STORIA DEL TEATRO B
ANNO ACCADEMICO 2012-2013
Teatro dell’Ottocento
Il teatro dell’Ottocento è legato indissolubilmente al consolidamento di una nuova
classe sociale: la borghesia.
Tale classe aveva maturato la propria consapevolezza già nel corso del Settecento. Borghesi erano
infatti i principali pensatori illuministi tra cui Denis Diderot che insieme a d’Alembert pubblicò a
partire dal 1745 l’ Encyclopédie ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
Borghese era anche il nucleo che spinse la popolazione francese alla rivoluzione del
1789 contro il potere monarchico.La presenza della classe borghese sarà avvertita anche
nel teatro.
Nell’Ottocento in tutta Europa nasceranno nuovi generi teatrali ispirati alla nuova
classe sociale.
Il dramma borghese porterà in scena le storie quotidiane della famiglia, indagando e
mettendo a nudo i rapporti sociali e le ambizioni interne ad essa. L’ambiente messo in
scena è quello del salotto dove spesso viene svolta l’intera rappresentazione. Tra i più
importanti drammaturghi vi è il norvegese Henrik Ibsen. L’altro genere ispirato dalla
nuova classe è la commedia borghese. Qui la storia che ha per protagonisti i medesimi
protagonisti avrà però garantito il lieto fine.
Il teatro finisce dunque per diventare lo specchio della società borghese, il luogo dove la
classe si può ammirare in scena.
Teatro in Europa
In Europa nel corso dell’Ottocento sono due le principali forme di
spettacolo: il teatro d’opera e il teatro di prosa.
Per quanto riguarda il teatro di prosa in Europa il consolidarsi degli stati
nazionali comporta una progressiva crescita dei finanziamenti statali al mondo
dello spettacolo.
Tali finanziamenti garantiranno al potere centrale il controllo delle
produzioni. Il teatro infatti è potenzialmente capace di trasmettere messaggi
politici ad un vasto numero di persone.Gli investimenti statali favoriscono
quindi la nascita di compagnie stabili. Le compagnie teatrali tendono cioè a
radicarsi all’interno delle città e spesso all’interno di un singolo teatro. Non
sarà più la compagnia a spostarsi in continuazione ma sarà il pubblico a
raggiungere il teatro gestito dalla compagnia.
In Italia
La frammentazione politica (l’unità sarà possibile solo nel 1861) creerà
maggiori difficoltà alla nascita delle compagnie stabili. Tra queste la più
importante è la Compagnia Reale Sarda (1821-54).
Tale esperienza finirà a causa della sospensione dei finanziamenti dello stato
sabaudo preso nella morsa dei debiti. Il teatro non è cioè visto come mezzo di
diffusione di valori ma come spesa eliminabile.
In Italia permane quindi forte l’usanza della compagnia di giro
Il teatro italiano di prosa dell’800Organizzazione
L’organizzazione del teatro italiano di prosa dell’ Ottocento è gestita
da tre poli:
-L’impresario
-L’agenzia teatrale
- La compagnia
L’impresario
Meno importante rispetto all’impresario del teatro d’opera, su cui
ricade tutto il peso organizzativo, si pone come intermediario
tra la compagnia e il teatro, di cui ha la gestione in appalto, fissando le
date degli spettacoli.
L’agenzia teatrale
Già attive dalla fine del ‘700 le agenzie teatrali acquistano sempre più potere
nell’800, soprattutto nel teatro di prosa. Svolgono una centrale
intermediazione tra impresa e artista (nel teatro d’opera) e tra compagnia e
attori (nel teatro di prosa).
L’agente provvede alle scritture degli attori in compagnia e gestisce la stipula
dei contratti trattenendo delle “provvigioni” in ragione del 5%6% sulla paga dello scritturato.
L’agenzia teatrale ha anche una fondamentale funzione nel mercato dei
copioni che importa dall’estero (in particolare dalla Francia) fornendo le
traduzioni dei testi alle compagnie che decidono di inserirli in repertorio.
Alle agenzie sono spesso collegati giornali e
riviste specializzate che
forniscono puntuali
informazioni sull’attività teatrale nazionale
condizionandone l’andamento
La compagnia come impresa
Dal punto di vista economico le compagnie si dividono in:
- capocomicali: la più comune. Il capocomico è proprietario della compagnie
e assume ruolo di impresario
- sociali: tutti i componenti hanno diritto a percentuali negli utili
- miste: simile alla sociale, ma prevede la presenza di attori solo scritturati
Le compagnie di giro
Primarie: città principali e attori importanti
Secondarie: città di provincia
Terziarie: paesi della provincia
Dialettali: compagnie che usano il dialetto e che svolgono la loro
programmazione nelle zone limitrofe di appartenenza.
Questo sistema garantirà una diffusione capillare del teatro a basso
prezzo
La struttura della compagnia
Delle compagnie di giro italiane dell’Ottocento faranno parte circa trenta
persone così suddivise:
- Attori
- Trovarobe: è l’uomo incaricato di reperire il materiale scenico nelle
diverse piazze teatrali. (Es. mobili per la scenografia). Generalmente è un
mestiere trasmesso di padre in figlio.
- direttore di scena: sarà un compito ricoperto da un attore ;si limiterà a
seguire le poche prove di allestimento dello spettacolo. Differentemente dal
regista (figura che nascerà tra la fine dell’Ottocento e i primi anni del
Novecento) non imprime alla rappresentazione una lettura unitaria e
personale.
- Suggeritore: è colui che si posiziona, nascosto agli spettatori, nella cosiddetta
buca ubicata sulla linea di proscenio. Ha il compito di suggerire le battute agli
attori.
Struttura interna della compagnia
Tutti i tipi di compagnie avevano una stessa rigida organizzazione interna che
si basava sul sistema dei ruoli.
Il ruolo era una sorta di griglia precostituita – a cui corrispondevano rigorose
norme contrattuali –che, individuate le caratteristiche essenziali di
interpretazioni tra loro affini, le codificava entro formule generiche, valide per
qualsiasi testo da mettere in scena, ricondotto così entro categorie fisse e
riconoscibili.
I ruoli del teatro italiano
I ruoli si dividono in tre grandi categorie gerarchiche:
- ruoli maggiori o assoluti, sono i più prestigiosi e costituiscono il punto
d’arrivo della carriera di un attore
- ruoli minori, subordinati ai precedenti erano appannaggio di attori giovani
in cerca di affermazione o di attori ormai alla fine della carriera
- i generici, i più bassi nel gradino gerarchico del sistema, venivano
utilizzati per le parti di contorno, drammaturgicamente appena abbozzate
Ai ruoli corrispondevano determinate caratteristiche stilistiche e fisiche (le
physique du role) degli attori.
I ruoli della compagnia
Le compagnie dell’Ottocento si organizzeranno al loro interno in ruoli che
saranno ricoperti secondo il principio del Physique du rôle:
- Primo attore (capocomico) Il primo attore invecchiando passerà al ruolo di
caratterista e sarà generalmente rimpiazzato dall’amoroso.
- Prima attrice
- Due Amorosi (giovani)
- Vecchi (padre e madre)
- Servetta
- Caratterista: attore deputato a rappresentare i caratteri delle commedie
- Generico: attori che possono interpretare piccole e disparate parti
- Brillante: attore comico ma elegante e signorile
- Promiscuo: attore capace di interpretare personaggi patetici e comici
I ruoli maggiori
- la prima attrice (o prima donna)
- il primo attore
- il brillante
- il caratterista
- la madre (o madre nobile)
Il capocomico
I capocomici sono generalmente il primo attore o la prima attrice della
compagnia che, in quanto proprietari, in assenza di
qualsiasi forma di
finanziamento assumono su di sé l’intero onere economico e il rischio
d’impresa. Il capocomico stipula i contratti con gli attori e paga gli scritturati.
I contratti durano almeno un anno comico, ma generalmente sono stipulati
per un triennio.
Il capocomico-funzioni
Il capocomico svolge anche funzione di coordinamento artistico fra gli attori
concertando la messa in scena.
Sceglie il repertorio (circa 30 testi diversi per stagione)
Assegna le parti secondo il ruolo di scrittura
Dirige le prove
Cura della scenografia, estremamente sommaria.
Ai costumi provvedevano invece i singoli attori pagandoli a proprie spese.
La prima attrice
La prima attrice ottocentesca si esercitava soprattutto nella parti amorose,
di qualunque genere (dramma, tragedia, commedia) e forma (prosa, versi) del
repertorio antico e moderno.
Componente indispensabile era l’arma della seduzione che l’attrice
esercitava sul pubblico con ogni mezzo espressivo (mimica, dizione,
modulazione della voce, portamento) e fisico (avvenenza, bella voce, ricco
abbigliamento, curata acconciatura).
La prima attrice era il vero fulcro della compagnia e le attrici che ricoprivano
questo ruolo erano di gran lunga le più pagate.
Solitamente aveva diritto alla scelta della parte, poteva cioè assumere o
rifiutare qualsiasi parte le venisse proposta dal capocomico o dal direttore.
Il primo attore
E’ il principale ruolo maschile in compagnia ha diritto alla scelta della parte e
il carisma necessario per attuare il proprio individuale protagonismo scenico.
Deve essere fisicamente un bell’uomo dal fisico imponente e dalla voce
potente.
Il brillante
Caratteristiche del ruolo erano quelle di una prestanza giovanile arricchita da
spiccate attitudini comiche, prima grossolane, poi sempre più raffinate e
ironiche.
La sua presenza inseriva una nota più leggera nei testi seri e diventava
determinante in quelli comici dove diveniva il centro dell’azione.
Il caratterista
E’ l’attore incaricato di recitare personaggi fortemente contrassegnati sia
fisicamente, sia nel temperamento, come i personaggi di “carattere”
della drammaturgia molieriana e goldoniana. I requisiti fisici sono quelli di una
corporatura un po’ obesa, di un volto paffuto o dai lineamenti marcati che
sottolineano i tratti caricaturali del personaggio. Gli spettano parti bonarie o
buffe di vecchio dalle note prevalentemente comiche. Non gli è però
interdetto il repertorio drammatico.
La madre nobile
Il ruolo segnava il punto di approdo della carriera di un’attrice che in gioventù
aveva rivestito ruoli di prima attrice. Le si addicevano parti i cui toni erano
quelli della moderazione e della saggezza di chi ha abbandonato da sé gli
impulsi passionali.
I ruoli minori
- il primo attore giovane
- la prima attrice giovane
- la seconda donna
- il promiscuo
- il generico primario
Primo attore e Prima attrice giovani
Ai ruoli di prima attrice e di primo attore giovani spettavano generalmente
parti sentimentali caratterizzate da freschezza e ingenuità.
I requisiti fisici erano quelli dell’avvenenza e dell’eleganza. Se gli attori che
ricoprivano il ruolo erano di talento passavano con l’età alla scrittura come
prima attrice e primo attore della compagnia.
La seconda donna
La seconda donna è, in scena, l’antagonista della prima attrice. Nel triangolo
amoroso ricopre in genere la parte dell’amante, della macchinatrice subdola e
malevola. Caratteristica essenziale del ruolo era l’avvenenza fisica che spesso
coincideva con una certa opulenza di forme. Si presentava in scena con ardite
toilettes e indossava abiti con ampia scollatura e lungo strascico che la facevano
apparire intrigante e seduttiva.
Il promiscuo e il generico primario
Caratteristica principale del promiscuo era quella di poter interpretare con
uguale bravura parti comiche e drammatiche e di riuscire a passare,
anche
all’interno dello stesso dramma, dai toni comici a quelli patetici.
Il generico primario è il più importante tra i generici. Ricopre parti simili a
quelle del caratterista, ma di minore importanza scenica.
Unità d’Italia
Con l’unità d’Italia il nuovo stato unitario vede nel teatro una spesa ed una
potenziale fonte di guadagno più che un mezzo per creare l’unità culturale
degli italiani. Ne conseguirà una soppressione delle pur esigue sovvenzioni
al teatro d’opera e un deciso incremento delle tasse anche per il teatro di
prosa (sui diritti d’autore (15%) e sull’introito lordo degli spettacoli)
L’attore Patriota
Nell’Ottocento italiano nasce anche la figura dell’attore patriota. Il più
importante sarà Gustavo Modena (1803-1861).
Secondo il Modena il teatro deve essere uno strumento per la diffusione degli
ideali patriottici e per la promozione di una comune educazione morale, civile
e politica.
Proprio per questo alle recite in teatri di grandi dimensioni preferirà allestire i
propri spettacoli in edifici di capienza ridotta al fine di poter instaurare un
legame confidenziale con il pubblico. Il numero ridotto degli spettatori
permette infatti un clima di maggiore attenzione e quindi una superiore
capacità persuasiva della parola.
In ambito teatrale il Modena proporrà per il raggiungimento dei suoi fini
anche l’ autonomia della recitazione rispetto alla pagina scritta (la libertà cioè
dell’attore di interpretare liberamente la parte del personaggio).
Questa proposta verrà ripresa e re-interpretata dai suoi allievi che
stravolgeranno il rapporto attore-testo non per fini pedagogici e educativi ma
per creare il fenomeno del divismo, ovvero il fenomeno del Grande Attore.
Le generazioni dei “Grandi Attori”
I precursori. Il maggiore esponente è Gustavo Modena (1803-1861).
I “grandi attori” veri e propri. La fase è caratterizzata da una triade: Adelaide
Ristori (1822-1906), Ernesto Rossi (1827-1896), Tommaso Salvini (18291915).
La generazione di mezzo. Ne fanno parte Giovanni Emanuel (1848-1902) e
Giacinta Pezzana (1841-1919).
I mattatori. Anche questa fase è segnata dalla presenza di una triade:
Eleonora Duse (1858-1924), Ermete Zacconi
(1857-1948), Ermete Novelli (1851-1919).
Grande Attore
Il fenomeno del Grande Attore si sviluppa nella seconda metà dell’Ottocento.
La storiografia tende a distinguere alcune fasi seguendo le diverse generazioni
di attori che si sono susseguite nel tempo e che risultano differenziate da
differenti stili di recitazione.
Tommaso Salvini (1829-1915)
Ernesto Rossi (1827-96)
Adelaide Ristori (1822-1909)
Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla
interpretazione del testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in
funzione del rapporto fra l’attore principale e il suo personaggio.
Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli
e riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà in
mettere in massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come
l’unico artefice dello spettacolo.
Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze
della star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato.
Lo spettacolo proposto dal Grande Attore non nascerà più dalla interpretazione del
testo ma sarà strettamente correlato e sviluppato in funzione del rapporto fra l’attore
principale e il suo personaggio.
Ne consegue una perdita del valore artistico del testo che subirà continui tagli e
riadattamenti ad opera del medesimo Grande Attore il quale cercherà di mettere in
massima evidenza la propria presenza distinguendosi quindi come l’unico artefice
dello spettacolo
Questo processo di completa sottomissione della drammaturgia alle esigenze della
star sarà evidente sia per gli autori viventi che per le opere del passato.
La Ristori ridurrà il drammaturgo P. Giacometti ad un proprio scrittore
costringendolo a fare continue modifiche e variazioni sulla propria parte.
L’opera di stravolgimento del testo avverrà anche per i classici. Sempre la Ristori
stravolgerà il testo del Macbeth di Shakespeare mettendo in gran risalto la parte
femminile da lei interpreta tanto che lo spettacolo sarà conosciuto come Lady Macbet
Aspetto divistico e totalizzante
Il grande Attore si esibirà per platee enormi e avrà grande fortuna anche
all’estero (Europa e America).
La sua figura sarà dominante non solo nei processi di allestimento dello
spettacolo ma anche in quelli organizzativi della vita di compagnia in quanto
raccoglierà in sé le qualifiche di
Capocomico:
- impresario
- ragioniere della ditta
- press agent
Lo strapotere del Grande Attore nei processi di allestimento finirà per impedire
sia lo sviluppo di una drammaturgia nazionale autonoma sia l’ingresso in Italia
delle principali novità internazionali.
Il Grande Attore, la star attorno a cui ruota tutto lo spettacolo, non rispetta
neanche il principio del physique du rôle tanto che E. Rossi interpreterà Romeo
(di Shakespeare) all’età di 60 anni.
Immedesimazione
La chiave di interpretazione del grande attore è data all’immedesimazione.
Essa non consiste nel ritrovare ogni volta sé stesso nel personaggio ma è
piuttosto lo sforzo di dissoluzione di sé nel momento in cui il Grande Attore
crea il personaggio.
L’attore si eclissa per vivere direttamente in prima persona le emozioni del
personaggio. Per giungere all’immedesimazione gli attori utilizzeranno
tecniche diverse:
-Tommaso Salvini praticherà la vestizione anticipata, giungendo in teatro ore
e ore prima dello spettacolo.
- Adelaide Ristori mostrerà invece un interesse maniacale al costume dei
personaggi
Serie di pose sceniche tratte dalle
Lezioni di declamazione di Antonio
Morrocchesi (1832)
’
Gustavo Modena
‘attore patriota’
Gustavo Modena-caricatura
Ritratto di Ernesto Rossi
Ernesto Rossi nella parte di
Macbeth
Ernesto Rossi nella parte di
Amleto
Gli Amleti di Ernesto Rossi (a sinistra) e Tommaso
Salvini (a destra)
Adelaide Ristori
Adelaide Ristori nel ruolo di
Mirra di V.ittorio Alfieri
Adelaide Ristori nella parte
di Medea
Adelaide Ristori in Maria
Stuarda di Friedrich Schiller
Adelaide Ristori in Maria Antonietta di Paolo
Giacometti. Secondo Atto.
Adelaide Ristori come
Queen Elizabeth
Tommaso Salvini
Tommaso Salvini come Otello
Tommaso Salvini nella parte
di Otello
Tommaso Salvini
Tommaso Salvinicaricatura
Eleonora Duse
Un distacco dall’egemonia del Grande Attore si avrà con la generazione
successiva di cui fa parte Eleonora Duse. Ella mostrerà infatti una sensibile
attenzione alla maggiore concertazione tra tutti gli elementi dello spettacolo:
messinscena, compagnia e testo.
La Duse accorderà dunque importanza al drammaturgo delle cui invenzioni si
dichiarerà prima collaboratrice in scena.
L’autore torna quindi ad avere un ruolo primario nell’allestimento. Si pensi a
G. d’Annunzio e al sodalizio stabilito proprio con E. Duse.
L’atteggiamento della nuova generazione di artisti di fine secolo favorirà
quindi l’ingresso anche in Italia del nuovo repertorio europeo. Proprio la
Duse contribuirà all’introduzione nel paese dei drammi di Henrik Ibsen dei
quali fu una delle prime interpreti.
Eleonora Duse
Edificio teatrale
L’Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli
edifici teatrali in opposizione al modello dominante all’Italiana.
Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a
rappresentare le opere di R. Wagner (1813-1833). Il teatro di Wagner sarà privo
del forte carattere sociale che caratterizza l’edificio all’Italiana (palchi che si
fronteggiano, spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura del
palco).
A Bayreuth l’edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile
dello spettacolo. Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo
sarà frontale.
Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di
una novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.
L’Ottocento europeo segna anche la nascita di un modo nuovo di costruire gli
edifici teatrali in opposizione al modello dominante all’Italiana.
Nel 1876 viene inaugurato a Bayreuth (Baviera) il teatro destinato a rappresentare
le opere di R. Wagner (1813-1833) Il teatro di Wagner sarà privo del forte
carattere sociale che caratterizza l’edificio all’Italiana (palchi che si
fronteggiano,spettatori che si osservano, libertà concessa dalla chiusura
del palco).
A Bayreuth l’edificio è costruito in funzione della migliore visione possibile dello
spettacolo.
Spariscono i palchi e il rapporto tra spettatore e spettacolo sarà frontale.
Durante la rappresentazione vengono spente tutte le luci in sala (si tratta di una
novità) affinché lo spettatore possa concentrarsi solo sullo spettacolo.
Teoria della ‘quarta parete’: lo spettatore è come se osservasse
una scena reale, dal buco della serratura
Binocolo da teatro per
osservare da vicino tutti i
particolari realistici della
scena e dei costumi
Il teatro di Bayreuth alla fine dell’Ottocento
Spettatori al teatro di Bayreuth (frontalità)
Frontalità spettatore/azione
- buio in sala
- golfo mistico
- Riduzione elemento sociale
- riduzione foyer
Teatro del Novecento
Nasce la figura del regista: “colui che capisce un testo, ne estrae la sostanza
teatrale, la traduce in quella materiale sulla scena, coordinando attori, scene,
costumi, luci, musiche, macchine”
L’attore passa in secondo piano rispetto al regista
È un professionista, un creativo che segue un metodo per immedesimarsi nel
personaggio
Si riscopre l’importanza del corpo nella comunicazione
Fin dall’inizio del 900, si delineano due tendenze
- il “teatro passatempo”, quello più diffuso, destinato a un pubblico borghese;
teatro col solito triangolo “marito-moglie-amante”
- “l’altro teatro”, teatro di provocazione; scopo: sorprendere il pubblico,
costringerlo a reagire, a riflettere.
Tra la fine dell’800 e i primi del 900 coesistono due tipi di teatro,
corrispondenti a due aspetti della piccola borghesia:
- il teatro di tipo dannunziano Il teatro di Gabriele D’Annunzio
esalta l’eroismo, fa l’apologia del superuomo
- Il teatro di Pirandello è un teatro di crisi: crisi dei valori
risorgimentali, crisi dell’identità individuale e sociale;
alienazione dell’uomo nella
famiglia e nella società;
alienazione dell’intellettuale nel nuovo mondo.
Questi due teatri non si oppongono: si completano;
rappresentano la società dell’epoca. Si può dire che
D’Annunzio chiude un’epoca mentre il teatro di Pirandello si
sviluppa dal 1916 in poi e introduce il Novecento.
Il teatro grottesco: parodia del teatro borghese presentato in uno specchio
deformante; mette in scena l’uomo marionetta. I principali
rappresentanti:Chiarelli, Rosso di San Secondo, Bontempelli...
Il teatro d’avanguardia, il teatro futurista: tipo di teatro nato in Europa nel
1896 con Ubu roi di Alfred Jarry (parodia di Macbeth). Teatro teorizzato in
Italia da diversi manifesti di Marinetti (Il teatro futurista sintetico, Teatro
della sorpresa, Scenografia futurista) = spettacolo frammentario, disorganico,
veloce, paradossale; con priorità a gesti e alle mimiche e dove il pubblico è
invitato ad intervenire.
Il teatro dialettale: Il grande rappresentante del teatro dialettale è il
napoletano Eduardo De Filippo (1898-1984), attore, autore, regista comico e
tragicomico di immenso talento. Erede della commedia dell’arte, di Pulcinella
e del teatro di varietà, studia e mette in scena i rapporti dell’individuo con la
famiglia, con la società. (cf. Natale in casa Cupiello, Napoli milionaria, ecc.). Lunga
carriera (non solo dialettale) => fama nazionale e internazionale di molte sue
opere.
Il Varietà :
Durante il ventennio fascista e dopo, parallelamente al teatro di tipo
‘tradizionale’ si sviluppa e incontra un immenso successo lo spettacolo di
varietà, di origine popolare, derivato dai music-hall inglesi e dai cabarets e
café-concerts francesi. Teatro basato sull’abilità degli attori, con ampia parte
d’improvvisazione, che nasce da un rapporto immediato e diretto col
pubblico. Spettacolo che comprende canzoni, esibizioni di attori, illusionisti,
spogliarelli, parodie... Il rapporto col pubblico è particolare: lo spettatore
può fischiare l’attore, l’attore può aggredire lo spettatore, farlo salire sul
palcoscenico (cf prestigiatori). Insomma il Varietà è sostanzialmente uno
spettacolo d’intrattenimento, rivolto a un vasto pubblico.
Esistono teatri di varietà in tutte le regioni, ma i due poli principali sono
Roma e Napoli: Roma con Leopoldo Fregoli, Nicola Maldacea, Ettore
Petrolini; Napoli con Raffaele Viviani e Totò. Viviani e Totò non sono
soltanto dei comici: Totò (attore della contorsione e della smorfia) incarna la
nuova miseria del piccolo borghese o del sottoproletariato italiano.
Teatro futurista
A partire dal 1913 Marinetti teorizza il teatro futurista attraverso la stesura di 3
manifesti: quello del Teatro di varietà (1913), del Teatro sintetico futurista (1915) e del Teatro
della
sorpresa(1921).
In ognuno di questi scritti viene sottolineata la volontà di ripudiare le rappresentazioni
naturalistiche, di evitare qualsiasi tentativo di illusione realistica e di realismo
psicologico; ciò infatti nuocerebbe a una libera espressione della creatività e della
fantasia.
Il teatro futurista si svolge in un tempo e in uno spazio teatrali apertamente diversi da
quelli reali. Si prediligono situazioni che si risolvono in tempi brevissimi, spesso di un
unico rapido quadro. Le scenografie e la coreografia, strettamente collegate al testo, non
sono mai ambientazioni realistiche, ma spesso astratte o metaforiche, allusive.
Lo spettatore spesso diventa protagonista attivo di quanto avviene sulla scena: gli stessi
attori, provocandolo, arrivano a creare un dialogo serrato che può sfociare in vere e
proprie contestazioni verbali simili alla rissa. "Il teatro futurista saprà esaltare i suoi spettatori,
far loro dimenticare la monotonia della vita quotidiana scaraventandoli attraverso un labirinto di
sensazioni improntate alla più esasperata originalità e combinate in modi imprevedibili".
20 febbraio 1909,
Le Figaro annuncia la
fondazione del Futurismo
Enrico Prampolini, manifesto del Teatro Futurista Marinetti
Fortunato Depero,
Ballerina idolo + meccanica di
ballerini (1917 Museo d'Arte
Rovereto)
Fortunato Depero,Balli
plastici,1918.Museo Depero
Rovereto)
Gabriele D’Annunzio- Eleonora Duse
Luigi Pirandello
Lo scrittore italiano di
teatro più
rappresentato all’estero
Angelo Musco
Marta Abba
Bozzetto per il secondo atto dei
Sei Personaggi in cerca d’Autore di
Luigi Pirandello, messi in scena
da Max Reinhardt a Berlino
(1924).
Monaco, Deutsches
Theatermuseum
L’allestimento dei Sei personaggi in cerca d’autore di Georges Pitóeff, in scena il 10 aprile 1923
alla Comédie des Champs-Elysées di Parigi: l’arrivo col montacarichi di servizio dei
Personaggi, vestiti di nero e avvolti da una luce verdastra
1925 o 1926: Pirandello chiamato a ricevere gli applausi del pubblico come autore e regista
dopo la rappresentazione dei “Sei personaggi in cerca d’autore” da parte della compagnia
del Teatro d’Arte, con Lamberto Picasso (il Padre), Marta Abba (la Figliastra) e Gino Cervi
(il Figlio): all’Odescalchi di Roma -la prima è il 18 maggio 1925-, oppure al Politeama di
Como, dal 30 settembre al 9 ottobre 1925 o dall’11 al 20 maggio 1926
Luigi Pirandello durante le prove del suo dramma La nuova colonia, con gli
.
attori Marta Abba e Lamberto Picasso
Luigi Pirandello consulta una pubblicazione con i fratelli Peppino, Eduardo e
Titina De Filippo, 1936
Teatro e fascismo
• Il regime fascista teatralizzò la vita politica, facendone una continua
rappresentazione di massa (divisa, adunanze che collocano i
partecipanti sotto il palcoscenico dell’oratore, applausi di
approvazione, ecc).
Usò gli spazi teatrali delle piazze.
Nel campo culturale sono prese grandi iniziative a favore del teatro.
Rinasce il teatro classico all’aperto nell’arena di Siracusa;
1935-viene fondata l’Accademia d’arte drammatica (prima scuola in
Italia di regia, attori e tecnici).
Creazione dell’ETI (Ente Teatrale Italiano) che coordina e sovvenziona
il teatro ufficiale.
Nasce Cinecittà e nascono i primi cine-club per la diffusione dei film
d’arte.
CoRTI: una banca dati sul teatro italiano in epoca fascista
http://umanisticanews.wordpress.com/tag/teatro/
http://corti.digerati.it/banca-dati.aspx
Teatro dei GUF
Il 7 settembre del 1931 al Teatro Minimo va
in scena per il primo spettacolo della
stagione Un curioso Accidente, commedia in
tre atti di Carlo Goldoni. “La recitazione dei
bravi filodrammatici , che trae vantaggio
dalla direzione artistica del comm.
Matteucci, è stata eccellente per finezza, per
proprietà di stile e per colorito.
Commedia già rappresentata al Teatro del
Balilla il 5 ottobre 1930
ll 22 giugno 1930 al Teatro del Balilla di
Verona ha luogo il primo spettacolo
filodrammatico della Compagnia “Vittorio
Locchi” del Dopolavoro Postelegrafonico,
in scena L’ultimo lord di Ugo Falena,
considerata “una delle più sane e divertenti
produzioni del nostro moderno repertorio ..
giacché giova ripeterlo il Comitato
Provinciale dell’Opera Nazionale Balilla
persegue la encomiabile iniziativa del suo
teatro, col duplice intento di divertire e di
educare. È noto ormai il valore dei singoli
elementi
che
compongono
questa
volonterosa e attivissima schiera di
dilettanti, ed è noto soprattutto lo stile non
comune con cui essa presenta al pubblico i
propri spettacoli per merito del suo
direttore comm. Matteucci, vale a dire con
un affiatamento impeccabile e con una
proprietà ed eleganza di messa in scena da
gareggiare con le buone compagnie di
prosa” (da L'Arena 24-06-1930)
Teatro delle masse
Autocarro FIAT 18 BL
E' stato l'autocarro che più ha
caratterizzato i trasporti militari
del Regio Esercito nella Grande
Guerra. Per le sue dimensioni
contenute si è dimostrato
valido trasportatore di merci e
uomini non solo sulle strade
dell'epoca, ma anche sulle
rotabili
di
montagna.
Prodotto in numerosissimi
esemplari sia per uso civile che
militare, l'esercito lo adoperò
con vari allestimenti: da
autocarro ambulanza chirurgica
a cassonato per il trasporto del
munzionamento
per
le
artiglierie. I 18 BL in servizio in
ambito aeronautico erano con
carrozzeria chiusa ed impiegati
come laboratorio fotografico a
seguito delle squadriglie di
ricognizione.
Antonio Valente, Il Carro di
Tespi
Progetto Carro di Tespi, palcoscenico ad anello ruotante del teatro smontabile,
1928. L'opera fu commissionata ad Antonio Valente dall'Opera nazionale
dopolavoro nel quadro delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per
l'educazione del popolo (Privato, Fondo Valente Antonio)
Progetto Carro di Tespi, veduta d'insieme del teatro smontabile, 1928. L'opera fu
commissionata ad Antonio Valente dall'Opera nazionale dopolavoro nel quadro
delle iniziative promosse dal Partito nazionale fascista per l'educazione del popolo
(Privato, Fondo Valente Antonio)
CONVEGNO VOLTA
Il quarto Convegno Volta si svolge nell’autunno del 1934. Il tema, dedicato a Il teatro
drammatico, viene scelto dalla Classe delle Lettere. Luigi Pirandello è designato
Presidente del Convegno, mentre Filippo Tommaso Marinetti, Segretario del
Convegno.
Cinque le sessioni di lavoro organizzate per argomenti specifici, nel tentativo di
affrontare le problematiche attuali inerenti il teatro:
1. Condizioni presenti del Teatro drammatico in confronto con gli altri spettacoli
(Cinema, Opera, Radio, Stadii).
2. Architettura dei Teatri. Teatri di Masse e Teatrini.
3. Scenotecnica e scenografia.
4. Lo spettacolo nella vita morale dei popoli.
5. Il Teatro di Stato (Esperienze delle organizzazioni esistenti. Necessità.
Programmi. Scambi).
Totaltheater
Walter Gropius (costruttore)
Erwin Piscator (direttore)
1927-Walter Gropius' design for Erwin
Piscator's Total Theater
Roma-L’Accademia Nazionale
d’Arte Drammatica è stata
fondata nell’anno 1936 dal più
grande teorico teatrale italiano, il
critico e scrittore Silvio D’Amico,
amico di Pirandello e Copeau e a
lui è stata intitolata dopo la sua
morte.
Fa parte dell’Alta Formazione
Artistica e Musicale, di livello
Universitario, come unico
Istituto del settore per la
formazione di Attori e Registi di
teatro. E’ finanziata
congiuntamente dal MIUR
(Ministero dell’Istruzione
Università e Ricerca) e dal
Ministero per i Beni e le Attività
Culturali.
La sua attività formativa e
culturale è stata ed è centrale in
Italia sia per la trasmissione del
patrimonio teatrale tradizionale
che per il suo rinnovamento
attraverso la sperimentazione e la
ricerca.
