen der Nacht und des Todes […]“.
Darüber hinaus komponierte er in diesen Jahren seine einzige humorvolle Oper
Die Meistersinger von Nürnberg, die 1868 in München inszeniert wurde. Die
Tetralogie Der Ring des Nibelungen wurde im Jahr 1874 mit der
Götterdämmerung vervollständigt, als das ganze Werk während der Bayreuther
Festspiele in vier Tagen uraufgeführt wurde. Durch die finanzielle Unterstützung
durch König Ludwig II. konnte Wagner in Bayreuth auch seine letzte Oper
Parsifal uraufführen.
5.9.2 Das Gesamtkunstwerk
Ein beständiges Thema in Wagners Werk ist das Konzept von Gesamtkunstwerk,
das in dem 1849 von Wagner selbst verfassten Buch Das Kunstwerk der Zukunft
95
erklärt wird: Die Oper wird nämlich als eine Wiedervereinigung von den
getrennten Künsten Dichtung, Musik und Mimik betrachtet (Garrè, 2015:11), die
einander ergänzen. Darüber hinaus sollten auch die Regieanweisungen und die
Inszenierungen berücksichtigt werden (Biguzzi, et al., 1989:353). Deswegen war
es kein Zufall, dass Wagner selbst die Regeln für die Aufführung seiner Opern
aufstellte. Es ist nämlich wichtig zu betonen, dass Richard Wagner nicht nur der
Komponist, sondern auch der Dichter seiner Opern war (Biguzzi, et al.,
1989:353): Wagner forderte, der Oper seiner Zeit einen neuen Stil zu verleihen,
sodass es wieder möglich wird, neue und tiefe Gedanken zu vermitteln. Außerdem
wurden die Stoffe seiner Opern der deutsch-germanischen Vergangenheit und der
mittelalterlichen deutschen Literatur entnommen, wie ohne Zweifel an Opern wie
Tannhäuser, Lohengrin, Tristan und Isolde oder Der Ring des Nibelungen
erkennbar ist. Bemerkenswert ist auch die Tatsache, dass Wagners Musik starken
Einfluss auf die ganze Literatur des 20. Jahrhunderts und besonders auf Dichter
wie Charles Baudelaire und Thomas Mann ausübte.
5.10 Richard Strauss (1864-1949)
Richard Strauss wurde am 11. Juni in München geboren und stammte aus einer
wohlhabenden Familie: Mit 6 Jahren wurde er von dem Münchner Kapellmeister
Friedrich Wilhelm Meyer in der Komposition unterrichtet und in dieser Zeit
entstanden die ersten Musikstücke. Die eigentliche Karriere des Münchner
Komponisten begann aber im Jahr 1885, als er durch die Unterstützung von Hans
von Bülow Hofmusikdirektor in Meiningen wurde (Garrè, 2015:18): In
Meiningen knüpfte Strauss viele wichtige Kontakte, unter anderem zu einem
anderen berühmten Komponisten: Johannes Brahms. Darüber hinaus unternahm
er eine Reise nach Italien und erhielt zahlreiche Engagements, vor allem in
München und Weimar. Der Wendepunkt seiner Karriere kam im Jahr 1898, als er
das Amt des Ersten Kapellmeisters der Berliner Oper antrat, das er 14 Jahre lang
bekleidete: In diesen Berliner Jahren widmete er sich der Komposition von
Tondichtungen und Opern, darunter Salomè und Elektra, die in Zusammenarbeit
mit Hugo von Hoffmannstahl verfasst wurden (Garrè, 2015:18). Was die Jahre
zwischen 1919 und 1924 anbelangt, waren sie von seiner Stelle als Leiter der
Wiener Staatsoper geprägt, aber ab 1925 führte er sein Leben als freischaffender
96
Komponist und Konzertdirigent in Wien und Garmisch-Partenkirchen, wo er im
Jahr 1949 an einer schweren Krankheit starb.
5.10.1 Sein Werk
Richard Strauss wird von den Fachleuten als Vorläufer der Moderne betrachtet,
weil er die Musik als die Kunst des Ausdrucks verstanden hat (Garrè, 2015:18).
Die berühmtesten Opern des Münchner Komponisten wurden dank der
lebenslangen und fruchtbaren Zusammenarbeit mit Hugo von Hoffmannstahl
komponiert, vor allem die Oper Elektra, deren Libretto nach der gleichnamigen
griechischen Tragödie des Sophokles von Hoffmannstahl verfasst wurde.
Außerdem ist es bemerkenswert, dass Hoffmannstahl sich von den Studien Freuds
über Psychoanalyse inspirieren ließ (Reininger, 2005:371), die gerade am Anfang
des 20. Jahrhunderts entstanden. Die Oper wurde im Jahr 1909 an der Dresdner
Hofoper uraufgeführt und hatte am Anfang keinen Erfolg. Die Dresdner Hofoper
sah zwei Jahre später auch die erste Inszenierung eines anderen Meisterwerkes,
dessen Libretto nochmals von Hoffmannstahl verfasst wurde: Der Rosenkavalier
wurde am 26. Januar 1911 aufgeführt und war als erotisches Reigenspiel
konzipiert (Biguzzi, et al.,
1989:472), das durch Ironie, aber auch durch
Sehnsucht ein Bild der dekadenten Rokoko-Gesellschaft ergab. Das Interessante
an der Sache ist aber auch die Tatsache, dass die Gestalt des Casanova zum
Symbol der Rokoko-Epoche wurde. Die Zusammenarbeit zwischen Strauss und
Hoffmannstahl brachte auch die Oper Ariadne auf Naxos auf die Bühne, die im
Jahr 1912 in Stuttgart uraufgeführt wurde. Darüber hinaus stützte sich die Oper
auf Moliers Komödie Le Burgeois gentilhomme, die im Jahr 1670 aufgeführt
worden war. Obwohl die berühmtesten Opern des Münchner Komponisten durch
die Zusammenwirkung mit Hugo von Hoffmannstahl verfasst wurden, erreichte er
seinen Ruhm durch zahlreiche andere Werke, wie die am 9. Dezember
uraufgeführte Oper Salomè, die Strauss nach dem gleichnamigen Roman von
Oscar Wilde komponierte. Was die anderen Tonschöpfungen anbelangt,
komponierte er Tondichtungen, darunter Macbeth, Tod und Verklärung und Also
sprach Zarathustra, aber auch Orchesterstücke und Lieder.
97
5.11 Die Musik des expressionistischen Theaters
Die für Theaterstücke komponierte Musik spielte eine wichtige Rolle in den 20er
Jahren des 20. Jahrhunderts (Biguzzi, et al., 1989:504), als nicht nur das Theater,
sondern auch die Literatur, die bildende Kunst und die Musik von der
expressionistischen Stilrichtung erfasst wurden. Es ist wichtig zu betonen, dass
die Musik nicht die Absicht hatte, den Text zu unterstützen und zu unterstreichen
oder die Melodie und die Singbarkeit als ihre charakteristischen Züge
aufzuweisen. Diese Musik strebt dagegen nach der Hervorhebung der
Widersprüche und der Absurditäten einer gleichgültigen bürgerlichen Gesellschaft
(Biguzzi, et al., 1989:504): Deshalb ist sie von rauen Militärtönen oder
Bänkelsang geprägt. Was die Komponisten dieser Epoche anbelangt, wurden Paul
Dessau, Hans Eisler und vor allem Kurt Weill von dem Publikum sehr geschätzt.
5.12 Kurt Weill (1900-1950)
Kurt Weill wurde am 2. März 1900 in Dessau geboren und stammte aus einer
jüdischen Familie (Garrè, 2015:20): Seit seiner Kindheit glänzte er mit seinen
musikalischen Fähigkeiten: Schon mit 5 Jahren komponierte er sein erstes
Klavierstück. Ab 1918 besuchte er die Berliner Hochschule für Musik und erhielt
seine ersten Engagements als Kapellmeister. Darüber hinaus begann er 1926, auch
seine ersten Opern zu komponieren, darunter Der Protagonist und Der Zar lässt
sich fotografieren, die sich auf die Libretti von Georg Kaiser stützen. Die
Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht soll auch berücksichtigt werden, denn sie
führt zur Entwicklung der Musik des „epischen Theaters“ (Garrè, 2015:20): Aus
ihrer Zusammenarbeit stammen unter anderem Die Dreigroschenoper und
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Als die NSDAP anfangs 1933 die Macht
übernahm, war Weill wegen seiner jüdischen Abstammung gezwungen,
Deutschland zu verlassen: Er emigrierte zuerst nach Paris, wo er für das Théatre
des Champs-Élysées das Ballett mit Gesang Die sieben Todsünden der
Kleinbürger komponierte (Garrè, 2015:20). Im Jahr 1935 wanderte Weill in die
USA aus, wo er in den 40er Jahren am Broadway einen durchschlagenden Erfolg
erreichte. Er erlag wenige Jahre später einem Herzinfarkt und starb 1950 in New
York.
98
5.12.1 Weills Werke
Das musikalische Gesamtwerk Weills weist eine erstaunliche Vielfalt auf: In der
Tat komponierte er Orchester- und Klavierstücke, Lieder, Kammermusik, Ballette
aber vor allem war er der Verfasser von zahlreichen Opern und Musicals. Die
bekanntesten Meisterwerke Weills sind Die Dreigroschenoper, die am 31. August
1928 in Berlin uraufgeführte wurde, wie auch die am 9. März 1930 in Leipzig
inszenierte Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, an der Weill zusammen
mit Brecht arbeitete. Trotzdem sollte man auch die Opern aus Weills erster
Schaffensperiode nicht außer Acht lassen, darunter Der Protagonist, Der Zar lässt
sich fotografieren und Street Scene. Was die Musicals anbelangt, zählen Johnny
Johnson, Lady in the Dark aber auch Lost in the Stars zu seinen bekanntesten
Werken, die zwischen 1936 und 1949 verfasst wurden und deren Uraufführung
am Broadway stattfand.
99
Kapitel 6: Das deutsche Melodrama in den italienischen Schulen
6.1 Deutsch als Fremdsprache in Italien
Die Förderung von Deutsch als Fremdsprache (DaF) ist eine der zentralen
Tätigkeiten der deutschen Auswärtigen Kultur- und Bildungspolitik. In der Tat
zeigt die von dem deutschen Auswärtigen Amt durchgeführte Erhebung, dass
rund 15,4 Millionen Menschen weltweit Deutsch lernen und die Mehrheit bzw.
9,4 Millionen dieser Deutschlernenden nach wie vor europäische Bürger sind
(Auswärtiges Amt, 2015:6). Darüber hinaus erläutert diese Datenerhebung, dass
die deutsche Sprache hauptsächlich in den Schulen gelernt wird, obwohl die
deutschen kulturellen Institutionen wie das Goethe-Institut eine wichtige Rolle
spielen. Diesbezüglich ist die Initiative „Schulen – Partner der Zukunft“ (PASCH)
im Hinblick auf die Deutschförderung von großer Bedeutung: An dieser im Jahr
2008 ins Leben gerufenen Initiative nehmen rund 1.800 Schulen mit insgesamt
mehr als 600.000 Schülern in aller Welt teil (Auswärtiges Amt, 2015:5). Ziel der
PASCH-Initiative
ist
es,
jungen
Deutschlernenden
Perspektiven
und
Bildungswege zu eröffnen durch den Einsatz von Lehrkräften aus Deutschland
und die Erteilung von hochwertigem Unterricht. Außerdem wird die Attraktivität
der Initiative durch die folgenden Angebote erhöht (Auswärtiges Amt, 2015:5):
a. interkultureller Austausch;
b. Stipendien;
c. Schulpartnerschaften;
d. Prüfungsangebote:
e. Lehrerfortbildungen.
Die Pasch-Initiative umfasst auch Schulen in Italien, wo die Zahl der gesamten
Deutschlernenden nach aktuellen Angaben des deutschen Auswärtigen Amtes
(2015:11) 434.881 beträgt, davon 398.483 Schüler. Darüber hinaus wird Deutsch
tatsächlich oft als zweite Pflichtfremdsprache gelernt, aber man sollte auch die
Tatsache
in
Betracht
ziehen,
dass
die
Verbreitung
des
schulischen
Deutschunterrichts hauptsächlich auf den Nordosten konzentriert ist (Foschi
Albert, Hepp, 2010:1695), denn Deutsch ist die offizielle Amtssprache in der
100
Autonomen Provinz Bozen-Südtirol. Was die Motivation für das Erlernen von
Deutsch als Fremdsprache angeht, sind die folgenden Faktoren vorwiegend:
a. das Bild Deutschlands als reiches Land;
b. die stabile wirtschaftliche Lage;
c. die Arbeitsmöglichkeiten anhand der Attraktivität Italiens für die
deutschsprachigen Touristen.
6.2 Das Projekt Il piacere dell‘Opera
Der Einsatz von Opernarien im Fremdsprachenunterricht stellt neben literarischen
Texten ein wirksames Mittel zur Konkretisierung interkulturellen Lernens dar und
bietet einen exemplarischen Zugang zur eigenen und fremden Kultur (BadstübnerKizik, 2010:1600). In der Tat ist die Oper eine Kunst, bzw. eine musikalische
Form, die sich in ganzen Europa verbreitet und Menschen in Theatern und
Konzerthäusern versammelt hat, wo nicht nur italienische Opern, sondern auch
die Meisterwerke französischer und deutscher Komponisten inszeniert wurden.
Deshalb ist die Oper ein wichtiger Bestandteil dieser drei Kulturen, obwohl
andere
kulturspezifischen
und
interkulturellen
Gehalte
im
Fremdsprachenunterricht bevorzugt werden, denn es scheint, als ob Opernarien
nicht das Interesse junger Studenten wecken können oder ihrem Sprachstand nicht
entsprechen. Im Bereich von Italienisch als Fremdsprache ist das Projekt Il
piacere dell’opera ein wichtiger Ausgangspunkt, denn es bietet Lehrern die
Möglichkeit, die Schüler in die Welt des italienischen Melodramas einzuführen.
Das Projekt ist außerdem auf der Webseite www.bonaccieditore.it zu finden, wo
didaktische Materialien über einige Arien von den weltbekanntesten Opern zur
Verfügung stehen, wie:
a. den sogenannten italienischen Opern des österreichischen Komponisten
Wolfgang Amadeus Mozart Don Giovanni und Così fan tutte;
b. La Traviata, Rigoletto, Otello und Nabucco von Giuseppe Verdi;
c. vielen Opern des toskanischen Komponisten Giacomo Puccini, und zwar
Bohème, Tosca, Turandot und Madama Butterfly;
d. andere Kompositionen wie Gioacchino Rossinis Il Barbiere di Siviglia,
Giuseppe Bellinis Norma und Gaetano Donizettis Don Pasquale.
101
Besonders interessant daran ist, dass Materialien auch für die elementaren
Niveaus A1 und A2 des Gemeinsamen europäischen Referenzrahmens für
Sprachen (CEFR) heruntergeladen werden können, weil ein Problem mit dem
Einsatz von Opernarien im Fremdsprachenunterricht auf die Schwierigkeit und
die Altertümlichkeit der Sprache zurückzuführen ist. Herzstück der Arbeit ist
allerdings nicht die Sprache, sondern die Motivation und die Freude an der Oper.
Im Hinblick auf das deutsche Melodrama widmet das Projekt Il piacere
dell’opera einen Teil der deutschen Operntradition, der auf die Webseite
www.loescher.it/tedescomagazin verfügbar ist. Die Opernarien können nämlich
als zusätzliche didaktische Einheit angewendet werden, die sich mit dem Inhalt
des Moduls verbindet, weshalb didaktische Techniken für den Einsatz von
Opernarien im Gymnasium im nächsten Absatz vorgestellt werden.
6.3 Opernarien im DaF-Unterricht
Wie es schon in der vorliegenden Arbeit erläutert wurde, könnte der Einsatz von
Opernarien
im
Fremdsprachunterricht
bzw.
im
DaF-Unterricht
positive
Auswirkungen haben. In der Tat kann die Arbeit durch Arien sowohl zur
Identifizierung oder zur Ablehnung mit den im Text dargestellten Personen
führen, als auch zur Entwicklung der Fähigkeit der Schüler beitragen, ihre
Empfindungen und Wertungen in der Fremdsprache auszudrücken: Dies kann
auch positiven Einfluss auf sozialer Ebene haben, weil sie lernen können, die
Relativität
der
eigenen
Interpretationen
zu
erkennen
und
Meinungsverschiedenheiten zu respektieren. Darüber hinaus sollte die Arbeit
durch eine Opernarie von 45 bis 90 Minuten dauern und ist zwischen dem Ende
einer didaktischen Einheit und dem Beginn der folgenden Einheit einzusetzen,
sodass eine Unterbrechung der Themen der Einheiten und eine Bereicherung
angeboten werden. Als Grundlage gilt die Gestalttheorie (Balboni, 2007:21), die
die Perzeption in drei Hauptphasen aufteilt, und zwar:
a. Motivationsphase,
b. Durchführungsphase,
c. Reflexionsphase.
Was die Wahl der Opernarien anbelangt, ist die psychologische Relevanz der
Themen dabei entscheidend, das Interesse und die Aufmerksamkeit der Schüler zu
102
erregen und Debatten anzustoßen. In der Tat könnte eine Arie am Ende einer
didaktischen Einheit eingefügt werden, die von verschiedenen Texten mit
demselben Leitfaden wie Liebe, Tod, usw. konzipiert ist. Als Beispiel dafür gilt
die Arie Im Mohrenland gefangen war, die von Pedrillo in dem 1782 von Mozart
komponierten und in Wien uraufgeführten Singspiel Die Entführung aus dem
Serail gesungen wird. Die Handlung entwickelt sich in der Art der 1000 und eine
Nacht und dreht sich um die Rolle der Frauen in der arabischen Welt und eine
unerfüllte Liebe zwischen Belmonte und Konstanze anhand der Entführung der
Dame. In der folgenden Arie singt Pedrillo eine Serenade, um die entführten
Frauen zu befreien:
“[…] Im Mohrenland gefangen war / ein Mädel hübsch und fein;
sah rot und weiß, war schwarz von Haar / seufzt Tag und Nacht und weinte gar,
Wollt’ gern erlöset sein.
Da kam aus fremden Land daher / ein junger Rittersmann;
den jammerte das Mädchen sehr; / Jach, rief er, wag ich Kopf und Ehr,
wenn ich sie retten kann.
[…] Ich komm zu dir in finster Nacht / laß, Liebchen, husch mich ein!
Ich fürchte weder Schloß nach Wacht; / Holla, horch auf, um Mitternacht
sollst du erlöset sein. / Gesagt, getan; Glock zwölfe stand
der tapfre Ritter da; / Sanft reicht sie ihm die weiche Hand;
Früh man die leere Zelle fand; / Fort war sie, Hopsasa! […]”. (3. Aufzug, 4. Auftritt);
Mit dieser Arie könnten die Lernenden auch über ein aktuelles Thema
reflektieren, und zwar die Situation der Frauen in der Welt, weswegen sich
behaupten lässt, dass Opernarien eine diachronische Einsicht über die
verschiedenen interkulturellen Thematiken anbieten. Mozarts Singspiel Die
Zauberflöte, das 1791 in Wien zum ersten Mal inszeniert wurde, gibt außerdem
den Anstoß, über die Liebe nachzudenken: Die Arie Alles fühlt der Liebe Freuden
ist diesbezüglich bedeutungsvoll, denn sie greift auch das brisante Thema des
Rassismus und der Rassenverschiedenheiten auf:
„[…] Alles fühlt der Liebe Freuden, / Schnäbelt, tändelt, herzt und küßt –
Und ich sollt’ die Liebe meiden, / weil ein Schwarzer häßlich ist!
Ist mir denn kein Herz gegeben, / bin ich nicht von Fleisch und Blut? –
Immer ohne Weibchen leben / wäre wahrlich Höllenglut.
Drum so will ich, weil ich lebe / schnäbeln, küssen, zärtlich sein! –
Lieber guter Mond, vergebe, / eine Weiße nahm mich ein.
Weiß ist schön – ich muß sie küssen / Mond! verstecke dich dazu! –
Sollt’ es dich zu sehr verdrießen, / O so mach’ die Augen zu. […]“ (2. Aufzug, 3.
Auftritt)
103
In der Tat wird diese Arie von einem in Pamina verliebten Mohren – Monostatos
– gesungen, der die junge Frau entführt, um sie zu zwingen, sein Liebe zu
erwidern. Trotzdem ist es wichtig zu betonen, dass es vor allem Arien sein sollten,
die dem Sprachstand der Lernenden entsprechen und von ihnen nicht als
schwierig empfunden werden: Die Motivation könnte andernfalls beeinträchtigt
werden.
6.3.1 Die Motivationsphase
Ziel dieser ersten Phase ist sowohl die Aktivierung des Vorwissens, als auch der
Aufbau individueller Erwartungshaltungen. Darüber hinaus sollte der Kontext
vorgestellt werden: Zuerst sollten Informationen über den Komponisten und die
Entstehungszeit der Oper geliefert werden, dann ist der Inhalt der Oper kurz
vorzustellen, um die Lernenden in ihre wichtigsten Themen einzuführen.
Schumanns Studien im Bereich der Sprachwissenschaft haben außerdem gezeigt,
dass die Attraktivität der Materialien eine wichtige Rolle spielt, denn sie stellt
eine unabdingbare Voraussetzung zur Unterstützung der Motivation dar (Balboni,
2014:63). Deswegen sollten Bilder eingefügt werden, wie zum Beispiel das Plakat
der Uraufführung oder Bilder einer Inszenierung der Oper. In dieser Phase
könnten die Lernenden unter Begleitung des Lehrers die Inhaltsangabe des
ausgewählten Stücks lesen, sodass sie die Richtigkeit ihrer Erwartungshaltungen
prüfen können: In der Tat sollten die ersten Leseeindrücke durch das Skimming
des Textes gesammelt werden und dann sollte die Lesestrategie des Scannings
eingesetzt werden, damit die im Text enthaltenen bestimmten Informationen
erfasst werden können (Balboni, 2014:72).
6.3.2 Die Durchführungsphase
In dieser Phase treten die Lernenden in direkten Kontakt mit der Oper, bzw. mit
der ausgewählten Arie: Der Text sollte allerdings zuerst in Plenum gelesen
werden, um die unbekannten Wörter zu erklären und das Stück inhaltlich zu
verstehen. Darüber hinaus sollte die Paraphrase des Textes stets vorhanden sein,
weil nicht nur der veraltete Wortschatz, sondern auch die Syntax und die
Morphologie
der
Wörter
als
schwierig
empfunden
werden
können.
Gegebenenfalls könnte ein kleines Glossar mit italienischer Übersetzung der
schwierigsten Wörter der Arie als Anhang beigefügt werden: Die Muttersprache
104
ist nämlich nicht zu vermeiden, denn es handelt sich nicht um einen Deutschkurs
für Fortgeschrittene. Die Lernenden hören dann einmal die Arie, der sie mit dem
Text folgen können: Nach diesem ersten Hören könnte ein Video über eine oder
mehrere Aufführungen der ausgewählten Arie gezeigt werden, um die
Aufmerksamkeit der Lernenden zu steuern. Nach dem Hören können auch einige
offene Fragen gestellt werden, die verschiedene Aspekte des Stücks betreffen:
a. die Stimmung, die aus dieser Arie hervorgeht (Traurigkeit, Lustigkeit,
Melancholie, Fröhlichkeit, usw.) (Garrè, 2015:9);
b. der Rhythmus;
c. die musikalische Begleitung;
d. die Empfindungen der Lernenden beim Hören des Stücks.
Darüber hinaus kann der Lehrer die Aufmerksamkeit der Schüler auf einen
besonderen Aspekt des Texts richten, wie grammatikalische Besonderheiten oder
Wörter, die zu demselben semantischen Feld gehören, obwohl es allgemein
anerkannt ist, dass Popsongs in diesem Bereich geeigneter sind (Balboni,
2015:12).
6.3.3 Die Reflexionsphase
Nach dem Hören der Opernarie können Diskussionen oder Schreibübungen
folgen: Trotzdem ist es wichtig hierbei, dass den Lernenden Redemittel zur
Verfügung gestellt werden, damit sie in der Lage sind, die Aufgabe ohne
erhebliche Schwierigkeiten zu bewältigen. Diese Redemittel betreffen vor allem:
a. die Äußerung der eigenen Meinung, zum Beispiel „Meiner Meinung nach
…“, „Die Arie hat mir (nicht) gefallen, weil …“, „Ich finde diese Arie …,
weil ..“, usw.;
b. den Ausdruck der Gefühle, die das Hören der Arie ausgelöst hat, wie „Beim
Hören der Arie habe ich Melancholie/Fröhlichkeit empfunden, weil …“,
usw.
Außerdem kann das Stück ein Ausgangspunkt zur Reflexion eines interkulturellen
Themas sein, vor allem im Hinblick auf die Gegenüberstellung zwischen der
früheren und der gegenwärtigen Gesellschaft.
105
6.4 Die Rolle der Lehrkraft im DaF-Unterricht
In den letzten Jahrzenten ist viele Fachliteratur nicht nur über den Lernprozess,
sondern auch über den Lehrprozess veröffentlicht worden: In der Tat steht außer
Zweifel, dass die Lehrkraft eine zentrale Rolle spielt, weil sie „die komplexe
alltägliche Unterrichtspraxis auf verschiedenen Ebenen maßgeblich gestaltet“
(Witte, Harden, 2010:1324). Darüber hinaus sollten die Lehrer sowohl über gute
Sprachkenntnisse verfügen, als auch Kenntnisse über die Fremdkultur haben,
sodass sie den Lernenden eine Progression in der Zielsprache sowie in der Kultur
eröffnen können. Die Analyse einer Opernarie im DaF-Unterricht könnte ein
positiver Ausgangspunkt in diesem Sinne sein, denn die Lernenden werden mit
einem wichtigen Aspekt der deutschen Kultur konfrontiert. Außerdem könnte die
Lehrer durch den Einsatz von Opernarien die Schüler führen, ihre Emotionen und
Gefühlen auszudrücken. Allerdings wird dieser Bestandteil des deutschen
musikalischen Panoramas in der Unterrichtspraxis kaum gefördert und oft sind
wenige Unterrichtsmaterialien im Internet über die deutsche Operntradition
verfügbar,
weshalb
angeregt
werden
könnte,
eine
Sammlung
von
Unterrichtsmaterialien in der Art des in dem vorliegenden Kapitel vorgestellten
Projekts Il Piacere dell’Opera zu schaffen.
6.5 Deutsch für Gesangstudierende
Im vorliegenden Kapitel ist bereits erläutert worden, dass der deutschen Sprache
der Status als wichtige Wirtschaftssprache zuerkannt wird. Die deutsche Sprache
spielt auch eine bedeutende Rolle im Bereich der Musik, denn bekanntlich hat der
deutschsprachige Raum eine jahrhundertealte Tradition, die sowohl die
instrumentale- als auch die religiöse Musik umfasst. Erwähnenswert sind
Gesangstudierende, für die Deutsch nicht nur aus eigenem allgemeinen Interesse
von großer Bedeutung ist, sondern vielmehr aufgrund der großen Zahl von
deutschsprachigen Opern ist. In der Tat sind die Gesangstudierende nicht an
Kenntnissen in Bezug auf Grammatik oder Kommunikation an sich interessiert,
über die sie eventuell erst später verfügen werden: Ihr eigentliches Ziel ist es
hingegen, die Partituren zu verstehen und richtig auszusprechen. Deswegen
brauchen sie ein besonderes didaktisches Angebot, das ihren speziellen
Bedürfnissen anpasst und die Entwicklung der Fähigkeiten des Vorlesens und der
Aussprache anstrebt. Was das italienische Schulsystem anbelangt, hat die
106
Bildungsreform ab dem Schuljahr 2010/2011 die musikalischen Gymnasien
eingeführt: Nach der Quelle des italienischen Bildungsministeriums (MIUR), ist
allerdings nur das Lernen einer Fremdsprache bzw. Englisch in diesen Gymnasien
vorgesehen: Die zukünftigen Musiker haben dann die Möglichkeit, ihre
musikalische Bildung an Instituten wie dem Konservatorium oder der
Musikakademie zu vervollständigen. Diese Institutionen bieten Sprachkurse, bei
denen das didaktische Angebote sich mit Diktion und Aussprache beschäftigt.
107
FAZIT
Nach einer genauen Analyse der Rolle von italienischen und deutschen Opern
innerhalb des europäischen und internationalen kulturellen Panoramas wird der
Einfluss des Melodramas im Bereich der Sprachförderung deutlich festgestellt.
Nach den von der Webseite Operabase erstellten Statistiken sind Verdi, Mozart,
Puccini und Wagner die beliebtesten Komponisten, deren Opern in Theatern und
Konzerthäusern aller Welt am meisten aufgeführt werden. Diese Tatsache ist von
großer Bedeutung, denn sie impliziert, dass die italienische und die deutsche
Sprache nicht nur auf die europäische Ebene begrenzt sind, sondern international
verbreitet und vorhanden sind. Was die italienische Sprache anbelangt, ist der
Erfolg des Melodramas teilweise auf die natürliche Musikalität der Sprache
zurückzuführen und diese Eigenschaft wurde bereit von Rousseau im Jahr 1753
erkannt, weshalb die Sprachpolitik diesen Aspekt in Betracht ziehen sollte, wenn
sie nach der Förderung von Italienisch durch Musik streben will. Darüber hinaus
sind in den letzten Jahren einige Projekte entstanden, deren Absicht es ist, Musik
und Sprache zu verbinden: Diese Projekte sind vor allem Con Verdi nel mondo
und L’italiano della musica, la musica dell’italiano, die in Zusammenarbeit mit
den italienischen Kulturinstituten in aller Welt Veranstaltungen und master
classes über das italienische Melodrama organisiert haben, in denen nicht nur die
Musik, sondern auch die italienische Sprache zum Leitmotiv wurde. In der Tat
spielen die italienischen Kulturinstitutionen, die im Ausland tätig sind, eine
wichtige Rolle im Hinblick auf eine erfolgreiche Förderungspolitik: Diese
Institutionen sollten nämlich den Liebhabern der Operntradition Itals-Kurse von
Niveau A1 des Gemeinsamen europäischen Referenzrahmen für Sprachen
(CEFR) anbieten, die zur Unterstützung der Motivation dienen, Italienisch als
Fremdsprache zu lernen. Das Ziel dieser Kurse für diese Kategorie von Lernenden
ist hauptsächlich, ein tieferes Verständnis der Libretti durch das Lernen der
italienischen Sprache zu erleichtern. Im Hinblick auf das didaktische Angebot ist
die Arbeit für die Entwicklung der Fähigkeiten von Les- und Hörverstehen
konzipiert, weshalb jede didaktische Einheit von Opernarien durch dasselbe
Thema oder semantische Feld charakterisiert ist. Nach diesem Einstiegkurs
können die Lernenden sich zu einem A2 Kurs anmelden, um die italienische
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Sprache weiter zu lernen: In diesen Grundlagen-Kursen ist die Arbeit über die
italienische Oper mit einem didaktischen Angebot zu ergänzen, das sich mit
mehreren Aspekten der italienischen Sprache und Kultur beschäftigt und den
verschiedenen Motivationen und Bedürfnissen der anderen Kursteilnehmer
anpasst, die denselben Kurs aufgrund verschiedener Faktoren besuchen.
Erwähnenswert sind auch die Kurse für ausländische Gesangstudierende, die die
Notwendigkeit erkennen, nicht nur eine gute und richtige Aussprache auf
Italienisch zu haben, sondern auch eine hochwertige Interpretation auf kulturellem
und literarischem Gebiet zu leisten, um den Performances Pathos zu verleihen.
Allerdings sind Motivation, Bedürfnisse, Erwartungshaltungen und Ziele dieser
Studenten anders, weil sie von ihren eigenen Bildungswegen abhängen: Ihr
bestimmter Zweck ist nämlich, ihre Aussprache und ihr Les- und Hörverständnis
der italienischen Sprache zu üben und zu verbessern. Darüber hinaus sollen diese
Ziele zuerst durch das Vorlesen und die Rezitation, und dann durch den Gesang
einer oder mehrerer Arien, die sie interpretieren sollen, erreicht werden. Im
Gegensatz zu Italienisch, das vor allem aufgrund des Interesses an der Kultur
gewählt wird, ist die Motivation für das Lernen der deutschen Sprache
hauptsächlich auf wirtschaftliche Faktoren zurückzuführen. Die Förderung von
Deutsch als Fremdsprache (DaF) ist dennoch ein zentraler Bestandteil der von
dem deutschen Auswärtigen Amt verfolgten Sprachpolitik, weshalb DaF durch
zahlreiche Initiativen gefördert wird. Bedeutungsvoll für die vorliegende Arbeit
ist die Initiative „Schule – Partner der Zukunft“ (PASCH), die weltweit verbreitet
ist und viele Schule auch in Italien umfasst. In Italien ist nämlich die Mehrheit der
DaF-Lernenden in den Schulen zu finden, wo aber die Welt der deutschen
Operntradition vollkommen unbekannt bleibt: Ein Grund für das Schattendasein
der deutschen Oper an italienischen Schulen ist sicher die Altertümlichkeit der
Sprache der Libretti, allerdings ist in der vorliegenden Arbeit bewiesen worden,
dass diese Schwierigkeit durch bestimmte Vorarbeiten im Bereich des
didaktischen Angebotes überwunden werden kann. In der Tat könnte der Einsatz
von Opernarien im Fremdsprachunterricht nicht nur zur Vermittlung der fremden,
bzw. deutschen Kultur, sondern auch zur Unterstützung der Motivation für das
Lernen und zum Erzielen von positiven Wirkungen auf sozialer Ebene dienen.
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