Liceo Musicale “Sebastiano Satta”, Nuoro
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DIDATTICA APERTA – prof.ssa Angiola Serra
Il Novecento:le nuove tecniche compositive
Studieremo a breve le profonde trasformazioni dovute a Schönberg nel campo dell’armonia
(atonalità, dodecafonia) e dell’emissione vocale (Sprechgesang), a Webern nel campo della
serializzazione totale, a Stravinskij nel campo del ritmo.
Altri compositori si avventurano in campo armonico: si ricordi l’accordo mistico di Skrijabin, la
sovrapposizione di più tonalità (o politonalità) ad es. in Bela Bartok: nelle sue Quattordici
bagatelle (1908) per pianoforte la mano destra suona con quattro diesis in chiave, la sinistra con
quattro bemolle.
Anche l’americano Charles Ives (1874- 1954) sperimenta stratificazioni complesse di toni e ritmi,
utilizza i quarti di tono, è fra i primi ad utilizzare i cosiddetti clusters, o grappoli di suoni, almeno
dieci, che vengono eseguiti contemporaneamente percuotendo la tastiera del pianoforte con pugno e
avambraccio.
Il cèco Alois Haba (1893- 1973) fece degli intervalli microtonali il fulcro compositivo della sua
musica: partendo dalla considerazione che il canto folklorico ha una intonazione sensibilmente
diversa da quella del sistema temperato, egli costruì strumenti intonati a quarti di tono (intervalli
microtonali) e scrisse un’opera, La madre, impostata sul quarto di tono. Gli intervalli microtonali
entrano così a far parte della musica colta, e saranno usati anche da altri compositori, come
l’italiano Luigi Nono.
Microintervalli, dissonanze e clusters non bastano ad ampliare il mondo dei suoni utilizzabili nella
musica colta: anche i rumori, che in effetti , ai nostri giorni, si chiamano più correttamente suoni ad
altezza indeterminata, vengono introdotti nella musica a partire dalla ricerca dei Futuristi: Luigi
Russolo, pur non avendo prodotto opere musicali durature nel tempo, ha introdotto l’uso di fischi,
sirene scoppi, schianti, per ricordare all’ascoltatore lo stress della quotidianità, i problemi
dell’inquinamento acustico. La musica ha rinunciato da tempo, anche se non completamente, alla
sua antica funzione rasserenatrice e ci ha comunicato via via i sentimenti nella loro complessità, i
turbamenti dell’inconscio, le impressioni soggettive, la deformazione della realtà oggettiva; nel
Novecento essa fa un’aperta denuncia del disagio esistenziale, congloba in sé la fabbrica, gli eccidi,
la morte, la fatica.
Russolo realizzò alcuni strumenti come gli intonarumori, l’arco enarmonico, il russolophon che
sapevano produrre gamme inedite di rumori.
Il principale esponente del rumorismo è Edgar Varèse (Parigi 1883- New York 1965). Il suo
entusiasmo per la civiltà tecnologica lo porta ad introdurre rumori accanto a strumenti come le
percussioni : Ionisation è scritto per 13 esecutori che suonano 36 percussioni e 2 sirene.
Anche sul timbro si fanno sperimentazioni: si veda la “melodia di timbri” di Schönberg, che
consiste in sequenze di suoni affidati a strumenti diversi. Anche Stravinskij lavora molto sui timbri
degli strumenti solistici, evitando quegli impasti orchestrali che tolgono la percezione della purezza
dei singoli timbri.
Riassumiamo: a partire dai primi del Novecento si sperimenta su vari parametri del suono: altezza
(emancipazione della dissonanza, dodecafonia, microtonalità, rumorismo), durata (ritmi sincopati,
poliritmia, stravolgimenti di accenti), timbro (rumori, timbri puri, melodia di timbri, Sprechgesang).
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DIDATTICA APERTA – prof.ssa Angiola Serra
La tecnologia elettroacustica
Già nel 1906 si comincia a sperimentare con l’aiuto della tecnica. Gli esperimenti più interessanti
avvengono, a partire dal 1928, con l’utilizzo dell’onde Martenot, uno strumento che realizza dei
glissandi: fra i compositori che la utilizzano ricordiamo Messiaen e Honegger.
La diffusione della registrazione su nastro elettromagnetico porta alla nascita della musique
concrète, una sorta di collage di suoni registrati dal mondo circostante e non prodotti
elettronicamente. Fra gli autori ricordiamo Pierre Schaeffer e Pierre Henry, che realizzano
insieme le loro composizioni.
La musica elettronica propriamente detta ha inizio negli anni ’50 con la fondazione dello studio di
Colonia, in cui si mettono a punto ricerche su ogni tipo di onda; passato l’entusiasmo dei primi anni
già nel 1956 Stockausen ritorna all’utilizzo di suoni registrati, nel suo Canto dei fanciulli, e in
Kontakte fonde i suoni elettronici con quelli del pianoforte e delle percussioni. In effetti i primi
strumenti elettronici non offrono ancora una varietà di suoni che possa reggere il confronto con le
sfumature di cui dispongono gli strumenti tradizionali.
La ricerca elettronica ha una importante sede in Italia nello Studio di Fonologia della RAI di
Milano, in cui lavorano i compositori Bruno Maderna e Luciano Berio. Nel 1956 si comincia, in
America, ad elaborare musica col computer.
La musica elettronica si avvale di vari elementi: vi sono generatori di suoni, modificatori di suoni,
detti anche filtri, e modulatori di suoni, che agiscono sulla frequenza e sulla dinamica dei suoni;
tutte queste apparecchiature fanno parte del cosiddetto “tavolo di missaggio”. Attualmente sono
molto diffusi i sintetizzatori, che permettono esecuzioni dal vivo perché sono di dimensioni ridotte
e, pertanto, facilmente trasportabili.
Tra i compositori ricordiamo ancora John Cage, Gyorgy Ligeti e l’italiano Luigi Nono, il quale
ha saputo fondere materiale acustico elaborato elettronicamente con musica d’avanguardia eseguita
con strumenti tradizionali.
Altra via sperimentale è quella seguita nel film di Stanley Kubrik Arancia meccanica, in cui
musiche di Rossini e di Beethoven sono eseguite fedelmente da sofisticate apparecchiature
elettroniche.
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Il nuovo serialismo e l’alea
Il francese Oliver Messiaen (1908- 1992) condivide di fatto con Webern, ultimo allievo di
Schönberg, la funzione di guida per numerosi compositori del dopoguerra e degli anni Cinquanta:
alla sua scuola si sono formati i due più rappresentativi maestri dell’Avanguardia, Boulez e
Stockausen. Non è tanto il misticismo che permea la poetica di Messiaen quanto la sua tecnica a
spianare la strada al cosiddetto Nuovo serialismo, il quale si avvale, oltre che delle regole poste da
Schönberg e Webern, delle strutture tipiche della musica indiana (le cosiddette tale), ma anche di
studi sul canto degli uccelli.
Con Boulez si passa alla cosiddetta Neue Musik praticata, intorno alla metà del Novecento, nei corsi
estivi di Darmstadt (cittadina tedesca in cui si riunivano tutti gli artisti impegnati nel rinnovamento
del linguaggio).Partendo da presupposti dodecafonici Boulez respinge le forme classiche, estende i
principi di varietà e di alternanza anche ad altri parametri oltre l’altezza. Questo procedimento viene
chiamato da Boulez (nel saggio Pensare la musica oggi) Serializzazione totale. Nel Marteau sans
maitre l’applicazione della serializzazione si sposa con l’utilizzo di percussioni dai timbri esotici
(campanacci, xilomarimba, gong), della voce umana, e con l’interpretazione di un testo poetico
surrealista.
Una sorta di reazione al rigore matematico delle Nuove avanguardie di Darmstadt sono le tecniche
aleatorie, per cui volutamente il compositore (si ricordi Cage) lascia al caso (in latino “alea” vuol
dire “dado”) alcuni momenti dell’esecuzione. Cage realizza anche composizioni col pianoforte
preparato, cioè con un pianoforte dalle corde smorzate da viti, corde, pezzi di metallo, che ne
alterano il timbro.
Altra forma di reazione alla serializzazione totale di Darmstadt è realizzata dal greco Iannis
Xenakis, musicista, matematico e architetto, il quale usa non l’alternanza delle serie ma il calcolo
delle probabilità: è la cosiddetta musica stocastica. Ricordiamo la sua Metastasis, una sorta di nube
sonora ispirata, secondo l’autore, al canto di migliaia di cicale.
