CECILIA BARTOLI ST PETERSBURG

CECILIA BARTOLI ST PETERSBURG
I BAROCCHISTI DIEGO FASOLIS
ST PETERSBURG
FRANCESCO DOMENICO ARAIA
FRANCESCO DOMENICO ARAIA
Page
7.18
25
1709–c.1770
1 Vado a morir (Minerva)
La forza dell’amore e dell’odio
HERMANN RAUPACH
Timing
7 Pastor che a notte ombrosa (Demetrio)
Seleuco
with Pier Luigi Fabretti oboe
6.56
25
12.38
26
4 O placido il mare (Laodice)
Siroe, re di Persia
6.29
26
VINCENZO MANFREDINI
6 Fra’ lacci tu mi credi (Desiderio)
Carlo Magno
9 Non turbar que’ vaghi rai (Carlo)
Carlo Magno
with Jean-Marc Goujon flute
DOMENICO CIMAROSA
28
9.14
28
8.10
29
3.14
29
1749–1801
0 Agitata in tante pene (Idalide)
La vergine del sole
with Corrado Giuffredi clarinet
c.1700–1764
5 De’ miei figli (Rutenia)
Prologue to La clemenza di Tito (Hasse)
with Marco Brolli flute · Michele Pasotti archlute
2.20
VINCENZO MANFREDINI
3 Иду на смерть (Idu na smert) (Altsesta)
Altsesta
DOMENICO DALL’OGLIO
LUIGI MADONIS 1690–1767
28
HERMANN RAUPACH
8 March (Orchestra)
Altsesta
1728–1778
2 Разверзи пёс гортани, лая (Razverzi pyos gortani, laya)
(Gerkules)
10.15
4.31
VINCENZO MANFREDINI
28
! A noi vivi, donna eccelsa (Coro)
Carlo Magno
with Silvana Bazzoni soprano
Coro della RSI Radiotelevisione svizzera
Chorus Master: Gianluca Capuano
1737–1799
6.53
28
Cecilia Bartoli
I Barocchisti · Diego Fasolis
3
UN VIAGGIO IN RUSSIA
Unitevi a noi in un avvincente viaggio
dall’Italia alla Russia! Come è noto, una
lunga serie di illustri compositori italiani
di melodrammi si posero al servizio
degli zar russi; fra essi ricordiamo
Galuppi, Paisiello, Cimarosa, Sarti e
persino Giuseppe Verdi, la cui Forza del
destino fu rappresentata in prima nel
1862 al Teatro Imperiale di San
Pietroburgo. Ma il periodo aureo
dell’opera italiana in Russia è legato a
Caterina la Grande, che governò fra il
1762 e il 1796. Infine, la prima
rappresentazione nel 1836 di Una vita
per lo zar di Glinka costituì la pietra
miliare sulla quale costruire una propria
tradizione operistica nazionale. Ma come
si arrivò a questo punto? Come e
quando l’opera fece la sua comparsa in
Russia? Le risposte sono da ricercarsi
innanzitutto nella poco conosciuta
epoca del barocco russo…
Ognuna delle tre aveva i propri specifici
motivi per avvicinare la Russia
all’occidente “civilizzato”.
Fino al tardo Seicento, la Russia era
infatti un potente e spaventoso regno
praticamente chiuso a qualsiasi influsso
esterno. Fu Pietro il Grande che, intorno
al 1700 e nell’arco di una sola vita, si
assunse il compito sovrumano di
trasformare questo stato di contadini
bigotti, mistici, letargici, iperconservatori
e sottosviluppati in una potenza
mondiale occidentale moderna e
illuminata. I suoi modelli furono
innanzitutto la Germania, l’Inghilterra e i
Paesi Bassi, ma ben presto anche la
Francia dell’assolutismo.
TRE ZARINE
Tre onnipotenti figure femminili, tre
importanti zarine determinarono il
destino dell’impero russo nel Settecento:
Anna (1730–40), Elisabetta (1741–61) e
Caterina (1762–96). Queste tre sovrane
assolute continuarono e portarono a
compimento l’atto di forza con cui poco
prima Pietro il Grande aveva avviato la
completa trasformazione della Russia
secondo il modello degli stati illuministi
europei. La zarina Anna Ioannovna
trascorse gran parte della sua vita in
Curlandia e si distaccò dal modo di
vivere tradizionale russo. Elisabetta,
figlia di Pietro e della seconda moglie
(anch’essa proveniente dalla Curlandia),
fu educata soprattutto da insegnanti
francesi. Infine Caterina, la più “russa”
di tutte le zarine, nacque in realtà nel
1729 a Stettino ed era figlia del principe
di Anhalt-Zerbst, quindi una tedesca.
L’OPERA ARRIVA IN RUSSIA
Al tempo di Pietro il Grande, in Russia
praticamente non esisteva una vita
musicale e solo a pochi musicisti
oceidentali era consentito recarsi in
questo paese. Grazie alla zarina Anna
Ioannovna, ad un tratto una compagnia
operistica italiana si stabilì a San
Pietroburgo. Fin dall’inizio essa vantava
5
eccellenti artisti, come l’illustre musicista
e compositore Domenico Dall’Oglio,
probabilmente allievo di Vivaldi e Tartini.
In occasione dei festeggiamenti per
l’incoronazione di Elisabetta, dall’Oglio e
il suo collega Luigi Madonis (violinista e
compositore) scrissero un prologo per
l’opera di Hasse La clemenza di Tito.
Durante il regno di Anna venne
organizzata e istituzionalizzata una ricca
attività musicale. Dal 1732 la zarina tra
l’altro si impegnò attivamente per
ampliare la striminzita cappella di corte
trasformandola in un’orchestra
presentabile e fondò la prima
Accademia Musicale russa. Ad uno
sguardo più attento quindi, il famigerato
regno di Anna, di solito considerato
decadente e dispendioso, fu di
importanza decisiva almeno per la storia
della musica!
E così il napoletano Francesco Araja
diventò il primo compositore di corte
russo (peraltro Nicola Porpora rifiutò un
simile invito). All’inizio del 1736, l’opera
di Araja La forza dell‘amore e dell’odio,
rappresentata in prima a Milano nel
1734, fu allestita nel teatro del Palazzo
d’Inverno e diventò la prima “vera”
opera inscenata in Russia da una
compagnia “russa” (più precisamente,
da stranieri stabilitisi a San Pietroburgo).
Inoltre per la prima volta il libretto
venne stampato in russo, anche se
l’opera fu cantata in italiano.
Poiché le rappresentazioni operistiche
equivalevano a cerimonie ufficiali,
inizialmente erano allestite solo per
ricorrenze speciali: l’onomastico della
zarina, l’incoronazione e l’anniversario
dell’intronizzazione. Per le altre
occasioni, come i grandi banchetti
settimanali o i numerosi balli, venivano
organizzati regolarmente balletti, oratori
e concerti. Ben presto sotto l’ala
protettrice della corte si trovarono
eccellenti cori con allievi scelti con
estrema cura in tutte le regioni
dell’impero, che si esibivano in concerti
sia religiosi che laici; rapidamente fra
queste istituzioni e i compositori e
cantanti italiani che si trovavano a corte
nacque un fecondo scambio.
Dapprima di solito veniva messa in
scena un’opera all’anno. Così, fino alla
metà degli anni 1750, vennero eseguite
solo opere di Araja. L’unica eccezione fu
La clemenza di Tito di Hasse,
rappresentata nel 1742 a Mosca in
occasione dell’incoronazione della zarina
Elisabetta.
si evince dal titolo, si tratta di un tema
pastorale ispirato all’antichità. L’autore
del libretto tuttavia fu il celebre poeta
Aleksandr Sumarokov, fondatore della
letteratura russa moderna, ed era in
russo! Da allora in poi i cantanti furono
russi, venivano reclutati soprattutto dal
coro di corte e alcuni erano ancora dei
bambini (che non avevano subito la
muta della voce).
Il 1755 fu un anno molto importante,
anche perché Hermann Friedrich
Raupach, clavicembalista tedesco nato a
Stralsund, entrò a far parte
dell’orchestra di corte. Col tempo egli
cominciò a comporre e nel 1759, dopo il
licenziamento di Araja, diventò il nuovo
compositore di corte. Già nel 1758, nella
residenza estiva di Peterhof, risuonò
l’interessantissima opera tragica Altsesta
(Alceste), anche questa su libretto russo
di Sumarokov; gli interpreti furono
ancora una volta dei giovani della
cappella di corte. La produzione
purtroppo esigua di Raupach è una
delle scoperte più interessanti legate a
quest’epoca.
LA PRIMA GRANDE
OPERA RUSSA
Da allora in poi lo scettro passò nelle
mani della gioviale Elisabetta, che
politicamente prese le distanze da Anna,
ma continuò a tenere lo sguardo rivolto
verso occidente, in particolare
continuando a sostenere con
entusiasmo quella vita musicale che
era già diventata una tradizione russa.
Nel 1755 ad esempio il celebre castrato
Carestini fu invitato a San Pietroburgo
e si esibì tra l’altro nella prima
rappresentazione di Alessandro
nell’Indie di Araja. Ma nello stesso anno
avvenne qualcosa di ben più importante
per la storia della musica: la prima
rappresentazione dell’opera di Araja
Tsefal i Prokris (Cefalo e Procri). Come
6
DAL BAROCCO AL
CLASSICISMO, DA ARAJA E
RAUPACH A MANFREDINI
Dal punto di vista stilistico, armonico e
formale, le opere composte da Araja
negli anni 1750, ma in particolare anche
l’incantevole musica di Raupach, si
collocano alle soglie del classicismo.
Tratti barocchi si ravvisano ancora
soprattutto nelle grandi arie
virtuosistiche col “da capo”, mentre i
pezzi lenti e solenni sono caratterizzati
da una sobrietà e un cromatismo nuovi
e classici, che tuttavia non facilitano il
compito degli interpreti.
Di importanza decisiva dal 1757
furono le esibizioni in tournée della
compagnia operistica di Giovanni
Battista Locatelli, che più volte alla
settimana a corte, ma già anche nei
teatri pubblici, rappresentava commedie
musicali italiane: un’attività commerciale
quindi che faceva concorrenza all’opera
di corte. E’ possibile che sia stato
l’enorme successo di questi spettacoli a
provocare il graduale declino dell’opera
seria… Della troupe di Locatelli faceva
parte un giovane e valido maestro di
cappella: Vincenzo Manfredini. Ben
presto questi si pose al servizio di
Pietro, l’erede al trono, il quale dopo la
morte della zarina Elisabetta nel
dicembre 1761 lo nominò compositore di
corte e successore di Raupach.
Stilisticamente le grandi opere
completamente dimenticate di
Manfredini appartengono già
distintamente al classicismo. Ma egli non
restò in carica a lungo. Appena sei mesi
dopo la sua nomina, il suo mecenate
Pietro III morì improvvisamente, evento
nel quale fu coinvolta la sua sposa ed
erede al trono, Caterina la Grande. E nel
1763 questa risoluta signora decise che
da quel momento solo nomi di
risonanza europea potevano aspirare a
tale onore. Manfredini venne licenziato e
con molta abilità diplomatica fu
dispensata dal suo prestigioso incarico
presso il duomo di San Marco a Venezia
una star di fama mondiale, Baldassare
Galuppi, le cui commedie erano già
state apprezzate durante la tournée
della compagnia di Locatelli.
CATERINA SCRIVE LIBRETTI
RUSSI E PRENDE LE
DISTANZE DAGLI ITALIANI
interessata alla musica, rivolgeva sempre
più la sua attenzione al teatro francese e
trascurava la compagnia operistica
italiana. Perciò i capolavori creati da
Cimarosa in Russia non suscitarono un
interesse duraturo. Per noi egli rimane
un autore di commedie —
ingiustamente, come testimoniano
grandiosi brani dell’opera seria La
vergine del sole (1788).
Col prevalere a corte dello stile di vita
francese e con le rivoluzioni sociali e
Durante il regno di Caterina, il teatro e la
musica prosperarono in Russia. In
diverse città nacquero teatri dell’opera
pubblici; ma i migliori erano privati,
appartenevano a ricchi nobili e gli artisti
erano servi della gleba di grande talento
(celebre ancora oggi è il teatro dei servi
del conte Šeremetev). A San
Pietroburgo c’erano compagnie italiane,
francesi e russe. Compositori russi come
Berezovskij, Bortnjanskij e Fomin
diventarono popolari e inventarono
talora generi propri; la zarina scriveva
personalmente libretti russi, che
venivano peraltro musicati dai “suoi”
italiani, fra i quali Sarti.
Sono contrastanti i resoconti sul
soggiorno di Domenico Cimarosa a San
Pietroburgo dal dicembre 1787 al giugno
1791. Si suppone che la zarina non fosse
molto soddisfatta del suo nuovo
compositore di corte. Ciò poteva
dipendere anche dal fatto che la
monarca, che in realtà era ben poco
7
culturali che già si profilavano in Europa,
che per lo meno cambiarono i gusti
artistici della nobiltà russa, nei decenni
successivi l’opera italiana perse sempre
più rilevanza. La musica sontuosa,
l’assoluta preminenza del canto, il culto
del virtuosismo, le intricate trame dei
libretti e lo sfarzo delle scene non si
addicevano più ai gusti della zarina
illuminista, ormai succube degli ideali
degli amati Diderot e Voltaire…
Markus Wyler
TIMELINE 1 HISTORY OF RUSSIA
1730
Anna Ioannovna
ascends to the throne
1755
• Elizabeth founds the
University of Moscow
• Russia enters the
Seven Years’ War
1740
• Death of Anna
• Her infant greatnephew,
Ivan VI, is declared Tsar
1741
Elizabeth of Russia
seizes power in a
bloodless coup
1731
First arrival of Italian
opera troupes in
Saint Petersburg
1732
Anna founds
Russia’s first
academy of music
1740
Frederick the
Great becomes
King of Prussia
1762
• Death of Elizabeth
• Catherine’s husband Peter
succeeds to the throne but
is overthrown by his wife
1758
Founding of the
Russian
Academy of Arts
1744
The future
Catherine the
Great comes to
live at Elizabeth’s
court and marries
her nephew,
Grand Duke Peter
1756
• Mozart is
born in Salzburg
• Frederick the
Great invades
Saxony
1764
Catherine founds
Russia’s first educational
establishment for women
1763
Treaty of Hubertusburg
and end of the Seven
Years’ War
1749
Bach completes
the B minor Mass
1735
Vivaldi reinstated as
maestro di cappella at
the Ospedale della Pietà
1747
J.S. Bach visits Frederick
the Great and composes
Das musikalische Opfer,
dedicated to Frederick
1759
Candide
by Voltaire
TIMELINE 2 EUROPE AND REST OF WORLD
1772
The First Partition of
Poland; Russia takes
an important share
of Polish territory
1768
First government
paper money
issued in Russia
1787
Domenico Cimarosa
is appointed court composer
at Saint Petersburg
1783
The Bolshoi
Theatre is built
1773–4
The Pugachev
Uprising: a rebellion
in the name of
the assassinated
Tsar Peter III
1772
Premiere of
Antonio Salieri’s
La fiera di Venezia
1767
First publication of Rousseau’s
Dictionnaire de musique
1775
Catherine divides Russia into
separate provinces with
unprecedented independence
from the central government
1782
Goethe is ennobled
by Carl August,
Duke of Saxe-Weimar
1776
Declaration of
Independence
adopted by the
Second Continental
Congress of America
1785
Nobles are
liberated from
compulsory
service
1796
Catherine dies
of a stroke
1787
Mozart’s
Don Giovanni
is premiered
in Prague
1784
• Salieri befriends Lorenzo
da Ponte and meets Mozart
• Immanuel Kant’s
What is Enlightenment?
1789
• Beginning of the
French Revolution
• George Washington
becomes the first
President of the USA
PORTARE LA MUSICA IN
RUSSIA: TRE STRAORDINARIE
IMPERATRICI
La storia della Russia settecentesca è
dominata da tre formidabili imperatrici:
Anna Ioannovna, Elizaveta Petrovna
(Elisabetta) e Caterina II (nota come “la
Grande”). Se molto è stato scritto a
proposito di Caterina (non tutto esatto),
Elisabetta ha ricevuto minore attenzione
da parte degli storici e Anna Ioannovna
è stata quasi completamente trascurata.
Anna era la nipote di Pietro il Grande
e, quando ascese al trono nel 1730, la
vedova del duca di Curlandia. I membri
del Consiglio Supremo — un piccolo
gruppo di aristocratici che di fatto
avevano governato l’impero mentre
regnavano i successori immediati di
Pietro (Caterina I e Pietro II) — avevano
offerto la corona ad Anna convinti che
militare, offriva agli allievi anche lezioni
di danza, musica e altre arti. L’insegnante
di danza dei cadetti era Jean-Baptiste
Landé, che avviò quella che sarebbe
diventata la Scuola Imperiale di Balletto
di San Pietroburgo. I cantanti per le
rappresentazioni operistiche venivano
reclutati fra i membri dei cori della
Chiesa ortodossa. Il governo di Anna
dette inoltre un forte sostegno
economico all’Accademia delle Scienze
fondata da Pietro il Grande, finanziando
anche la seconda spedizione di Bering,
che studiò le popolazioni e le risorse
della Siberia.
Anna Ioannovna si spense senza figli
nell’ottobre del 1740. Poco prima di
morire aveva nominato suo successore
Ivan Antonovi, il figlio neonato della
nipote Anna Leopoldovna. Ma poco più
di un anno dopo, la trentunenne
principessa Elisabetta, figlia di seconde
nozze di Pietro il Grande, ordì un colpo
di Stato con l’appoggio di qualche
centinaio di guardie imperiali.
Elisabetta, che aveva ereditato alcune
caratteristiche del padre noto per
anche lei si sarebbe lasciata guidare da
loro, rinunciando ad esercitare un vero e
proprio potere personale. Anna sembrò
accettare queste condizioni fino a
quando fu incoronata, dopodiché le
ignorò e assunse un potere effettivo
invece che nominale, governando con
l’aiuto del suo “favorito”, il tedesco
Ernst Biron.
Regnò solo per dieci anni, durante i
quali trasformò la corte russa. Convinse
compagnie italiane di opera e balletto a
venire a lavorare per lei (dopo aver
appreso dal suo vicino, il re di Polonia,
che il teatro italiano era di moda). Ma
l’importazione di talenti era solo l’inizio.
Nel 1731 istituì un Corpo dei Cadetti che,
pur essendo innanzitutto una scuola
12
l’elevata statura, compreso un
bell’aspetto fisico, fu più liberale dei
precedenti sovrani russi. Durante il suo
regno venne abolita ufficialmente la
pena di morte e furono poste restrizioni
sul ricorso alla tortura. Era un’assidua
praticante religiosa che assisteva tutti i
giorni alla liturgia, ma amava anche gli
sport all’aria aperta come la caccia e il
tirassegno, come pure la danza.
La musica fu un aspetto molto
importante della corte di Elisabetta. Lei
stessa cantava nel coro della sua
cappella privata e anche la musica
profana veniva incoraggiata. Il primo
teatro russo fu fondato a corte da un
gruppo di studenti del Corpo dei Cadetti,
sotto la direzione del poeta, storico e
commediografo Aleksandr Sumarokov. A
lui Elisabetta commissionò il libretto per
la prima opera russa, Cefalo e Procri,
rappresentata nel febbraio 1755, con
musica composta da Francesco Araja
(uno degli artisti italiani “importati” da
Anna Ioannovna). Tre anni dopo
l’imperatrice supervisionò la fondazione
dell’Accademia russa di Belle Arti.
Fu Elisabetta a invitare la futura
Caterina la Grande in Russia nel 1744
perché sposasse il suo giovane nipote
ed erede, il granduca Pietro. Le due
donne ebbero un rapporto burrascoso
durante i diciassette anni in cui Caterina
visse alla corte di Elisabetta — ad un
certo punto Caterina rischiò di essere
arrestata ed esiliata. In realtà fu proprio
osservando la più anziana Elisabetta che
Caterina apprese molte nozioni sull’arte
di governare. Quando Elisabetta morì,
alla fine del 1761, le successe come
previsto il nipote Pietro III. Ma durante il
suo brevissimo regno, Pietro riuscì ad
inimicarsi la corte, la Chiesa e l’esercito,
mentre Caterina aspettava dietro le
quinte. Nel giugno 1762, con un colpo di
Stato, Caterina prese il potere e governò
per i successivi 34 anni. Durante il suo
regno, l’impero russo crebbe sotto ogni
punto di vista: territorio, prestigio, fino
ad acquisizioni di tutti i generi. Caterina
cercava la gloria su un palcoscenico
internazionale e la ottenne, ma
soprattutto costruì sul lavoro dei
suoi predecessori.
Razumovskij (detto “imperatore di
notte”) e Caterina il suo Potëmkin e una
serie di giovani amanti — mentre tale
comportamento era considerato
normale per i regnanti uomini del tempo
(dei quali Luigi XV era solo l’esempio più
ovvio). E la loro fama in Russia fu
oscurata dalla loro apertura a influenze
straniere, in particolare occidentali, e dal
fatto di averle incoraggiate. Ma tutte e
tre governarono l’impero con estrema
dedizione e sostennero con passione il
talento russo, ispirate dal desiderio non
solo di emulare altre corti europee, ma
di superarle e sfatare il mito
dell’“arretratezza” russa. Quando
Caterina invitava esperti stranieri a
Nessuno avrebbe definito Caterina
musicale, tanto meno lei stessa. Da
giovane aveva usato un clavicordo per
costruire una slitta e durante le sue
“lezioni” con Araja ballava per la stanza,
lasciando che fosse il compositore a
suonare le scale al suo posto. Ma da
imperatrice portò avanti la pratica
avviata dai suoi predecessori (compreso
il marito che, nella sua breve vita, era
stato violinista e grande amante della
musica) di invitare virtuosi stranieri alla
sua corte. E lei assisteva con assiduità
alle loro esibizioni, pur non traendone
grande piacere. Alla fine del suo regno,
la grande epoca dell’opera seria stava
comunque volgendo al termine. A
Caterina piacevano soprattutto le
commedie musicali leggere di Giovanni
Paisiello, che sapeva come far ridere la
sua mecenate.
Tutte e tre le imperatrici sono state
trattate in modo spesso ingiusto sia
dagli storici che dai commentatori
dell’epoca. Furono denigrate per aver
avuto dei “favoriti” — Anna Ioannovna
aveva il suo Biron, Elisabetta il suo
13
insegnare in Russia o inviava giovani
prescelti a studiare all’estero, lo faceva
col chiaro intento e con l’aspettativa che
i russi ad un certo punto —
preferibilmente prima possibile —
superassero i loro insegnanti. Il fatto che
in un breve lasso di tempo le competenze
russe in musica, architettura, arti e
scienze potevano competere con quelle
europee è una testimonianza delle
energie e della lungimiranza di queste
tre donne straordinarie.
Virginia Rounding
Autrice di Catherine the Great:
Love, Sex and Power
(Caterina la Grande: Amore,
sesso e potere)
CATHERINE THE GREAT: MYTHS & TRUTHS
Her husband preferred
playing with his toy soldiers
to making love to her
Voltaire and Diderot
were her friends
Truths
The love of her life,
Prince Grigory Potemkin,
procured other lovers for her
She had an
illegitimate son
by her lover
Grigory Orlov
She claimed
that Tsar Peter
died from a bad
attack of
haemorrhoids
She had a dozen
lovers during
her lifetime
Meeting the Holy
Roman Emperor
Joseph II for the
first time in 1780
brought her
out in a sweat
She had a special
saddle made for
her, so that she
could ride astride
rather than
side-saddle
without anybody
noticing
She died after
suffering a stroke
during her
morning ablutions
She was
secretly
married to
Potemkin
She died after a
special contraption,
designed so she could
have sex with her
stallion, collapsed
on top of her
Possible
Myths
She had a private
“erotic cabinet”,
containing explicitly
sexual objects and furniture*
She was
involved
in the
assassination
of her
husband,
Tsar Peter III
Her son, the
future Tsar Paul I,
was the illegitimate
offspring of her first
lover, Sergei Saltykov
* Unlikely — she was actually
quite prudish.
LA COLLEZIONE DI OPERE
ITALIANE DEL TEATRO MARIJNSKIJ
La storia della “Collezione di opere
liriche italiane del Settecento” custodita
negli archivi del Teatro Marijnskij riflette
con l’accuratezza di una cronaca la
nascita e lo sviluppo di una tradizione
operistica nazionale in Russia. La
ricchezza e l’esaustività delle opere
uniche presenti nella collezione
(soprattutto manoscritti) dipendono in
larga misura dalla pratica settecentesca
secondo la quale i compositori italiani
ingaggiati a San Pietroburgo lasciavano
presso la corte imperiale le partiture
delle loro nuove opere quale
attestazione dell’attività svolta in Russia
in qualità di maestri di cappella.
I rapporti fra la casa imperiale russa e
le compagnie musicali e teatrali italiane
— che nel Seicento e nel Settecento si
esibirono in tutta Europa — si
vasto repertorio teatrale italiano: un
totale di 54 opere, delle quali 42
commedie, 11 intermezzi musicali e una
tragedia. In questo periodo, i nomi più
altisonanti del panorama musicale
europeo — Johann Adolf Hasse e
Leonardo Leo, oltre al leggendario
drammaturgo e librettista Pietro
Metastasio — cominciarono a godere di
una certa notorietà anche in questo
paese nordico.
Come dimostra la storia, grazie a
queste prime visite da parte degli
italiani, la nobiltà russa ebbe modo di
conoscere il mondo variopinto della
nuova passione che imperversava in
Europa: il teatro musicale e in
particolare i generi sfavillanti dell’opera
e del balletto. A questo proposito lo
storico di corte Jakob Štelin annotò: “A
corte si riteneva necessario mantenere
un teatro dell’opera permanente, poiché
così avveniva in Europa”.
Fra i membri della seconda
compagnia italiana giunta in Russia
bisogna citare lo scenografo e pittore
Girolamo Bon e il maestro di
consolidarono negli anni 1730.
Inizialmente venivano invitati solo
singoli gruppi di artisti e musicisti. La
prima compagnia operistica italiana
giunse in Russia dalla corte del re
polacco Augusto II grazie agli sforzi
diplomatici della zarina Anna Ioannovna.
Questa troupe diretta dalla famiglia
Ristori — il comico e scenografo
Tommaso Ristori e suo figlio, il
compositore Giovanni Ristori — si esibì a
Mosca nel maggio del 1730. Ma la
tournée fu breve, poiché Augusto II
aveva concesso agli italiani di assentarsi
solo per un anno. Sulla scia di questi
pionieri, negli anni 1733–34 giunse a San
Pietroburgo un’altra compagnia
itinerante italiana specializzata nella
“commedia dell’arte”. Fu così che la
corte imperiale russa poté conoscere un
18
palcoscenico Lorenzo Gibelli, poiché
questi due professionisti del teatro
furono un trait d’union fondamentale fra
la seconda troupe e la terza, la
splendida “compagnia italiana di musica,
commedia, danze e intermezzi” diretta
dal compositore e clavicembalista
Francesco Araja, alla quale in seguito si
sarebbe unito l’ancor più famoso
ballerino e maestro di danza Antonio
Rinaldi (detto Fossano o Fusano). Dal
1735 in Russia le magnifiche e
spettacolari rappresentazioni teatrali
degli italiani divennero parte integrante
della vita di corte e la troupe di Araja
ottenne un ingaggio permanente.
E’ degno di nota il fatto che
l’introduzione della cultura operistica
italiana come elemento artistico nella
vita musicale della nuova capitale russa
di San Pietroburgo fosse coerente con le
disposizioni attraverso le quali Pietro il
Grande riorganizzò attivamente il
sistema statale cambiandone la rotta.
Come attestano le cronache “cerimoniali”
di corte — i diari dei ciambellani di corte
degli anni 1730 — lo status dei musicisti
italiani a San Pietroburgo illustra in modo
eloquente numerosi dettagli del
processo di integrazione degli stranieri
nelle cerchie musicali e culturali russe. Un
aspetto quotidiano dell’etichetta di corte
riguardava i diversi tipi di pasti, durante i
quali era indispensabile “avere musica
italiana e colpi di cannone” (1 giugno
1736) o “musica italiana nella grotta” (6
giugno 1736). Nel corso di tali banchetti
festivi, alla “musica italiana” eseguita dai
gruppi da camera si sovrapponevano in
maniera talora bizzarra dei virtuosistici
“brindisi” musicali e i suoni prodotti dai
“trombettisti e timpanisti di corte” russi,
che aleggiavano delle stanze laterali del
palazzo (1 luglio 1736). “La sera”, come
raccontarono coloro che assistettero a
tali celebrazioni (in quest’occasione si
trattava di ufficiali della guardia di
palazzo), nella capitale “entrambe le
fortezze erano illuminate, come pure il
teatro eretto di fronte al palazzo sulla
riva dell’isola Vasilievskij”. Inoltre “c’era
musica italiana per coro” e “ogni
augurio” durante il banchetto serale era
accompagnato dai “colpi del cannone
installato di fronte alla corte di Sua
Maestà imperiale, sui ghiacci del fiume
Neva”, ecc.
Il variopinto mosaico della vita nella
San Pietroburgo imperiale degli anni
1730 presenta anche diverse tessere
relative alle attività e alle celebrazioni
degli italiani appartenenti alla troupe di
Francesco Araja. Nello stesso diario del
ciambellano di corte leggiamo ad
esempio che il 24 febbraio 1736, “nel
Palazzo d’Inverno di Sua Maestà
imperiale si svolse il matrimonio del
maestro di danza Fusano [cioè Antonio
Rinaldi] e vi furono rinfreschi e
intrattenimenti per gli ospiti”.
Fra i diversivi tradizionali della corte
imperiale che negli anni 1730 potevano
fare concorrenza alle rappresentazioni
teatrali italiane dovremmo forse citare
soltanto gli “esercizi” autunnali
obbligatori del reggimento delle guardie
imperiali. Si trattava di parate militarimusicali straordinariamente spettacolari
che si svolgevano ogni anno e duravano
diversi giorni. Dal diario del ciambellano
di corte apprendiamo alcuni dettagli di
questa manifestazione: “Sul prato di
fronte al Palazzo d’Estate si svolgeva la
parata del reggimento a cavallo delle
guardie imperiali. Sua Maestà imperiale e
Sua Altezza la principessa consorte si
sono degnati di guardare uno degli
esercizi da un padiglione collocato nel
primo giardino del Palazzo d’Estate, di
fronte a tale prato” (13 settembre 1737).
Col tempo, nell’ambito della
caleidoscopica vita artistica dell’epoca,
le rappresentazioni operistiche della
compagnia di Araja diventarono
occasioni sempre più importanti, che
attraevano il pubblico russo col fulgore
dei colori e delle fogge musicali e
sceniche. Nel 1736 La gazzetta di San
Pietroburgo riferiva: “Nel Palazzo
d’Inverno imperiale i cantanti lirici di
corte hanno interpretato un’opera
estremamente pregevole e sfarzosa dal
titolo La forza dell’amore e dell’odio, per
il piacere di Sua Maestà imperiale e col
19
plauso unanime degli spettatori”. E se
all’inizio del suo soggiorno a San
Pietroburgo Araja mise in scena una
versione rivisitata di quest’opera che
aveva composto in passato, da allora in
poi, come voleva la tradizione europea,
egli creò ogni anno una nuova opera
seria appositamente per la corte
imperiale. E fu deciso che ognuna di
queste opere sarebbe andata in scena il
29 gennaio, giorno del compleanno della
zarina Anna Ioannovna. Le prime due
opere composte da Araja per San
Pietroburgo furono Il finto Nino, ovvero
La Semiramide riconosciuta (1737) e
Artaserse (1738); esse diedero avvio a
quella collezione unica di opere liriche
italiane del Settecento conservata oggi
negli archivi della biblioteca del Teatro
Marijnskij.
Prof. Dr. Marija Ščerbakova
Direttrice della Biblioteca Musicale del
Teatro Marijnskij
German soldiers claimed to have discovered
Catherine the Great’s private
“erotic cabinet”, containing explicitly
sexual objects and furniture.
They took this photograph of an erotic
table, which subsequently “disappeared”
with the rest of the items.
Catherine’s reputation for sexual excess,
exaggerated by the French for political
reasons, linked her to this alleged
secret room, the existence of which
is denied by the Hermitage’s
current curators.
HERMANN RAUPACH 1728–1778
FRANCESCO DOMENICO ARAIA
1709–c.1770
ALTSESTA (Alexander Sumarokov)
LA FORZA DELL’AMORE E DELL’ODIO
(Giuseppe Bonecchi)
GERKULES
2 Разверзи пёс гортани, лая
предвозвещай свою беду:
шуми, шуми, свирепый Ад пылая,
без ужаса в тебя иду.
MINERVA
1 Vado a morir,
ma pensa che sei mio genitore,
che tu mi desti un core
che non ti può tradir.
Что род живущих устрашает,
мою то славу украшает,
пойду к бессолнечным местам,
вступлю и всё встревожу там.
Tu mi condanni a morte,
è giusto il tuo decreto,
incolpo sol la sorte
ch’ora mi fa perir.
[Razverzi pyos gortani, laya
predvozveshchai svoyu bedu:
shumi, shumi, svirepy Ad pylaya,
bez uzhasa v tebya idu.
Chto rod zhivushchikh ustrashayet,
moyu to slavu ukrashayet,
poidu k bessolnechnym mestam,
vstuplyu i vsyo vstrevozhu tam.]
25
ERCOLE
Cane, spalanca le fauci e abbaiando
immagina la tua sventura:
ringhia, ringhia, feroce inferno in fiamme,
senza terrore vengo verso di te.
Ciò che inorridisce i mortali,
non fa che accrescere la mia gloria.
Andrò verso i luoghi senza sole,
dove irromperò portando lo scompiglio.
ALTSESTA (Alexander Sumarokov)
SIROE, RE DI PERSIA
(Pietro Metastasio)
ALTSESTA
ALCESTE
3 Иду на смерть и не страшуся,
я жизни за тебя лишуся.
Смотри, как ты любим мной был;
достойно ль ты меня любил?
Vado verso la morte e non ho paura
di perdere la vita per te.
Guarda quanto ti ho amato;
ma tu, mi hai ricambiato degnamente?
В последний раз перед собою
любезну видишь ты свою;
в сей час расстануся с тобою,
воспоминай любовь мою.
Per l’ultima volta di fronte a te
vedi la tua amata;
in questo momento in cui mi separo da
te,
ricordati del mio amore.
LAODICE
4 O placido il mare
lusinghi la sponda,
o porti con l'onda
terrore e spavento;
è colpa del vento,
sua colpa non è.
S'io vo con la sorte
cangiando sembianza,
virtù l'incostanza
diventa per me.
[Idu na smert i ne strashusya,
ya zhizni za tebya lishusya.
Smotri, kak ty lyubim mnoi byl;
dostoino’l ty menya lyubil?
V poslednii raz pered soboyu
lyubeznu vidish ty svoyu;
v sei chas rasstanusya s toboyu,
vospominai lyubov moyu.]
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DOMENICO DALL’OGLIO
VINCENZO MANFREDINI 1737–1799
FRANCESCO DOMENICO ARAIA
HERMANN RAUPACH
CARLO MAGNO (Ludovico Lazzaroni)
SELEUCO (Giuseppe Bonecchi)
ALTSESTA (Alexander Sumarokov)
c.1700–1764
LUIGI MADONIS 1690–1767
Prologue to LA CLEMENZA DI TITO
(Johann Adolph Hasse)
(Jakob Stählin)
RUTENIA
5 De’ miei figli e del mio core,
Dei pietosi, amico Cielo,
deh, sedate il fier dolore,
deh, temprate il mio martir.
Viver sempre in pene amare
mal potrebbe il nostro zelo;
siamo stanchi di penare,
lassi siamo di soffrir.
DESIDERIO
DEMETRIO
6 Fra’ lacci tu mi credi
oppresso dall'affanno;
ma proverai, tiranno,
se langue il mio valor.
7 Pastor che a notte ombrosa
nel bosco si perde,
teme, s’arresta, e mira;
l’aura che spira e freme,
l’onda che scorre e geme,
lo fanno palpitar.
L'irata destra mia
conoscerà chi sia
il vinto e il vincitor,
deciderà chi sia
il vinto e il vincitor.
Tal del mio cor l’affanno
turba la calma antica,
né può la speme amica
quest’alma serenar.
Pastor che a notte ombrosa
nel bosco si perde,
teme, s’arresta, e mira;
l’aura che spira e freme,
l’onda che ascolta e geme,
lo fanno palpitar.
28
8 MARCH
VINCENZO MANFREDINI
CARLO MAGNO
(Ludovico Lazzaroni)
CARLO
9 Non turbar que' vaghi rai
che scintillano d'amore;
ho pietà del genitore
per pietà del tuo dolor.
Qual tumulto tu non sai
quell'amare umide stille
che t'irrigan le pupille
mi risvegliano nel cor.
DOMENICO CIMAROSA 1749–1801
VINCENZO MANFREDINI
LA VERGINE DEL SOLE
CARLO MAGNO (Ludovico Lazzaroni)
(Ferdinando Moretti)
CORO
IDALIDE
0 Agitata in tante pene,
più riposo, oh Dio, non spero,
ed il Ciel con me severo
mi condanna a palpitar.
Oggi a voi m'unisce il fato,
che fatal momento è questo?
Sol m'affanna, oh padre amato,
il doverti abbandonar.
! A noi vivi, donna eccelsa,
grand'esempio degl’eroi,
e l'invidia i pregi tuoi
sia costretta a celebrar.
Vivi e impera e s'oda intanto
col giulivo nostro canto
il tuo nome a risuonar.
Ah! che il Ciel con me severo
mi condanna a palpitar.
29
I Barocchisti
Director: Diego Fasolis
Coro della RSI Radiotelevisione svizzera
Chorus Master: Gianluca Capuano
Violin: Fiorenza De Donatis (leader), Daniela Beltraminelli, Fabrizio Cipriani,
Giovanni Dalla Vecchia, Luca Giardini, Elisa Imbalzano, Carlo Lazzaroni, Giulia
Panzeri, Fabio Ravasi, Andrea Rognoni, Renata Spotti, Alberto Stevanin, Monika Toth
Viola: Isabella Bison, Svetlana Fomina, Diego Mecca, Gianni Maraldi, Giulia Panzeri
Cello: Alessandro Palmeri, Mauro Valli
Violone: Giancarlo De Frenza, Vanni Moretto
Archlute, Baroque Guitar: Michele Pasotti
Theorbo: Michele Pasotti, Giangiacomo Pinardi
Flute: Stefano Bet, Marco Brolli, Jean-Marc Goujon
Oboe: Pier Luigi Fabretti, Astrid Knöchlein
Clarinet: Rocco Carbonara, Corrado Giuffredi
Bassoon: Giulia Genini
Horn: Dileno Baldin, Gorla Brunello, Silvia Centomo, Alessandro Denabian,
André Monteiro, Thomas Müller, Olivier Picon
Trumpet: Almut Rux, Hans-Martin Rux
Timpani: Karl Fischer, Gabriele Miracle
Keyboard: Gianluca Capuano, Andrea Marchiol
Soprano: Antonella Balducci, Lorenza Donadini, Paola Valentina Molinari,
Nadia Ragni, Anna Simboli
Alto: Maddalena Altieri, Cristina Calzolari, Silvia Finali, Caroline Germond, Isabel Hess
Tenor: Paolo Borgonovo, Maurizio Dalena, Luca Dordolo, Massimiliano Pascucci
Bass: Matteo Bellotto, Marco Radaelli, Marco Scavazza, Yannis Vassilakis
33
The music in this programme is presented by
Cecilia Bartoli by arrangement with the
State Academic Mariinsky Theatre Musical Archive
(St Petersburg, Russia)
MARIINSKY
THEATRE
“It fills me with pride to have Cecilia
breathe new life into these historic
treasures from our Mariinsky Archive and
to inspire the world with this uniquely
beautiful music.”
Cecilia Bartoli photographed
in the Mariinsky Archive
V alery Gergiev — Mariinsky Theatre
MARIINSKY
T HE AT R E
Source: Library of the Mariinsky Theatre —
Maria Shcherbakova
Source Analysts:
Wendy Waterman, Markus Wyler, Diego Fasolis
Vocal Advisor: Silvana Bazzoni
Language Coach: Svetlana Fomina
Performing Editions: I Barocchisti, 2013–14
Editor: Alberto Stevanin
Secondary Sources: Bibliothèque du Conservatoire
royal, Brussels; Conservatorio di Musica San Pietro a
Majella, Naples; Musiksammlung der Österreichischen
Nationalbibliothek, Vienna; Sächsische Landesund Universitätsbibliothek, Dresden; St Petersburg
Conservatory Library, St Petersburg
Recording Producer: Arend Prohmann
Balance Engineer: Philip Siney
Recording Engineer (tracks 8 & 11): Ulrich Ruscher
Assistant Engineers: Lara Persia, Marco Strigl,
Gabriele Kamm, Perry Tièche
Recording Coordination for Decca: Dominic Fyfe
For RSI: Christian Gilardi (Managing Director),
Valentina Bensi (Executive Producer)
Recording Facilities: RSI Radiotelevisione
svizzera di lingua italiana
Recording Dates: December 2013, February
and April 2014
Recording Location: Auditorio Stelio Molo
(RSI Radiotelevisione svizzera di lingua italiana),
Switzerland
Notes © 2014:
Markus Wyler (Un viaggio in Russia); Virginia Rounding
(Portare la musica in Russia: Tre straordinarie imperatrici;
Catherine the Great: Myths & Truths; The Erotic Cabinet:
Fact vs Myth); Maria Shcherbakova (La collezione di
opere italiane del Teatro Marijnskij); WLP Ltd (Timelines)
Translations © 2014 Decca Music Group Limited
Paola Simonetti
Booklet images:
Pages 4 & 34
Portrait of Empress Elizabeth (1758)
by Louis M Tocque (1696–1772)
Photo: State Hermitage Museum, St Petersburg,
Russia / Bridgeman Images
Page 8
Portrait of Italian composer Domenico Cimarosa (1785)
Photo: De Agostini Picture Library / A. de Gregorio /
Bridgeman Images
Page 9
View of Saint Michael’s Castle, St Petersburg (1800)
by Fedor Yakovlevich Alekseev (1753–1824)
Page 10 (left to right):
Portrait of the Empress Ioannovna (1730) by
Louis Caravaque (1684–1754)
Photo: Tretyakov Gallery, Moscow, Russia /
Bridgeman Images
Portrait of Antonio Vivaldi (1723) by François Morellon
de La Cave
Portrait reproduction of Russian Emperor Ivan VI
(1740–64) from State Historical Museum stocks
Photo: RIA Novosti
Portrait of Empress Elizabeth Petrovna (1760)
by Charles-André van Loo
Portrait of Frederick the Great (1781) by Anton Graff
Joseph II, Catherine the Great and Frederick II
(coloured engraving), German School
Photo: Private Collection / Bridgeman Images
Portrait of the Young Voltaire (1694–1778),
French School
Photo: Musée Antoine Lecuyer, Saint-Quentin,
France / Giraudon / Bridgeman Images
Portrait of Jean-Jacques Rousseau (1712–78)
by Maurice Quentin de la Tour
Photo: Musée Antoine Lecuyer, Saint-Quentin,
France / Giraudon / Bridgeman Images
Temelyan Ivanovich Pugachev, leader of the Russian
peasant revolt 1773–4, The Court of Pugachev (1879)
by Vassily Grigorievich Perov · Photo: akg-images
Engraving of the signing of the Declaration of
Independence, by William Greatbach after original
by John Trumbull
Portrait of Goethe by Heinrich Christoph Kolbe
Photo: Hamburger Kunsthalle, Hamburg,
Germany / Bridgeman Images
Bolshoi Theatre Festive Lighting in the Great
Theatre in Moscow in 1856. Colour wood engraving
after a contemporary lithograph · Photo: akg-images
Portrait of Italian composer Domenico Cimarosa (1785)
Photo: De Agostini Picture Library / A. de Gregorio /
Bridgeman Images
Scene from the Opera Don Giovanni by Mozart
by Alexandre Evariste Fragonard
Photo: Musée Bargoin, Clermont-Ferrand, France /
Roger-Viollet, Paris / Bridgeman Images
Portrait of George Washington (1796) by José Perovani
Photo: Museo de la Real Academia de Bellas Artes,
Madrid, Spain / Giraudon / Bridgeman Images
Pages 10, 17, 34: Portrait of the Empress Anna Ioannovna
(1730) by Louis Caravaque (1684–1754)
Photo: Tretyakov Gallery, Moscow, Russia /
Bridgeman Images
Pages 11 & 34
Catherine the Great (1763)
by Fedor Stepanovich Rokotov, (c.1735–1808)
Photo: Tretyakov Gallery, Moscow, Russia /
Bridgeman Images
Page 14: Anonymous portrait of Francesco Araia
Page 15
The Summer Palace, St Petersburg
Photo: State Russian Museum, St Petersburg,
Russia / Giraudon / Bridgeman Images
Page 20
Portrait of Alexander Sumarokov (1760)
by Anton Pavlovich Losenko
Page 21
View of the Winter Palace from Vasilyevsky Island (1796)
by Johann Georg Mayr (1760–1816)
Photo: State Hermitage Museum, St Petersburg,
Russia / Bridgeman Images
Page 22
Catherine the Great’s “erotic table”. All rights reserved.
Page 23
The Admiralty and the Winter Palace viewed from the
Military College (1794) by Fedor Yakovlevich Alekseev
(1753–1824)
Photo: State Russian Museum, St. Petersburg, Russia /
Bridgeman Images
Page 27
Catherine II on the Balcony of the Winter Palace,
greeted by Guards and People on the Day of the
Palace Revolution, 28 June 1762 by I.K. Kaestner
Photo: State Hermitage Museum, St Petersburg,
Russia / Bridgeman Images
Page 30
View of the Fontanka River from the grotto and the
Guest Palace (1753) by Grigory Anikievich Kachalov
(1711/12–1759) & Mikhail Ivanovich Makhaev (c.1718–1770)
Photo: Hermitage, St Petersburg, Russia /
Bridgeman Images
Photos of Cecilia Bartoli in the Mariinsky Theatre Library
(page 35): Markus Wyler
Photo of Diego Fasolis:
Courtesy of RSI Radiotelevisione svizzera
Orchestra and Chorus Photos: © Matteo Aroldi
Photos of Cecilia Bartoli (except page 35): Uli Weber
Make-up: Bruno Tarallo
Hair: Billi Curie
Costume Designer: Agostino Cavalca
Costume Tailor: Dorothea Nicolai
No real fur was used in the making of the costumes
Creative Director, Decca Classics: Niall O’Rourke
Cover Design: Anthony Lui
Packaging Design: Paul Spencer for WLP Limited
2014 Decca Music Group Limited
© 2014 Decca Music Group Limited
www.deccaclassics.com
www.ceciliabartolionline.com
WARNING: All rights reserved. Unauthorised copying, reproduction, hiring, lending, public performance and broadcasting prohibited. Licences for
public performance or broadcasting may be obtained from Phonographic Performance Ltd., 1 Upper James Street, London W1F 9DE.
In the United States of America unauthorised reproduction of this recording is prohibited by Federal law and subject to criminal prosecution.
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