Domenico Guaccero Teoria e prassi dell`avanguardia
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inizio-fine.qxd 26-10-2009 10:06 Pagina 3 Domenico Guaccero Teoria e prassi dell’avanguardia Atti del Convegno Internazionale di studi Roma, 2 – 4 dicembre 2004 A CURA DI DANIELA M. TORTORA 01-02.frontespizio.qxd 30-10-2009 9:25 Pagina 4 Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Università di Roma “Sapienza” Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Università di Roma “Sapienza” Archivio storico della musica contemporanea del MLAC Facoltà di Scienze Umanistiche, Università di Roma "Sapienza" SIAE - Società Italiana Autori Editori Goethe Institut-Rom Associazione Nuova Consonanza CRM - Centro Ricerche Musicali Comune di Palo del Colle (Bari) 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 5 Indice Programma del convegno Parte Prima – Il contesto e il pensiero DANIELA M.TORTORA Il lascito di Domenico Guaccero 17 SIMONETTA LUX Prima di ALTRO.Teoria e prassi dello sconfinamento nell'opera di teatro musicale di Achille Perilli. Intorno a Collage, con alcune note su Mutazioni, Dies Irae, Kombinat Joey 27 AGOSTINO DI SCIPIO Musica, tecnica e scrittura. Due riflessioni 43 DINO TARANTINO L’opera/azione del ri-compositore Domenico Guaccero 63 LUCA LOMBARDI Domenico Guaccero, o dell’apertura 73 ALESSANDRO SBORDONI Un comporre istantaneo 79 STEFANIA GIANNI L’Archivio storico Domenico Guaccero 89 Parte Seconda – Le opere e l’esperienza musicale FRANCESCO SCHWEIZER Simbolismo delle forme sonore nelle opere per archi di Domenico Guaccero e Giacinto Scelsi 97 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 6 PAOLO ROTILI Progettualità e percezione nelle Sinfonie di Domenico Guaccero: analisi di una metafora 117 GIANLUIGI MATTIETTI Le Variazioni di Domenico Guaccero: un tentativo di sintassi nella musica aleatoria 137 ELISABETTA C APURSO Domenico Guaccero e la questione delle grafie. Per un’analisi di Variazioni 2 153 STEFANO LOMBARDI VALLAURI La musica vocale di Domenico Guaccero. Dalla sperimentazione alla compiutezza, dall’antropologia all’uomo 171 DANIELA M.TORTORA Dalla «noche oscura» di Esercizio alle «altre stelle» del commiato: motivi ricorrenti nel secondo Novecento italiano 199 FRANCO SBACCO Aspetti della ricerca strutturale e linguistica nella Casa dell’armonia per 24 voci femminili di Domenico Guaccero 213 GUIDO BAGGIANI La parola (cantata) nella fascia sonora della voce 243 LETIZIA ZILOCCHI La farmacista di Domenico Guaccero, opera da camera in un atto da un racconto di C̆echov 249 CHRISTINE ANDERSON 277 Sperimentare con musica e scena: le prime musiche gestuali di Domenico Guaccero a confronto (Incontro a tre, Nuovo incontro a tre, Esercizi per voce, Esercizi per attrice/attore/mimo) ALESSANDRO MASTROPIETRO Ancora una ‘scena del potere’: Novità assoluta (1972) 297 01-02.frontespizio.qxd 30-10-2009 9:25 Pagina 7 LEONARDO ZACCONE (a cura dI) L’esperienza elettroacustica di Domenico Guaccero 317 MASSIMO SANI Domenico nel ventre del cinema: esperienze di un audiovisuoautore 333 PIERO BERENGO GARDIN Musica e cultura in televisione: progetto di una colonna sonora 345 ROBERTO GIULIANI Di alcuni incontri tra Guaccero e i mass media. Dal Sindacato Musicisti Italiani al Comitato vigilanza RAI (1960-1975) 351 Parte Terza – Questioni di prassi esecutiva MARCO ANGIUS Decostruttivismo musicale di Domenico Guaccero 409 BRUNA LIGUORI VALENTI Suggestioni sonore: la musica vocale di Domenico Guaccero quale stimolo per la creatività infantile 417 EZIO ALOVISI Disamina affettuosa di un decennio di avventure teatrali con Domenico Guaccero 431 LYDIA BIONDI Domenico Guaccero, ricordi 441 CLAUDIO CONTI Una testimonianza 445 MASSIMO COEN *** 447 GIOVANNI GUACCERO Sinfonia 2 nel percorso di studi alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio (Roma) 449 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 8 MATTHIAS REBSTOCK Some aspects on the music theater of Guaccero from a performer’s point of view 459 QUINTO FABRIZIANI Dal turbamento dei segni all’ombra di figure. Video Omaggio a Domenico Guaccero. Un laboratorio degli studenti del Corso di Scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Roma 469 - Indice dei nomi 473 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 9 PROGRAMMA DEL CONVEGNO INTERNAZIONALE DI STUDI GIOVEDÌ 2 DICEMBRE 2004, ORE 11,00 Aula Odeion – Museo dell’Arte Classica Saluto del Preside della Facoltà di Scienze Umanistiche, ROBERTO ANTONELLI Saluto del Presidente della Federazione CEMAT, GISELLA BELGERI IL CONTESTO E IL PENSIERO SIMONETTA LUX (direttore del Museo Laboratorio di Arte Contemporanea dell’Università di Roma “Sapienza”) Kombinat Joey IVANKA STOIANOVA (Paris 8) La re-invenzione della scrittura musicale nella seconda metà del XX secolo DANIELA TORTORA (responsabile dell’Archivio storico della musica contemporanea del MLAC) Il lascito di Domenico Guaccero GIOVEDÌ 2 DICEMBRE 2004 - ORE 16,00 Museo Laboratorio di Arte Contemporanea Tavola rotonda per la presentazione del volume Un iter segnato. Scritti e interviste di Domenico Guaccero MAURO BORTOLOTTI, PAOLO EMILIO C ARAPEZZA, AGOSTINO DI SCIPIO, STEFANIA GIANNI, ROBERTO GIULIANI, ALESSANDRO MASTROPIETRO, LUIGI PESTALOZZA, ALESSANDRO SBORDONI, ANTONINO TITONE ore 18,30 Inaugurazione della mostra storico-documentaria con installazioni sonore di Michelangelo Lupone 9 01-02.frontespizio.qxd PROGRAMMA 20-10-2009 9:33 Pagina 10 DEL CONVEGNO 2 dicembre, ore 21:00 Goethe Institut-Rom Nuove Forme Sonore Omaggio a Domenico Guaccero LE OPERE E L’ESPERIENZA MUSICALE VENERDÌ 3 DICEMBRE 2004 – ORE 9,30 Museo Laboratorio di Arte Contemporanea Presiede LUIGI PESTALOZZA FRANCESCO SCHWEIZER (Trento) Simbolismo delle forme sonore nelle opere per archi di Domenico Guaccero e Giacinto Scelsi ELISABETTA C APURSO (Roma) Domenico Guaccero e la questione delle grafie. Per un’analisi di Variazioni 2 LEONARDO ZACCONE, GIORGIO NOTTOLI (Roma) L’esperienza elettroacustica di Domenico Guaccero FRANCO SBACCO (Roma) Aspetti della ricerca strutturale e linguistica nella “Casa dell’armonia” per 24 voci femminili STEFANO LOMBARDI VALLAURI (Firenze) La musica vocale di Domenico Guaccero. Dalla sperimentazione alla compiutezza, dall’antropologia all’uomo GUIDO BAGGIANI (Roma) La parola (cantata) nella fascia sonora della voce VENERDÌ 3 DICEMBRE 2004 – ORE 15,30 Museo Laboratorio di Arte Contemporanea Presiede DANIELA TORTORA GIANLUIGI MATTIETTI (Cagliari) Le composizioni per organici variabili 10 01-02.frontespizio.qxd 30-10-2009 9:26 Pagina 11 PROGRAMMA DEL CONVEGNO PAOLO ROTILI (Latina) Progettualità e percezione nelle Sinfonie di Domenico Guaccero: un’analisi MASSIMO SANI (Roma) Domenico, nel ventre del cinema: esperienze di un audiovisuoautore PIERO BERENGO GARDIN (Roma) Musica e cultura in televisione: progetto di una colonna sonora LUCA LOMBARDI (Roma) Guaccero o dell’apertura CHRISTINE ANDERSON (Berlin) Tra totalità dell’azione e teatro improvvisato. Le opere gestuali di Domenico Guaccero ALESSANDRO MASTROPIETRO (L’Aquila) Ancora una ‘scena del potere’: Novità assoluta (1972) 3 dicembre, ore 21:00 GoetheInstitut-Rom Musica Verticale Interno-Esterno: omaggio a Domenico Guaccero LE MUSICHE DI DOMENICO GUACCERO: QUESTIONI DI ‘PRASSI ESECUTIVA’ SABATO 4 DICEMBRE 2004 – ORE 15,30 Auditorium del Goethe Institut-Rom Presiede GIANLUIGI MATTIETTI MASSIMO COEN (Roma) Traccia e Su traccia, Variazioni 3 con la partecipazione di Antonello Bucca (violino) MARCO ANGIUS (Roma) Azioni decompositive e responsabilità interpretativa nell’opera di Domenico Guaccero 11 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 12 BRUNA LIGUORI VALENTI (Roma) Suggestioni sonore: la musica vocale di Domenico Guaccero quale stimolo per la creatività infantile con la partecipazione del Coro di voci bianche Aureliano BRUNO DE’ FRANCESCHI Presenza del corpo e vocalità in Rappresentazione et esercizio ANTONIO CALENDA L’ Orestiade al teatro stabile dell’Aquila (1970) EZIO ALOVISI L’ultima esperienza di teatro musicale: Fatti d’amore e di guerra (1980) MAURO BAGELLA, CLAUDIO CONTI, LYDIA BIONDI, LUCIA VINARDI Il gruppo di improvvisazione teatrale Intermedia EUGENIO COLOMBO (Roma) Domenico Guaccero e l’improvvisazione jazzistica GIOVANNI GUACCERO (Roma) Sinfonia 2 nel percorso di studio alla Scuola Popolare di Musica di Testaccio con la partecipazione degli allievi della classe di Armonia e introduzione alla composizione della Scuola popolare di musica del Testaccio di Roma QUINTO FABRIZIANI Un’esperienza didattica ‘visiva’ sulle partiture di Domenico Guaccero MATTHIAS REBSTOCK (Berlin) How to make theater from scores. The music theater of Domenico Guaccero from a performer’s point of view GIANCARLO SIMONACCI Dalla parte dell’interprete: note sull’esecuzione di Incontro a 3 e Nuovo Incontro a 3 12 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 13 4 dicembre, ore 21:00 Goethe Institut-Rom Domenico Guaccero: suono-gesto-immagine Omaggio a Domenico Guaccero Proiezione dei video realizzati da Paride Donatelli, Andrea Gallo, Alessio Spirli, Anca Gabriela Rafan (allievi dell’Accademia di Belle Arti di Roma corso di scenografia di Quinto Fabriziani) Composizioni gestuali e sceniche di Domenico Guaccero Seminario-laboratorio “Tra Roma e Palermo. Musica sperimentale italiana”, a cura di Christine Anderson e Matthias Rebstock, Universität der Künste, Berlin, a.a. 2003-2004 Esecuzione in forma scenica di: Esercizi per voce (1965), Esercizi per mimo (1965), Incontro a tre (Variazioni su Ionesco) per flauto e due pianoforti (1963), Nuovo Incontro (a tre) per soprano e due pianisti (1964) Katia Guedes, Nina Josefowicz, Dorothea Schüle, Josa Gerhard, Sebastian Quack (allievi) Matthias Rebstock (direzione artistica e regia) 13 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 14 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 15 PARTE PRIMA IL CONTESTO E IL PENSIERO 01-02.frontespizio.qxd 20-10-2009 9:33 Pagina 16 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 17 Il lascito di Domenico Guaccero Daniela Margoni Tortora Lo svolgimento delle tre giornate di convegno sull’opera e sul pensiero, sulla figura di Domenico Guaccero – musico teorico-pratico, per l’appunto – giunge al termine di un anno di lavoro dedicato al compositore.Vorrei dire, un anno di lavoro con Domenico Guaccero. Con le sue musiche, con le sue idee, con le sue scritture, con la sua indole irrequieta ed esuberante («Domenico raro musico inquieto per inedito ignoto […]», dirà Luigi Nono nel suo accorato messaggio funebre),1 novello «Hermes – e qui cito una pregnante definizione di Paolo Emilio Carapezza, devoto discepolo del maestro – libero e fluido come l’aria, mercurio, argento vivo, pervadente gli opposti, principio della musica pratica e speculativa».2 La nostra manifestazione romana, patrocinata dalla facoltà di Scienze Umanistiche dell’Università di Roma “Sapienza” e dalla SIAE - Società italiana autori ed editori, chiude dunque un anno di esperienze molteplici, tutte svoltesi nel segno di Domenico e ci consegna il privilegio di stilare [a distanza] il bilancio di questo 2004, anno guacceriano:3 l’avvio della catalogazione del materiale custodito presso l’Archivio Guaccero, già ordinato e ricostituito nella sua interezza all’interno dello studio del maestro nella casa di famiglia in via Populonia, nell’ambito di un più vasto progetto interuniversitario di censimento degli archivi italiani della musica contemporanea e sotto l’egida della Sovrintendenza per i beni artistici e culturali di Roma,4 rappresenta senz’altro l’elemento di maggior spicco dell’intero pacchetto di iniziative messe in campo di recente, affiancato soltanto in seconda battuta dagli altrettanto decisivi progetti di salvataggio dei documenti cartacei (in primis gli autografi delle partiture) e dei documenti 1 Il telegramma di Luigi Nono, datato aprile 1984, è custodito all’interno dell’Archivio storico Domenico Guaccero di Roma. 2 PAOLO EMILIO C ARAPEZZA, Il suono e il mondo, in Egisto Macchi, numero monografico a cura di Daniela Tortora, «Archivio Musiche del XX secolo», Palermo, CIMS, 1996, pp. 5-8: 6. 3 Cfr. s.a. [ma GIOVANNI GUACCERO], Un anno di iniziative in ricordo di Domenico Guaccero, «Nuova Rivista Musicale Italiana», XXXVIII, 2004, n. 3, pp. 417-419; si veda, inoltre, la lettera dello stesso autore a Luigi Pestalozza di qualche anno precedente, ma ricca di spunti di riflessione cui le celebrazioni guacceriane del 2004 hanno dato seguito, Lettera di Giovanni Guaccero, «Musica/Realtà», XXII, 2001, n. 66, pp. 196-202. 4 Cfr. STEFANIA GIANNI, L’archivio storico Domenico Guaccero, in questi stessi atti, pp. 89-92. 17 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 18 DANIELA MARGONI TORTORA sonori custoditi all’interno dell’Archivio e dalla pubblicazione integrale degli scritti in edizione critica. Ancora da avviarsi, sebbene da collocarsi nell’ambito della più vasta catalogazione dei materiali romani dell’Archivio, è lo studio dell’epistolario e il censimento della vasta biblioteca di testi storico-filosofici e letterari nonché di spartiti e partiture del maestro.Al conseguimento, almeno parziale, di questi risultati di ambito propriamente archivistico e documentario si aggiungono le altrettanto decisive tappe sia editoriali (la definitiva acquisizione di sezioni importanti ancora inedite del catalogo delle opere di Guaccero da parte della casa editrice Suvini & Zerboni di Milano e da parte di Rai Trade e la pubblicazione da parte della casa discografica milanese Die Schachtel del CD doppio intitolato Da cantare, con la quasi totalità delle opere vocali, e il disco in vinile con le musiche registrate per Rot e un’altra composizione elettronica inedita;5 il volume Domenico Guaccero. Iter di un musicista operativo a cura di Dino Tarantino, pubblicato in terra di Puglia dalle Edizioni Mare con il contributo della Libera Università Domenico Guaccero di Palo del Colle e il già citato volume con gli scritti a cura di Alessandro Mastropietro e il patrocinio dell’associazione Nuova Consonanza),6 sia concertistiche (fra tutte è d’obbligo ricordare la ripresa dell’azione coreografica Rot, qui a Roma presso l’Auditorium del Goethe Institut-Rom nel mese di settembre 2004 e a L’Aquila nel mese di novembre 2004, e l’esecuzione per la prima volta in versione integrale del ciclo della Descrizione del corpo, sempre a L’Aquila e a Roma nello stesso periodo).Tante altre iniziative hanno punteggiato questo anno guacceriano e hanno arricchito l’esperienza dei nuovi interpreti alle prese con le impervie partiture di Guaccero sulla scia degli storici esecutori per i quali queste musiche erano state concepite: fra i tanti, il flauto di Severino Gazzelloni, gli archi del quartetto Nuova Musica di Massimo Coen, la voce di Michiko Hirayama, prima interprete di gran parte delle opere vocali sperimentali e dei lavori di teatro musicale del maestro di Palo del Colle. Vorrei tuttavia ricordare che molti di questi progetti, sia esecutivi sia di studio/ricerca, hanno occupato in forma di vero e proprio laboratorio semi5 Cfr. DOMENICO GUACCERO, Da cantare. Opere vocali 1951-1983, doppio CD, Milano, die Schachtel, 2004, DS 6/1; ID., Rot, CMPSZN 2, Milano, die Schachtel, 2004, DS 5. 6 Cfr. Domenico Guaccero. Iter di un musicista operativo, a cura di Dino Tarantino, Libera Università Dmenico Guaccero “Palo del Colle”, Bari, Edizioni Mare, 2004; DOMENICO GUACCERO, “Un iter segnato”. Scritti e interviste, a cura di Alessandro Mastropietro, Lucca, Ricordi LIM, 2005 (il volume è stato presentato in anteprima, e discusso nel corso di una tavola rotonda presieduta da Luigi Pestalozza, al termine della prima giornata dei lavori del convegno Guaccero 2004). 18 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 19 IL LASCITO DI DOMENICO GUACCERO nariale gli spazi destinati alla didattica della nostra disciplina all’interno delle scuole di musica, di alcune Accademie, Conservatori e Università: mi riferisco ai Conservatori dell’Aquila e di Frosinone, ma anche a quelli di Rovigo, di Roma, all’Accademia di Belle Arti di Roma e dell’Aquila, all’Università di Roma “Sapienza” e di Roma Tor Vergata; infine all’Akademie der Kunste di Berlino con la supervisione degli amici/colleghi berlinesi Christine Anderson e Matthias Rebstock. La musica di Guaccero ha dunque giovato in vario modo alla realizzazione di percorsi molteplici di apprendimento creativo della musica; si è dimostrata congeniale alla ricerca condotta sia in ambito critico-analitico, sia in ambito interpretativo e ha così rivelato di sé quella parte propriamente formativa e costruttiva (oltre che de-costruttiva), derivante dal dialogo inesausto intrattenuto dal compositore con i suoi tanti possibili interlocutori, allievi,7 maestri, artisti, studiosi e ricercatori. Ho potuto verificare personalmente l’enorme suggestione generata dall’impatto certamente difficile con le opere (di teatro) di Domenico, ma soprattutto l’enorme interesse scaturito dalla lettura attenta dei suoi scritti di teatro, dalla disamina del suo percorso concettuale e al tempo stesso operativo, quel farsi teoria della prassi e, viceversa, quel divenire esercizio concreto effettivo vissuto agito dei suoi discorsi e dei suoi tanti saperi. Abbiamo così potuto collettivamente scoprire la vivacità e la voracità di un pensiero inevitabilmente proiettato sul proprio agire compositivo, non di rado soverchiante rispetto ad esso, e con sistematicità e rigore inscritto nella storia, in quel «tempo storico, quello delle grandi mutazioni, [che] non si misura a ore o a mesi o a decenni».8 Ci ha sorpreso non di rado questa impressionante capacità di discernimento antropologico delle ragioni della storia, questa consapevolezza faucoultiana – direi - dell’impossibilità di scindere storia e teoria, storia ed estetica, intendendo con Foucault - penso ai libri fondamentali sulla storia del sapere, della sessualità e dell’esercizio del potere in Occidente – «come gli assetti teorici nascano da forze storiche e come le linee della storia siano costrette a formularsi Tra questi mi fa piacere qui segnalare tra gli allievi di Domenico Guaccero: Mauro Bagella, Elisabetta Capurso, Carlo Ciasca, Flavio Colusso, Carlo Crivelli, Silvano Frontalini, Michelangelo Lupone, Lamberto Macchi, Enrico Marocchini, Giuseppe Mazzuca, Maria Lisa Monna, Rinaldo Muratori, Pietro Niro, Giorgio Nottoli, Rossella Paolantoni, Antonio Poce, Salvador Ranieri, Sergio Rendine, Nicola Sani, Franco Sbacco, Alessandro Sbordoni, Antonio Scarlato. 8 La breve citazione proviene dalla Premessa (Roma, maggio 1981) a una silloge dei propri scritti pubblicata postuma, in di Domenico Guaccero prassi e teoria, Roma, Nuova Consonanza editrice. 1984, pp. 6970, oggi anche in GUACCERO, “Un iter segnato”. Scritti e interviste cit., pp. 3-4. 7 19 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 20 DANIELA MARGONI TORTORA sulla base di selezioni dei saperi già disponibili».9 Teoria e storia dunque vanno a braccetto nella definizione del pensiero di Domenico Guaccero; e questo sin dalla giovanile quanto esaltante discussione dei Problemi di sintassi musicale del ’59, ove nel suo scritto d’esordio, e con passo spedito, il compositore non può fare a meno di toccare il nodo irrisolto dell’eredità schönberghiana e di sostituire alle troppo facili liquidazioni maturate nei circoli darmstadtiani un’attenta disamina dei processi costitutivi del linguaggio tonale così come di quelli, in linea con i precedenti, dell’esperienza dodecafonica, cosicché […] In Schönberg o in Berg [i dodecafonici “reazionari”] la serie veniva “distorta” al fine di permettere i movimenti richiesti dalla loro intuizione musicale, con l’uso di più serie compresenti, con fratture e incroci di serie, ecc. Ma ciò che più importa è che sotto questa tecnica agivano funzioni tonali, rappresentate da risoluzioni cromatiche, movimenti cadenzali, melodie accompagnate, formule ritmiche quadrate, temi, imitazioni, contrappunti lineari, e via di seguito. Funzioni che strutturavano la composizione, supplendo alla insufficiente strutturazione operata dalla serie, in opere il cui nucleo espressivo necessitava, per realizzarsi, proprio di questi nessi dall’origine differente.10 Provo a seguire un percorso di avvicinamento al cuore del problema, vale a dire a quel «nucleo espressivo che per realizzarsi ha bisogno di nessi dall’origine differente» – sono parole di Guaccero -, prospettando un’ipotesi di interpretazione di quel sistema interrelato costituito da opere, scritti e imprese del compositore come fossero un tutt’uno dalle differenti epifanie. Cito qui, in proposito, alcune battute dal carteggio dei primissimi anni sessanta tra Angelo Maria Ripellino (il grande slavista palermitano residente a Roma) e Luigi Nono, relativo alla genesi di Intolleranza 1960 (il carteggio è stato pubblicato, studiato e commentato in tempi distinti nel corso degli anni novanta da Nicola Sani e da Angela Ida De Benedictis).11 La scoperta dell’insanabile divaricazione di intenti determinatasi tra Ripellino e Nono, che emerge via via dalla lettura del carteggio, a me pare possa giovare alla comprensione del clima romano della fine degli anni cinquanta. Se Nono afferma con toni infuocati: MICHAEL FOUCAULT, La volontà di sapere, Milano, Feltrinelli, 1988 [s. a., premessa, p.4]. DOMENICO GUACCERO, Problemi di sintassi musicale I, «Ordini. Studi sulla nuova musica», I, luglio 1959, n. 1, pp. 27-41: 34-35 (anche in ID., “Un iter segnato. Scritti e interviste cit., pp. 7-21: 14-15). 11 Cfr. NICOLA SANI, Luigi Nono – Angelo Maria Ribellino. Il carteggio, «Musica/Realtà», XIII, 1992, n. 39, pp. 115-129 e ANGELA IDA DE BENEDICTIS, Gli equivoci del sembiante. Intolleranza 1960 e le fasi di un’opera viva, «Musica/Realtà», XIX, 1998, n. 55, pp. 153-217. Di entrambi i saggi si discute in DANIELA TORTORA, Collage e “l’esperienza moderna”, in Collage 1961 un’azione dell’arte di Achille Perilli e Aldo Clementi, a cura di Simonetta Lux e Daniela Tortora, Roma, Gangemi, 2005, pp. 122-151: 143-144. 9 10 20 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 21 IL LASCITO DI DOMENICO GUACCERO […] basta con progetti piani lettere ecc. […] perché se un movimento c’è, c’è in atto, ma non si prepara come una campagna elettorale, se noi avremo lavori nostri collettivi su cui basare il nostro movimento bene, ma non a posteriori: prima e subito il lavoro concreto, poi si muove tutto. […] quando ci saranno i lavori pronti per l’esecuzione allora manifestazione con manifesti prese di posizioni-riviste-libri-documenti.[…] inutile cercare padri-senatori della cultura […],12 nelle lettere di Ripellino a Nono, per contro, sono continui gli accenni alla possibile formazione di un gruppo, alla redazione di una rivista, all’organizzazione di un convegno, oggetti differenti, ma partecipi della stessa sostanza spirituale e rivoluzionaria delle opere e a queste legati da un vincolo di assoluta e reciproca necessità, almeno nelle intenzioni annunciate dal poeta. I riferimenti di Ripellino all’ambiente degli intellettuali e degli artisti romani, ma non solo (l’onnipresente Achille Perilli, Italo Calvino, Giulio Carlo Argan, Nello Ponente, Emilio Vedova, Aldo Clementi, Luigi Rognoni), ma soprattutto a quell’ urgenza di «[…] concretare qualcosa – sono parole di Ripellino –, per non esser schiacciati dalla marea del conformismo e dalla massoneria delle cricche […]», individuano in maniera esplicita il contesto romano e le novità del paesaggio cittadino animatosi sul finire degli anni cinquanta grazie all’iniziativa di un gruppo di giovani musicisti solidali tra loro e sensibili alle grandi questioni del rinnovamento della cultura e delle arti e dell’impegno sociale dell’artista.13 E’ singolare che il baricentro di quel gruppo di musicisti (ma anche artisti, poeti, intellettuali) tenda a spostarsi proprio in quel frangente, in quel decisivo passaggio epocale che coincide con la fine degli anni cinquanta e il nuovo decennio, verso il Sud dell’Italia, quasi che il gesto centrifugo coinciso con le iniziative palermitane (Gruppo Universitario Nuova Musica e Settimane Internazionali Nuova Musica) potesse in qualche modo fungere meglio da contrappeso alle recenti iniziative sostenute da enti e istituzioni di stato, nonché dalle case editrici, nel Nord del paese, certamente nel secondo dopoguerra più vicino e sensibile ai grandi temi riformatori della musica mitteleuropea. La circolazione delle idee, la sorprendente ricchezza dei rimandi che legano l’esperienza speculativa a quella compositiva di Guaccero anticipano, a 12 Lettera di Luigi Nono ad Angelo Maria Ripellino del 5 maggio 1960 (DE BENEDICTIS, Gli equivoci del sembiante cit., pp. 174-176: 174). 13 Ivi, passim. 21 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 22 DANIELA MARGONI TORTORA mio giudizio, la sostanziale contiguità esistente tra opere, scritti teorici e altro genere di intraprese. Non posso, in altre parole, tacere di quella sostanziale continuità/contiguità di impegno che lega le opere musicali di Guaccero, il diverso trascorrere dei luoghi di maggiore interesse e degli ambiti variamente battuti, alle differenti stagioni della sua riflessione critica. Anche in questo caso i tagli sincronici aiutano a fare chiarezza e a scoprire questo delicato sistema di interne relazioni. Mi riferisco, a titolo di esempio, alla genesi adiacente del lungo saggio in due parti poc’anzi citato, Problemi di sintassi musicale, e delle composizioni Schemi (1959-60) e Un iter segnato (1960): lavori tutti appartenenti al biennio 1959-60. Non c’è da sorprendersi che specchio di quel contesto, di quelle aspirazioni e di quello spostamento del punto di gravitazione in direzione centromeridionale sia costituito dall’epistolario ricchissimo di Antonino Titone, amico fraterno e collega sodale dei compositori e musicisti romani (o romani d’adozione): Franco Evangelisti, Daniele Paris, Mauro Bortolotti, ma soprattutto Domenico Guaccero ed Egisto Macchi. Ho avuto occasione alla metà degli anni novanta di lavorare a Palermo presso il Centro per le Iniziative Musicali in Sicilia (CIMS) e di consultare il prezioso fondo di lettere, in particolar modo il carteggio Macchi/Titone, così decisivo ai fini della ricostruzione del paesaggio romano degli anni 1959-61.14 Posso senz’altro qui rammentarne alcune linee fondamentali, in senso più generale quel procedere in sintonia dialettica dei pensieri e delle opere all’interno del sodalizio romano-palermitano, vale a dire quel processo di crescita adiacente di opere rivista e gruppo che finisce per tramutarli tutti in un unico laboratorio di sintesi concettuale e operativa al tempo stesso. Questa affermazione vale ovviamente per l’intera sezione dei musicisti romani ‘nuovoconsonanti’, vale a dire – ripetiamolo – per Evangelisti, Bortolotti, Guaccero, Macchi, Paris, ma in modo del tutto particolare e atipico – direi – per Domenico Guaccero ed Egisto Macchi, che dettano nello stesso tempo il loro primo contributo teorico di rilievo per la rivista «Ordini», di cui sono cofondatori insieme a Evangelisti e Titone, i lavori gemelli (rispettivamente Un iter segnato e Composizione 3) che segnano l’ingresso ufficiale dei due autori nella storia della neoavanguardia musicale italiana, composizioni entrambe eseguite a Palermo nel 1960, nel corso della prima Settimana internazionale Nuova Le ricerche furono a suo tempo avviate in vista della compilazione del lavoro monografico curato dalla scrivente su Egisto Macchi (cfr. Egisto Macchi, «Archivio Musiche del XX secolo» cit.). Com’è noto il CIMS non esiste più e il prezioso fondo è oggi disponibile per la consultazione presso la Biblioteca Comunale di Palermo. 14 22 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 23 IL LASCITO DI DOMENICO GUACCERO Musica,15 e infine, a quattro mani, il lavoro collettivo Schemi per combinazioni di due pianoforti, due violini e sax tenore (1959-60), vero e proprio punto di rottura, di non-ritorno rispetto alla cosiddetta fase seriale nella produzione precedente di entrambi. Gli accenni a questo lavoro nel carteggio Macchi/Titone non ci aiutano a decifrare la motivazione originaria cui attribuire la genesi di questa insolita partitura, collocata – tra l’altro – nella cronologia delle opere di entrambi in una fase ancora aurorale dal punto di vista dell’adozione di un pronunciato sperimentalismo. Macchi scrive a Titone in data 16 aprile 1959: […] CONCERTI SIMC – Si faranno e verranno registrati dalla RAI per essere poi ritrasmessi. […] Naturalmente cresce l’impegno di tutti noi a fare il meglio possibile particolarmente per quanto concerne me e Domenico che ci cimenteremo con un pezzo decisamente sperimentale. Oggi stesso arriverà a casa mia il 2° pianoforte su cui ci eserciteremo.16 All’incirca due anni più tardi Macchi racconta al medesimo interlocutore gli esiti della prima turbolenta esecuzione del lavoro: A Firenze gli Schemi hanno suscitato una violenta battaglia in sala, durata dieci buoni minuti fra fischiatori e sostenitori con il risultato di bissare il pezzo su votazione del pubblico (erano state disposte delle urne, una per ogni composizione e la più votata avrebbe avuto diritto alla seconda esecuzione). Il lavoro è interessante e ricco di possibilità […]17 La partitura nella sua forma definitiva si compone di due grandi fogli organizzati a riquadri, ciascuno provvisto di una ben definita destinazione strumentale; al centro dei due fogli compare un’icona riassuntiva con le combinazioni possibili e i vari elementi in gioco.Alla partitura è allegata una corposa Prefazione che occupa l’altro foglio annunciato: si tratta di un lungo testo che, nel sostituirsi ai comu15 Cfr. ANTONINO TITONE, Musicisti italiani alla prima “Settimana” di Palermo: problemi di forma e di linguaggio, in di Franco Evangelisti e di alcuni nodi storici del tempo, Roma, Nuova Consonanza editrice, 1980, pp. 25-45: 34sgg. (forse non a caso il musicologo palermitano nel suo studio dell’80 predilige una trattazione combinata dei lavori di Guaccero e Macchi nelle pagine conclusive del suo scritto); più in generale, PAOLO EMILIO C ARAPEZZA, Le sei settimane internazionali di nuova musica di Palermo (1960-1968), ivi, pp. 55-66; Visione che si ebbe nel cielo di Palermo. Le settimane internazionali Nuova Musica 1960-1968, a cura di Floriana Tessitore, Roma, Eri RAI – Cidim, 2003 (con una ricca documentazione relativa al versante della ricezione critica dei festival palermitani). 16 Lettera di Egisto Macchi a Nino Titone, Roma, 16.IV.1959, carMT17, trascritta in Lettere, a cura di Dario Oliveti, in Egisto Macchi, numero monografico cit., pp. 166-167: 166. 17 Lettera di Egisto Macchi a Nino Titone, Roma, 21.III.1961, carMT56, ivi, pp. 177-178: 177. 23 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 24 DANIELA MARGONI TORTORA ni legenda per la decodificazione dei simboli impiegati, finisce per essere non soltanto uno strumento necessario all’esecuzione del lavoro, ma anche un’operazione di concettualizzazione, di formalizzazione degli intenti dei due autori. Un formulario piuttosto complesso introduce alle particolari modalità di combinazione dei suoni e degli intervalli (l’impiego di due coppie di esacordi simmetrici con l’individuazione di ben quindici bicordi possibili all’interno di ciascuno di essi, distribuiti poi in gruppi individuabili mediante lettere e cifre in una tabella), a una catalogazione delle possibilità timbriche degli strumenti, alla definizione di una scala delle intensità che tenga conto del dato psicofisiologico e infine alla «disposizione nel tempo» (con l’alternanza di durate psicologiche e durate metriche). Una seconda tabella contiene le indicazioni relative alle sei versioni possibili degli Schemi, così introdotte: «Il pezzo può presentarsi in varie versioni a seconda del numero degli strumenti usati. Esso consta di una successione obbligata di sezioni costanti e variabili. Le sezioni costanti hanno fisse durata e scrittura (almeno per la parte affidata ad uno strumento); le sezioni variabili hanno durata e scrittura variamente mobili […]». Ulteriori dettagli, utili ai fini dell’esecuzione del lavoro, si ricavano dal paragrafo successivo della Prefazione ove si precisano le modalità di combinazione delle parti variabili e di quelle costanti e inoltre i meccanismi di derivazione delle une dai ‘pacchetti sonori’ predisposti in partitura, oltre che dagli schemi improvvisativi collocati nel riquadro posto al centro dei due fogli: […] L’inserimento nel pezzo di sezioni variabili da improvvisarsi interamente mira a spostare sino al limite la sperimentazione dell’aleatorio, sino alla negazione completa del testo scritto, sino alla negazione dell’opera. Oltrepassato questo momento negativo, potremo però incontrare una lingua musicale liberata da superfetazioni calcolatorie e più vicine alla realtà dei suoni; l’improvvisazione può mostrare a questo punto il suo lato positivo, che è di evitare la chiusura in posticci labirinti mentali e di aprirsi ad una immediatezza senza orpelli. Nello spirito di tale apertura, consci del “pericolo” di saggiare di fronte all’esecutore la “propria” tecnica, si è svolta la collaborazione fra i due autori. Essa è consistita nella elaborazione comune delle idee, codificate negli “schemi”, e nella composizione dei brani per i vari strumenti interamente scritti, che sono raggruppati per ciascuno dei due autori in una delle due pagine del “testo”. Gli Schemi sono opera in movimento e a realizzarla per ogni esecuzione sono deputati gli interpreti, sollecitati, per dovere intervenire attivamente nella “composizione” del pezzo, a rendersi conto delle ragioni delle nuove tecniche compositive. Dal concorso di autori e interpreti (o di autori-interpreti) la lingua e l’opera musicale avrà tutto da guadagnare.18 18 Prefazione alla partitura in DOMENICO GUACCERO – EGISTO MACCHI, Schemi per combinazioni di 2 pianoforti, 2 violini e sassofono tenore (1959-1960), Roma, Semar Edizioni Musicali, 1994. Su Schemi, cfr. il paragrafo L’esercizio dell’improvvisazione, in DANIELA TORTORA, Saggio, in Egisto Macchi, numero monografico cit., pp. 35-40: 35-37. 24 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 25 IL LASCITO DI DOMENICO GUACCERO L’opera nasce dal cimento compositivo-esecutivo dei suoi autori e appartiene già all’ambito delle esperienze collettive romane degli anni sessanta: Guaccero e Macchi hanno fondamentalmente sperimentato su se stessi, hanno tradotto in gesti esecutivi estemporanei, ancor prima di affidarli alla pagina scritta, le proprie intenzioni compositive, trasformando queste in quelli e viceversa, e così facendo hanno immaginato un’«opera in movimento», un’opera in fuga rispetto al testo, ancora appesantito dalla ricaduta dei ridondanti processi di calcolo combinatorio, un’opera-manifesto capace di ‘formare’ una generazione di interpreti (di compositori-interpreti) allenati al nuovo proprio mediante il discernimento delle nuove metodiche compositive. Per entrambi, una sorta di prefigurazione della imminente esperienza improvvisativa all’interno del Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (per Macchi) e, poco dopo, dei gruppi Musica ex Machina e Intermedia (per Guaccero). I percorsi artistici di Guaccero e Macchi hanno seguito traiettorie soltanto in parte assimilabili, pur avendo i due artisti condiviso alcune tappe sostanziose nel corso del tempo: mi piace in questa circostanza citare tra ciò che si situa nell’angolo di intersezione tra queste due esistenze almeno il teatro musicale cui, l’uno, secondo il suo costume, non ha mai cessato di destinare le proprie energie creative e speculative a un tempo (mi riferisco ai lavori di teatro sperimentale Scene del potere, Rappresentazione et esercizio, Rot, Novità assoluta e agli scritti sul teatro per musica che a quelle si accompagnano e ne costituiscono una sorta di pendant speculare,19 ma anche all’impegno per le musiche di scena e per le musiche da applicare al film o al documentario, sino al coinvolgimento personale nell’esercizio scenico attraverso l’esperienza del gruppo Intermedia) e l’altro, in forma discontinua, ma sollecita nel corso di tutta un’esistenza impregnata di devozione sentimentale e nostalgica verso le forme del teatro per musica di tradizione. E ancora la voce e la vocalità, quale luogo mitico da esperire proprio attraverso l’esercizio creativo: tempo addietro nel trattare dell’ultima stagione compositiva di Macchi avevo accennato alla «voce come orizzonte utopico del comporre» e credo che questo valga in buona parte anche per Guaccero, per l’opera vocale del maestro che qui celebriamo e che si è congedato da tutti noi proprio mediante i suoi capolavori corali, Casa dell’armonia e Il sole e l’altre stelle. 19 Cfr. GUACCERO, “Un iter segnato” cit., in particolare gli scritti contenuti nel secondo capitolo della prima parte, intitolato Sul teatro musicale., pp. 141-192. 25 03.Tortora.qxd 20-10-2009 8:32 Pagina 26 DANIELA MARGONI TORTORA Agli anni della Casa e del Sole e l’altre stelle, al clima fervente dei primi anni ottanta che videro ancora una volta congiuntamente impegnati Guaccero e Macchi con la scrittura vocale e corale, dunque al sodalizio umano e artistico Guaccero/Macchi dobbiamo la fondazione a Roma dell’Istituto della Voce. Nel corso della sua prima esperienza presidenziale alla guida dell’associazione Nuova Consonanza, con al fianco in veste di consigliere Domenico Guaccero, Macchi decideva di dedicare l’ultimo festival del suo triennio, nel 1982, al tema della voce «nell’aspetto sperimentale-tecnico e linguistico del mezzo». A quel festival va fatta risalire la nascita dell’Istituto della Voce che faceva delle ragioni premesse all’imponente rassegna ‘nuovoconsonante’ il proprio programma istituzionale, divenendo così organismo unico e solo nel suo genere al mondo: la voce assunta a oggetto di indagine sistematica da condursi su più fronti, in ambiti e con strumenti diversificati atti a dar conto dei tanti percorsi musicali che le assegnano un primato assoluto in ambito storico-geografico, etnologico, folklorico e occidentale. Mi accorgo soltanto adesso che questo mio contributo avrebbe forse potuto[dovuto] intitolarsi Il lascito di Domenico Guaccero ed Egisto Macchi e posso dire a distanza di un po’ di anni, forse sette se non erro [e, oggi, assai più di una decina], che queste cose avrei voluto scrivere in quel maggio del ’97, quando Giovanni Guaccero, all’indomani della presentazione congiunta dei due volumi monografici usciti per le edizioni del CIMS di Palermo nell’ambito della collana “Archivio.Musiche del XX secolo” (ancora Palermo, e ancora insieme Domenico ed Egisto), mi chiese un contributo per le pagine culturali del «Manifesto», pronte ad accoglierlo nel caso in cui mi ci fossi potuta dedicare, come era senz’altro allora mio desiderio in quanto autrice di una delle due monografie. Ragioni personali e familiari me lo impedirono allora e soltanto oggi, dopo tanto tempo, ma con la stessa devozione di allora, posso almeno in parte dire di aver saldato il mio piccolo debito… Voglio aggiungere infine che, com’è noto, la nascita e l’attività dell’Archivio storico della musica contemporanea del MLAC (Museo Laboratorio di Arte Contemporanea della “Sapienza”) deriva dai miei trascorsi studi sul contesto musicale romano e sul divenire della neoavanguardia musicale a Roma come espressione dell’interazione fra le arti ed ha costituito in questi anni uno dei possibili modi, il mio personale contributo, per raccogliere e valorizzare quel lascito problematico e seducente che musicisti come Domenico Guaccero ed Egisto Macchi ci hanno lasciato in custodia per i tempi a venire. 26
