relazione finale su - Università degli studi di Pavia

Otello: relazione finale
RELAZIONE FINALE
SU
A.BOITO, G. VERDI, OTELLO, FONTI LETTERARIE ED EDIZIONE CRITICA DEL LIBRETTO
RICERCA SVOLTA NELL’AMBITO DEL PROGETTO
L’OPERA PRIMA DELL’OPERA – VERDI E LA SCAPIGLIATURA: FONTI, LIBRETTI, INTERTESTUALITÀ,
FINANZIATO DALL’UNIVERSITÀ DI PAVIA E DAL MIUR.
Il lavoro di ricerca si è articolato in tre fasi interdipendenti:
a) un’analisi delle modalità e dei tempi di stesura del libretto, volta a descrivere le fasi di
definizione della drammaturgia e il lavoro di affinamento stilistico; questo primo passaggio
è basato essenzialmente sul confronto del libretto autografo di Boito con il libretto a stampa
della prima italiana alla Scala e della prima francese a Parigi, e sulla ricostruzione degli
scambi epistolari intercorsi tra Boito e Verdi e quelli tra Verdi e l’editore Giulio Ricordi
riguardo alla messa a punto di Otello;
b) il rapporto con le fonti letterarie: per questa parte ho lavorato sulle edizioni dell’Othello di
Shakespeare possedute da Boito, e sulle traduzioni circolanti in Italia e conosciute dal poeta
e da Verdi, nonché sull’importante traduzione francese di François-Victor Hugo;
c) la considerazione delle ulteriori modifiche al testo boitiano intervenute nella sua ‘messa in
musica’, per una verifica ex post, per così dire, delle intenzioni di librettista e compositore;
LE FONTI
Relativamente a queste tre distinte fasi del lavoro si è provveduto alla individuazione e – ove
possibile – alla acquisizione in copia delle fonti principali:
per il punto a):
– libretto autografo di Arrigo Boito, (Villa Verdi, Sant’Agata);
– libretto della prima rappresentazione – Teatro alla Scala, 1886-87 (esemplare Istituto Nazionale di
Studi Verdiani di Parma, da qui in avanti, Parma, INSV);
– libretto per la prima rappresentazione francese, Parigi 1894 (Parma, INSV);
– lettere relative alla genesi dell’Otello già pubblicate nel Carteggio Verdi-Boito, Parma, 1975;
– lettere relative alla genesi dell’Otello già pubblicate nel Carteggio Verdi-Ricordi, Milano,
Ricordi, 1988
– Disposizione scenica per l’opera ‘Otello’ compilata e regolata secondo la messa in scena del
Teatro alla Scala da Giulio Ricordi, Milano, Ricordi, ripubblicata nella collana di Disposizioni
Sceniche a cura di F. Degrada e M. Viale Ferrero, Milano, Ricordi, 1990.
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per il punto b):
– Shakespeare, Othello, esemplari posseduti da Boito (Parma, Biblioteca Palatina);
– traduzione francese di François-Victor Hugo dell’Othello di Shakespeare, prima edizione:
FRANÇOIS-VICTOR HUGO, Othello, Paris, Pagnerre, 1860, esemplare posseduto da Boito e da lui
annotato (Milano, Museo Teatrale alla Scala);
–‘Otello’ tradotto dall’originale inglese in prosa italiana da Carlo Rusconi, Padova, Minerva, 1838
(Parma, INSV);
– Otello, traduzione di Giulio Carcano, Milano, Luigi di Giacomo Pirola, 1852 (Parma, INSV);
– Otello, traduzione di Andrea Maffei, Firenze, successori Le Monnier, 1869 (Parma, INSV);
per il punto c):
– partitura autografa (Milano, Archivio Storico Ricordi);
– riduzione manoscritta per canto e pianoforte realizzata da Michele Saladino, che consente di
ricostruire talune trasformazioni della Canzone del salice e che reca numerose annotazioni di
pugno di Verdi (Archivio Storico Ricordi);
– partitura a stampa dell’Otello pubblicata da Giulio Ricordi dopo la prima alla Scala (Archivio
Storico Ricordi);
– partitura autografa di Verdi della seconda stesura del grande concertato del terzo atto, riscritto
sempre per Parigi.
IL LIBRETTO AUTOGRAFO E LE FASI DI ELABORAZIONE
Il libretto è il prodotto di un lavoro lento e molto accurato la cui prima stesura risale al periodo tra
l’estate e l’autunno 1879, seguito poi da sette anni di revisioni e ritocchi, spesso su richiesta di
Verdi, ma anche attraverso proposte di intervento dello stesso Boito.
La copia autografa del testo di Boito consta di sei fascicoli separati, uno per ogni atto più tre
differenti stesure dell’atto IV.
Vi sono contenute delle descrizioni di scena molto ampie, non comprese poi nel libretto a
stampa, né nelle disposizioni sceniche di Ricordi, e che comunque – proprio come le disposizioni
sceniche – manifestano la decisa intenzione a precisare tutti i dettagli della messa in scena.
Per stabilire quali interventi afferiscono a ciascuna delle fasi di elaborazione, risulta cruciale una
attenta considerazione del carteggio e del libretto autografo di Boito.
Il testo autografo deve essere considerato dunque come una protoversione, nella quale non era
contemplato, ad esempio, il «Credo Scellerato», che viene aggiunto nel 1881.
Le correzioni e le aggiunte in inchiostro nero sul testo originario costituiscono un primo livello di
interventi. Altre correzioni sono aggiunte a pastello blu o rosso e costituiscono, con ogni
probabilità, piccole modifiche di dettaglio apportate prima dell’edizione a stampa.
A parte alcuni decisivi interventi strutturali (come appunto l’inserimento del «Credo scellerato»)
in generale, i numerosi interventi riguardano:
a) la sostituzione di forme linguistiche auliche con forme più realistiche (nel primo atto: «avvenente
vagheggino» diventa quell’«azzimato capitano»; poi a p. 13: Jago: Olà paggi! del vino», diventa:
«Qua, ragazzi, del vino»; sempre nell’atto primo, scena II, p. 19: «Per sbranarvi l’un l’altro?...
cessi il rombo di quest’atra campana!! Onesto Jago, Per quell’amor che tu mi porti, parla»; nella
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versione definitiva viene cancellata la frase di mezzo, e il testo diventa: «Per sbranarvi l’un
l’altro?... Onesto Jago, Per quell’amor che tu mi porti, parla»).
b) l’eliminazione di ripetizioni;
c) rielaborazioni poetiche su precisa richiesta di Verdi – con tanto di abbozzo in prosa dei dialoghi,
della scena e dell’azione, in lettere relative agli anni 1884-1886.
IL RAPPORTO CON LE FONTI LETTERARIE
L’analisi del libretto autografo di Boito ha richiesto un puntuale confronto con le fonti letterarie,
soprattutto la traduzione francese dell’Otello shakespeariano di François-Victor Hugo, ma anche le
traduzioni italiane conosciute e consultate da Boito e da Verdi: l’edizione del 1838 di Rusconi, la
versione in endecasillabi sciolti di Giulio Carcano (pubblicata nel 1857-58 ma preparata sin dal
1852 su richiesta dell’attore Ernesto Rossi), infine la versione di Andrea Maffei, anch’essa in
endecasillabi sciolti.
Nella biblioteca di Boito – custodita oggi presso la Biblioteca Palatina di Parma – sono presenti tre
copie del testo originale inglese di Shakespeare. Una di queste, Lipsia 1854, appare molto usata,
con numerosi passi sottolineati. Tuttavia non è certo che si tratti di interventi risalenti agli anni di
gestazione, sicché l’incidenza sulla elaborazione del libretto rimane indimostrata. L’impressione di
Hepokoski, (Boito and F.-V. Hugo: “Magnificent Translation”, 1988), è che pur lavorando molto
sulla versione inglese per assorbire il testo, Boito non lo utilizzò nella fase vera e propria del lavoro.
Né paiono decisive le varie traduzioni italiane; oltretutto, non ne sono presenti nella biblioteca di
Boito. Sappiamo però che Boito ne consultò tre:
Le traduzioni in versi di Maffei e Carcano e la versione in prosa di Rusconi, 1838, molto diffusa e
ben conosciuta anche da Verdi. Vi è un caso nel carteggio, in cui pur riconoscendo entrambi, Verdi e
Boito, la poca aderenza al testo originale, essi decidono di adottare un passaggio di Rusconi:
Verdi, Sant’Agata 8 maggio 1886:
«Car Boito, sui tre versi fatti ultimamente ho consultato l’originale... “For sir were I the Moor I would not be Iago /
Perché signor fossi io il Moro io vorrei non esser Iago.
Così pure Hugo dice: “Si j’etais le More je ne voudrais pas être Jago.
Anche nella traduzione di Maffei: ...Quand’io potessi trasformarmi nel Moro essere un Jago già non vorrei...
E così la traduzione di Rusconi non è esatta... eppure non mi dispiaceva.... “Vedermi non vorrei d’attorno un Jago» [...]
G. Verdi».
La risposta di Boito:
«Caro Maestro. Quello che sto per scrivere pare una bestemmia: preferisco la frase di Rusconi. Esprime maggiori cose
che non esprima il testo, rivela il malo animo di Jago, la buona fede d’Otello ed annuncia a chi l’ode tutta una tragedia
di insidie. [...] Boito.»
Il verso («Vedermi non vorrei d’attorno un Jago», è poi inserita nel testo definitivo del libretto a
stampa, atto I, p. 11.
Dell’importante traduzione di François-Victor Hugo esistono tre versioni, la prima del 1860 e la
seconda della metà degli anni Sessanta, leggermente modificata, edite da Pagnerre; la terza, in
formato più piccolo e più popolare, era apparsa da Lamerre nel 1871. Boito possedeva tutte e tre le
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edizioni. La prima fu quella su cui lavorò molto intensamente, ed è conservata presso il Museo
Teatrale alla Scala. La seconda e la terza si trovano a Parma, presso la Biblioteca Palatina.
EDIZIONE GENETICA DEL LIBRETTO
La parte più consistente del lavoro filologico sulle fonti citate è costituito da una edizione ‘genetica’
del libretto che dia conto delle stratificazioni del processo creativo.
Il modello è il lavoro di Francesco Degrada sul libretto del Macbeth pubblicato in Verdi’s Macbeth.
A sourcebook, a cura di David Rosen e Andrew Porter.
Nel caso specifico, la nostra edizione prevede una trascrizione diplomatica del libretto autografo
che rispetti anche le numerazioni e il contenuto dei singoli folii, corredata da un apparato di note
che riporti varianti, modifiche e inserimenti divisi per fasi di elaborazione: B1 per la protoversione,
B2 per gli interventi successivi, B3 per la versione finale a stampa:
L’esempio che segue è tratto dall’Atto I. La sigla tra parentesi quadre corrisponde ad una
numerazione recente segnata a matita in alto di ogni singolo folio; i numeri e lettere in grassetto si
riferiscono alla successione recto e verso.
_____________
[00.d]
3v.
[vuota]
[0.a]
4r.
B1
Popolani e popolane
Lampi! tuoni! gorghi! turbi tempestosi e fulmini!
Treman l’onde, treman l’aure, treman basi e culmini.
Fende l’etra un torvo e cieco spirto di vertigine,
Iddio scuote il ciel bïeco – come un tetro vel.
Tutto è fumo! tutto è fuoco! L’orrida caligine
Si fa incendio, poi si spegne – più funesta, spasima
L’universo, accorre a valchi – l’aquilon fantasima,
I titanici oricalchi – tuonano1 nel ciel.
(Entrano dal fondo
molte donne del popolo
con gesti di spavento e
supplicazione e
tutti rivolti
verso lo spaldo
di destra)
Dio, fulgor della bufera!
Dio, sorriso della duna!
Salva l’arca e la bandiera
Della veneta fortuna!
Dio, che reggi gli astri al Fato!
Dio, che imperi al mondo e al ciel!
Fa che in fondo al mar placato
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Otello: relazione finale
Posi l’ancora fedel.
Iago.
È infranto l’artimon!
Rodrigo:
Il rostro piomba
Su quello scoglio!
Coro
Aita! aita!
Iago
(a Rodrigo)
(L’alvo
Frenetico del mar sia la sua tomba!)
Coro:
È salvo! salvo!
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La parola «tuonano» viene cancellata con un tratto di pastello blu; con il solito inchiostro nero viene scritta la parola «squillano», poi con quattro
tratti orizzontali leggermente obbliqui dello stesso inchiostro; e ancora sopra «squillano» è scritto a pastello blu. E in questa forma il verso comparirà
in B3 («I titanici oricalchi squillano nel ciel»).
Un caso particolarmente complesso è costituito dall’ultima scena dell’Atto IV, per la quale esistono
tre distinte versioni autografe di differente lunghezza che stanno tra loro in relazione non lineare,
bensì trasversale: non è cioè possibile stabilire una successione temporale, ma paiono piuttosto tre
diverse soluzioni al finale dell’opera. Si tratta di un esempio particolarmente interessante di quanto
lavoro avesse richiesto la faticosa enucleazione degli snodi drammatici. Eccone qui di seguito un
esempio:
Ot
Des
Ot
Des
Ot
Des
Ot
Des
Confessa
Giuro…
Confessa e bada allo spergiuro…
Pensa che sei sul tuo letto di morte.
Non per morir.
Per morir tosto.
Aita!!
Cassio non amo… ch’ei qui venga… ei parli.
Chiusa per sempre è la sua bocca.
Morto?
Son perduta!… ei tradito!
(durante questa lotta si stacca lacerandosi un lembo
della cortina e viene a coprire la metà superiore del
letto)
Ot
Ot
Des
Ot
Des
Ot
Des
Ot
Des
Ot
Des
Confessa!
Ot
Confessa!
Pensa che sei sul tuo letto di morte.
Des
Ot
Des
Non per morir.
Giuro!
Bada allo spergiuro…
Pensa che sei sul tuo letto di morte.
Non per morir.
Per morir tosto.
Aita!
Cassio non amo… ch’ei qui venga… ei
[parli.
Muto è per sempre.
Cielo! Morto?
Morto.
Son perduta!… ei tradito!
E pianger l’osi?
Ed osi
Ot
Des
Ot
Per morir tosto!
Aita!
Cassio non amo… ch’ei qui venga… ei
[parli.
È spento.
Ah! Son perduta.
E pianger l’osi?
Piangerlo!?
Des
Non uccidermi…
Des
Otello… non uccidermi…
Ot
Des
Tu invano
Ot
Signor, pietà! Chiedo la vita in dono,
la chiedo in nome del passato amor.
Mi condanna all’esiglio, all’abbandono
Ma fa ch’io viva, fa ch’io viva ancor.
Devi morir
Ti difendi.
Des
Ot
Giù! Cadi,2
(a questo punto incomincia l’assassinio)
Ch’io viva ancor…
Ot
Giù! Cadi,
Des
Ot
Doman… morrò… Ch’io viva
Questa notte.
No.
Prostituta!…
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Otello: relazione finale
LE FONTI MUSICALI
La considerazione delle fonti musicali – della partitura autografa di Verdi, delle rielaborazioni per la
rappresentazione parigina, della riduzione canto e piano annotata da Verdi – consente a questo
punto di sondare l’insieme delle strategie compositive poste in atto da Verdi sulla base di una più
consolidata conoscenza del primo e fondamentale stadio di tutto il processo creativo, e cioè la
chiara definizione degli snodi drammatici, dei caratteri espressivi e della concreta materia verbale,
per analizzare in modo sistematico:
a) come e quanto le articolazioni musicali fossero già prefigurate nella stesura del libretto
(stesura alla quale Verdi, come suo solito, aveva partecipato attivamente e in modo
determinante);
b) quanto e in che modo Verdi abbia effettivamente realizzato ciò che aveva immaginato
durante la lunga messa a punto del libretto, e quanto e dove se ne sia invece allontanato;
c) dove, infine, è ritornato per un’ulteriore definizione della resa drammatica e per quali
motivi.
CONCLUSIONI
A questo stadio del lavoro di ricerca, l’ipotesi da mettere alla prova con più accurate analisi
filologiche testuali e anche musicali è la seguente: con Otello, Boito sembra operare una vera e
propria trasmutazione del dramma shakespeariano, non modificandone il contenuto drammatico ma
adeguandolo ad una struttura melodrammatica attraverso un processo di sintesi, focalizzazione e
rilievo dei passaggi drammatici fondamentali; e orientando il lavoro compositivo di Verdi – anche
per mezzo di una più articolata e flessibile versificazione, analizzata da Hepokoski e poi da Powers
e Ross (vedi in BIBLIOGRAFIA qui di seguito) – verso una struttura di dramma aperto, ad azione
continua.
È attraverso la riduzione unidimensionale di personaggi determinanti come Jago e Desdemona
che viene posta in atto una focalizzazione su Otello; poiché è su di lui, e su lui soltanto, sulla sua
perdita di sé, che è giocato il meccanismo tragico (cfr. Szondi, pp. 95-100): perveniamo al
compimento della tragedia seguendo le peripezie del suo smarrimento.
Infine, il punto di forza del libretto di Boito, la sua grandezza, al di là delle indiscutibili qualità
letterarie, risiede nel fatto che attraverso di esso si intuisce dove si sarebbe diretta la musica di
Verdi, poiché è chiara l’intenzione a sollecitarne, assieme alla forza d’impatto, suscitata da ‘parole
sceniche’ d’indubbia potenza espressiva, una fluidità e una coerenza drammatica che mancano
persino all’originale shakespeariano. La riduzione in libretto di Boito e la musica di Verdi paiono
puntare consapevolmente, e centrare, proprio questo obiettivo.
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Otello: relazione finale
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