tragiche risonanze

Tragiche risonanze shakespeariane
Barocco shakespeariano
La letteratura barocca si oppone alla tradizione rinascimentale basata su regole codificate, come la regolarità, la
misura, l'equilibrio, proponendo invece la ricerca del meraviglioso, la libera invenzione, il gusto del fantastico. Viene
meno il pensiero umanistico-rinascimentale che si fondava sul riconoscimento della dignità dell'uomo e sulla fiducia
nella corrispondenza armoniosa tra uomo (microcosmo) e universo (macrocosmo). Le forme pastorali e mitologiche
utilizzate a tal scopo, indicano da una parte il tentativo di approfondire il mondo fantastico come specchio del reale ma
anche dell'inverosimile, e dall'altra invece la formazione di una nuova realtà mondana incapace di penetrare
autenticamente nel tessuto di costume.
In conseguenza delle scoperte scientifiche, geografiche che alterano la dimensione del mondo e del cosmo noto, viene
alterato l'equilibrio presente nel Rinascimento tra uomo e universo. Di conseguenza la letteratura barocca tende a
manifestare il senso di precarietà e di relativismo delle cose note e dei loro rapporti. Non è un caso che la
meraviglia, posta come canone estetico dalla poesia, e la metafora esprimano le perdite di certezze e di una natura
fissa degli oggetti del mondo, sostituite da apparenze ingannevoli. Quindi le due facce della letteratura barocca sono
sia la ricerca di una realtà sempre più sfuggente ed imprecisa, sia la manifestazione di una chiara delusione per il
mondo concreto, e di una necessità di evadere verso un mondo illusorio. Si allargano gli spazi delle arti a figure, temi
e contenuti tradizionalmente considerati non affrontabili nella letteratura (per la bassezza dei contenuti). La nuova
realtà è dunque, come già detto, caratterizzata dalle nuove scoperte geografiche, scientifiche (microscopio,
circolazione del sangue studiata da William Harvey), astronomiche (Niccolò Copernico, Giordano Bruno, Galileo
Galilei, Isaac Newton, Keplero). A questo proposito il critico Giovanni Getto aggiunge che a differenza del Medioevo
e del Rinascimento "la civiltà barocca al contrario non ha una sua fede e una sua certezza [...]. La sua unica certezza è
nella coscienza dell'incertezza di tutte le cose, dell'instabilità del reale, delle ingannevoli parvenze, della relatività dei
rapporti tra le cose".Un celeberrimo esempio di questa nuova temperie culturale è dato dal monologo di Amleto
nell'omonima tragedia di William Shakespeare ("Essere o non essere, questo è il dilemma"). Amleto dimostra di
essere l'eroe del dubbio, un antieroe lacerato dall'incertezza, in un mondo che ha perduto ogni fiducia nelle capacità
conoscitive della ragione.
Nel Barocco vi è anche una componente ludica: l'opera viene scritta con l'intento di stupire il lettore. Nel genere lirico
vi è un'ironia di fondo, si dissolvono i canoni petrarchisti della donna come modello di bellezza semidivina. Inoltre
viene enfatizzata l'idea del doppio: le cose non si mostrano mai per quello che sono, a dimostrazione dell'artificiosità
della natura umana. La finzione è il tratto fondamentale del genere letterario ed artistico: l'uomo è un insieme di
maschere diverse che usa a seconda delle occasioni. L'idea del doppio è presente per esempio in modo evidente nelle
vicende del Don Chisciotte di Miguel de Cervantes.. Si possono poi citare illustri esempi nel teatro. Calderón de la
Barca nel suo dramma La vita è sogno mostra una vicenda che è un continuo scambio tra realtà e finzione, senza che il
protagonista riesca a distinguerle ed il messaggio del capolavoro del drammaturgo spagnolo è proprio che la realtà è
sogno. La vita, come tutti i sogni, è caratterizzata da illusorietà, fugacità del tempo, vanità delle cose. L'esistenza è
quindi illusoria e inconsistente. Nell'Amleto di William Shakespeare giungono a corte degli attori girovaghi a cui il
principe danese chiede di mettere in scena una vicenda che è quella dell'Amleto stesso: gli spettatori vedono così i
personaggi della tragedia che diventano a loro volta spettatori della stessa tragedia di cui sono protagonisti.
1. Quadri di un’esposizione barocca: i dedalici corridoi della pinacoteca di Prospero
Nell opera cinematografica di Peter Greenaway prendono corpo forme, immagini e simboli della cultura cinqueseicentesca , rielaborati è filtrato attraverso la lente del regista inglese per palesarne la profonda sintonia con i moduli
stilistici e contenutistici del nostro secolo. Il film in questione è una trasposizione dell opera forse più barocco di
Shakespeare, The Tempest . Nel film di Greeneway si fondono lo sperimentalismo barocco dello stesso Shakespeare
(es. introduzione delle masque, elemento di esaltazione dell arte scenica). Le sue non sono altro che creazioni
artificiali. Il cinema di Greeneway ha la caratteristica di essere teatrale e pomposo, ma soprattutto manipolato. L
autore vuole che il pubblico si renda conto di essere difronte ad una messa in scena, affinché ne apprezzi la
costruzione e la struttura , rendendole dunque rappresentazioni di un’altra rappresentazione. Tale film risulta dunque
essere una sorta di specchio della rappresentazione stessa, che ri -flette sulle capacità traspositive dell arte. Prospero’s
book è perciò una sorta di enciclopedia multimediale( poiché contiene al proprio interno tutte le arti, dalla musica alla
poesia alla pittura ecc..).
Nella sua “Ultima tempesta” ( titolo del film in italiano) l autore “dipinge” la propria serie concatenata di quadri e tele
viventi che citano dipinti celebri della storia della letteratura e dell arte. Il film come l autore spiega è intessuto di
shifting mirrors, ovvero di specchi mobili che segnano il passaggio da una scena all altra. Nella scena della mostra si
nota l assenza sulle pareti del capolavoro del Barocco: las meninas, opera che presenta uno specchio in grado di
ingannare la vista dello spettatore. infatti lo scopo dello stesso Velasquez consta nel moltiplicare un immagine, dentro
altre immagini
2. Il testo doppio, contorto e spiraliforme di Hamlet
A Morelli afferma che “è proprio alla comunicazione scenica che il dramma affida il compito di trasmettere la sua
pluralità. Lo stesso personaggio di Hamlet si barrica dietro una serie di io imprestati ed effimeri che ne vanificano e
sommergono la sostanza di uomo , facendogli assumere solo quella di attore, di maschera.
Alla fine il protagonista identifica e cerca negli altri personaggi i pezzi sparsi del proprio io ; ma come suggerisce A.
Vitale è l opera medesima che trova nei singoli spettatori il riflesso scheletrico di una visione deformata , perché
ciascuno di essi, ricostruendone una diversa storia, darà sempre vita a una composizione mista , un insieme di cocci
messi insieme.
3. L intrigo di Iago
In Othello è Iago a impersonare “ lo specchio” del trucco, della calcolata finzione che Shakespeare decide di esibire
nell incarnazione di un personaggio la cui stessa essenza metateatrale avrebbe far dovuto riflettere lo spettatore sui
rischi, i pericoli insiti nell artificio di una forma di comunicazione assunta.
Inoltre L ambivalenza della fabula di Iago è l espressione dell instabilità e confusione concettuale di un epoca ricca di
tensioni ed incertezze. Iago, infatti manipola , ribalta l ordine del dramma introducendo un punto di vista opposto che
deforma ogni elemento della storia ufficiale, la qual, alla fine, oscilla tra i molteplici vettori in campo.
In questo contesto si annulla la possibilità di un centro unico, di una verità ultima, perché quest ultima invece di
manifestarsi integralmente si sdoppia e varia a ogni mutare di prospettiva. La ragnatela assieme al fazzoletto diventa
perciò metafora del tessuto testuale , “trama” , superficie in cui si intersecano i decori e i ricami grotteschi del
tessitore di “intrighi” . Othello e Iago sembra si guardino allo specchio, come il negativo è il positivo, come l Es è il
Super Io di una stessa maschera culturale. Othello infatti, mentre prima si specchiava in Desdemona , in seguito
finisce per riflettersi solo nell immagine frammentata
Visioni neobarocche, Shakespeare e il cinema
Greeneway riunisce poesia, letteratura,teatro e pantomima, pittura, musica, canto barocco e cadenze rock come lo
specchio entro cui intravedere complesse costruzioni simbolico-visuali. Incapace di afferrare là realtà il cinema deve
diventare extra, meta ed essere modellato dalla letteratura, dalla musica e soprattutto dalla pittura, considerata come
primo livello di riproduzione del reale. Creare per lui è una messa in cornice.
Hamlet di Laurence Oliver
Il testo filmico di Hamlet di Laurence Oliver del 48 ci sembra incarnare alcune sollecitazioni neobarocche. L intero
film è un circolare Flashback di tutti gli eventi di cui parla il testo shakespeariano ; un ritorno su se stesso. All interno
del film il regista fa legare i diversi ambienti del castello facendolo diventare un corpo vivo, metafora dell animo e
della mente labirintica e sconvolta di Amleto. Tutto il castello assurge dunque a metafora visiva della psicologia e del
comportamento malinconico ed introspettivo di Amleto. Quasi tutte le scene del film avvengono nelle zone chiuse del
castello enfatizzando la natura claustrofobica del dramma. E Amleto vi appare sempre in una posizione isolata e
solitaria , solitamente elevata rispetto a quella assunta dagli altri personaggi, quasi come se fosse continuamente su un
palcoscenico intento a recitare e osservare le vicende. Nel castello, poi, ogni personaggio sembra occupare uno spazio
ven definito, come nella mente di Amleto: così, la camera da letto è collegata alla figura di Geltrude ; alla grande sala
del trono è connessa la figura spettrale del re Amleto e del suo assassino ; ai lunghi corridoi incorniciati da enormi
archi è collegata l immagine di Ofelia. E attraverso gli spazi si estrinsecano anche i rapporti che legano i vari
personaggi tra di loro. Si pensi alla “ scena d amore a distanza” in cui Amleto e Ofelia si osservano attraverso un
corridoio d archi: la profondità di campo coinvolge lo spettatore in un sorprendente paradosso ottico perché sia lo
spazio sullo sfondo che quello in primo piano, sono contemporaneamente a fuoco ; ciò non fa che evidenziare la
distanza che separa i due giovani amanti e sembra preannunciare il triste destino che li vedrò divisi.
Di uguale rilevanza sono inoltre i movimenti dal passo verso l alto, e di ritorno, verso il basso: quei flussi verticali
sono collegati al senso di smarrimento e di confusione e di ricerca di Amleto della vetta e dell uscita dal labirinto.
Così, Amleto dopo essersi messo in scena per l ultima volta sul “palcoscenico della morte”, la sequenza con cui si
chiude il film ripercorre a ritroso il labirinto percorso con cui esso ha vuoto inizio, andando a rivedere uno per uno
tutto i luoghi in cui la drammatica vicenda si è sviluppata , concludendosi con la stessa immagine con cui è iniziata.
Othello di Orson Wells
Orson Wells fu in grado di ricreare la versatile struttura architettonica del testo teatrale shakespeariano attraverso un
vorticoso montaggio ed un insolito uso delle inquadrature tali da impedire alla mente di riunire spazialmente i diversi
elementi della scena.
Anche nel film, lo stile di Othello viene contaminato dallo stile di Iago. Si pensi alla famosa sequenza in cui il Moro,
avvelenato è caduto vittima della ragnatela di sospetti intessuta dall abile alfiere, fugge sulla spiaggia che circonda il
castello a Cipro. Nel testo shakespeariano la retorica che governa la narrazione di Othello cade nel caos più completo,
specchio di un mondo che è andato in pezzi.
Ancora una volta, il film comincia dalla fine; con una scena a lutto, un lento corteo funebre; una lunga sequenza in cui
la macchina da presa si muove da angoli diversi – dall alto , dal basso, in linea orizzontale e verticale. Il risultato non
può che farci ricordare la sequenza finale del funerale di Amleto n e all suggestione contribuiscono la scelta del bianco
e del nero. Il primo piano del volto capovolto di Othello con cui si apre il film è che sembra una copia al negativo di
quello di Amleto, ricomposto per il suo ultimo viaggio. Solo che, stavolta la macchina da presa non si muove come se
fosse in un labirinto ma cogliendola frammentata , come se apparisse riflessa in un percorso di specchi.
Nel film si susseguono innumerevoli immagini di rete, sbarre e ragnatele; sopra tutte però si erge la gabbia che
imprigiona Iago, simbolo del suo tramato ed in cui, alla fine, verrà pure lui imprigionato, diventando da predatore
predato, da intrappolatore intrappolato. In questo momento la camera da presa precipita nel caos più totale, passando
dall esterno all interno della gabbia e viceversa, ad osservare contemporaneamente colui che guarda ed è guardato e
ciò che il suo sguardo coglie.
Nella terza scena del terzo atto il Moro passa dalla felicità alla disperazione per opera, dapprima, dell abile metodo
litotico operato da Iago che consta nella tecnica della negazione, per passare poi all effetto dello specchio in cui Iago
fa letteralmente da specchio a Othello e gli fa vedere tutta la vicenda non con gli occhi, bensì con l immaginazione; in
tal modo lo suggestiona per portarlo alla definitiva crisi interiore.
Nel testo wellesiano, questo intricato procedimento è reso attraverso un complesso gioco di rifrazioni: mentre Iago
parla, Othello si guarda allo specchio e la sua immagine riflessa vi appare opaca ne poi, poco alla volta, diventa
distorta mentre anche il volto di Iago compare dietro allo specchio in un evidente effetto di proiezione, sostituzione e
raddoppiamento. Quest uso ingegnoso di specchi e immagini riflesse deformano gli oggetti, le inquadrature e le
prospettive.
Quando tutto si è consumato( l inganno , il delitto, il suicidio, la tragedia) la cinepresa sembra quasi placarsi per un
istante e sostare, come un grande occhio, sulla finestra della cripta, che si apre in alto a rivelare, Cassio e i soldati nell
atto di assistere all ultimo monologo di Othello.
L inizio e la fine possono, così, finalmente congiungersi attraverso l immagine del viso del generale ripresa dall alto
che ci ricorda, capovolta, l inquadratura che apre il film
Othello fra corpo fantasmatico e mediateatro
Mediateatro= teatro ibrido, di contaminazione, dalla duplice natura in cui il linguaggio dei media viene teatralizzato ,
monumentalizzato , mantenendone intatta la suggestione percettiva. “ il mediateatro ci ha insegnato un limite: la morte
del teatro coincide con l impossibilità di non rappresentare un corpo.”
Un fenomeno neobarocco può essere considerato l Othello messo in scena dal gruppo di Flaso Movimento nel luglio
1982, opera che ingloba altri materiali e che può essere definita una vera e propria opera multimediale.
Un'altra alternativa del Othello è Che cosa sonore nuvole ? Di Pier Paolo Pasolini; opera interpretata da un gruppo di
marionette parlanti, metà uomini e metà pupazzi.