GRUPPO VOCALE “ODHECATON”
Paolo Da Col
Cantante, organista, direttore e musicologo, Paolo Da Col ha compiuto studi
musicali e musicologici a Bologna, rivolgendo sin da giovanissimo i propri interessi
al repertorio della musica rinascimentale e barocca. Ha fatto parte per oltre vent’anni
di numerose formazioni vocali italiane, tra le quali la Cappella di S. Petronio di
Bologna e l’Ensemble ‘Istitutioni Harmoniche’. Dal 1998 dirige l’ensemble vocale
Odhecaton. È bibliotecario del Conservatorio di Trieste. Collabora in qualità di
critico musicale con il Giornale della Musica e con altre riviste specializzate, è
responsabile del catalogo di musica dell’editore Arnaldo Forni di Bologna, è curatore
di edizioni di musica strumentale e autore di saggi sulla storia della vocalità
rinascimentale e barocca.
Venerdì 31 ottobre - ore 21
Trento – Chiesa di san Francesco Saverio
TRENTO MUSICANTICA 2003
L’ensemble vocale Odhecaton deriva il suo nome dalla raccolta Harmonice
Musices Odhecaton, prima edizione di musica polifonica, pubblicata a Venezia da
Ottaviano Petrucci nel 1501. Il repertorio d’elezione di Odhecaton (che significa
«cento canti») è rappresentato dalla produzione musicale di compositori italiani e
fiamminghi attivi in Italia tra Quattro e Cinquecento. Odhecaton riunisce le migliori
voci maschili italiane specializzate nell’esecuzione della musica rinascimentale e
preclassica sotto la direzione di Paolo Da Col. L’ensemble ha registrato in CD tre
programmi, dedicati rispettivamente alle musiche per l’incoronazione di Carlo V di
Nicolas Gombert (Bongiovanni, Bologna), a Heinrich Isaac (Bongiovanni) e a
Josquin Desprez (Assai, Parigi); il primo dei programmi, promosso dal Comitato
Nazionale Spagnolo per le celebrazioni del V centenario della nascita di Carlo V, è
stato presentato per l’occasione a Madrid, Granada, Santiago de Compostela, Toledo
e in varie città italiane. Odhecaton è stato inoltre ospite di alcune delle principali
rassegne europee, tra le quali il Festival delle Fiandre (Anversa), il Festival
Internazionale di Musica e danza di Granada, di Galizia, di Toulouse Les Orgues, di
Ribeauvillé, di Tenerife, la rassegna Musica e Poesia in San Maurizio di Milano, ecc.
Il CD dedicato a Josquin Desprez ha ottenuto i riconoscimenti Diapason d’or (gennaio
2003) e Choc (marzo 2003) attribuiti dalle riviste francesi Diapason e Le Monde de
la Musique; il CD con musiche di Isaac è stato segnalato quale ‘disco del mese’ dalle
riviste italiane Amadeus e CD Classics (febbraio 2003) e ottenuto le 5 stelle
(excellent) dalla rivista internazionale Goldberg. L’ensemble vocale si avvale della
collaborazione di alcuni dei migliori strumentisti specializzati in questo repertorio, tra
i quali Bruce Dickey, Gabriele Cassone, Liuwe Tamminga, Paolo Pandolfo.
Odhecaton sta per presentare due nuove produzioni ai Festival di Amiens e Madrid:
un programma dedicato all’‘armonia delle sfere’ nella musica di Dufay e Josquin e un
programma dedicato a Isabella la Cattolica, di cui ricorre il quarto centenario della
morte nel 2004.
Programma
MOTTETTI SULLA PASSIONE
GRUPPO VOCALE “ODHECATON”
Alessandro Carmignani, controtenore
Gianluigi Ghiringhelli, controtenore
Renzo Bez, controtenore
Paolo Fanciullacci, tenore
Fabio Furnari, tenore
Mauro Collina, tenore
Marco Scavazza, baritono
Giovanni Dagnino, basso
Marcello Vargetto, basso
Direttore: PAOLO DA COL
Nel maggio 1503 lo stampatore Ottaviano Petrucci, ‘inventore’ della stampa musicale, imprimeva a Venezia
la raccolta Motetti de Passione, de Cruce, de Sacramento, de Beata Virgine et huiusmodi, contrassegnata, in
quanto seconda raccolta di mottetti, con la lettera B. I musicisti rappresentati nell’antologia erano tutti
franco-fiamminghi, i cantori ‘oltremontani’ ai quali in Italia era riconosciuto il primato assoluto nella tecnica
compositiva della polifonia vocale: i «veri maestri della musica», nelle parole di Francesco Guicciardini. La
loro presenza nelle cappelle musicali delle corti italiane rappresentava un immancabile elemento di prestigio
per i principi, che si interessavano direttamente del loro reclutamento. Milano sforzesca, Ferrara estense,
Firenze medicea e Roma pontificia divennero le primarie tappe di un’incessante migrazione musicale.
Buona parte (quasi la metà) dei mottetti della raccolta, e in particolare quelli che accompagnano il
cerimoniale musicale della liturgia della Settimana Santa, presentano una diffusa scrittura omofonica e
accordale e un trattamento sillabico del testo che permette alle quattro voci che compongono la polifonia di
pronunciare assieme e distintamente il testo. L’esame delle musiche incentrate sul tema cruciale della
Passione, in parte qui riunite a comporre un’ideale monografia sonora, ci permette da un lato di individuare
alcune delle motivazioni espressive che giustificano l’adozione di un linguaggio essenziale e omofonico,
dall’altro di individuare l’esistenza di un contesto devozionale ‘nordico’ dal quale tali musiche sembrano
trarre origine.
Il ciclo di mottetti O Domine Jesu Christe (in cinque parti) di Josquin Desprez, maestro di cappella della
corte estense di Ferrara a partire dal 1503, e il mottetto Tenebrae di Weerbecke, cantore a Milano (14711480) e poi in cappella pontificia, conferiscono all’intonazione polifonica, da praticarsi rigorosamente a
cappella, una solenne gravità che rifugge dal gusto per l’invenzione contrappuntistica e aderisce alle
inflessioni del testo. Pause e accordi coronati (che indicano una lunghezza della nota ad libitum) segnano
nettamente l’articolazione del testo; in Tenebrae le corone giungono a interessare intere sequenze di accordi,
richiedendo un’esecuzione grave e solenne, che prescinda da una scansione ritmica rigorosa. Gruppi di
accordi coronati di questo genere appartengono al linguaggio degli ‘oltremontani’ e ricorrono nella musica
che riveste i testi della Passione e le salutazioni eucaristiche per l’Elevazione (le preghiere che i fedeli erano
soliti pronunciare al momento dell’elevazione dell’ostia e del calice, mentre il celebrante pronunciava
silenziosamente il canone consacratorio), sottolineandone la profonda spiritualità. La preghiera individuale,
espressione autentica di una religiosità cristocentrica, imperniata sulla contemplazione della Passione di
Cristo e sul mistero della sua incarnazione, diviene preghiera collettiva attraverso la solenne polifonia
omofona e accordale.
Un altro rilevante elemento colloca la genesi del ciclo O Domine in un contesto devozionale ‘nordico’. Il suo
testo è certamente tratto da un Libro d’Ore, uno di quei volumi di dimensioni ridotte, assai diffusi in Francia
e nei Paesi Bassi ma anche nel resto d’Europa, che accompagnavano quotidianamente i fedeli che potevano
in tal modo seguire la messa o recitare uffici ‘laici’. Numerosi Libri d’Ore di area franco-fiamminga
riportano, tra le orazioni, il popolare ciclo delle sette preghiere attribuite a San Gregorio Magno, rivolte dal
Santo, secondo la tradizione, al Cristo della Passione che gli era apparso durante la consacrazione, segno
della sua autentica presenza nell’Eucaristia. Le sette brevi preghiere, tutte inizianti con l’invocazione O
Domine Jesu Christe, venivano recitate per la richiesta di indulgenze e rappresentavano un’espressione di
devozione eucaristica. L’intonazione, che utilizza le voci in tessitura grave, aderisce con attenzione
all’articolazione del testo, sottolineando le fermate con accordi prolungati e con pause. Chiude il ciclo un più
movimentato Amen, distribuito in un’estesa e vivace progressione.
Sobrietà di mezzi ancor maggiore è impiegata in Tenebrae di Weerbecke, autore di un mottetto scarno, dalle
tinte scure, aderente al dettato evangelico della morte di Cristo. Il trapasso («et inclinato capite emisisti
spiritum») è sottolineato da un annullamento della polifonia, dapprima ridotta a duetto, poi ad unisono. Il
grido di Cristo in croce («Deus, Deus meus») è affidato ad accordi pieni ed eufonici, enfaticamente marcati
da corone.
Più vivacemente descrittivo e narrativo è l’intenso ciclo de cruce musicato da Compère, la cui composizione
viene solitamente collocata nell’ambito della corte milanese di Galeazzo Maria Sforza. Egli era stato per
quasi un triennio (1474-1477) «cantore di capella» alla corte milanese. Anche in questo ciclo il testo, che è
rappresentato da una serie di inni in rima componenti una serie di Horae Sanctae Crucis (o Horae canonicae
Salvatoris) e che utilizza come introito un passo di San Paolo («In nomine Iesu Christi … autem crucis»,
Lettera ai Filippesi, 2, 8-10), è probabilmente desunto da un libro d’ore. La trama contrappuntistica è qui
assai più densa, ricca di cadenze e perfettamente aderente al significato del testo. Ad ogni ora canonica
corrisponde un quadro, come in una collana di miniature musicali: cattura, oltraggio, condanna,
crocifissione, ferimento, morte, deposizione e sepoltura di Cristo. Il ciclo, ricco di passi descrittivi, è reso più
movimentato e acceso da fermate, declamazioni (l’omofonia è qui solo uno dei tanti registri) e repentine
riprese dell’intreccio contrappuntistico. Particolarmente feconda di spunti è la parte che descrive la morte di
Cristo («Hora nona»), che si apre con una serie di accordi statici e significative fermate. Segue l’invocazione
di Cristo in croce («Heli, Heli»), assai vicina a quella di Weerbecke, una serie di sommovimenti ritmici
(«terra tunc contremuit») e una graduale discesa nel grave di tutte le voci («et sol obscuratus est»).
I Mottetti B riportano anche il breve Parce Domine di Obrecht, composizione riferibile più opportunamente
al mercoledì delle Ceneri o alla prima domenica di Quaresima, il cui testo composito e la cui linea melodica,
esposta nella linea del basso, derivano probabilmente da un canto penitenziale paraliturgico.
È un’altra stampa petrucciana, il terzo libro dei Motetti de la corona (1519), una delle fonti della
celebratissima veste musicale conferita da Josquin al salmo Miserere, che trova tra l’altro collocazione
liturgica nelle Lodi dei tre ultimi giorni della Settimana Santa. Una composizione la cui «potenza, intensità,
visione, grandezza di concezione e fervore religioso» ha sollecitato lo studioso Edward Lowinsky al
paragone con il Giudizio Universale di Michelangelo. Una testimonianza del poeta maccheronico Teofilo
Folengo mette in relazione il mottetto con Ercole I d’Este, suo probabile committente, e ci permette di
ipotizzare che il Miserere sia stato composto a Ferrara per la Settimana Santa del 1504. La replica insistente
di linee melodiche pare volervi riecheggiare l’ipnotica ripetitività della salmodia gregoriana. Il vasto testo del
salmo 50 è diviso in tre parti, ed è reso coerente da un disegno ostinato che ricorre in una delle due parti di
tenor; alla quale spetta ripetere le parole Miserere mei, Deus. Le altre quattro voci intonano i versetti del
salmo con un’alternanza incessante di imitazioni, duetti, motivi ostinati e blocchi accordali. All’entrata della
quinta voce tutte le altre si radunano nella comune e intensa invocazione, con l’esplicito intento di
rappresentare il veemente slancio penitenziale del cantore del salmo.
Paolo Da Col
Programma
Mottetti dalla raccolta:
Motetti de Passione, de Cruce, de Sacramento, de Beata Virgine et huiusmodi,
Venezia, Ottaviano Petrucci, 1503
Jacob Obrecht
(c. 1450-1505)
Parce Domine
Loyset Compère
(c. 1445-1518)
Officium de Cruce (In nomine Jesu)
Josquin Desprez
(c. 1460-1521)
Officium de Passione (O Domine Jesu Christe)
_______ . _______
Gregoriano
Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Johannem
Gaspar van Weerbecke Tenebrae factae sunt
(c. 1445-dopo il 1517)
Josquin Desprez
Miserere mei, Deus
(Motetti de la corona Libro tertio, Fossombrone, O.
Petrucci, 1519)
