teatrali spettacoli, Milan, Venice, Rome 1764-1823

Spring 1985
Volume III
NINETEENTH-CENTURY ITALIAN JOURNALS
The Indice de ; teatrali spettacoli, Milan, Venice,
Rome 1764-1823: Preliminary Research on a Source
for the History of Italian Opera
Theatre et musique dans la Gazetta di Genova
de 1800 à 1814
Notizie musicali sui periodici politico-letterari
salenti (Puglia) dalla seconda metà del sec. XIX
sino al 1911
Roberto Verti
(Bologna)
Armando Fabio Ivaldi
(Genova)
Maria Giovanna Brindisino
(Lecce)
19
Richard Kitson
(Vancouver)
26
H. Robert Cohen
(Vancouver)
31
Varia
Marcello ConatVs Interviste e incontri con Verdi
(1980) and the Nineteenth-Century Press
RIPM: An Overview. A Paper presented at the
Conference of the Music Library Association,
6 March 1985
A Note from the Editors
33
PERIODICA MUSICAEDITORS
H. Robert Cohen
Peter Loeffier
Zoltan Roman
Published jointly by:
EDITORIAL BOARD
Centre for Studies in NineteenthCentury Music / Centre international
de recherche sur la presse musicale,
and the Department of Music of the
University of British Columbia,
Vancouver. Canada;
H. Robert Cohen
Marcello Conati
Sylvia L'Ecuyer
Peter Loeffler
Zoltan Roman
Elvidio Surian
Centre international de recherche
sur la presse musicale, Conservatorio
di musica "Arrigo Boito", Parma, Italy.
PRODUCTION ASSISTANTS
Donald Gïslason
Jean-Michel Boulay
RIPM operates under the
auspices of the Internationa)
Musicological Society and the
International Association of
Music Libraries, Archives and
Documentation Centres.
BUSINESS MANAGER
Diana Snigurowicz
The three principal articles in this special issue devoted to nineteenth-century Italian
j o u r n a l s were presented as p a p e r s a t a RIPM session of the Conference of the
International Association of Music Libraries, Archives and Documentation Centres,
held in Como, Italy in September 1984. The session w a s organized by Elvidio Surian
a n d Marcello Conati, and chaired by the latter.
While Periodica Musica publishes articles in English, French, German and I t a l i a n , it is
our policy to avoid publishing all of a n issue's principal articles in a single language.
For t h a t reason, the articles by Roberto Verti a n d Armando Fabio Ivaldi were
translated from Italian into English a n d French respectively.
ISSN 0822-7594
"Copyright 1985, The University of British Columbia
Volume III
mpM
The Indice de' teatrali
spettacoli,
Milan, V e n i c e , R o m e 1764-1823:
Preliminary R e s e a r c h on a S o u r c e for the
History of Italian Opera
Europe. References to the Indice in theatrical and
musicologica! bibliographies are r a r e and often
imprecise. Moreover, until now, no one h a s prepared
a specialized study of this periodical. 5
In order to point out changes in this publication
brought about by its successive editors, it seems appropriate to divide its 41 issues into five series:
Roberto Verti
(Bologna)
This preliminary study of the Indice de' teatrali
spettacoli is intended simply to bring to t h e attention
of scholars a very interesting source for the history
of late eighteenth- and early nineteenth-century
Italian opera. To t h a t end we shall limit our
r e m a r k s here to a concise description of the publication. A later study will deal with it in g r e a t e r depth.
The Indice de' teatrali spettacoli is a n annual
almanac compiled by a number of different editors.
It was first published in Milan (from 1764 to 1800),
then in Venice (1803-04; 1808-09), and finally in
Rome (1819-20/1822-23). 1 The 41 issues to which
we have access today cover, with a few g a p s , a span
of 59 y e a r s . The original presentation r e m a i n s unchanged throughout its run: it consists of a catalogue, arranged by city, of Italian operas performed
during the seasons to which each individual publication refers. 2 The catalogue normally lists, in the following order: city, t h e a t r e , opera title and composer,
opera company, title and creator of dance pieces,
and ballet company. From issue P 1775 - C 1776
on, there is frequent, almost systematic, indication
of the costume designer, the scene-painter, the
maestro al cembalo, and the first chair members of
the orchestra. The librettist and the impresario, but
for very rare exceptions, are not indicated.
The characteristics of the Indice lead one to consider this almanac a very useful resource (1) for the
compilation of chronologies, (2) for the analysis of
repertory and (3) for the study of the dissemination
and circulation of companies, and of dramatic
subjects treated in opera and dance. The Indice also
offers theatre historians very valuable information,
for it permits them to verify the circulation of
Italian theatre companies in Italy and in the rest of
I. C 1764 to C 1775.
Milan. Anonymous or unidentified editors.
9 issues. The n u m b e r s for the Carnival seasons of
1765, 1766, 1769 a r e missing; the preface to
C 1770 implies t h a t the 1769 issue w a s published.
H. P 1775 - C 1776 to P 1784 - C 1785.
Milan. Editors: C. Cacciò (3 years, from P 1775 C 1776 to P 1777 - C 1778) and Gio. Battista Cacciò
3
P. Lichtental, Dizionario e bibliografia della musica
(Milan: Fontana, 1826), Vol. 3, pp. 222-23; F.J. Fétis,
"Giornali musicali e drammatici alemanni, inglesi,
francesi e italiani," I teatri 1, Part 2 (1827):
61 Iff. (translation and footnotes by Gaetano Barbieri,
from an article published in the Revue musicale, 2 xi
1827); F.J. Fétis, Biographie universelle des musiciens et
bibliographie générale de la musique, 2nd éd. (Paris:
Didot, 1866), s.v. "Caminer" (II, 164), "Forment!"
(m, 295-96), "Martorelli" (VI, 11); Catalogue de la
bibliothèque de FJ. Fétis (Brussels: Librairie Muquardt,
1877), pp. 541-43; R. Eitner, Quellen-Lexikon (Leipzig:
Breitkopf, 1901), s.v. "Formenti" (IV, 31), "Indice"
(V, 244); U. Manferrari, "Indice," in Dizionario universale delle opere melodrammatiche (reprint, Florence:
Sansoni, 1954), Vol.l, p. 12; G. Bustico, II teatro musicale italiano (Rome: Fondazione Leonardo, 1924), pp. 1,
14; idem, Bibliografia delle storie e cronistorie dei teatri
italiani (Milan, 1929), pp. 21-23; C. Vian, "Almanacchi,"
in Enciclopedia dello spettacolo (Rome: "Le Maschere",
1954), Voi. 1, cols. 391-92; I. Fellinger, Verzeichnis der
Musikzeitschriften des 19. Jahrhunderts (Regensburg:
Bosse Verlag, 1968), p. 64; idem, s.v. "Periodicals," The
New Grove Dictionary of Music and Musicians); A.
Zecca Laterza, Catalogo dei periodici musicali delle
biblioteche lombarde (Milan: Conservatorio "G. Verdi",
1979), p. 25; A. Giovine, Bibliografia di teatri musicali
italiani (Bari: Edizioni F.lli Laterza, 1982), pp. 28, 55;
RISM, Ecrits imprimés concernant la musique, Vol. 2,
pp. 942-43; P. Cambiasi, Rappresentazioni date nei Reali
Teatri di Milano, 1778-1872 (Milan, 1872), i; idem, La
Scala, 1778-1906: Note storiche e statistiche (Milan:
Ricordi, 1906), ix-x; M. de Carvalhaes, Ines de Castro:
Na opera e na choreographic italianas (Lisbon: Castro
Irnao, 1908), pp. 109, 185-86; idem, Marcos Portugal:
Na sua musica dramatica (Lisbon: Castro Irnao, 1919),
p. 23 et passim; A. Cametti, Il Teatro Tordinona, poi di
Apollo (Tivoli: Chicca, 1938), Voi. 2, pp. 407, 411, 414,
654; CL. Curiel, Il Teatro San Pietro di Trieste
1690-1801 (Archetipografia di Milano, 1937), passim;
M. Rinaldi, Due secoli di musica al Teatro Argentina (Florence: Olschki, 1976), Voi. 3, p. 1460; E. Frassoni, Due
secoli di lirica a Genova (Cassa di Risparmio di Genova e
Imperia, 1978), Voi. 1, pp. 5, 25; P. Rigoli, "u Teatro
Filarmonico dal Settecento ai nostri giorni," in L'Accademia Filarmonica di Verona e il suo teatro (Accademia
Filarmonica di Verona, 1982), p. 198.
1
Individual issues of the publication are identified by
the theatre seasons covered in them, using the following
abbreviations: C = Carnevale [Carnival], Q = Quaresima [Lent], P = Primavera [Spring]. Indice de' teatrali
spettacoli is the title of issues P 1786 - C 1787 to C 1808
- C 1809. From C 1764 to P 1785 - C 1786 the title is
Indice de' spettacoli teatrali; from Q 1819 - C 1820 to
Q 1822 - C 1823 it changes to Indice, o sia Catalogo dei
teatrali spettacoli italiani di tutta l'Europa.
1
The Indice reports on the activity of Italian theatres
and on Italian operas in foreign theatres (e.g., Dresden,
Madrid, St. Petersburg); it also gives the titles of
French operas performed in Paris, Lyon and Marseille.
From 1785 until 1800 there is much information about
activités in minor Italian towns.
1
PERIODICA
MUSICA
(7 years, from P 1778 - C 1779 to P 1784 - C 1785).
10 issues and one "pirate" edition (C 1778).
III. P 1785 - C 1786 to P 1799 - C 1800.
Milan. Editor: Lorenzo Formenti.
15 issues. The years P 1796 - C 1797, P 1797 C 1798, P 1798 - C 1799 do not give the name of
the editor, although it is almost certainly Formenti.
This series is "numbered" by t h e editor beginning
with the issue P 1790 - C 1 7 9 1 , indicated on the
title-page a s " P a r t e Sesta".
Scene-painter: rare until C 1775; frequent
P 1775 - C 1776 to Q 1822 - C 1823.
from
Maestro al cembalo, Conductor and Soloists of the
Orchestra: not indicated regularly until P 1785 C 1786 (indicated only for the most i m p o r t a n t
cities); regularly indicated, except for a few gaps,
f r o m P 1786 - Ć 1787 to Q 1 8 2 2 - C 1 8 2 3 .
Impresario: almost always absent.
Supplementary Indices
No supplementary indices from C 1764 to C 1775,
and in C 1778. Beginning with issue P 1775 C 1776, the Indice contains the following additional
indices ["Elenchi"]:
V. Q 1819 - C 1820 to Q 1822 - C 1823.
Rome. Editor: Giulio Cesare Martorelli.
4 issues. The Indice was probably not published
from 1810 to 1819 (see Q 1819 - C 1820, p. 3). In
1808-09 the s a m e Martorelli undertook the publica­
tion, in Rome, of a similar a l m a n a c with the title
Foglio periodico, e ragguaglio de' spettacoli musicali.
*
1985
Names of Chorus-members: in C 1774 only for
Milan; in C 1803 - C 1804 and C 1808 - C 1809
only for Venice.
TV. C 1803 - C 1804 and C 1808 - C 1809.
Venice. Editor: Antonio Caminer.
2 issues. During the years 1801-03 and 1805-08 the
almanac w a s not published, as is confirmed in the
prefaces written by Caminer for the two existing
numbers.
»
Spring
Cities: from P 1775 - C 1776 to C 1808 - C 1809;
only the most important cities from Q 1819 C 1820 to Q 1 8 2 2 - C 1823.
Composers of Theatre Music and their Cities of
Residence: from P 1777 - C 1778 to C 1808 C 1809, and in Q 1822 - C 1823.
*
Singers: from P 1785 - C 1786 to Q 1822 - C 1823.
Contents of Issues
Dancers: from P 1785 - C 1786 to C 1803 - C 1804
(in this last number there is also a list of the
creators of the dance pieces), and from Q 1819 C 1820 to Q 1 8 2 2 - C 1823.
City: always indicated.
Theatre: rarely or irregularly indicated until C 1772
(however the theatres in Venice are always indi­
cated); not regularly indicated from C 1773 to
P 1789 - C 1790; with r a r e gaps in C 1803 C 1804 and C 1808 - C 1809; regularly indicated
from P 1790 - C 1791 to P 1799 - C 1800, and
from Q 1819 - C 1820 to 1822 - C 1823.
New Operas Performed: from P 1786 - C 1787 to
Q 1 8 2 2 - C 1823.
Scene-painters and their Cities of Residence: from
P 1 7 9 5 - C 1796 to P 1798 - C 1799.
Librettists and their Cities of Residence: C 1808 C 1809 to Q 1822 - C 1823.
Title of Opera: always indicated, except for a few
gaps during the first years.
Composer or Opera: rare or irregularly indicated
until P 1775 - C 1776; regularly indicated from
P 1 7 7 6 - C 1777 to Q 1 8 2 2 - C 1823.
In many years the Indice also mentions the
movements of Italian theatre companies between
various performing centres, indicating a s well their
leading players and cast members, but never their
repertory. For these companies we have t h e follow­
ing supplementary indices:
Librettist: almost always missing.
Opera Company: always indicated.
Titles of Dance Pieces: in C 1772 only for Milan;
starting in C 1774, indicated increasingly more
frequently.
Leading players of t h e a t r e companies: onty in
P 1 7 8 5 - C 1786.
Leading players and other actors (with indication of
roles): from P 1786 - C 1787 to P 1799 - C 1800.
Creator and Director of Dance Pieces: always indi­
cated.
Leading players and other actors (with roles and
cities in which performances took place): in
C 1803 - C 1804 and C 1808 - C 1809.
Dance Company: always indicated.
Costume Designer: rare until C 1775; frequent from
P 1775 - C 1776 to Q 1822 - C 1823.
2
Volume III
RIPM
and w a s published for, those professionals who
participated directly in the production of opera
(impresarios, agents, singers, dancers). 5
XNJDICM
DE'TEATRALI
*
*
*
SPETTACOLI
The Editors
J)i tutto i' anno i
DALLA PRIMAVERA
A
TUTTO
IL
For the purpose of verifying t h e close relationship between this almanac and the impresario-dominated system, it is important to focus on the
succession of editors responsible for its compilation.
To date we have not yet succeeded in identifying the
anonymous editors who compiled t h e issues C 1764
to C 1775. (Moreover, it is yet uncertain whether
the inaugural y e a r was really t h a t of Carnival
season 1764). Some elements lead us to believe that
during its early y e a r s the Indice m i g h t already have
had links with Milanese impresarios, even though it
m u s t be noted t h a t the most detailed news was
about Venetian theatres. 6 Coincidentally, a t the
same time a s the fire in the Teatro Ducale of Milan
(1776), the dedication of the Indice is signed with
the intials "C.C.". This signature a p p e a r s during
three y e a r s which correspond to t h e period of
activity of the Teatro Interinale, opened while
awaiting the construction of the n e w Teatro alla
Scala (inaugurated in 1778). F r o m a n "Avviso"
published in the issue P 1777 - C 1778, p. 154, we
learn t h a t the initials " C C . " a r e those of the father
of Gio. Battista Cacciò, who announces therein his
desire to continue the Indice after his father's death.
Therefore, the transfer of editorship from C.
Ctacciò] to his son Gio. B a t t i s t a is not a direct
178Ó.
CARNEVALE
1787.
DEDICATO
ALLA NOBILE ASSOCIAZIONE
Per gli Spettacoli Teatrali
di Milano.
Con aggiunti dell* Elenco de' Signori Virtuof?
Cantanti, e Ballerini, de' Capi delle Comiche
Compagnie Italiane, e dello Stato Perfonale
componente le Compagnie il (effe ; e finalmente
delia Nota di tutte le Opere Serie, e Buffe
Italiane fcritre di nuova Mufica da* rifpettivi
Signoti Maefiri di Cappella, ed in quali Teatri -
IN
MILANO.
Con Privilegio
di
Privativa,
(P 1777 - C 1778) and of a "pirate" imitation (C 1778)
printed by Agnelli. A notice warning the reader not to
trust imitations is found in a footnote to P 1776 C 1777, which implies that other "pirate" editions, now
lost, may have existed.
5
One of the probable models of the Indice is Les
Spectacles de Paris, ou Calendrier historique et chronologigue des théâtres, an almanac printed in Paris throughout the second half of the 18th century. Very similar to
the Indice is the Laberinto degli amanti, printed by
Sarioni in Venice in 1764 (!), and the Foglio periodico,
published by Martorelli in Rome in the years 1808 and
1809. At the time the Indice ceased to exist, beginning
in the second quarter of the 19th century, some
periodicals published supplements serving the same
function. See on this subject P. Lichtental, Dizionario;
F.J. Fétis, "Giornali musicali"; C. Vian, "Almanacchi,"
ES; I. Fellinger, Verzeichnis; C.L. Curiel, Il Teatro San
Pietro, p. 52; M. Rinaldi, Due secoli di musica.
* For example, an "Avviso" in P 1786 - C 1787 gives the
address of Luigi Fabbri, Venetian perfumer ("il Console
de' Sigg. Comici"), who was associated with all the
Italian theatre companies. The death of "Fabris" (the
same person) is announced in issue P 1793 - C 1794, in
which readers are advised that his theatrical office has
been taken over by the Venetian Vincenzo Pagani.
We believe t h a t this concise description of the
contents of the Indice demonstrates clearly the
purposes of this almanac. Fifty-nine y e a r s of existence (although interrupted in the 19th century) represent a rare phenomenon in the field of Italian periodical printing. If after t h e 26 y e a r s in Milan other
publishers, in other cities, thought fit to take up the
publication of the Indice, it seems clear t h a t this
journal w a s an editorial enterprise supported by a
solid m a r k e t . 4 The Indice addressed the interests of,
* Caminer and Martorelli themselves declared their
work to be a direct continuation of the preceding series;
compare on this subject the "Avviso dell'Editore" in
C 1803 - C 1804, v, and the dedication to Giovanni
David in Q 1819 - C 1820, p. 3. An indication of the
kind of public interest which sustained the publication of
the Indice may be seen in the parallel existence, in the
year 1778, of an "officiar edition printed by Motta
3
PERIODICA
MUSICA
Spring
consequence of the replacement of the Teatro Interinale with the new Teatro alla Scala; it is true,
nevertheless, t h a t G. B. Cacciò's first issue (P 1778
- C 1779) is dedicated to the first impresarios of the
Teatro alla Scala.
The editor who took up the Cacciò inheritance,
Lorenzo Formenti, compiled the Indice from P 1785
- C 1786 to P 1799 - C 1800. According to Fétis,
and from w h a t one can deduce from certain documents in the Biblioteca Trivulziana of Milan, 7
Formenti worked for the Administration of the
Teatro alla Scala. 8
Antonio Caminer, who "exported" the Indice to
Venice, compiled the two single issues C 1803 C 1804 and C 1808 - C 1809. Caminer w a s a
journalist, son of Domenico Caminer and brother of
Elisabetta Caminer Turra (two of the most important Italian journalists of the 18th century), with
whom he collaborated in publishing encyclopedic and
literary magazines. From 1803 to 1812, Antonio
Caminer edited the Quotidiano veneto, a political
gazette virtually unknown to musicologists b u t of
great interest nonetheless for the quality and
frequency of its news items on music and t h e a t r e s .
Some original documents at the Archivio di Stato of
Milan allow us to reconstruct his career u p until
1812; further references to him, of minor importance, can be found among the papers of the
Archivio di Stato of Venice.' 9 (In 1812 the
1985
Quotidiano veneto became the Giornale del Dipartimento dell'Adriatico, which in 1815 became the
Giornale di Venezia politico, letterario e commerciale.)
In 1816 Caminer became editor of II nuovo postiglione. While editor of the Quotidiano veneto, Caminer used the journal to solicit information for the
Indice from impresarios, agents, and singers, and to
advertise the almanac after its publication. 10 Antonio Caminer's ease in t h e theatrical world w a s in a
certain sense "inherited," a s his father Domenico
w a s active a s an impresario in Venice in the 1750's
and 1760's; 1 1 his connection with the impresarios
Alberto Cavos and Valentino Bertoja can be deduced
from certain documents in the Archivio Storico of
the Teatro La Fenice in Venice. 12 And m a n y years
later, we find Caminer's n a m e on the Milanese periodical / teatri (1827), in connection with a controversy concerning the composer Giuseppe Farinelli. 13
Giulio Cesare Martorelli. editor of the final
series of the Indice (Q 1819 - C 1820 to Q 1822 C 1823), is comparatively better known to historians of Italian opera, a s he was one of the first
p a r t n e r s of Giovanni Ricordi. During the years
1805-08 he worked in Milan (at the Carcano and
Lentasio theaters) as copyist and prompter; at the
same time he worked a s a music dealer, theatrical
agent and correspondent. He later moved to R o m e . u
busta 1243, fase. 213 and not "busta 1247, fase. 273,"
as incorrectly indicated by M. Berengo in La cultura
veneta alla fine del Settecento, Florence, Sansoni, 1956,
p. 262).
10
See the following numbers of the Quotidiano veneto:
28 i 1804, 7 ii 1804, 25 vi 1804. 3 viii 1804, 12 x 1804,
21 i 1805, 22 i 1805, 22 ix 1808, 18 x 1808, 29 xii 1808,
21 i 1809, 24 iii 1809, 28 iii 1809, 13 iv 1809, 15 iv
1809, 6 i 1810, 8 i 1810, 17 i 1810, 1 ii 1810. From the
notices one can deduce that Caminer intended to publish
the Indice during the years 1805 and 1810, as well.
11
N. Mangini, J teatri di Venezia (Milan: Mursia, 1974),
pp. 109, 119.
12
Processi verbali delle convocazioni sottratti all'incendio
del 1817 del Palazzo Correr, cassetta i, buste 25, 26, 28,
31. Caminer mediated, in his capacity as "interveniente" (a kind of lawyer), in a case between the heirs
of Cavos and the management of the Teatro La Fenice.
13
See / teatri 1, Part 1 (1827): 172-73 and 269-74.
14
For his relationship with Ricordi, see Casa Ricordi
1808-1958: Profilo storico, edited by C. Sartori (Milan:
Ricordi, 1958), pp. 12-13, 18-19. For Martorelli's
activity as editor, see M. Dona, "Un'aria di Rossini per
un'opera di Niccolini nella Biblioteca Comunale di
Civitanova Marche," Analecta Musicologica 19 (1979):
320-29. His work as theatrical agent is documented in
E. Celani, Musica e musicisti in Roma (1750-1850)
(Turin: Bocca, 1911-), Vol. 2, pp. 21, 50 (excerpted from
the Rivista musicale italiana); J. Rosselli, "Elenco
provvisorio degli impresari e agenti teatrali italiani,
1770-1890" (available in computer print-out form at certain libraries: see J. Rosselli, The Opera Industry in
Italy from Cimarosa to Verdi, Cambridge University
7
F.J. Fétis, Biographie universelle, Vol. 3, pp. 295-96.
See also, in the Biblioteca Trivulziana in Milan,
Spettacoli Pubblici, cart. 75, "Impiegati F-O," years
1803-42.
8
Formenti's signature is on the dedications of the
librettos of the following operas, printed for the spring
season of 1788: Il fanatico burlato by Domenico
Cimarosa; I campi elisi, ossia Le spose ricuperate by
Luigi Caruso; Chi la fa l'aspetta by Vinenzo Fabrizi.
' The bibliography on Antonio Caminer's career is verysparse. For references to Domenico and Elisabetta Caminer (with some mention of Antonio), see G. Ricuperati, "1 giornalisti italiani tra poteri e cultura dalle
origini all'Unità," in Stona d'Italia: Annali, Voi. 4:
Intellettuali e potere, edited by C. Vivanti (Turin:
Einaudi, 1981), pp. 1092-1107; and C. De Michelis, in
Dizionario biografico degli Italiani (Rome: Istituto del
l'Enciclopedia Italiana, 1974), s.v. "Domenico Caminer,"
"Elisabetta Caminer Turra" (XVII, 234-41). For the
documents in the Archivio di Stato of Milan, see
R. Soriga, "Il giornalismo dipartimentale degli ultimi
anni del Regno italico," Rassegna Nazionale 40 [2nd
series 15] (1918): 146-54; and R. Saccardo, "La stampa
periodica veneziana fino alla caduta della Repubblica"
(Tipografia del Seminario di Padova, 1942), pp. 40ff.
The documentation of Caminer's enrolment at the
"Casino di Orfeo" with Antonio Sografi and Ferdinando
Bertoni can be found at the Archivio di Stato of Venice
in a paper dated June 14, 1786 (Inq. Stato. Case da
gioco. Teatri., busta 914, "Casino di giuoco"); the same
Archive contains an accusation against him for "francophile statements" (Inq. Stato. Processi e carte politiche,
4
Volume III
RIPM
Before pursuing this line of work, Giulio Cesare
Martorelli sang secondary tenor roles, primarily in
towns on the minor circuit. A fairly complete
portrait of his career a s a singer is given to us in the
Indice itself, which documents his activity in P 1791
- C 1792 to P 1 7 9 8 - C 1799. 1 J
I t is due to the inefficiency of Italian library
catalogues that few opera scholars are a w a r e of the
Indice. Frequently, for example, this periodical,
which should be catalogued first of all under its title,
can only be found under the names of its editors.
The Indice is not a s r a r e as most people have
thought; however, no library possesses a complete
series (or w h a t is considered such a t present) in
original copies. At our request, the Istituto di
Lettere, Musica e Teatro of the Fondazione G. Cini
of Venice has taken steps to acquire reproductions
to fill in gaps in its collection, which for this reason
should be considered the most complete.
Following is a provisional table of the location of
copies of volumes of the Indice. Note t h a t the table
does not distinguish between original copies and
photographic or photostatic reproductions. For locations of holdings in non-Italian libraries we have
used the list (though incomplete) in the RISM
volume Ecrits imprimés concernant la
musique.
(Curiously enough, on the title page of the copy of
P 1787 - C 1788 in the Library of the "G. Verdi"
Conservatory of Milan, the numbers of the real year
are hidden under two slips of paper indicating
P 1788 - C 1789, a n error reported in RISM which
we hereby correct). The copy of Q 1821 - C 1822 a t
the British M u s e u m was kindly brought to our
attention by J o h n Rosselli; other useful indications
about the holdings of Roman and Lombard libraries
were given us by Franco Piperno and Andrea
L. Lawendel.
Press, 1984, pp. 205-06). Some letters of Martorelli to
the impresario Alessandro Lanari are kept at the
Biblioteca Nazionale Centrale of Florence: see Le cifre
del melodramma: L'archivio inedito dell'impresario teatrale Alessandro Lanari nella Biblioteca Nazionale
Centrale di Firenze (1815-1870), catalogue edited by M.
De Angelis (Florence: Giunta Regionale Toscana - La
Nuova Italia, 1982), Vol. 2, p. 344. Eleven letters at the
Biblioteca Comunale dell'Archiginnasio of Bologna document his contribution to the Bolognese political journal
// redattore del Reno during the years 1805-13 (Coll.
Autografi, ii - 752 and ii 762).
1S
For the 1789 summer season of the Teatro San Carlo
of Naples, see also F. Florimo, La scuola musicale di
Napoli (Naples: Morano, 1881-83), Vol. 4, p. 253.
The conventional abbreviations used in the table
are those established by RISM, except for the following: Soc. Stor. Lomb. (Società Storica Lombarda,
Milan); Bibl. Mun. Reggio Emilia (Biblioteca Municipale di Reggio Emilia, Italy); Scala (Biblioteca L.
Simoni, Museo Teatrale alla Scala, Milan); Burcardo
(Biblioteca Teatrale del Burcardo, Rome).
(translated by Rebecca Bizot)
5
PERIODICA
MUSICA
Spring
THE INDICE DE' TEATRALI SPETTACOLI,
MILAN, VENICE, ROME 1764-1823
YEAR
EDITOR
C 1764
*
C1767
C 1768
*
C1770
C1771
C1772
C1773
C 1774
C 1775
P1775-C 1776
[1776 (supplement)]
P1776-C 1777
P1777-C 1778
C1778
P1778-C 1779
P1779-C 1780
P1780-C 1781
P 1781-C 1782
P 1782-C 1783
P 1783-C1784
P1784-C 1785
P1785-C 1786
P1786-C 1787
•P 1787-C 1788
P 1788-C 1789
P1789-C 1790
P 1 7 9 0 - C 1791
P1791-C 1792
P1792-C 1793
P1793-C 1794
P1794-C 1795
P 1795-C 1796
P1796-C 1797
P 1 7 9 7 - C 1798
P1798-C 1799
P1799-C1800
N. N.
a
MI
Agnelli
N. N.
a
b
MI
MI
Agnelli
Agnelli
b
a
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MI
Agnelli
Agnelli
Agnelli
Agnelli
Bianchi
Motta
Motta
Motta
Motta
Motta
Agnelli
Agnelli
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
Bianchi
C aminer
h
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Caminer
i
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Curti
Martorelli
Martorelli
Martorelli
Martorelli
j
k
1
m
RM
RM
RM
RM
Martorelli
Martorelli
Martorelli
Martorelli
C1803-C 1804
*
C 1808-C 1809
*
Q1819-C 1820
Q1820-C 1821
Q1821-C1822
Q1822-C 1823
DEDICATION*
?
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N. N.
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?
?
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C. Cacciò
C- Cacciò
C Cacciò
a
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e
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G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
G. B. Cacciò
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
Formenti
?
?
?
Formenti
PLACE OF
PRINTING
PRINTER
*Dedication: (a) Ai Maestri e Virtuosi di Canto e Ballo; (b) Alli spiriti curiosi dell'uno, e l'altro sesso;
(e) Don Carlo di Castelbarco, Don Giacomo Fagnani, Don Bartolomeo Calderara, Nobile Direzione
per gli spettacoli teatrali; (d) Sig. Principe Nicola Esterhasi di Galanta; (e) Sig.a Anna Morichelli
Bosello; (f) Nobile associazione per gli teatrali spettacoli di Milano; (g) III. mo Sig. Marchese Don
Bartolomeo Calderari; (h) Giovanni Plasterà; (i) Francesco Barisan; (j) Giovanni David; (k) Barona
Priuli; (1) Domenico Donzelli; (m) Gaetano Gioja.
6
1985
Volume
m
RIPM
THE INDICE DE' TEATRALI SPETTACOLI: LIBRARY HOLDINGS
YEAR
I-Vgc
C1764
X
I-Mb
I-Bc
I-Mc
B-Br
OTHER
X
Soc. Stor. Lomb. (Milan)
*
C 1767
C 1768
*
C 1770
C 1771
C 1772
C 1773
C1774
C1775
P 1775-C 1776
[1776 (supplement)]
P 1776-C 1777
P1777-C 1778
C1778
P1778-C 1779
P1779-C 1880
P 1780-C 1881
P 1781-C 1882
P 1782-C 1883
P 1783-C 1884
P 1784-C 1885
P 1785-C 1886
X
X
X
X
X
X
X
X
x
X
X
X
X
X
X
X
X
X
I-PAc/I-BAgiovine
I-BAgiovine/I-Bu
X
X
x
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
D-BFb
D-DS
X
X
X
X
D-Mbs
X?
Soc. Stor. Lomb./I-Ma/
US-Wc/NL-DHgm/D-B,
Mbs,WRgm/Bibl. Mun.
Reggio Emilia (Italy)
B-Bc/D-Bds/US-Wc/
Scala (Milan)
D-Bds
I-Ma
I-Rn; Burcardo (Rome)
D-Bds/T-Rn
X?
I-Vnm
Scala (Milan)
D-Bds
X
X
X
X
X
P1786-C 1887
X
X
X
X
P 1787-C
P1788-C
P1789-C
P1790-C
P 1791-C
P 1792-C
P 1793-C
P 1794-C
P 1795-C
P 1796-C
P 1797-C
P1798-C
P 1799-C
1888
1889
1890
1891
1892
1893
1894
1895
1896
1897
1898
1899
1800
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
X
C 1803-C 1804
X
X
I-BAgiovine; Burcardo
(Rome)
1809
X
X
I-BGc
1820
1821
1822
1823
X
X
I-Rc
I-Rsc
I-Bca/GB-Lbm/I-Rvat
*
C 1808-C
*
Q 1819-C
Q 1820-C
Q1821-C
Q1822-C
X
X
X
X
X
X
X
X
X
I-BGc
I-Ma
X
X
x
x
X
X
X
X
7
PERIODICA
MUSICA
T h e a t r e et m u s i q u e d a n s la Gazetta
de 1800 à 1814
Spring
di
1985
contenir l'augmentation des coûts et des dépenses.
C'est ainsi que le XIX e siècle débuta par une rapide disparition de périodiques et de feuilles d'opinion libre.
Ceci fut encore aggravé à Gênes, non seulement par ce nouvel impôt sur la presse, mais encore par l'étroite influence que la France y fit sentir, a v a n t qu'elle n'en assure rapidement l'administration directe. La « réaction » qui succéda
aux trois années révolutionnaires (le triennio
democratico: 1797-1799) 3 consacra l'effondrement
des idéaux de 1797 —année de la chute de la République oligarchique—et la survivance des périodiques aux plus forts tirages. Ces derniers étaient.
en effet, les mieux à même de ne pas s'engager de
façon trop « militante » dans la politique, en
édulcorant leur ton et en se faisant, en cas
d'adversité, les hagiographes de Bonaparte.
C'est ainsi que la Gazzetta nazionale
della
Liguria (qui devint la Gazzetta di Genova) et le
Monitore parvinrent à se maintenir, mais chacun
avec son orientation particulière. Toutefois, dans la
pratique, ce fut la Gazzetta qui réussit à continuer
sa publication puisque, soit en raison de l'importance de son tirage, soit grâce à la présence d'éléments de valeur à la tête de la rédaction (Gottardo
Solari, Giuseppe Crocco et Antonio Pagano), ce périodique devint rapidement l'organe officiel de
l'Empire à Gênes. Le Monitore, pour sa part,
d'abord modifié en 1 8 0 6 \ fut définitivement supprimé, par décret de Napoléon, en 181 Is. Ainsi,
après Marengo (juin 1800). il s'avérait déjà difficile
de développer une presse d'information libre, voire
de créer un périodique qui fût un véritable porteparole de l'opinion publique.
En 1802, la nouvelle République ligurienne se
donna une nouvelle constitution que le Moniteur
universel de Paris reproduisit en entier 6 . On rétablissait le Sénat, et mieux, le Doge, en la personne
de Girolamo Durazzo 1 . L'époque révolutionnaire
Genova
Armando Fabio Tvaldi
(Genova)
Bien que n'étant pas le seul périodique qui
parût alors à Gênes 1 , la Gazzetta di Genova^ fut le
titre (en raison de sa publication ininterrompue, ou
plutôt de la capacité de ses rédacteurs à s'adapter
aux événements) qui atteignit progressivement la
plus grande diffusion et le plus grand nombre
d'abonnés, surmontant même l'obstacle du droit de
timbre d'un sou, appliqué à Gênes dès novembre
1800. Avant même que d'être impopulaire, cette
mesure fut coûteuse pour les entreprises de presse,
de petites entreprises autonomes qui ne purent
1
Pour un panorama général sur les journaux génois
des époques révolutionnaire et impériale, voir C.
Capra, II giornalismo nell'età rivoluzionaria e napoleonica, in La stampa italiana dal 500 all'800, Roma-Bari,
Laterza, 1976, pp. 373-537, et A. Galante Garrone, I
giornali della Restaurazione (1815-1847). in La stampa
italiana del Risorgimento, Roma-Bari, Laterza, 1978,
pp. 3-246, ainsi que la bibliographie publiée dans ces
deux ouvrages. On peut y ajouter quelques contributions récentes: L. Morabito et E. Costa, 1 periodici del
Risorgimento nelle raccolte dell'Istituto Mazziniano, un
catalogue d'une exposition à Gênes, mai-juillet 1978;
Quaderni dell'Istituto Mazziniano. n° 1; un compte rendu par G. Petti-Balbi dans La regione. 6 e année, n° 5,
mai 1978, pp. 79-81; et encore L. Morabito, dans La
regione, 7 e année, n° 6, juin 1979, pp. 66-69. En ce
qui concerne le journalisme médical à Gênes et en
Ligurie, voir P. A. Geminiani, Il giornalismo medico
genovese dell'800, Savone, Ed. Liguria, s.d., donnant
des précisions sur le début du XIX e siècle, alors que
des médecins étaient les rédacteurs de journaux politiques. Les titres contemporains de la Gazzetta entre la
fin du XVIII e siècle et le début de 1814 furent: Il
monitore ligure, qui devint II monitore della 28a
divisione militare dell'Impero francese, puis II monitore
ou // veloce della 28a divisione militare dell'Impero
francese (1798-1811); L'osservatore (1798-1803); Il redattore qui devint II redattore italiano (1799-1800); Il bollettino ligure (1799-1800); Il cincinnato ou II vero Italiano
(1800-1801); et II contadino repubblicano (1801). Il
s'agit de journaux politiques et quelquefois satiriques,
de format variable et de durée plus ou moins limitée (à
l'exception du Monitore). Lorsque les titres changent, il
s'agit souvent d'obéir à la censure, sans que les orientations et le fond connaissent d'importantes évolutions.
3
Le siège de la ville, en juin 1800, en fut le point
culminant
4
Cf. note 1.
5
La nouvelle réglementation prise par Paris, précisait
qu'il ne pourrait exister par département plus d'un
journal donnant des informations politiques (pour la division de la Ligurie en départements, voir n° 16 du 22
février 1806, pp. 61-62). Elle fut imprimée sur la première page du n° 52 du 29 juin 1811.
6
II s'agit du n° 2 du 26 juin 1802, à la une, et n° 6 du
29 juillet 1802, p. 42.
Ces faits sont rapportés dans les numéros suivants:
n° 9 du 14 août 1802, p. 66: n° 10 du 21 août 1802. p.
74 et n° 3 du 29 juin 1805, p. 18. Jérôme Durazzo
(1739-1809), Doge élu, fit fonction de préfet de Gênes,
lors du rattachement de la Ligurie à la France (3 Messidor an XIII) et fut sénateur de l'Empire (4 Brumaire
an XIV). [N.d.T.]
2
Gazzetta nazionale genovese dès le n° 1 (17 juin
1797); puis Gazzetta nazionale della Liguria avec le n°
27 (16 décembre 1797) jusqu'au n° 23 (8 juin 1805);
ensuite Gazzetta di Genova dont le n° 1 sortit le 15 juin
1805, et ce, jusqu'en 1878. On peut consulter ce journal, à Gênes, à la bibliothèque civique Berio
(microfilms) et à la Bibliothèque universitaire (année
1806 manquante). L'accès à l'institut Mazzinien est
temporairement impossible en raison de travaux de restauration. Dans le corps de l'article, nous ne mentionnons comme titre que le seul mot de Gazzetta, avec l'indication de la date et de la page.
8
Volume III
RIPM
semblait définitivement à son déclin, de par l'inexorable affaiblissement du parti démocratique
qui, s a n s avoir j a m a i s compté un grand nombre
d'adhérents, avait cependant démontré, au moment
opportun, qu'il pouvait être efficace et combatif.
E n t r a n t dans un jeu subtil et complexe où les
aspirations à l'indépendance se heurtaient à la réalité de la guerre et aux armées françaises à ses
portes, Gênes, suivant une logique du moindre mal
face à l'inéluctable, choisit l'annexion spontanée à
l'Empire français, plutôt qu'au Royaume d'Italie.
Les séjours de M u r a t (juillet 1803) et de Napoléon
(juillet 1805)—lequel a s s u r a publiquement les Génois de la particulière attention de la F r a n c e pour
le destin de leur République—suscitèrent chez les
Ligures l'espoir d'un renouveau international de
leur ville et d'une reprise économique (augmentation du trafic maritime, sauvetage du port-franc, liquidation de la dette publique) sur les bases
pratiquées par l'Empire français lui-même 8 . La
Gazzetta di Genova refléta fidèlement, p a r le ton de
ses articles et de ses rubriques, ces changements et
cet enchevêtrement politico-idéologique que nous
venons de décrire. C'est pourquoi, m ê m e a v a n t la
très brève occupation austro-russe (été 1800), elle
était devenue le quotidien d'information de la ville
et des territoires annexés.
Les articles de « Mode » et de « Variétés » sont
plus expressément significatifs de ce climat social
et culturel de reflux. Ils donnent l'impression que
les grandes clameurs de 1797 appartiennent au
passé, ou tout au moins sont désormais incompréhensibles'. De plus, ils paraissent entériner la restauration d'un monde joyeux, quasi d'Ancien régime, dans les habitudes et les divertissements de
la bonne société, composée de la vieille aristocratie
qui avait survécu économiquement à la débâcle révolutionnaire et de la grande bourgeoisie des négociants qui, désormais, lui était associée. Du reste,
en 1 8 0 1 , la Gazzetta publia (mais cependant pas en
première page) une loi sur le modèle français qui
réadmettait, au sein de la patrie, les ex-nobles
émigrés 1 0 . Suivaient en outre—signe probable d'un
rapprochement réciproque et intéressé entre Gênes
et Paris—de petits avis concernant le remboursem e n t auprès de divers notaires de la cité ligure,
d'anciens prêts accordés à Louis XVI 1 1 . L'ap-
parente frivolité spirituelle des petits articles
publiés dans les deux rubriques mentionnées, bien
qu'étant parfois proche de l'esprit de salon de la fin
du XVIII e siècle (puisque relevant davantage de
propos mondains que d'une érudition quelconque),
répond néanmoins toujours à la volonté sérieuse
d'informer sur ce qui est considéré comme essentiel
(que ce fût la coupe de cheveux « à la Titus » qui
faisait fureur à P a r i s pour les hommes, ou les habits « à l'enfant » pour les femmes) et au souci moral de fustiger les mœurs 1 2 . Mais, en définitive,
cela ne détonne p a s beaucoup avec la « une » qui
rapporte, comme en un héroïque cérémonial d'apparat, soit de brillantes campagnes militaires de
Bonaparte, soit de nouveaux traités de paix.
En 1802, pour subvenir au m a n q u e de divertissement 1 3 , on créa le « Casino olimpico », avec l'intention n o t a m m e n t de réglementer et de donner un
essor aux jeux de hasard et d'y introduire celui du
billard. L'adhésion aux goûts français apparaît évidente dans la place que la Gazzetta accorde aux
spectacles équestres avec feux d'artifice, qui provenaient d'au-delà des Alpes, et à diverses curiosités
comme les ménageries itinérantes. Après les événements militaires de 1800, l'activité des théâtres
urbains reprit de façon plus soutenue, surtout au
théâtre Sant'Agostino qui, quoiqu'il fût très vieux
et peu fonctionnel, restait, en ville, la salle qui
pouvait accueillir le plus de spectateurs. Les saisons sont les saisons traditionnelles: une à
Carnaval (à cheval sur l'année ancienne et l'année
nouvelle) dédiée à l'opéra séria avec ballets, y
compris les soirées au bénéfice des chanteurs et
des danseurs; une saison de printemps (jusqu'au
seuil de l'été) avec l'opéra bouffe, auquel est aussi
réservé la saison d'automne. D convient de noter
qu'une fois rétabli le gouvernement de la République ligurienne, les fêtes patriotiques liées aux événements du « t r i e n n i o » jacobin 14 se firent plus
29 décembre 1804.
12
En particulier dans les articles de « Variétés »
paraissant à la une. Ainsi « I divertimenti d'autunno »
(n° 18 du 16 octobre 1802, pp. 141-142), «L'arte di
piacere » pour les femmes (n° 28 du 19 décembre 1801,
p. 220) qui semblent trop « désinvoltes » à Gênes (cf.
n° 35 du 15 février 1800, p. 289) et semblent trop
aimer le jeu et le bal (n° 32 du 25 janvier 1800, p.
263). Ceci dans l'insouciance de la guerre qui faisait
rage aux pieds des remparts de la ville.
13
Et pourtant, déjà en 1800, on disait que les jeux de
hasard et les bals étaient « idolâtrés » par la société
locale (cf. n° 30 du 4 juin 1800, p. 239).
14
On se souvient de la grande manifestation publique
du 14 juin 1801, avec un Te Deum solennel à la
cathédrale, un bal au théâtre Sant'Agostino entièrement illuminé et l'érection d'une colonne de marbre,
avec les symboles de la Liberté et de l'Égalité, qui ne
fut pas sans susciter de polémiques (n° 51 du 14 juin
1801, p. 402; n° 2 du 20 juin 1801, pp. 10-11 et n° 3
8
N° 22 du 1 e r juin 1805, pp. 179-180; n° 23 du 8 juin
1805, pp. 187-188. À la une de la nouvelle Gazzetta,
n° 1 du 15 juin 1805.
9
Dans le n° 2 du 14 juin 1800, p. 10, on parle de la
« nouvelle Gazzetta » et du « défunt système démocratique », alors que dans le n° 23 du 29 novembre
1800 paraît un intéressant article sur la liberté de la
presse.
10
N° 29 du 10 janvier 1801, pp. 226-227.
11
Ainsi, par exemple, l'avis qui parut dans le n° 29 du
9
PERIODICA
Spring
MUSICA
1985
Ce type de nouvelles concernant le spectacle
n'est jamais inséré en page une 17 , à la seule exception dont nous allons parler, ou dans des rubriques
spéciales ou fixes. En règle générale, on les trouve
plutôt dans la rubrique « Notizie interne », en l'occurrence en page deux 1 ', que dans la rubrique
« Varietà ».
Il convient de parler à part de l'exception
mentionnée, c'est-à-dire d'une brève série d'articles-feuilletons, imprimés sur deux colonnes à la
une de la Gazzetta, sous un titre vague, mais avec
un ton souvent ironique, si ce n'est sarcastique. lié
à la conscience de l'important rôle social et culturel
dévolu au théâtre. Toutefois, aucun moyen typographique exceptionnel n'est utilisé pour mieux attirer l'attention du lecteur sur ces articles qui ne
sont jamais signés". D a n s ces articles les rédacteurs cherchent à organiser un débat de grande envergure sur les problèmes, les contradictions et la
crise du théâtre italien de l'époque, spécialement
du théâtre musical, de l'opéra séria et des
nouveaux ballets qui allaient être mis en scène au
théâtre Sant'Agostino a u milieu de la plus vive attente du public. Il est peut-être utile de rappeler,
dans ce contexte, l'article qui introduisait le discours sur « librettistes e t musiciens » et annonçait
discrètes et furent finalement remplacées par
d'autres qui célébraient le nouvel ordre des choses.
L'opéra et les bals tendirent ainsi à être de moins
en moins liés aux épisodes occasionnels, pour devenir des activités régulières et presque routinières.
On a l'impression d'un retour au statu quo, d'une
volonté de reprise du grand style, même d a n s la
vie mondaine. En cela t r a n s p a r a î t l'image d'une société encore opulente et dynamique en dépit des
dommages économiques et financiers causés p a r la
guerre terrestre et par le blocus naval anglais. Les
grandioses fêtes publiques que Gênes réserva, à
l'instar du vieux « Cérémonial d'Etat », à M u r a t en
juillet 1803, puis à Napoléon lui-même en juillet
1805, donnèrent une impression de richesse e t de
magnificence. Elles égalèrent, sinon surpassèrent
dans leur rôle de propagande et par la pompe
prévue à cet effet, les manifestations analogues du
siècle précédent, bien qu'elles ne fussent plus que
les derniers éclats de l'indépendance ligure, désormais compromise par des événements de dimension
européenne 1S .
Cet avant-propos permet de mieux aborder le
sujet qui nous occupe, à savoir le goût local en m a tière d'opéra et la naissance de la critique musicale
à Gênes, de la chute de la République à l'exil de
Bonaparte à l'île d'Elbe. A cet égard, les années
comprises e n t r e le printemps de 1801 et celui de
1804 sont fondamentales: elles marquent une nette
césure par r a p p o r t aux maigres informations théâtrales et musicales contenues dans les Avvisi de la
fin du X V I I I e siècle, soit par la teneur des articles,
soit par le but qui leur était fixé. En ce qui
concerne les annonces des représentations d'opéra
au théâtre Sant'Agostino, les comptes rendus (qui
se voudraient des critiques) se font toujours plus
engagés socialement et culturellement à partir de
1802. La fonction d'éduquer les lecteurs e t le public qui fréquente le théâtre est assez nette lorsque
la critique des spectacles est négative, ou lorsque la
mise en scène fait l'objet d'une analyse objective 16 .
Carnaval de 1803-1804 (n° 29 du 31 décembre 1803,
pp. 231-232). Le critique notera d'ailleurs avec
complaisance que cet opéra avait été sifflé aussi à Paris (n° 30 du 7 janvier 1804, p. 238).
17
Cet honneur n'est pas réservé, par contre, aux soirées triomphales en faveur de la Grassini—ou plutôt de
la Grassini pour prononcer comme les Français—que
pourtant Gênes idolâtrait, dans le courant de l'hiver
1802 (n° 38 du 25 février 1802, p. 295, avec un sonnet
qui lui est dédié) et qui ne font l'objet que d'une information en page deux, dans les « Nouvelles intérieures »; de même, l'hiver de l'année suivante, à une
« accademia » de musique et de poésie, au domicile du
ministre de France, et à laquelle participait la poétesse
Bandettini (« soirée brillante », n° 37 du 26 février
1803, pp. 300-301; n° 38 du 5 mars 1803, pp.
306-309).
18
Souvent avec la continuation du texte dans les pages
suivantes. Dans les quelques cas où le théâtre musical
est traité dans la rubrique « Variétés », d'habitude en
page deux, il s'agit davantage de considérations sur les
coutumes locales au théâtre ou les fêtes privées pour
Carnaval, que de critiques ou de comptes rendus.
15
Notre hypothèse, sous réserve de vérification, est que
l'auteur de cette rubrique, qui s'interrompit brusquement avec la domination française, n'est autre que le
critique théâtral du journal et, peut-être, l'auteur des
articles mondains des « Variétés » ou de la « Mode »,
pleins du même style ironique. Les articles les plus
importants, dont nous avons voulu donner un aperçu,
parurent à la une dans les n o s 44 du 25 avril 1801
(pp. 343-344), 34 du 4 février 1804 (pp. 269-270), 35
du 11 février 1804 (pp. 277-278), 36 du 18 février 1804
(pp. 282-283)—ces trois derniers sous le titre de
«Théâtre italien » - e t 46 du 28 avril 1804 (pp.
365-366).
du 27 juin 1801, p. 19).
15
La Gazzetta consacre beaucoup de place aux deux
événements et en fait une description minutieuse (n° 5
du 16 juillet 1803, pp. 38-39; n° 6 du 23 juillet 1803.
pp. 46-47; n° 21 du 25 mai 1805, pp. 171-173 et n° 4
du 6 juillet 1805, pp. 25-29).
16
À ce titre, les comptes rendus de l'échec des opéras
et des ballets entre 1803 et 1804 sont exemplaires.
C'est le cas. entre autres, de deux opéras sérias:
Ginevra di Scozia de Mayr, et son ballet, en dépit de la
qualité des interprètes, et Penelope de Cimarosa, pour
le Carnaval de 1802-1803 (n° 29 du 1 e r janvier 1803,
p. 236 et n° 34 du 5 février 1803, p. 276). Puis de
l'opéra bouffe Gli amanti in cimento de P. Guglielmi, au
printemps 1803 (n° 48 du 14 mai 1803, pp. 386-376).
Enfin, le fiasco le plus retentissant, avec un autre opéra séria, Andromaco, probablement de Pavesi, au
10
RIPM
Volume III
permanences ethniques, politiques et économiques
locales. Nous entendons par là l'individualisme et
la forte vocation à l'autonomie et au commerce qui
furent a u p a r a v a n t à la base de l'antique République oligarchique et qui allaient revenir à la mode
avec force, sous la poussée du renouveau de la cité.
Il n'est pas possible, pour des raisons de
concision, d'aborder d a n s le détail les articles trait a n t des problèmes généraux du théâtre italien,
bien qu'ils soient s a n s doute les plus utiles de la
Gazzetta (du moins d a n s l'optique musicale) pour
définir le goût lyrique des Génois a v a n t l'annexion
à la France. Néanmoins, il est utile de présenter
ceux des aspects qui sont les plus susceptibles de
favoriser la compréhension de ce qu'était la critique musicale proposée aux Génois, de 1800 à l'été
1805.
Les points sensibles du t h é â t r e musical italien
qui polarisent l'attention du critique—résumés dans
l'absolue nécessité de procéder à une réforme de
l'opéra séria ou « héroïque », avec Métastase et
Zeno comme modèles inégalés 25 —sont abordés
d'une manière simple e t didactique, mais sans la
moindre démagogie. Les cibles du critique sont,
d'une part, les librettistes (et p a r voie de conséquence, mais à un moindre degré, les musiciens),
et d'autre p a r t les chanteurs et les spectateurs. Il
reconnaît en fait peu de discernement et d'impartialité au public, et souhaite que, grâce à une préparation adaptée et à une nécessaire correction des
mauvais usages italiens, on parvienne à éliminer
les défauts et la trivialité des « savetiers du
Pinde» 2 4 , ainsi que le m a n q u e de personnalité des
virtuoses. En effet, il est plutôt sévère à l'encontre
des représentants du bel canto qui sont « chant e u r s » et j a m a i s « acteurs » 2 i : ils soignent les roucoulades et les acrobaties vocales diverses, mais jamais l'interprétation qui reste trop souvent privée
de « décence et de vérité » " quand elle n'est p a s
tristement surchargée par les initiatives irresponsables et arbitraires de ces divas*"1. Des propos,
l'arrivée imminente sur les scènes de la ville des
Baccanali de Niccolini, après un triomphe romain 2 0 .
Mais, ce qui semble animer, de l'intérieur, la
critique et peut-être les choix rédactionnels euxm ê m e s , c'est toujours la conscience et la conviction
du déclin définitif des idéaux révolutionnaires et de
leur réduction à de plus justes proportions. C'est
ainsi que sont constantes les piques et la polémique
ouverte (même si elles sont adoucies p a r un langage aimable, un ton humoristique, voire familier,
et à peine soutenu dans la démonstration des
thèses) contre les comportements compassés, le
goût des grandes entreprises civiques, la manie collective des réformes 21 , de la gloire et du bien public
dont les Génois avaient fait preuve les années précédentes. Ces aspirations élevées avaient, en effet,
en très peu de temps, provoqué l'appauvrissement
et la fermeture non seulement des t h é â t r e s (tant
de Gênes que des lieux de villégiature) et des salles
de jeux renommées, mais encore et surtout l'appauvrissement des dîners champêtres, des conversations et des divertissements: en un mot, de la
culture elle-même. Il était alors hors de mode de
s'intéresser aux a r t s et de « discuter et se battre
pour Gluck ou Jomelli 2 2 ».
Certes les motivations de l'auteur de ces articles sont d'origines diverses—émotives, idéologiques, sociales—mais la nostalgie des g r a n d s salons
parisiens est évidente, d'autant plus qu'il n'y en
avait jamais eu de semblables à Gênes. Toutefois,
on note une apparente contradiction chez ce journaliste: d a n s ses articles (articles qu'il veut éducatifs
et formateurs de ses lecteurs), il critique un certain
type de civisme moralisateur, qui est pourtant le
sien. On se rend ainsi compte que l'engagement social et politique du « triennio » avait aussi
conditionné l'auteur, tout nourri qu'il fut de la culture et des expériences de la France révolutionnaire. Mais on peut aussi expliquer l'attitude du
journaliste par l'ambiguïté traditionnelle que les
Ligures ont toujours montrée, même dans les siècles précédents, face à une menace extérieure.
Ainsi, à côté des bonnes intentions du critique (et
de la rédaction du périodique), dont rien ne nous
p e r m e t de douter, le premier rôle assigné par la
Gazetta à la culture et au théâtre lyrique est de
traduire, en dépit de l'influence française, les
23
N° 34 du 4 février 1804, pp. 269-270; les drames
seront cependant raccourcis d'un trio et chantés « en
récitatif qui puisse être entendu distinctement et mériter l'attention du public » (n° 44 du 25 avril 1804, p.
344).
" N° 34, déjà cité, p. 270.
25
N° 35 du 11 février 1804, p. 278.
36
Le modèle reste, pour le journaliste et le public génois, la Grassini. Les jugements de la Gazzetta sont
enthousiastes quant à son métier et à la qualité de son
interprétation, depuis son premier passage à Gênes, au
cours du Carnaval 1801-1802, où elle interpréta La
Vergine del Sole d'Andreozzi et Semiramide de Nasolini:
n° 29 du 29 décembre 1801, p. 226 et n° 34 du 30 janvier 1802, p. 265.
21
Notamment par l'introduction d'airs plus adaptés à
leurs voix qu'utiles à l'action de l'opéra (n° 35, déjà
20
La mise en scène génoise de 1801 fut considérablement modifiée par rapport à celle d'origine (n° 42 du
11 avril 1801, p, 331 et n° 44 du 25 avril 1801, pp.
343-344), par ordre du Comité de police.
21
N° 18 du 16 octobre 1801, pp. 141-142; n° 13 du 10
septembre 1803, pp. 101-102, et pour l'aspect
contraire, en dépit de la rentrée de Marini, n° 15 du 22
septembre 1804, pp. 114-116.
22
N° 13 du 10 septembre 1803, pp. 101-102.
11
PERIODICA
Spring
MUSICA
1985
ginalité de Rossini, dont les premières oeuvres,
représentées à Gênes en 1814—alors que Mayr
faisait fureur—ne reçurent qu'un accueil réticent et
des appréciations divergentes de la p a r t du critique
de la Gazzetta et du public 3 '.
Le dernier point, enfin, touche à l'architecture
intérieure e t extérieure des théâtres, à leur liaison
et leur insertion dans ie tissu urbain environnant.
La référence obligée en ce domaine est celle des
théoriciens français du siècle des Lumières, chez
qui était né et s'était développé le concept moderne
de « public », et qui considéraient le t h é â t r e comme
un précieux instrument pour le renouveau moral de
la société et pour sa libération des préjugés et des
superstitions. À vrai dire, le critique génois ne va
pas si loin dans sa réflexion: il se limite à critiquer
l'existence des loges dans les théâtres italiens, en
raison des abus auxquels elles avaient donné lieu
depuis moins de deux siècles 35 . Rien, on le voit, sur
l'aspect « privilégié » du parterre par rapport à une
vision égalitaire du droit au spectacle de l'ensemble
du public, ni même sur des implications techniques
(perspective, acoustique...). Ce n'est, en effet, qu'en
1810 que le problème de l'espace théâtral sera abordé à Gênes, lorsque le nouveau préfet Bourdon 36 estimera que la ville, parce qu'elle est une
des premières de l'Empire, doit être dotée d'un
théâtre plus moderne et plus adapté aux fonctions
politiques e t culturelles qui doivent être celles d'un
des chefs-lieux les plus importants.
Mais jetons un dernier regard sur notre journaliste. Curieusement, il ne reconnaît qu'une seule
fois, et encore rapidement, qu'il fut un peu pour
quelque chose, en t a n t que critique, d a n s la chute
d'un opéra 3 7 . Il paraît donc révélateur que ce genre
de réflexion soit considéré comme secondaire, face
au rôle essentiel que le critique s'attribue, à savoir
la censure d'un certain type de production théâtrale reposant sur la routine, et l'éducation du public pour qu'il devienne mûr et ordonné. Ainsi, la
fonction de « guide » est indiscutablement essentielle pour lui. Mais ceci traduit aussi le début du vedettariat du critique artistique, voisin de celui des
somme toute, assez modernes en ce qui concerne ce
dernier aspect polémique s u r l'art lyrique et que le
critique conclut par l'invitation péremptoire faite à
ces chanteurs de ne plus comparaître tant qu'ils
n'auront p a s acquis, par l'étude et par l'expérience,
« un certain droit à être appelés virtuoses », à défaut de quoi il leur conseille de changer de
métier 28 .
Pai" contre, on s'arrête peu sur la musique des
opéras et l'appréciation porte surtout sur le livret:
il doit « susciter des émotions,(...) attendrir,!...) agiter,(...) faire pleurer »2*. Ceci est d'ailleurs relié au
discours sur l'universalité des vers de Métastase
ou de Zeno qui s'apprennent facilement, dès l'enfance, et que l'on dit par cœur3". Par ailleurs, sont
dénoncées les mutilations et les adaptations perpétrées à l'encontre des d r a m e s de ces grands poètes
italiens—qui en provoquent souvent la chute—et
qui ne peuvent que nuire à la partition musicale,
même si elle est l'œuvre de célèbres maîtres de
chapelle. Le problème premier pour la réforme de
l'opéra séria semble être la qualité de l'intrigue et
de la versification 31 . C'est u n e position certes un
peu reductive, sinon ingénue p a r certains aspects,
que de penser que la réforme du théâtre lyrique
puisse aisément être réalisée en faisant représenter et chanter les seules oeuvres de ces poètes,
même si on apporte tous les soins aux modifications et aux coupures (mais alors en fonction de
quels critères?), laissant aux versificateurs contemporains la tâche exclusive d'écrire pour l'opéra
bouffe32. Ainsi, alors que les plus importants
centres de réforme de l'opéra au XVIII e siècle
avaient été les cours de Vienne ou de Paris et que
rien, ou très peu, n'était survenu dans ce domaine
à Gênes 33 , il paraît difficile de penser— même si on
ne peut l'exclure a priori—que le journaliste ait eu
conscience des possibilités qui s'offraient aux Italiens par le mélange entre l'opéra séria et l'opéra
bouffe. C'est cette fusion qui caractérisera l'ori-
cité, p. 278). Les chanteurs, selon l'auteur, devraient
aussi apprendre à remercier le public, à entrer et sortir
de scène de façon digne: et à ne pas « se rompre le col »
en s'entravant dans leur costume (n° 34 cit., p. 270).
n
N° 36 du 18 février 1804, p. 283. Déjà en 1801, le
journaliste soutenait que les chanteurs ne savaient pas
prononcer « clairement et en souplesse » (n° 44 cit., p.
344).
29
N° 44 déjà cité, pp. 343-344.
50
N° 34 déjà cité, p. 269.
31
N° 35 déjà cité, p. 277.
32
N° 44 déjà cité, p. 344.
33
Bien qu'un des artisans de cette réforme fût un Génois, Giacomo Durazzo, qui fut pendant de nombreuses
années directeur des théâtres de Vienne sous le règne
de Marie-Thérèse. Cf. aussi A. F. Ivaldi L'impresa dei
teatri di Genova (1772): Per una gestione sociale della
cultura. Studi musicali, VII, 1978, p. 227.
34
Cf. L. Gamberini La vita musicale europea. Archivio
musicale genovese, I, Université de Sienne, Faculté
d'enseignement d'Arezzo, Città di Castello, Soc. Tip.
Editoriale, 1979, pp. 17 et s.
35
N° 36 déjà cité, p. 282; n° 46 du 28 avril 1804, pp.
365-366 et n° 44 déjà cité, pp. 343-344, dans lesquels
les Français sont pris comme exemple, qui dans leurs
projets ou leurs constructions de théâtres se sont inspirés des « modèles simples de l'Antiquité grecque et
latine ».
34
Marc-Antoine Bourdon de Vatry (1761-1828), ancien
ministre de la marine (an VII), fût préfet de Gênes du
11 février 1809 au 25 mars 1814 [N.d.T.].
37
N° 36 déjà cité, p. 282.
12
RIPM
Volume III
virtuoses de l'époque.
Avec l'annexion définitive à l'Empire français,
la République ligurienne changea d'ordre politique,
administratif, législatif et territorial. Toutefois, la
ville n'eut pas les bénéfices attendus du sacrifice de
son autonomie, qui fut plutôt compensée en prestige qu'en avantages. L'augmentation progressive
des octrois que P a r i s exigeait périodiquement sur
toutes sortes de marchandises, finit par dégoûter
l'initiative privée. De surcroît, l'aggravation de la
crise économique consécutive aux campagnes militaires de Napoléon, entraîna l'augmentation de la
pression fiscale e t provoqua, dans les années cruciales de la guerre, la raréfaction des produits de
première nécessité. Ainsi, le commerce et la finance, pendant la domination française, furent plus
pressurés qu'ils n'accrurent leur puissance. Même
la Gazzetta, qui, en raison du changement survenu
en Ligurie, était devenue la Gazzetta nazionale della Liguria, puis simplement la Gazzetta di Genovaì%, fut soumise à des modifications de fond et de
forme. D'hebdomadaire elle devint bi-hebdomadair e î 9 avec de fréquents suppléments, e t supplanta
définitivement tous les autres titres génois. Alors
que le Monitore, depuis les débuts de la domination
étrangère, était rédigé presque entièrement en
français, il fallut a t t e n d r e 1809 40 pour que, suite à
l' échec d'un projet visant à la création d'un
Journal de Gênes, à la fin de 1808, la Gazzetta
devint l'organe officiel d'information de l'Empire.
De ce fait elle devint bilingue et adopta une nouvelle typographie. L ' œ u v r e , pour ainsi dire, de
« dénationalisation » de la presse génoise fut menée
progressivement en a u g m e n t a n t la p a r t réservée
a u texte en français a u détriment de l'italien. C'est
ainsi qu'en 1812, la partie qui n'était p a s réservée
a u x nouvelles officielles devint elle aussi bilingue 4 1 , toujours s u r deux colonnes. L a Gazzetta
entérinait ainsi le fait que la connaissance du français était désormais indispensable, non seulement
comme langue d'éducation raffinée et de culture,
m a i s aussi comme u n e nécessité pour tous ceux qui
aspiraient à faire u n e carrière, ou plus simplement,
qui voulaient obtenir un emploi administratif ou
u n e fonction judiciaire.
stipula qu'il ne pouvait exister, d a n s chaque département, plus d'un journal d'informations politiques.
Le Monitore ou le Veloce furent de ce fait supprimés et avec eux disparut la dernière presse politique qui eût pu concurrencer la Gazzetta. La législation française fut naturellement étendue à
l'activité et à l'organisation des spectacles et des
théâtres. Le décret du 8 juin 1806 4 3 concernant les
entreprises de spectacles dans les grandes villes de
l'Empire—et Gênes était de celles-ci—avait pour
b u t de faire dépendre assez étroitement de P a r i s
toutes les activités artistiques, réglant minutieusement les droits des théâtres urbains, leur répertoire (comique ou tragique) par saison, y compris
celui des troupes fixes ou itinérantes, et privilégiant bien s û r les troupes françaises. C'est ainsi
que la police édicta des règles précises, publiées
dans la Gazzetta a u début de l'année, pour rendre
uniformes les saisons, t a n t celle du Carnaval que
celle du reste de l'année. Un rapport sur l'état e t le
nombre des théâtres publics de la cité ligure,
destiné au ministre de l'Intérieur français et d a t a n t
probablement de 1806 44 , précisait qu'à Gênes
« tout était en règle », et que les salles étaient
« très bien entretenues et t r è s bien décorées, dignes
d'un public éclairé ». C'est ce m ê m e rapport qui
désigna le t h é â t r e Sant'Agostino comme t h é â t r e
principal et le Falcone comme deuxième théâtre urbain, l'affectant à une troupe locale d'amateurs 4 5 ; le petit théâtre des Vignes fut, q u a n t à lui,
ravalé a u r a n g de salle pour « spectacles de
curiosités 46 ».
Alors que les fêtes nationales génoises disparaissaient au profit des manifestations officielles et
qu'on instituait de nouvelles fêtes liées à l'Empire
et surtout à Napoléon et à s a famille 47 , le nouveau
préfet, le baron Bourdon de V a t r y , au cours de
l'installation du maire Serra, en 1810, désigna la
construction d'un théâtre comme une des tâches les
plus urgentes à mener à Gênes 4 '. Le projet, signé
43
« Règlement pour les théâtres », Paris, chez Rondonneau, au dépôt des lois, rue Saint-Honoré, 25 avril
1807, sous la signature du ministre de l'Intérieur,
Champagny. Pour certains aspects du règlement,
cf. £. Surian, Organizzazione, gestione, politica teatrale
e repertori operistici a Napoli e in Italia, 1800-1820, in
Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo de
L. Bianconi et R. Bossa, Florence, Olschki, 1983, note
n° 34.
44
Ce manuscrit sur papier bleuté, sans date ni signature, est conservé par un particulier à Gênes.
45
Ibid.: «[...] une compagnie de prétendus amateurs
qui font payer un droit d'entrée ».
46
Ibid.
47
Ainsi la Saint-Napoléon le 15 août, ou l'anniversaire
du roi de Rome (20 mars).
48
Ce problème est abordé incidemment par E. de
Negri, Ottocento e rinnovamento urbano Carlo Bambino,
De plus, il n'existait rien qui p û t contrebalancer cet état de faits, puisqu'un décret de 1811 4 2
3>
À partir du 15 juin 1805 (n° 1), l'information est
donnée en première page. Cf. aussi note 2.
" Précisément en 1808; n° 3 du 9 janvier 1808, p. 12.
Elle paraissait les mercredis et samedis.
40
N° 44 du 3 juin 1809, p. 173; avec en première
page, en français, sur deux colonnes, les nouvelles dispositions prises par le préfet Bourdon, le 30 mai 1809.
41
N° 1 du 1 e r janvier 1812, «Introduction », à la une.
42
Cf. note 4.
13
PERIODICA
MUSICA
Spring
1985
la Compagnie impériale des acteurs français 5 6 se
produisit au Sant'Agostino.
E n tout cas, depuis l'annexion, sous l'effet ou
non de la rationalisation des programmes menée
par le nouveau gouvernement, on peut noter une
renaissance des salles de spectacles—avec quelquefois une salle de jeux attenante—dans les anciens
lieux de villégiature (Albaro, Sampierdarena,
Sestri), sur la rivière du Ponent (Albenga, Savone,
Finale), sur la rivière du Levant (Chiavari,
Levante), voire dans les villes situées à la frontière
de l'ancienne République (Novi, Sarzana) 5 7 . Chiavari, que Napoléon avait élevée au r a n g de
chef-lieu du département des Apennins, en raison
de son enthousiasme lors de l'annexion à l'Empire
français 58 , avait réouvert, en 1805, la vieille salle
du XVIII e siècle. La ville se présentait comme un
centre d'art lyrique e t le siège d'une compagnie
d'amateurs 5 9 . Les pages de la Gazzetta offrent un
large panorama des genres de spectacles offerts
pendant l'époque napoléonienne, des possibilités de
divertissement et des goûts musicaux du public génois. Dans les années précédant l'annexion, le journal avait réussi à faire évoluer la critique p a r rapport à celle des « Avvisi » du XVIII e siècle. On
concédait quelque intérêt aux ballets qui accompagnaient les opéras, alors que précédemment seuls
ceux-ci intéressaient les critiques. On pinaillait sur
leur élaboration, —souvent peu réussie selon le
journal—d'histoires ou de romans étrangers, et sur
l'excessive liberté d a n s l'invention des costumes 6 0 . Mais, pendant la domination française, le
goût de la société élégante de Gênes évolua,
conduisant les concerts et les «e accademie » à se poser fréquemment en concurrents de l'opéra 61 . Aussi, à partir de 1809, rencontre-t-on souvent d a n s la
rubrique « théâtres » de la Gazzetta l'annonce de
par l'architecte Tagliafichi, reçut l'approbation de
Paris; mais l'auteur mourut 4 9 bien avant que la
construction ne fût commencée. Le baron Bourdon
réitéra ses propositions, mais cette fois en les
insérant dans une liste d'autres édifices publics à
construire, tel un musée; il utilisa d'ailleurs la
même occasion que précédemment, le discours
d'installation du nouveau maire Spinola". Cependant, le déclin de l'Empire empêcha encore la réalisation du projet, et pendant au moins dix a n s , on
n'en parla plus 51 . L'ouverture du théâtre de
Campetto, dans une église désaffectée, fut une solution provisoire de brève durée (1813-1821) 52 .
Comme on le voit, les Français réalisèrent une
amélioration de la vie culturelle génoise—même s'il
s'agissait d'une culture officielle—soit en laissant
exister les antiques institutions locales comme l'Accademia Ligustica, soit en en créant de nouvelles,
mais toujours avec un contrôle sévère. C'est ainsi
que le décret de 1806, dont il a été déjà question,
intervenait dans l'institution des compagnies dramatiques permanentes, subventionnées par l'État.
Ce fut pour Gênes, et pour l'Italie en général, une
énorme nouveauté, non sans côtés positifs. Dans ce
domaine, toutes les recherches sont à faire sur la
situation de Gênes et des départements voisins à
l'époque napoléonienne. De même, il reste à approfondir, à t r a v e r s le journal de Gênes, la diffusion du répertoire français d a n s ces régions par les
troupes d'au-delà des Alpes, qui commencèrent à
jouer en Italie à partir de 1807 5 3 , ou, encore, comment furent adaptés à Gênes, avec plus ou moins
d'originalité scénique, des épisodes de l'épopée
française ou les comédies, les tragédies et romans
français ou anglais. Ainsi la troupe de mademoiselle Raucourt vint dans la cité ligure en 1807 54 , avec
le but évident de propager la langue et la culture
française, alors que le Falcone, en 1811, et le
Sant'Agostino en 1812, apparaissaient dans les annonces théâtrales de la Gazzetta, comme sièges du
Théâtre-Français". En outre, vers la fin de 1812,
octobre 1811, p. 338, et dans les numéros suivants.
56
N° 86 du 26 octobre 1811, p. 350.
57
Pour certaines d'entre elles, cf. A. F. Ivaldi,
L'impresa dei teatri..., in op. cit., pp. 233-235.
58
N° 2 du 22 juin 1805, p. 10.
59
N° 5 du 2 février 1805, p. 32; une farce en musique,
Il Molinaro, ossia La supposta vedova, livret du poète local G. Danero et musique du ténor romain D.
Sigismondi qui chantait dans la représentation, eut un
vif succès.
60
Cf. Il sogno del coreodramma: Salvatore Vigano,
poeta muto, édité par E. Raimondi. Bologne, Il Mulino,
1984.
61
Sur ce sujet, cf. Gamberini, La musica strumentale a
Genova nel 1800, Gênes, E.R.G.A., 1974, pp. 8-9 et
23-29, même si, comme l'indique le titre, il n'est pas
question des « accademie » vocales et que les informations tirées de la Gazzetta restent superficielles.
L'autre étude de l'auteur, La vita musicale europea, op.
cit., 1978, améliore, au moins pour la première moitié
du XIX e siècle, la façon de poser le problème et la critique des sources.
Gênes, Sagep, 1977, pp. 129-130.
49
II mourut en juillet 1811. Sa mort fut annoncée en
première page du n° 158 du 20 juillet 1811.
50
N° 46 du 9 juin 1813, en appendice du fascicule.
51
Cf. De Negri, op. cit., p. 125.
52
II fallut attendre l'inauguration du Carlo Felice
(1828) pour que la ville eût enfin un nouveau théâtre.
Cf. De Negri, op. cit., pp. 125-155 et A. F. Ivaldi, « Introduction » in Stona di un teatro: il Carlo Felice de
G. Monleone, avec les notes de M. Dolcino, Gênes,
E.R.G.A., 1979, pp. VI-XV.
53
Sur ce problème, et d'autres, concernant l'opéra italien entre 1800 et 1820, cf. aussi Surian, op. cit., pp.
317-332.
54
N° 55 du 11 juillet 1807, p. 223.
55
Ainsi que cela apparaît dans les n o s 80 du 5 octobre
1811 (rubrique «Théâtres» à la une), n° 83, du 16
14
Volume III
RIPM
concerts vocaux ou i n s t r u m e n t a u x (qui en privé
étaient souvent associés à des récitals de poésie).
À ce type de spectacles s'en ajoutèrent de plus
curieux (marionnettes, exhibitions gymniques, magie blanche, haute voltige, exercices d'équitation,
aérostats); mais, depuis l a scène du Sant'Agostino
jusqu'aux grands palais de l'aristocratie (particulièrement celui des Giustiniani 62 ), les « accademie » étaient devenues des événements mondains
de prestige, créant u n e émulation e n t r e les divers
salons qui se voyaient partis à la conquête d'une
certaine renommée en Italie et à l'étranger. Mais à
vrai dire, le goût, à Gênes, était plus influencé par
un choix de divertissement—pour répondre à la vogue et à la curiosité des Génois ou pour suivre le
goût du jour à Paris—que par la volonté manifeste
de libérer la culture de ses influences locales et de
la rattacher à l'ambiance internationale. P a r ailleurs, on a l'impression, du moins à Gênes, que les
exécutants et les compositeurs qui se succédaient
dans les fêtes privées ou sur la scène du
Sant'Agostino étaient presque en communion avec
leur public 63 . Bien que ce phénomène se retrouve
au niveau européen, nous le répétons, la floraison
des particularismes locaux, dans les « accademie »
comme dans l'opéra, constitue un c h a m p d'études
d'une importance essentielle pour la compréhension
du goût musical d'une époque cruciale. Il est utile
cependant de souligner q u ' à la période napoléonienne, les « accademie » vocales et instrumentales,
s'inséraient dans les m œ u r s sociales des Génois et
entraient dans le cadre des activités normales des
théâtres publics de la ville; ainsi, l'on peut se rendre compte, à travers les informations de la Gazzetta., que certaines soirées de la saison du Carnaval
ou du printemps leur étaient réservées et qu'elles
s'interposaient alors e n t r e l'opéra et les ballets. Ce
fut surtout au Sant'Agostino qu'elles se produisirent, au moins jusqu'en 1813, puis a u théâtre de
Campetto, inauguré depuis peu, e t enfin au théâtre
des Vignes 64 .
officielle, on peut distinguer, de façon empirique,
sous le rapport de la structure e t de la mise en
page du journal, deux périodes: l'une qui va de
1805 à 1810 environ, et l'autre de 1811 au printemps de 1814. Il s'agit, nous insistons là-dessus,
d'un choix de commodité; cependant il est remarquable qu'à l'intérieur de ces deux époques il y a
bien une différence à la fois d a n s la façon de traiter l'information théâtrale et d a n s la présentation
m ê m e du journal. Ces distinctions peuvent apparaît r e sans importance, mais on p e u t considérer que
le retour de l'italien comme seule langue en première page, et son exclusivité définitive dans l'espace réservé a u théâtre—même si c'est par osmose
avec la une—sont les signes d'un ralentissement
partiel de la « dénationalisation ».
Au cours de la première période (1805-1810), il
ne semble pas que le journal ait eu à se poser des
problèmes de mise en page; en effet, même s'il
existait un certain critère d'importance maximale
des articles (notamment politiques) à ne pas dépasser, leur ordre et leur mise en page ne répondaient
p a s à des exigences de plus ou moins grand intérêt
que devait avoir l'information pour le lecteur.
Toutefois, l'information de caractère politique restait privilégiée, toujours à la une, même si elle ne
paraissait plus que sous le titre de « Nouvelles
intérieures ». Ceci va durer, grosso modo, jusqu'en
1810, avec l'adjonction de nouvelles—toujours politiques, mais de Paris—et d'articles de « Variétés »
moraux ou sociaux (même sur le Carnaval) ou
d'articles t r a i t a n t du théâtre à Gênes. Il faut souligner comment, en 1806, à l'occasion du rétablissem e n t de certaines pratiques de culte propres à la
région, telle la procession des Confréries 65 , la Gazzetta consacra beaucoup de place à l'événement 6 6 , faisant l'éloge d'« un règlement sage » et de
« décisions opportunes » de la p a r t du nouveau gouvernement, comme si tout, se déroulait pour le
mieux depuis l'annexion à la France 6 7 . Une telle
ambiguïté entre, d'une part, la position « n a tionaliste » qui consiste à célébrer la reprise d'un
phénomène culturel et religieux typiquement génois, et d'autre part, les impudiques marques de
déférence à l'égard des conquérants, n'est pas u n
cas isolé dans la Gazzetta, du moins jusqu'en 1810.
C'est ainsi qu'on s'évertue à m e t t r e en a v a n t tout
ce qui, en littérature ou au t h é â t r e , est l'œuvre
d'un talent génois (virtuoses, jeunes espoirs du ballet, musiciens renommés tel Francesco Gnecco), e t
Afin de revenir à notre sujet, il convient maintenant de voir, de façon aussi systématique que
possible, comment la Gazzetta, a évolué face aux
nouvelles exigences de l'information théâtrale et du
goût dès lors toujours plus influencé p a r la culture
française. En g a r d a n t à l'esprit que la presse, soumise à l'autorité publique, devait diffuser la culture
62
II y avait déjà eu, en 1803, une « académie » de poésie et de musique (n° 40 du 19 mars 1803, p. 322),
avec la Grassini et la poétesse Bandettini (cf. note 16).
63
Rappelons brièvement qu'à la fin de la domination
française, Paganini, alors au début de sa gloire, donna
ses premiers concerts au Sant'Agostino, ce qui ne
contribua pas peu à remuer l'ambiance musicale à
Gênes.
64
Gamberini, op. cit., 1974, pp. 23-29.
" La Liguria delle Casacce, I-II, catalogue de l'exposition, Gênes, mai-juin 1982, Coop, grafica genovese,
1982.
66
Non seulement à la une, mais encore au début de la
rubrique « Nouvelles intérieures ».
67
N° 36 du 3 mai 1806 et n° 37 du 7 mai 1806.
15
PERIODICA
MUSICA
Spring
1985
celui de « Variétés » ou « Avis ». À vrai dire, il
s'agissait davantage d'annonces que de critiques.
Parmi ces dernières, p a s toujours favorables d'ailleurs. quelques-unes traitent des b a l l e t s " , dont
certaines donnent dans l'ironie. Ainsi à propos de
L'amore conjugale de Mayr 7 0 , on fait l'éloge de la
Française, Madame Belloc, très applaudie d a n s son
rôle, bien qu'étant une «jeune accouchée de quarante a n s », ou encore, d a n s ce qui est davantage
une chronique qu'une critique théâtrale, on ironise
sur le naufrage de La Presuntuosa, un vieux rafiot
venu se briser sur des écueils, au cours duquel
deux vedettes du Sant'Agostino prirent un bain
forcé 71 .
E t pourtant tous ces articles font ressortir l'exigence nouvelle d'une information plus rapide et
mieux adaptée à la diversité sociale du nouveau
public de lecteurs; ainsi, à côté des informations
théâtrales, on trouve des informations de tout ordre, importantes aussi pour cerner les goûts musicaux des Génois du temps 7 2 . En outre, d a n s la critique, on a la sensation qu'un langage stéréotypé
est a p p a r u , avec un vocabulaire obligé e t un attirail de métaphores vieillissantes. Elle ne semble
plus caractérisée par la vivacité et l'imagination,
comme dans les années précédant l'annexion, mais
presque p a r leur opposé: peut-être pour en faciliter
la lecture, peut-être par prudence, voire pour des
raisons pratiques liées à une plus grande diffusion
du journal. Il est patent, pour qui parcourt les critiques de 1808 à 1809, que le journaliste ne semble
plus vouloir faire le moindre effort pour le lecteur:
comme si celui-ci ne s'informait que par curiosité
sans j a m a i s vouloir r e m e t t r e en cause ses convictions, p a s même pour en trouver confirmation.
L'information théâtrale, par la part de plus en plus
grande prise par les annonces de spectacles, est
dès lors destinée à une consommation rapide, sans
doute parce que l'intérêt du lecteur se porte (ou
qu'on le fait se porter) de plus en plus vers les
spectacles nouveaux. Mais en réalité, pendant la
période napoléonienne, il est difficile de dégager
une chronologie nette ou une typologie précise pour
ce qui e s t des rapports du journal génois au monde
du t h é â t r e et de la musique.
surtout—comme c'est le cas pour Gnecco—lorsque
les suffrages du public de l'Empire sont venus
conforter cette gloire. Cependant nous ne croyons
pas qu'il faille y voir une volonté polémique, d'ailleurs peu conseillée, envers les autorités françaises. C'est plutôt une revanche de clocher, au
plan culturel, de la p a r t des Génois; cette revanche
tirant son origine de leur complexe d'infériorité
face aux grands centres italiens. Quoi qu'il en soit,
le dernier article paru en première page et t r a i t a n t
du théâtre en général avec une certaine liberté, à
la fois dans l'idéologie et l'expression, et empreint
de l'esprit « éducatif » caractéristique de l'époque
précédant l'annexion, remonte à mai 1 8 0 5 " . Cet
article est important, parce que le journaliste, comme nouvelle preuve de ce qu'il avait écrit sur les
« livrets modernes d'opéra », et de sa prévention
motivée à leur égard, s'attache au livret d'un opéra
bouffe (ï raggiri amorosi), a v a n t même que celui-ci
soit mis en scène, pour expliquer au public son jugement négatif à l'encontre du texte et de l'intrigue, cela d'ailleurs avec un gallicisme: « la
composizione la più triviale ».
Au contraire, de 1806 à 1807, les informations
théâtrales occupent toujours une colonne à la une,
d'habitude s a n s titre, séparées des « Nouvelles
intérieures » par un filet, comme à l'époque précédente. Pendant ces deux années, la place occupée
par les articles réellement de critique théâtrale
diminue légèrement, mais la cause doit en être attribuée à un facteur externe: la crise qui touche la
gestion du Sant'Agostino en raison de l'échec des
spectacles produits. Ainsi, pour le Carnaval de
1805-1806, l'opéra séria fut substitué à l'opéra
bouffe, et en 1807, il n ' y eut pas de saison
d'automne. La forme utilisée dans la rubrique
théâtrale, m ê m e si elle semble le fait du même
auteur, s'est faite plus concise: moins de préciosité,
moins d ' a s s a u t s d'érudition (sauf la citation latine,
toujours en conclusion) et plus de défauts, tels les
gallicismes. En 1808, cependant, la
Gazzetta,
devenue bi-hebdomadaire, paraît les mercredis et
samedis. Avec un tirage plus élevé, les exigences
d'information se font plus importantes; information
à laquelle le journal s'efforce de « coller » le plus
possible. C'est à ce titre que la rubrique
théâtrale—faite de simples annonces de spectacles
ou au contraire de critiques proprement dites—
obtient une place plus régulière mais différente,
sans doute en rapport avec la modernisation progressive de la présentation de ce journal. Ainsi, les
annonces et les critiques de spectacles (opéras
sérias, opéras bouffes, bals, «e accademie »), refluèrent-elles jusqu'en dernière page, imprimées en
corps plus petit, avec ou s a n s titre plus précis que
En 1810, la critique théâtrale de la Gazzetta revient à l'analyse des motifs d'échec ou de succès
*' Celui intitulé II venditor d'aceto est proprement
éreinté (n° 3 du 11 janvier 1809, p. 12).
70
N° 8 du 28 janvier 1809, p. 32.
71
II s'agit de la prima donna Tous, et de la première
danseuse Rinaldi (n° 104 du 30 décembre 1809, p.
420).
72
Notamment celle, très intéressante, destinée aux
« professeurs et amateurs de musique », qui parle de
M. Sieber, marchand de musique accrédité, à Paris (n°
102 du 21 décembre 1808, p. 416).
N° 20 du 18 mai 1805 (« Théâtres »).
16
Volume HI
RIPM
les Italiens appellent scoppi di voce79. La qualité
des critiques continue d'être de bon niveau par rapport aux années 1808-1809; mais par comparaison
avec 1810, le journaliste, s'il ne dédaigne pas
d'user de son habituelle verve piquante, tend alors
plutôt à prendre du champ, même si ensuite son
point de vue l'emporte définitivement sur ses silences et sa prétendue impartialité. Ainsi, dans son
article sur l'opéra bouffe de Fioravanti, Amore a
dispeto*0, il fait une distinction entre les gens « non
s a n s intelligence » qui louent les qualités de quelque duo et d'un trio, et « les autres personnes intelligentes » qui critiquent « une action incohérente et
s a n s intrigue ». Mais il est très clair qu'il existe u n
troisième point de vue, celui du critique. Alors que
ce dernier a déjà formé son jugement, il crée néanmoins un suspense, suscite la curiosité du lecteur,
et, avec une pointe de coquetterie, annonce qu'il
reparlera de l'argument ensuite. Mais en fait, rien
ne vient, et il s'arrange pour que ses derniers propos, bien que vagues, ressemblent à un éreintem e n t indirect e t voilé 81 .
des spectacles. En ce qui concerne l'opéra, le bilan
s'inscrit souvent en rouge (les périodes sans spectacles au Sant'Agostino—ou pour dire comme le critique, les périodes de « relâche »— sont en augmentation); en ce qui concerne les ballets, ce n'est pas
mieux, mais ceux-ci monopolisent davantage l'attention du journaliste qui leur consacre jusqu'à des
articles entiers. Ce fut ainsi le cas du nouveau ballet La coregiena di Catilina, présenté sur la scène
du Sénat, et qui fut plus toléré qu'applaudi 7 3 ou Le
nozze de Morlacchi qui, dès le premier soir, divisa
le parterre et les loges 74 , et pour lequel le critique
réserva son jugement.
À partir de 1 8 1 1 , néanmoins, le niveau artistique des saisons théâtrales fut amélioré, grâce surtout aux efforts des organisateurs de spectacles qui
réussirent à monter des représentations qui obtinrent un large consensus du public et de la critique. En ce qui concerne les articles sur les théâtres
et la mise en page de la Gazzetta, ni les annonces
ni les critiques n'avaient encore une place définitive au sein du journal. Elles sont encore, généralement, en dernière page, mais de temps en temps
on les trouve au milieu du journal 7 5 et, une seule
fois, en première page 7 6 . Dans ce dernier cas, par
exemple, la une change peu: la langue est toujours
l'italien, mais le texte, sur deux colonnes et en petit corps, est en bas de page, séparé par un filet
des nouvelles politiques (sous le titre désormais
d'« Empire français » substitué à « Nouvelles
intérieures »). Ceci v a être pratiquement la mise en
page de la une avec la rubrique théâtrale jusqu'en
1814. L'intérêt du journaliste continue à s'orienter,
de préférence, vers les ballets, mais, en 1811, il se
porte aussi sur les chanteurs, déclinants ou mont a n t s . Ce sont des pages agréables que celles réservées à David senior qui décide de quitter la scène
après sa série réussie de récitals à Gênes, devant
« un public e x t r ê m e m e n t huain » " ; ou que les
vœux fervents de brillante carrière adressés à la
jeune chanteuse pleine d'avenir, Rosa Morandi, née
dans la ville de la célèbre Catalani 7 8 . De même, le
jeune David junior fait la meilleure impression au
journaliste, même s'il lui fait des recommandations
pour éviter certains défauts dans l'usage de la voix
qui conduisent à la disparition de « l'expression »
(défauts que les Français appellent « éclats > et que
À partir d'août 1811, la rubrique théâtrale habituelle, mais réservée à l'annonce des spectacles
(avec quelques mots de commentaires) dans les
principaux t h é â t r e s urbains ou suburbains, paraît
au bas de la une ou à la dernière page de la Gazzetta " . En 1812, finalement, cette rubrique se
stabilise au bas de la une, avec un filet de séparation d'avec les nouvelles politiques, imprimées
au-dessus. Les exceptions, même dans les années
suivantes, sont r a r e s et seulement pour des anonces et non des critiques ! î . Pourtant, les premiers
numéros de 1812 firent apparaître quelques nouveautés, mais p a r ailleurs de brève durée: la critique est en version bilingue 8 ' et l'on voit apparaître,
pour quelque temps, le titre Feuilleton della Gazzetta di Genova avec des sous-titres de circonstance
(Théâtres, Variétés, Carnaval...). On voit aussi
poindre l'ambition d'élargir le champ de l'infor-
79
N° 103 du 24 décembre 1811, p. 103. Il avait
débuté dans le Coriolan de Niccolini.
80
N° 37 du 8 mai 1811, p. 154.
81
Ainsi le jugement ironique sur le nouveau ballet La
Villanella rapita dont l'auteur « a cru aller dans le
sens du précepte d'Horace, ex fumo dare lucern, alors
que dans le cas présent la fumée est restée fumée »,
(n° 41 du 22 juin 1811, p. 170).
" À la une du n° 67 du 21 août 1811 et dans les
pages intérieures du n° 75 du 18 septembre 1811 (on y
parle du théâtre de Sarzana); en dernière page du n°
70 du 31 août 1811, p. 286, et du n° 83 du 16 octobre
1811, p. 338 (on y parle de celui de Sampierdarena),
etc.
83
N° 61 du 29 juillet 1812, p. 250; n° 64 du 8 août
1812, p. 262; n° 26 du 31 mars 1813, p. 108; n° 28 du
7 avril 1813, p. 116 et s.
84
N° 1 du 1 e r janvier 1812.
" N° 16 du 24 février 1810, p. 68.
74
N° 44 du 2 juin 1810, p. 176.
75
N° 27 du 3 avril 1811. p. 112 et n° 28 du 6 avril
1811, p. 118.
76
N° 48 du 15 juin 1811; ce fut aussi le cas dans le n°
50 du 22 juin 1806, p. 106. mais l'innovation fit long
feu et la critique revint en dernière page.
77
N° 17 du 27 février 1811, p. 68.
78
N° 50 du 22 juin 1811, p. 106.
17
PERIODICA
Spring
MUSICA
1985
d'automne 9 3 , pour les nombreuses représentations
en cours. Pour le Carnaval, le public et la critique
firent un accueil enthousiaste à La rosa biancha e
la rosa rosse de Mayr, qui tint l'affiche longtemps
et à laquelle la Gazzetta concèda beaucoup de place
dans la rubrique théâtrale 9 4 . D u r a n t cette année, la
qualité des articles se maintint et leur mise en
page ne connut pas de transformations. Cette année-là aussi, la fameuse chanteuse Maffei Festa,
un des ornements du Théâtre-Italien de Paris, eut
les honneurs de la une—sous le titre impropre de
« Théâtre Italien » qui résonnait de façon quelque
peu ironique ou polémique—à propos d'une de ses
brouilles avec Paer qui conduisit la chanteuse à
abandonner son rôle de Lisette dans Griselda
(œuvre de celui-ci) et à demander l'autorisation de
venir travailler en Italie. E t bien sûr la Gazzetta
publia la lettre en français que la chanteuse avait
envoyée au musicien 95 .
L'année 1814 qui s'ouvrit avec le Tancredi de
Rossini 96 , se termina par contre très rapidement:
l'Empire et Bonaparte avaient scellé leur destin.
Avec l'acte d'abdication de Napoléon, publié par la
Gazzetta d'après le texte du Moniteur universel du
12 avril 1 8 1 4 " , et la proclamation de Lord
Bentinck à Gênes 98 , on peut considérer que la période napoléonienne est close dans la cité ligure. En
effet, la fuite de l'île d'Elbe de l'ex-empereur n'eut
pas de répercussions sur la vie du journal. Il se forma alors un énième gouvernement provisoire, sous
tutelle anglaise, et selon la même pantomime dérisoire, on vit revenir dans la Gazzetta la rubrique
« Nouvelles intérieures » et la formule « Serenissima Repubblica di Genova », cependant que la rubrique théâtrale restait inchangée, dans le fond et
la forme, j u s q u ' à la fin de 1814. Et Bentinck, au
milieu des divertissements en tous genres (bals
magnifiques, banquets somptueux, longues cavalcades jusqu'à Savone), donnait aux notables de la ville des assurances précises sur l'avenir de la République de Gênes restaurée. Mais la constitution indépendante, proposée par le général anglais, sur
les bases de l'ancienne législation génoise, n'était,
en fait, destinée qu'à rester une chimère 99 .
mation (mais là encore l'initiative est irrégulière)
aux affiches des autres t h é â t r e s italiens, en
puisant dans les « feuilles publiques » de quelques
villes importantes (Milan, P a r m e , Florence, Turin
et plus tard Lucques et Plaisance) 8 5 , ou en s'intéressant aux prix d'interprétation créés à Naples
cette année-là". Ceci donnera naissance, en 1813,
à la rubrique « Théâtres extérieurs » (Milan et
Turin), mais d a n s laquelle on glisse aussi les spectacles de Gênes 8 7 . Cette tendance à l'ouverture, qui
cependant reste tâtonnante, ressort encore dans les
nouvelles de l'incendie de deux t h é â t r e s éloignés de
Gênes: celui en 1808, de Covent Garden, qui fut
extraordinairement reconstruit et inauguré en
moins d'un an, comme se plaît à le souligner le
journaliste de la Gazzetta" —alors qu'en m ê m e
temps elle célèbre la grandeur de l'Empire et rend
compte de la guerre avec l'Angleterre—et celui en
1812, du t h é â t r e de Richmond a u x États-Unis 8 9 .
En 1812, année importante pour la campagne
de Russie, le journaliste ne trouve p a s assez de paroles emphatiques pour rendre compte d'une production locale, peut-être un opéra, monté à grand
renfort de moyens: La battaglia della Moskowa. ossia la caduta di Mosca™, un grand spectacle avec
scènes de batailles rangées et destruction de la ville. Inutile de dire que ce fut un succès. Mais le critique trouva dommage qu'en dépit du réalisme
dans « le caractère odieux du féroce b a r b a r e
Rastopkin » 91 , il manquât de flammes dans les
ruines de Moscou. En effet, rien de « l'océan de
flammes » dont parlait le bulletin de guerre. Mais il
est vrai que la structure du t h é â t r e était de bois!
En 1813, les saisons théâtrales furent denses en
spectacles et les mises en scène reposèrent sur le
grandiose et s u r la renommée de la distribution, ce
qui fut souvent coûteux, comme p a r ailleurs les
adieux faits p a r le public génois à Giacomo Filippo
G r a n a r a qui laissait la direction des théâtres locaux à Luigi Bianchi' 2 . Le journaliste lui-même,
dans la rubrique théâtrale, parla d' « embarras de
richesses », lors des derniers j o u r s de la saison
8S
À partir du n° 4 du 11 janvier 1812.
" N° 100 du 12 décembre 1812.
87
N° 1 du 2 janvier 1813. Apparaît aussi, sporadiquement, le titre « Teatri e feste da ballo », mais seulement pour le Carnaval (n° 11 du 6 février 1813).
88
N° 83 du 18 octobre 1809, p. 336, en fin du journal.
89
N° 23 du 18 mars 1812, p. 92, en fin du journal.
90
N° 91 du 11 novembre 1812, p. 372, et n° 92 du 14
novembre 1812, à la une.
91
Allusion au général-comte Rostopchin, gouverneur de
Moscou en 1812 qui fit brûler cette ville à l'arrivée des
Français. II était le père de la comtesse de Ségur.
[N.d.T.]
92
N° 96 du 1 e r décembre 1813, p. 410 et n° 103 du 24
décembre 1813 à la une.
93
N° 96 déjà cité, p. 410.
" Cf. Frassoni, op, cit., I, pp. 55-56 et 71-73; mais le
panorama des articles de la Gazzetta est incomplet.
95
N° 78 du 28 septembre 1814.
96
N° 32 du 23 avril 1814, p. 142.
" N° 34 du 30 avril 1814, p. 152.
98
N° 41 du 25 mai 1814, à la une, et n° 42 du 28 mai
1814, encore à la une.
99
L'auteur tient à exprimer ses vifs remerciements à
son ami, Alain Blondy, maître de conférences à l'université de Paris IV-Sorbonne (Celsa), pour la traduction
de cet article en français.
18
Volume III
RJPM
Notizie musicali sui periodici politico-letterari
salentini (Puglia)
dalla s e c o n d a metà d e l s e c . XIX sino al 1911
musicale discontinua, prevalentemente di carattere
informativo, m a non mancano note critiche di
qualche interesse, soprattutto per il periodo che va
dalla fine degli anni sessanta a tutto il decennio successivo. Procedendo negli anni, invece, il linguaggio
delle rubriche teatrali tende a scivolare verso un
commento generico e superficiale delle manifestazioni musicali, sino ad assumere toni benevoli
e compiacenti. Ovviamente le notizie che s'incontrano seguono il ritmo dell'attività musicale
registrata nel Salente. Un filone importante dell'espressione musicale di questa provincia, ad esempio, è la banda: in occasione di celebrazioni religiose,
festeggiamenti del santo patrono della città,
manifestazioni civili e parate, la s u a presenza è
inevitabile. Qui siamo nel cuore di u n a tradizione
profondamente sentita, e non solo a Lecce; gli annunci dei concerti bandistici che frequentemente
s'incontrano su molti giornali, testimoniano quanto
essa fosse parte integrante della vita sociale della
città. Alla lettura dei programmi presentati da vari
complessi bandistici non può passare inosservato un
lento e progressivo mutamente nella scelta del
repertorio bandistico, dalle composizioni espressamente scritte per banda alle trascrizioni del
repertorio lirico-sinfonico corrente. Q u e s t a moda ha
pur avuto il merito di divulgare, anche se spesso in
maniera arbitraria, u n a letteratura musicale che
diversamente non sarebbe arrivata a conoscenza di
determinati e più vasti strati sociali. Ma le
manifestazioni musicali che maggiormente attirarono l'attenzione della stampa salentina furono
le stagioni liriche. Le rubriche teatrali che puntualmente si aprivano in tali circostanze, consentono
di
ricostruire
il cast delle
rappresentazioni
lirico-drammatiche a partire dal 1862 e sono di indispensabile ausilio per delineare u n a cronologia
degli spettacoli cittadini. Già il 1 8 6 1 , indirettamente, fornisce qualche indicazione: la prima notizia di
carattere musicale che s'incontra è in riferimento a
un piccolo disordine accaduto nel teatro nel giugno
1861, durante una rappresentazione del Macbeth di
Verdi. 3 Qualche mese più tardi si dirà che l'opera
Caterina di Guisa, composta dal dilettante leccese
Beniamino Rossi, sarebbe stata r a p p r e s e n t a t a al
vecchio teatro dopo il Conte di Chalais, il Macbeth e
Attila. A partire dal 1862 la stampa non mancò a un
appuntamento costante con il teatro lirico. Agli interventi sulle rappresentazioni operistiche seguivano di solito le cronache di esecuzioni a beneficio dei
vari cantanti, in genere molto ricche di particolari
Maria Giovanna Brindisino
(Lecce)
a) Tipologia della stampa consultata
Sulla vita musicale nei secoli passati del Salente, come di altre aree dell'Italia meridionale in
particolare, mancano a tutt'oggi idonei strumenti di
lavoro e studi musicologici specifici.
Lecce, capitale politico-amministrativa e culturale del Salente, a p e r t a alle manifestazioni del
teatro in musica sin dalla seconda m e t à del sec.
XVIII, rimase tuttavia sempre ai margini della vita
musicale dei grandi centri di produzione, non solo
per decentramento geografico, m a anche per provincialismo culturale. In mancanza di una documentazione diretta sugli avvenimenti musicali di questa
città, la s t a m p a periodica locale rappresenta il punto
di partenza, la fonte documentaria primaria e
insostituibile per qualsiasi verifica storica si voglia
fare. Sarebbe impossibile infatti una ricostruzione
delle vicende musicali del Salente se si ignorasse la
vasta produzione di giornali, oltre sessanta testate,
che proliferò a Lecce nella seconda m e t à del XIX
secolo. 1 D mio lavoro h a preso il via da u n a prima
selezione operata sulle schede del catalogo dell'emeroteca salentina della Biblioteca Provinciale di
Lecce. D a t a la vastità del materiale a disposizione,
più per un accorgimento d'ordine pratico che per impostazione metodologica sono stati presi in considerazione tutti i periodici politici nel cui sottotitolo è
compresa la definizione "artistico letterario". Indipendentemente da quest'ultimo criterio adottato,
sono state tenute presenti anche alcune importanti
testate leccesi, che per la loro incidenza sull'opinione
pubblica locale e per la loro continuità possono rendere la n a t u r a e la m i s u r a dell'interesse musicale in
provincia di Lecce. Le testate in questione sono: il
Cittadino
leccese (1861-1877), il
Propugnatore
(1864-1903), il Risorgimento (1876-1914), la Gazzetta delle Puglie (1881-1919), la Democrazia (18871889, poi 1902-1913 e ancora 1915-1919), Corriere
meridionale (1890-1927), Provincia di Lecce (18961926). 2 L a lettura di questi fogli rivela u n a presenza
1
Cfr. N. Bernardini, Giornali e giornalisti leccesi, Lecce, Lazzaretti, 1886, pp. 63-311; N. Vacca, Giornali e
giornalisti salentini, Lecce, Ed. Salentina, 1940, pp.
7-140.
2
E già stata avviata la schedatura del materiale musicale di questi periodici e di altri che ebbero vita più
breve. Inoltre, ai fini della ricostruzione dell'intervento
pubblico in campo musicale, è risultato prezioso lo
spoglio dei resoconti giornalistici delle sedute consiliari
dei Comuni e della Provincia di Terra d'Otranto
(Salento).
3
II pubblico leccese, nel disapprovare animosamente
certa "scompostezza" di due cantanti della compagnia
del Macbeth, provocò un tafferuglio. A. de Donno,
"Rivista teatrale", in Cittadino leccese, 1, n. 13 (22
giugno 1861).
19
PERIODICA
MUSICA
Spring
sul costume dell'epoca, specialmente quelle della
fine degli anni '70 ed ' 8 0 . Notevole la fonte
giornalistica anche per notizie riguardanti l'impresariato locale o forestiero, i suoi rapporti con il
pubblico, con il potere politico locale. Ricorrente, poi,
il problema dei prezzi dei biglietti, in genere ritenuti
alti e poco incoraggianti per u n a affluenza continua
di spettatori. Molto rare, invece, le notizie sulle accademie strumentali, specialmente quelle per
strumenti ad arco, aspetto che mette a nudo il
problema perenne della penuria di questo complesso
di strumenti, riemergente ogni volta in presenza di
orchestre con organici incompleti o addirittura
monchi. E r a consuetudine per la formazione degli
organici delle orchestre attingere alla banda per il
settore dei fiati; ma per gli archi risultava difficile
trovare sul posto gli strumentisti necessari. Le
scuole pubbliche o private di strumento ad arco sorte
durante la seconda metà dell'800 non furono che
tentativi parziali e insufficienti per risolvere il
problema. Del resto ancora nello scorso decennio un
buon numero di strumentisti del settore degli archi
proveniva d a Bari.
Procedendo intanto nella tipologia dei giornali
che accolgono l'argomento musica, sono da ricordare
quelli politici-umoristici-pupazzettati, in cui prevale
una satira politica che molto spesso prende a prestito le storie dei libretti per presentarle in forma
parodiata, raccontando le vicende delle amministrazioni locali. Ma il discorso sulla musica, in
alcune di queste testate, va decisamente oltre questo
tocco di curiosità, come si vedrà in seguito a
proposito del Don Ortensio. Infine la consultazione
diretta ha portato a considerare alcune testate letterarie, dove la presenza di argomenti musicali
risulta essere piuttosto marginale, m a dove tuttavia
i confini si allargano talvolta alla cronaca nazionale
presentando particolari argomenti di studio come è il
caso del Salotto, per il quale l'interesse per le origini
storiche della canzone napoletana è giustificato dalla
collaborazione del poeta-musicista-storico napoletano Salvatore Di Giacomo. 4 Concludono questa rapida r a s s e g n a di periodici due testate di carattere
specifico: I'una di interesse esclusivamente musicale, Evoluzione musicale; l'altra, Scena
pugliese,
d'interesse artìstico teatrale. Entrambe del 1 9 1 1 , le
due riviste cercarono di approfondire le condizioni
nelle quali versava l'ambiente musicale leccese,
traendone delle considerazioni che misero in evidenza sia i motivi del dilettantismo musicale sia la
mancanza, sulla stampa leccese, di una riflessione
critica puntuale e oggettiva.
1985
Salente: la realizzazione del teatro comunale Paisiello (1870), la costruzione su iniziativa privata del
teatro Politeama
(1884) e l'iniziativa,
poi
naufragata, di istituire un conservatorio musicale
(1911). Ai primi due avvenimenti la s t a m p a locale
dedicò largo spazio, il terzo fu quasi del tutto
ignorato. Tale sperequazione di attenzione, a mio
avviso, indica come ai primi del '900 a Lecce la pura
e semplice fruizione della musica concepita essenzialmente come spettacolo lirico-drammatico prevalesse su ogni considerazione della musica intesa
quale espressione di crescita culturale della città.
b) L'inaugurazione dei due teatri di Lecce e la stampa
locale
Benedetto Croce annovera Lecce t r a le città dell'Italia meridionale che nella seconda m e t à del '700
furono sede di un teatro musicale. 5 M a già nel gennaio del 1871, in occasione del rifacimento dell'antico teatro settecentesco, Sigismondo Castromediano
aveva aperto il discorso sulla tradizione del teatro
musicale a Lecce. La fonte usata dal Castromediano, anche se non esplicitamente espressa, è
chiaramente deducibile: si t r a t t a delle Cronache leccesi di F . A. Piccinni e in particolare del paragrafo
dal titolo: "Motivo per cui si fabbrica in Lecce il
teatro in questo anno 1759".'' Il Castromediano, a
testimonianza delle recite che i nobili leccesi allestivano nei loro palazzi, individuò i segni dell'antica passione salentina per il teatro nei manoscritti
di "Composizioni sacre e profane in musica ed in
prosa", conservati da certi amatori del suo tempo.
Riprese poi la cronaca del Piccinni ripercorrendo le
vicende che avevano accompagnato la costruzione a
Lecce di un teatro stabile, inaugurato il 4 novembre
del 1759 con l'opera La gelosia del maestro Nicola
Vincenzo Piccinni. 7 Questo teatro, di struttura
lignea, rimase attivo per oltre un secolo e fu chiuso
nel 1864 per inagibilità. * La sua chiusura pose la
necessità di provvedere Lecce di un nuovo teatro.
E r a questo un problema di carattere cittadino, oltre
che artistico-teatrale, che nel 1868 s e m b r a v a non
potesse essere più rimandato. La s t a m p a sottolineò
unanimamente i vantaggi economici che ne sarebbero derivati e si fece portavoce delle differenti
opinioni che circolavano intorno alle proposte risolutive. Intervenne l'amministrazione comunale, che
acquistò il vecchio teatro, ne ordinò la demolizione, e
5
Cfr. B. Croce, / teatri di Napoli, Bari, Laterza, 1966,
pp. 252, 255 sgg..
* F. A. Piccinni, "Cronache leccesi", in Rivista storica
salentina, 5 (1908), pp. 217-219.
7
S. Castromediano, "L'antico e il nuovo teatro in Lecce",
in Cittadino leccese, 10, n. 4 (30 gennaio 1871).
1
Cfr. A. de Donno, "Cronaca teatrale", in Cittadino leccese, 7, n. 4 (18 maggio 1867).
Dallo spoglio dei giornali presentati sono emersi
tre importanti momenti della vita musicale nel
* Cfr. S. di Giacomo, "Piedigrotta", in Salotto. 1, n. 2
(21 ottobre 1885).
20
Volume HI
RIPM
LECCE 11 SETTEMBRE 1892
ANNO 1.
Nuli. 25
DON LIMONE
Per on semestre
- , . , L. 2^00
Uü ciucerò . . . . . .
»
arretrato . . .
Cent &
»10
Direzione presso la Tipografo dal giornale, Tia Generala Mas*a N. 6.
Sì P U B B L I C A OGNI DOMENICA
GRAN CONCERTO GENERALE SULL'OPERA L A TOUZA » E L BESTINO
ARIA DEL BARITONO — Urna Fatalo!
21
Spring 1985
PERIODICA MUSICA
operistica del teatro comunale Paisiello. Per oltre un
decennio, le manifestazioni musicali più importanti
del Salente s'intrecciarono con le vicende di questo
teatro.
Nel 1884 nasce a Lecce il Don Ortensio, giornale
politico umoristico. 12 Esso s'interessa alla musica, e
l'attenzione che le presta, per dirla con una sua
espressione, sembra essere posta d a chi "ha orecchie grandi per ascoltare". È un limite, questo, apertamente dichiarato. Siamo dunque lontani dal
trovarvi considerazioni critiche attendibili e puntuali, ma bisogna riconoscere che alla mancanza di
conoscenza specifica della materia si sopperisce con
buone intenzioni e notevole sensibilità. U Don
Ortensio è attento compilatore dei programmi dei
concerti bandistici e dedica grande spazio all'operetta. Grazie alla sua vocazione umoristica fa
conoscere protagonisti e fatti di t u t t a u n a produzione musicale locale che pure ebbe il suo peso nella
formazione del gusto musicale della città. Denuncia
lo stato di decadenza e di abbandono del teatro
Paisiello, costretto a basarsi su sussidi insufficienti e
incerti da parte del Comune in un momento in cui la
concorrenza del Politeama, nuovo teatro di prossima
apertura, s t a per diventare un fatto concreto. Il
Paisiello era un teatro piuttosto piccolo: sin dal
primo momento era a p p a r s a evidente l'esiguità del
palcoscenico, 13 in seguito anche la scarsa capienza di
pubblico. Per il nuovo teatro che s t a v a per sorgere si
fece tesoro di questa esperienza e lo si costruì sufficientemente grande per disponibilità di posti e per
le necessità di allestimenti scenici imponenti. Nel
1884 quindi, Lecce ebbe il suo secondo teatro: il
R. Politeama Principe di Napoli, realizzato per
iniziativa privata e con il concorso del Comune, fu
inaugurato il 15 novembre con Aida di G. Verdi; la
s t a m p a seguì e annotò questo avvenimento e ne
decretò il pieno successo. Dell'Aida, opera nuova per
le scene leccesi, tutti ammirarono l'esecuzione sottolineandone fasto e grandiosità scenica. Anche Don
Ortensio si unì al coro delle approvazioni, non senza
manifestare tuttavia alcune riserve. 1 4 Stando alle
cronache giornalistiche il compiacimento generale
avviò i lavori di costruzione del nuovo edificio. Nel
1868 due iniziative sorsero in vista del nuovo teatro:
il leccese Raffaele Elmo, maestro di musica, fondò
una scuola di canto corale; a sua volta nell'Ospizio
"Garibaldi", con il contributo del Comune, fu
costituita u n a "scuola di strumento da corda". Ci si
preparava insomma, come meglio si poteva, a
creare u n ambiente musicale in grado di rispondere
alle esigenze di una nuova s t r u t t u r a teatrale in
piena attività. U 28 dicembre 1870 il Cittadino leccese pubblicava il progetto d'appalto del nuovo teatro
Paisiello, del quale si annunciava l'apertura per la
seconda m e t à del mese di gennaio 1871. L'allestimento della prima stagione operistica fu affidato all'impresa del milanese G. Mastroienni-Aly,
con l'obbligo di presentare cinque titoli per complessive s e s s a n t a rappresentazioni. Il teatro Paisiello
s'inaugurò il 21 gennaio 1871 con l'opera Un ballo
in maschera di G. Verdi. E l'insuccesso fu tale che
probabilmente la prudenza di u n a stampa filoamministrativa consigliò di tacere sull'avvenimento
come fatto di cronaca. Il pubblico invece - ce ne
informano, nelle apposite rubriche, i critici teatrali si accese, protestò contro l'impresa e la Commissione t e a t r a l e preposta dal Comune al controllo della
buona riuscita degli spettacoli. Il critico teatrale del
Cittadino leccese, distinguendo tra le aspettative
deluse e i motivi concreti della disastrosa rappresentazione, osservò: "I fattori dell'insuccesso sono [...]
la troppa aspettativa, l'orchestra disordinata [...] la
massa dei cori mancante di capi fila, e per cui indisciplinata nel canto e grottesca nell'azione, in
generale tutti i cantanti inferiori alla situazione".'
Un giudizio non molto dissimile espresse il critico
teatrale del Propugnatore.10
Le altre rappresentazioni che seguirono furono: Luisa Miller di Verdi,
La favorita di Donizetti, Marta di Flotow e Saffo del
Pacini. L a s t a m p a dedicò alla Luisa Miller un ampio
e positivo commento; alla Favorita, invece, riservò
qualche ironia e nessun rilievo critico interessante.
Infine, il tentativo di proporre due opere nuove peile scene leccesi, quali Marta e Saffo, risultò un vero e
proprio naufragio: le cronache teatrali registrarono
il netto insuccesso trovando la spiegazione più
evidente nell'insufficienza dei concerti e chiamando
in causa la Commissione teatrale che avrebbe
dovuto t e n e r conto delle difficoltà degli spartiti. 1 1
Sull'eco di queste critiche si chiuse la prima stagione
12
II motivo occasionale della sua uscita ebbe a che fare
con la musica: alcuni amici trovandosi a chiacchierare
di "un cane di tenore che al [teatro] Paisiello metteva a
prova la pazienza del pubblico", disapprovando questo e
molto altro della stampa cittadina, decisero di fare una
nuova testata. N. Foscarini, "Una parentesi", in Don
Ortensio, 1, n. 37 (12 aprile 1885).
13
Già alla prima rappresentazione a proposito del
palcoscenico si rilevò: "Le scene che vi posero lo hanno
ristretto assai". S. Castromediano, "L'antico e il nuovo
teatro in Lecce", in Cittadino leccese, cit.
14
Lamentò certa goffaggine tra i costumi e raccomandò
che si eliminasse chi "ogni sera abbaiava confuso in
mezzo al coro dei sacerdoti". "Celeste Aida", in Don
Ortensio, 1, n. 28 (23 novembre 1884).
' Zero, "Cronaca teatrale I", in Cittadino leccese, boli.
ord. n. 192 (31 gennaio 1871).
10
Cfr. De Riso, "Appendice teatrale", in Propugnatore,
11, n. 4 (30 gennaio 1871).
11
Cfr. Zero, "Un parto diffìcile", in Cittadino leccese,
boli. ord. n. 238 (19 marzo 1871); De Riso, "Appendice
teatrale", in Propugnatore, 11, n. 15 (3 aprile 1871);
Mosca, "Flagello umoristico teatrale", in Propugnatore,
11, n. 15 (17 aprile 1871).
22
Volume III
RIPM
che accolse l'Aida, si ripetè in occasione di successive stagioni operistiche. Fattori politici e di
costume, poi, impedirono che fra i due teatri sì
stabilisse un clima di concorrenza salutare per lo
sviluppo della vita musicale salentina. Ma in
definitiva mancò nei giornali un serio interessamento per la cultura musicale capace di suscitare dibattiti e formare opinione.
pubblici. Prolemi indubbiamente centrati, m a non
sviluppati sino a t r a r n e le conseguenti conclusioni
politiche. Tutto si esaurì nell'arco di tempo della
stagione operistica del 1911, senza che alcun dibattito serio scaturisse con l'opinione pubblica locale. 18
Ma veniamo ai fatti. L'associazione dei giornalisti
pugliesi, mantenendo fede ai suoi propositi di
promuovere e far conoscere i lavori di giovani e
valenti musicisti locali, sostenne presso il consiglio
comunale leccese la sovvenzione di lire 5000 in
favore dell'impresa Quaranta, responsabile della
stagione lirica del 1911, a patto che fosse garantito
l'allestimento di Velba, un'opera di Giovanni Spezzarci, giovane musicista leccese. 1 ' Quell'anno invece
il cartellone previde: Ruy-Blas di F . Marchetti,
Madama Butterfly di G. Puccini, L'Africana di G.
Meyerbeer e Carmen di G. Bizet. Scena pugliese ne
seguì le esecuzioni con una cronaca puntuale e pubblicò tre articoli conclusivi in cui si espresse un
giudizio decisamente negativo per L'Africana
e
Carmen, meno duro per Butterfly. Si rilevò inoltre
per Ruy-Blas qualche manchevolezza nel soprano e
nell'orchestra. Per la prima volta a Lecce si leggeva
una critica musicale riferita a spettacoli locali, su un
foglio d'interesse specificatamente artistico: con
chiaro riferimento alle responsabilità dell'impresa si
parlò di voci utilizzate non adeguatamente rispetto
ai personaggi, si parlò di amputazione di spartiti, di
organici incompleti, di mediocrità della maggior
parte degli artisti. 2 0 Le cronache teatrali dei
periodici politici leccesi, invece, continuavano a rassicurare la cittadinanza sulla qualità della stagione
operistica in corso. 2 1 Tenuto conto della sua breve
durata e della sua coincidenza con la stagione lirica
leccese del 1 9 1 1 , tenuto conto dell'ambiente tutto
sommato ostile in cui visse, si potrebbe avanzare
ora qualche considerazione di ordine generale su
Scena pugliese. Questa testata cercò di darsi una
veste regionale, m a in effetti mancò di una
e) Scena pugliese ed Evoluzione musicale
Nel 1911 a Lecce, alla luce di due avvenimenti,
quali furono la nascita di un'associazione di giornalisti teatrali pugliesi e l'istituzione di un conservatorio di musica, maturarono due iniziative editoriali di
brevissima durata: Scena pugliese ed Evoluzione
musicale. La Federazione dei corrispondenti pugliesi
dei giornali teatrali d'Italia nacque a Lecce con l'intento "di tutelare gli interessi della classe e di
promuovere efficacemente in Terra d'Otranto la diffusione della cultura musicale ed artistica in
genere". 1 3 Essa si diede un organo, il settimanale
Scena pugliese, il quale nel primo numero del 26
aprile 1911 presentò la propria c a r t a d'identità
proclamandosi autonomo e indipendente da cenacoli
e partiti. Il giornale riportò i consensi della s t a m p a
italiana all'iniziativa leccese e sembrò far propria la
tesi meridionalista sostenuta sul Mondo teatrale di
Ancora, pubblicandone l'articolo che analizzava le
ragioni politiche ed economiche della concentrazione
dell'attività artistica nell'Italia settentrionale e la
conseguente emarginazione del resto della nazione e
in particolare della Puglia. 1 6 Si sostenne poi, a
garanzia della critica, il principio del libero ingresso
dei giornalisti in teatro. 1 7 Le premesse sembravano
ottime. Del resto spunti interessanti si leggono sul
"senso artìstico" dei leccesi ammannito da una
s t a m p a troppo compiacente, sulla condizione di
monopolio in cui operava il Politeama, ormai unico
teatro lirico attivo a Lecce, sulle qualità degli artisti
presentati dalle imprese che gestivano le stagioni
operistiche, sulla questione dei prezzi ritenuti molto
alti, e infine sul modo di impiegare i contributi
18
Solo il Cinematografo, giornale umoristico nato neJl ' i l , sembrò cogliere le provocazioni di Sceno pugliese,
ma rispose con aria di sufficienza e praticamente
eludendo il problema.
Cfr.
"Al Politeama", in
Cinematografo, 1, n. 9 (14 maggio 1911).
" Sulle condizioni del sussidio comunale all'impresa
Quaranta: micas, "Un pò di storia", in Scena pugliese, 1,
n. 5 (26 maggio 1911); "Com'è sorta la Federazione ed i
giudizi della stampa italiana", in Scena pugliese, cit.;
"Al Politeama", in Cinematografo, 1, n. 1 (9 aprile
1911); "Stagione lirica", in Provincia di Lecce, 17, n. 14
(9 aprile 1911).
20
Cfr. Maria, "Le turlupinature delle imprese teatrali
ed il senso artistico dei leccesi", in Scena pugliese, 1, n. 3
(11 maggio 1911); Furio, "Riassumendo", in Scena
pugliese, 1, n. 5 (26 maggio 1911); Airam, "Verso la
fine", in ibidem. •
31
Cfr. "Tra le quinte e fuori", in Provincia di Lecce, 17,
n. 16-18 (aprile-maggio 1911); Arober, "Teatri e
concerti", in Democrazia, 12, n. 16-19 (maggio 1911).
15
La Federazione dei corrispondenti pugliesi dei giornali
teatrali d'Italia fu costituita per iniziativa di P. Tronci e
L. Franco, il primo corrispondente dei giornali Lo spettacolo, La vedette artìstica, L'opera comica, La Cine-Fono,
il Caß chantant; il secondo della Musica e de La
maschera. Cfr. "Com'è sorta la Federazione e i giudizi
della stampa italiana", in Scena pugliese, 1, n. 1, (26
aprile 1911).
i« «p e r jj risveglio teatrale" [art. riportato dal Mondo
teatrale di Ancora], in ibidem.
17
"La Scena si è battuta strenuamente per l'ingresso
libero dei giornalisti nel teatro.[...] La tesi del libero
ingresso è da parecchi anni che ha fatto molto cammino
dacché il Giornale d'Italia aprì il primo fuoco." P.
Palumbo, [lettera del direttore ai lettori], in Scena
pugliese, 1, n. 4 (18 maggio 1911).
23
PERIODICA
Spring
MUSICA
1985
un liceo musicale per ogni regione e non mancava di
sottolineare che la situazione musicale di quelle zone
risentiva delle carenze strutturali rilevate sia per la
qualità delle manifestazioni prodotte sia per la formazione del gusto e del senso musicale. 2 4 Ma la
conseguenza più grave che egli mise in evidenza fu
la diffusione del dilettantismo musicale: "nel
meridione per condizioni di cose la musica s'esplica
in un dilettantismo tanto nocivo che giustifica in
parte l'assenza quasi completa di veri maestri [...].
Succede su larga scala dunque che, in queste regioni
[...] molti ingegni si perdono per mancanza
d'insegnamento sano, e per l'impossibilità di
portarsi a studiai-e a Napoli più delle altre città
vicina; cosa che a pochi é dato, un pò per deficienza
di mezzi, un pò per ritrosia, non essendo ancora
queste genti convinte che della musica possa farsene
una vera e propria professione." 27 L'analisi che
Spezzaferri proponeva non era priva di considerazioni di ordine sociale che mostravano una
conoscenza profonda dell'ambiente in cui egli si accingeva a operare, e che mettevano in evidenza Patteggiamento di sfiducia che persisteva in alcune
zone (atteggiamento che nel Salente è durato sin a
tempi
recenti) nei confronti
delle
garanzie
economiche di un lavoro basato sulla musica.
Probabilmente questa convinzione rendeva la
musica agli occhi di molti, non escluso quelli dei politici locali, un bene poco rilevante dal punto di vista
economico, e se mai interessante per i suoi contenuti
estetici ed edonistici. Alla sottoscrizione, aperta su
Evoluzione musicale per reperire i fondi necessari alla realizzazione del conservatorio risposero contribuenti privati piccoli e grandi, m a non fu
registrato alcun sussidio pubblico. Intanto Spezzaferri si rendeva conto che la sola esistenza di una
scuola non avrebbe garantito migliori destini
musicali alla Puglia; bisognava creare un ambiente
vivace e stimolante che attirasse attenzione anche
fuori e promuovesse la circolazione di idee: attraverso il giornale egli indisse e divulgò u n a serie di
concorsi di composizione distinti per forme musicali,
uno per un libretto d'opera e, particolare da sottolineare, un'altro per u n a lirica per canto e
orchestra, riservato a sole compositrici. Evoluzione
musicale (per quanto è dato di sapere, si pubblicarono solo 7 numeri), non era soltanto organo del
conservatorio musicale L. Leo; si rivelò una rivista
musicale di buon livello in cui circolavano idee e
notizie di respiro nazionale. Dal taglio decisamente
specialistico ma agile per impostazione editoriale,
ben articolato nei suoi filoni d'interesse, fedele alle
linee enunciate nel suo programma, il periodico
impostazione globale di questo tipo. Del resto
l'articolo riportato dalla rivista Mondo
teatrale
rimase lettera morta. Risultarono poi senza filo conduttore le poche notizie provenienti da fuori; e
qualche articolo dedicato a musicisti o commediografi pugliesi ebbe un taglio decisamente campanilistico. Questo limite di carattere locale si coglie
non soltanto perché prevalsero le notizie riguardanti
il Salente m a anche perché Scena pugliese risultò
incapace di fare un salto di qualità e di p a s s a r e dalla
polemica allo sviluppo dei motivi generali che
paralizzavano la vita musicale salentina. U n merito
a questa t e s t a t a va comunque riconosciuto: Fa ver
individuato nell'alleanza tra i proprietari del teatro
Politeama, nelle imprese che essi ospitavano in un
gruppo di giornalisti locali, il centro decisionale della
musica a Lecce. 22 Tutto sommato, un ambiente
musicale, quello salentino del primo decennio del
'900, che risultava chiuso a qualsiasi discorso
diverso che non fosse l'autogratificazione ciclica delle stagioni operistiche. E basterebbe questa riflessione per comprendere in quale atmosfera di scetticismo e d'indifferenza di buona parte della s t a m p a
locale m a t u r a s s e l'idea di un istituto musicale a Lecce. Giovanni
Spezzaferri,
musicista
leccese,
formatosi nelPallora Liceo musicale G. Rossini di
Pesaro, 2 3 era perfettamente consapevole delle
ostilità che avrebbe potuto incontrare quando pensò
di promuovere l'istituzione di un conservatorio di
musica a Lecce, ma non si scoraggiò e almeno all'inizio sembrò riuscire. Il 2 giugno del 1911 uscì
Evoluzione musicale, organo del costituendo conservatorio "L. Leo." L'articolo programmatico, in linea
con lo storicismo romantico, conteneva indicazioni
teoriche ed estetiche, ed esponeva problematiche
didattiche 24 e pedagogiche, giuridiche 25 e sociali che
apparivano u n a valida premessa per avviare un
serio discorso musicale non solo nel Salente m a in
una vasta zona del meridione, dove antiche condizioni di emarginazione privavano le popolazioni del
diritto a u n a solida cultura musicale e dei vantaggi
economici che da essa potevano derivare. Spezzaferri, passando in rassegna la distribuzione dei
conservatori, licei e scuole musicali sul territorio
nazionale, notava che regioni come gli Abruzzi, la
Basilicata, la Calabria e la Puglia mancavano di
scuole musicali. Egli proponeva un conservatorio o
22
Cfr. "La voce del popolo", in Scena pugliese. 1, n. 1
(26 aprile 1911).
23
Cfr. C. Schmidl, Dizionario universale dei musicisti,
Milano, Sonzogno, 1938, p. 533; La Musica: Dizionario,
Torino, Utet, 1971, voi. II, p. 1174.
24
Si annunciarono interventi sulle tesi mazziniane intorno alla musica; cfr. G. Spezzaferri, "Il programma",
in Evoluzione musicale, 1, n. 1 (2 giugno 1911).
2i
Si rivendicò lo status riconosciuto per i maestri di
musica. Ibidem,
26
G. Spezzaferri, "Il Conservatorio Musicale Leo a Lecce", in Evoluzione musicale, ibidem.
27
Ibidem.
24
Volume
III
pubblicò saggi di storia ed estetica musicale con
particolare attenzione
verso gli aspetti del
"melodramma", proponendo tre rubriche: Recensioni, r e d a t t a con cura dallo stesso Spezzaferri;
Divagazioni e curiosità musicali, spigliata e riccamente condotta; e infine Notiziario, dove si affrontò la situazione editoriale italiana connessa al rinnovamento del teatro operistico, e dove trovò spazio
naturale la cronaca nazionale e internazionale, dalle
notizie sulla musica inedita alle notizie sugli interventi nel parlamento italiano intorno ai problemi
musicali. Proprio con questi appuntamenti fìssi, il
giornale acquistò importanza significativa per il tentativo ben riuscito di uscire dagli schemi del provincialismo acuto, nei quali invece era scivolata Scena
pugliese. Sebbene l'organo del conservatorio musicale "L. Leo" fosse proiettato in un'atmosfera di
grande fermento, la s t a m p a leccese non ne appariva
minimamente intaccata. Soltanto in occasione di un
concerto eseguito a Lecce a pro del Conservatorio,
YAraldo, altra testata leccese, all'epoca molto diffusa, scrisse: "noi siamo lieti [...] per gli ostacoli che
la tenacia e la perseveranza dello Spezzaferri va
superando, fino al punto che farà sperare non lontana l'apertura di un Ateneo che su i primi parve a
molti u n sogno". 2 ' In effetti l'inaugurazione del conservatorio "L. Leo" avvenuta il 3 novembre 1911, in
forma "assolutamente intima", 2 9 conferma che la
speranza nutrita all'inizio d'interessare all'impresa
del conservatorio le amministrazioni comunali e
provinciali, era svanita definitivamente. L'ambiente
politico leccese non si mostrò sensibile al problema e
l'esuberante dinamicità del giovane Spezzaferri
(aveva solo 23 anni) non ebbe ragione di u n a prassi
politica che solitamente aveva bisogno di tempi
molto lunghi e di circostanze più adatte per
m a t u r a r e un salto di qualità nell'intendere l'espressione musicale nella sua compiuta valenza storica,
come fatto artistico, culturale ed economico.
RIPM
si esprimeva la presenza della musica nel Salento.
Del resto il fatto che l'esigenza di una struttura
scolastica,
capace
di
creare
un
contesto
adeguatamente ricettivo alla musica, non si fosse
imposta come scelta politica, aggiunge argomentazione significativa alle conclusioni emerse dalla
lettura delle due ultime testate. Agli inizi del secolo
XX, quindi, il declino dell'importanza di Lecce nel
Salento e in Puglia, veniva segnato per la musica
dal fenomeno tipicamente leccese di nutrire la
decadenza di q u e s t a città con la buona considerazione che di essa si aveva nel '700 3 0 e di
perpetuarne il mito senza avvertire la necessità di
una verifica mentre i tempi cambiavano.
La connessione dunque, tra dilettantismo musicale, molto ben individuato da Spezzaferri, e la
m a n c a n z a di un commento critico rigoroso alle
manifestazioni musicali leccesi sulla s t a m p a locale
tra l'ultimo ventennio dell'800 e il primo decennio
del ' 9 0 0 , produceva u n a reazione a catena che
diseducava il gusto e la sensibilità del pubblico
salentino ed alimentava amorfismo critico nell'opinione pubblica, sicché accadeva che anche "il dilett a n t e " e r a bene accolto. Se dal 1884 in poi si aggiunge la mancanza di un organo pubblico di controllo nelle stagioni operistiche, si delinea maggiormente il quadro disordinato e privo di prospettive in cui
30
28
"Concerto pro Conservatorio", in Araldo, 5, n. 6/7 (6
agosto 1911).
29
"L'inaugurazione del Conservatorio", in Corriere meridionale, 12, n. 42 (16 novembre 1911).
A proposito del teatro di Lecce nella seconda metà del
'700, S. di Giacomo, rilevandolo dalle commedie del
Cerlone, riferisce di una "scala teatrale muliebre" che a
partire da Malta risalendo verso il nord, poneva Lecce
subito dopo Napoli tra le città che segnavano le tappe
del successo delle "canterine". S. di Giacomo, Cronaca
del teatro S. Carlino, Trani, 1895, 2° ed., p. 321.
PERIODICA
Spring
MUSICA
1985
Although many of those who encountered Verdi are
little known today, students of nineteenth-century
music history will recognize some of their names:
Marie and Léon Escudier, Verdi's French agents
and publishers; the librettists Antonio Ghislanzoni
and Giuseppe Giacosa; the English musician Char­
les Santley; the American singer and journalist
Blanche Roosevelt; A. de Lauzières-Thémines, Ver­
di's "dogged supporter in France"'; the famous critic
Eduard Hanslick; and the eminent conductor Arturo
Toscanini.
The journals and newspapers represented—
some well-known, some obscure—were published in
nine countries: Italy, France, Germany, Austria,
Switzerland, Spain, Hungary, England and the
United States. Following are the n a m e s of the most
important: from France, La France musicale, Le
Journal des débats and L'Art musical; from Italy, La
gazzetta musicale di Milano, Il trovatore and L'illus­
trazione italiana; from Germany, Die Signale für die
musikalische Welt and Allgemeine deutsche Musik­
zeitung; from England, The Daily Graphic; and from
the United States, the Musical Courier.
Conati has scrupulously examined each of the
encounters to ensure its authenticity. Accounts
which betray a lack of reliability have been ex­
cluded; and in his lively introduction, Conati
mentions specific spurious accounts which he has
rejected. l 0 Moreover, Conati has not only located the
original published version of the majority of the fifty
interviews and encounters, but also m a n y reprints
and translations of them (thirty-two from the
nineteenth century, a few from the twentieth
century). 1 1
The interviews in this comprehensive and read­
able volume are presented in a chronological rather
than thematic manner. To assure an accurate chro­
nology, Conati has d r a w n upon his v a s t experience
a s a Verdi scholar, correcting errors in dating
resulting from the passage of time t h a t separated
the actual interviews from their recorded recollec­
tions. 1 3 The chronological arrangement provides a
"biography" of the composer from his early fame to
the very close of his long life. Each interview is
preceded by an introduction which is, in most cases,
both extensive and informative. Conati supplies the
Marcello Conati'«
Interviste e incontri con Verdi (1980)
a n d t h e Nineteenth-Century P r e s s
Richard Kitson
(Vancouver)
The v a s t resources of the nineteenth-century
musical press have remained largely unexplored. ł A
rather unique volume revealing the enormous riches
contained therein is Marcello Conati's Interviste e
incontri con Verdi (1980), 2 now available in a
reliable and readable English translation by Richard
Stokes as Interviews and Encounters with Verdi
(1984). 3
Editor and annotator Conati has long been
aware of the inaccurate image of Verdi found in
m a n y biographies and studies of the composer.'
However, a n exceptional work noted for its accuracy
is Frank Walker's study The Man Verdi5 in which
the author strives to reveal the composer's person­
ality and the personalities of his intimates through
an examination of the extensive correspondence
Verdi and his associates conducted. Inspired by
W a l k e r / Conati expands our knowledge of Verdi
and his world through a compilation of "eye-witness
accounts from the pens of those who had the chance
to approach Verdi, to speak to him, to interview
him." 7
Forty-seven persons—among them writers, mu­
sicians, publishers, agents, artists, journalists and
literati—met Verdi on one or more occasions be­
tween 1845 and 1900, and recorded their impress­
ions of the composer in fortj'-four journal and
newspaper articles and in portions of six books. 8
1
For a detailed discussion of the French musical press
and the present state of research, see H. Robert Cohen,
"The Nineteenth-Century French Press and the Music
Historian: Archival Sources and Bibliographic Re­
sources," 19th Century Music 7 (1983): 136-42.
2
Marcello Conati, Interviste e incontri con Verdi (Milan:
Formichiere, 1980).
3
Marcello Conati, Interviews and Encounters with Verdi,
trans. Richard Stokes (London: Victor Gollancz, Ltd.,
1984). Published in the United States by Cornell
University Press.
* For an overview of the less reliable Verdi biographies,
see Marcello Conati, "Bibliografia verdiana: aspetti,
problemi, criteri per la sistemazione della letteratura
verdiana," in Atti del III Congresso internazionale di
studi verdiani: Milano, Piccola Scala, 12-17 giugno 1972
(Parma: Istituto di studi verdiani, 1974), pp. 546-63.
5
Frank Walker, The Man Verdi (New York: Alfred
A. Knopf, 1962).
6
Walker's work is discussed in Conati's introduction.
See Conati, Interviste, xi-xiv; Interviews, xvii-xx.
' Conati, Interviste, xiv; Interviews, xx.
8
See Appendix for a reproduction of Conati's Table of
Contents in translation. The source of each article is
found in Conati's exemplary bibliography, Interviste, pp.
369-80; Interviews, pp. 381-93.
' Interviste, p. 126; Interviews, p. 131.
10
Interviste, xv and xxi n. 19; Interviews, xx and xxvii n.
19.
11
Sources for the original publications and all the
reprints which have come to light are given at the outset
of each chapter, and are cited again in the bibliogra­
phies of both the Italian and English versions.
12
Problems of chronology are discussed in Interviste,
xxi n. 20; Interviews, xxvi-xxvii n. 20.
26
Volume III
RIPM
reader with capsule biographies of the writers or the
persons who actually met Verdi, and substantial
explanations of the circumstances which brought
about the meetings. Furthermore, for the many significant but now obscure characters cited in the text,
Conati supplies relevant biographical information.
For example, in the rather short article 1 3 describing
a Parisian soirée a t which Dantan Jeune's caricature-statuette of Verdi (see Illustration p. 29) was
unveiled before the composer and the assembled
company, no less than eight guests are mentioned:
Camille Du Locie, Adelina Patti, Maurice Strakosch,
Gaetano Fraschini, Enrico Delle Sedie, Giorgio
Ronconi, Achille Tamberlick and Achille de Lauzières. For each, Conati presents a note revealing
the individual's relationship with the composer.
Some of the interviews broach controversial
questions, differences of opinion and outright disagreements involving Verdi and his contemporaries.
To inform the reader about such m a t t e r s , Conati
often relies extensively on the relevant correspondence which passed between Verdi and his associates, and between others. When quoting from
the correspondence, Conati turns not to published
sources but rather to the manuscript letters themselves to provide his own more accurate transcriptions. u
The contents of the fifty encounters, and many
appended articles deal with a variety of subjects.
The composer's physical appearance is traced from
that of a "handsome young man of twenty-eight or
twenty-nine" 1 5 in May 1845, through his middle
years (1866), where Verdi is described a s being
"tall, thin yet solidly built, with Atlas-like shoulders," 1 6 to the renewed vigour of his old age: "The
old M a e s t r o . . . w a s already in his 86th year
[1898-99]. He w a s small, but not bent. His hair w a s
still thick and, like his beard, grey but not yet
white." 1 7
In the greatest number of interviews, Verdi's
bearing and m a n n e r are reported a s representing
great self-control and reserve, mixed with sincere
courtesy. Philippi described his personality: "From
his face ... gleamed a pair of eyes of wonderful
w a r m t h and compelling kindness; his whole being
breathed such perfect serenity and such refreshing
gentleness, and the first words he addressed
me ... were imbued with such genuine kindness and
profound h u m a n i t y , t h a t all my trepidation which
had threatened to overwhelm me, vanished a t
once.... " "
Verdi's main residences—Sant'Agata and the
Palazzo Doria in Genoa—and the various hotels in
major cities where the composer resided are described in detail. Such descriptions, of course, would
have been of considerable interest to contemporary
readers. We learn from Marie Escudier t h a t the
young Verdi (1845) "is extremely wealthy b u t his
tastes are of the utmost simplicity. His study is
sparsely furnished: four or five chairs, a grand
piano, the statuette of himself, a n d above the piano
three garlands with golden tassels hanging from a
frame which contains, guess w h a t ? ... a cartoon
entitled Le Chemin de la Postérité."19 Both the
interior and exterior of the villa a t Sant'Agata are
described in a number of articles. "Inside the
house," writes Winterfeld, "everything breathed t h e
s a m e beneficial influence of noble and refined taste.
Ostentatious splendour, extravagance and tasteless
excess were nowhere to be seen; instead there were
genuinely beautiful works of a r t , paintings and
sculptures — always uplifting and beautiful to
behold." 20 However, a different view emanates from
the pen of Etienne Destranges, who describes the
furnishings of the Verdi a p a r t m e n t a t the Palazzo
Doria. The entrance hall walls "are hung with
colour prints, modestly framed, of the type t h a t
English newspapers offer a s free gifts to their
subscribers.... While I waited for the composer, I
quickly examined the drawing room: red curtains,
gilt chairs, mantlepiece ornaments in gilded bronze,
two or three pieces of Boule furniture, and finally in
a corner, a couch with a cushion, tapestried in
garish colours and representing a pheasant. Oh,
such a cushion would tempt a country priest!!
Everything in this room breathes an atmosphere of
profound bourgeois luxury." 2 1
Of the relatively few interviews that offer
eye-witness accounts of Verdi as a performing musician, five are concerned directly with the composer's
presence a t rehearsals. In them, we visit Verdi
rehearsing the principals for the première of
Macbeth in 1847 (IV); we observe the composer
dealing with the orchestra of the P a r i s Opéra prior
13
Ralph, VIII, Interviste, pp. 43-51; Interviews, pp. 4453. Names of authors followed by Roman numerals, or
Roman numerals enclosed in parentheses refer to the
relevant chapters in Conati's Interviste and Interviews.
See the volume's Table of Contents reproduced as an
Appendix to this article.
14
The problems of the Verdi correspondence are
discussed in Interviste, xiii-xiv and xx nn. 12-13; Interviews. xix and xxv n. 12 and xxvi nn. 13 and 18.
15
M. Escudier, I, Interviste, p. 7; Interviews, p. 7.
16
Claretie, X, Interviste, p. 59; Interviews, p. 61.
11
Philippi, XLVII, Interviste, p. 316; Interviews, p. 328.
18
Philippi, XLVII, Interviste, p. 316; Interviews, p. 328.
M. Escudier, I, Interviste, pp. 7-8; Interviews, p. 8.
Three prints of the cartoon are reproduced in Conati,
"Bibliografia verdiana," op. cit., pp. 546-47.
20
Winterfeld, XXII, Interviste, p. 145; Interviews, p. 150.
21
Destranges, XXXII, Interviste, pp. 205-06; Interviews.
pp. 212-13.
19
27
PERIODICA
MUSICA
Spring 1985
gigantic structure fills me time and time again with
astonishment and awe.... I consider the second act,
in its wealth of musical invention, its tenderness
and sensuality of musical expression and its inspired orchestration, to be one of the finest creations
t h a t h a s ever issued from a h u m a n mind." 2 8
Three composers of French opera—Meyerbeer,
Gounod and Thomas—receive considerable attention
in several interviews. Verdi expresses very high
and almost unreserved praise for the major operas
of Meyerbeer. Gounod and Thomas fare less well.
Both composers, according to Verdi, failed to depict
musically the dramatic themes in some of the
librettos they set. While Verdi considered Gounod's
Faust a first-rate work, he said of Romeo et Juliette:
"I would have wanted to create a more spirited
work with contrasts, not a long duet." 2 *
Berlioz is mentioned in but a single interview in
which Verdi both expresses the opinion that La
Damnation de Faust is its composer's masterpiece, 3 0
and discusses Berlioz's personality: "he could have
led a charming life, but he was a l w a y s unhappy,
because of his melancholy character. He was a
great m a n , although not everyone can understand
his music." 3 1 Verdi's opinion of the music of Massenet, Alberto Franchetti, Mascagni and Puccini are
also present in this work. I t is noteworthy t h a t
there are no references to the operas of Donizetti
and Bellini and little about Rossini.
Finally, Verdi's own creative process is addressed only once in the fifty interviews, in a
conversation with an unknown journalist. When
asked if the musical theme and the orchestration
were conceived separate!} 7 , the composer responded
"the thought presents itself whole.... The difficulty
is always [in] writing it down fast enough to express
the musical thought in its entirety, precisely as it
came into my mind." 3 2
to the première of Les Vêpres siciliennes in 1863
(VII); w e witness an extended rehearsal of Don
Carlos in 1867 (X); we learn of the aged composer's
rehearsal techniques when mounting Otello in 1887
(XXVII) and Falstaff m 1894 (XXXVIII). Moreover,
there is a compelling account of Verdi conducting
the Requiem at the 1877 Cologne Festival. According to August Guckeisen, "Verdi does not merely
beat time, he conducts in the fullest sense of the
word, he mirrors the musical ideas in his expression, his stance and the movement of his baton." 2 3 There are also two other reviews of Verdi a s
conductor, both taken from the Italian press of
1892."
Verdi's opinions about music and musicians abound in this volume. Marie Escudier reports the
composer's interest in Félicien David's "symphonic
ode" Le Désert, which w a s introduced to Italian
audiences in 1845. 2 4 (Conati notes t h a t in 1894,
almost a half-century later, Verdi's prodigious
memory served to remind him of portions of David's
score when he came to supply oriental ballet music
for the Parisian première of Otello.2*) W a g n e r ' s a r t
is discussed in seven interviews. " Italo Pizzi, for example, engaged the composer in a conversation
about Wagner and German opera, and reported that
Verdi "approved [of] the Wagnerian principle of
adapting the music to the d r a m a , b u t he did not
approve [of] the method, because Wagner, and his
imitators to an even greater extent, often deliberately overstep the limits.... " According to Pizzi, Verdi
explained t h a t such "music is Fine in a German
environment. Here in Italy, no. But in G e r m a n y it's
fine. The curtain is hardly up, the lights go down
and you are left in the dark like quails. In t h a t
d a r k n e s s , in that stale air, your mind is so
benumbed t h a t t h a t sort of music is fine. I have
heard Lohengrin in Vienna and I also dozed off in
t h a t torpor. Even the G e r m a n s dozed!" 27 However,
when discussing Tristan and Isolde with Philippi,
Verdi stated "the work [by Wagner] which always
arouses my greatest admiration is Tristan. This
How refreshing it is to meet Verdi the man, to
listen to his opinions and observations about his
world, to see him sitting in the intimacy of his
luxurious surroundings and to be present when he
reflects upon his profession and the music of his contemporaries.
Conati, Verdian par excellence, h a s assembled—in quite an original way—a volume which provides us with a sharply-defined image of a "living"
person. In reading this work one is reminded t h a t
22
August Guckeisen, "Vierundfunfzigstes Niederrheinisches Musikfest unter Leitung von Dr. Ferd. Hiller.
Gefeiert in Köln am 20., 21. und 22. Mai," Kölnische Zeitung, 21, 22 and 23 May 1877. The portion of the
review in which Verdi's conducting is described is reproduced in Conati, Interviste, p. 120; Interviews, pp.
125-27.
2J
Reports of Verdi's method of conducting in 1892,
taken from issues of// commercio and L'Italia del popolo
are reproduced in Conati, Interviste, p. 124 n. 3; Interviews, p. 129 n. 3.
24
Escudier, I, Interviste, p. 7; Interviews, p. 7.
25
Interviste, p. 5; Interviews, p. 5.
26
27
28
Philippi, XLVII, Interviste, p. 317; Interviews, p. 329.
Destranges, XXXII, Interviste, p. 207; Interviews, p. 214.
30
Fresnay, XXV, Interviste, p. 165; Interviews, p. 170.
31
Ibid.
32
Kohut, XLVIII, Interviste, pp. 322-23; Interviews, p.
334.
29
xv, xxn, xxv, xxxvi, xxxix, XLVII, XLIX.
Pizzi, XLIX, Interviste, p. 335; Interviews, p. 345.
28
Volume III
RIPM
Verdi
Caricature-statuette (1866)
by Dantan Jeune
PERIODICA
MUSICA
oral history as a discipline may not be the exclusive
domain of our own era and m a y not necessarily be
limited to the recollections of those living. Conati's
volume is exemplary; and it will surely serve as a
model for other endeavours, for, as this work
demonstrates, the nineteenth-century press is indeed ripe for scholarly research. Perhaps in the future we will have the opportunity to visit other contemporary musicians, and, hopefully from those
visits we will learn as much as we have from this
truly exceptional encounter with Verdi.
Appendix
Table of C o n t e n t s "
I. E. [Marie Escudier (?)]: A Visit to Verdi (1845)
H. Peter Lichtenthal (?): A Propos a Visit to Verdi
(1845)
III. Giovanni Dupré: Verdi in Florence — An Opinion from Rossini (1847)
IV. Eugenio Checchi: Verdi at the Rehearsals for
Macbeth from the Memoirs of Marianna Barbieri
Nini (1847)
V. Marc Monnier: Giuseppe Verdi (1855)
VI. Giuseppe Cencetti: Maestro Verdi and the Impresario Jacovacci (1859)
VII. Léon Escudier: The Orchestra of the Opéra
(1863)
VIII. Ralph: An Evening at Verdi's (1866)
IX. Charles Santiey: A Visit to Verdi (1867)
X. Jules Claretie: A Rehearsal ofDon Carlos — Verdi
(1867)
XI. Antonio Ghislanzoni: Verdi's House at Sant'Agata (1868)
XII. Stefano Sivelli: The Origin of a Theme from
Aida (1869-1870)
X i n . Anon.: A Portrait of Verdi Sketched by an
American Pen (1871)
XTV. Blanche Roosevelt: My First Interview
with
Verdi (1875)
XV. Anon.: Verdi in Vienna (1875)
XVI. Anon.: Verdi on Singing (1875)
XVII. Anon.: Visit by Verdi to the Vienna Conservatoire (1875)
XVIII. Anon.: Verdi and the Plays of Grillparzer
(1875)
XIX. Anon.: A Visit by Maria Wieck to Verdi
(1877-1878)
XX. A. de Lauzières-Thémines: Verdi (1879)
XXI. Caterina Pigorini Beri: A Visit to Giuseppe Verdi (1881?)
X X n . A. von Winterfeld: Conversations in Verdi's
Villa (1883?)
33
Rearranged Table of Contents taken from Richard
Stokes' translation of Conati's volume.
Spring
1985
XXHI. Giuseppe Giacosa: Verdi at his Villa (Notes)
(1884)
XXIV. Edipi: How I Met the Maestro (1885?)
XXV. Paul Fresnay: Verdi in Paris (1886)
XXVI. Jacopo Caponi: Verdi in Paris (1886)
XXVII. Ugo Pesci: Rehearsals for Otello (1887)
X X V H I . Gino Monaldi: An Interview with Verdi
(1887)
XXIX. Blanche Roosevelt: A Visit to Verdi after the
Premiere of Otello (1887)
XXX. Ercole Arturo Marescotti: A Visit to Verdi
(1887)
XXXI. A. de Lauzières-Thémines: Verdi at the
Opéra (1879-1887)
XXXII. Etienne Destranges: A Visit to Verdi (1890)
X X X n i . Heinrich Ehrlich: Verdi on Mascagni (1892)
XXXIV. Anon.: Verdi Photographed (1892)
XXXV. Annie Vivanti: Verdi's Falstaff — A Visit to
the Composer (1892)
XXXVI. Eduard Hanslick: Verdi's Falstaff (1893)
XXXVII. Ugo Ojetti: Giuseppe Verdi and Cesare
Pascarella (1887-1893)
XXXVIII. J[ules] Hfuret]: Two Interviews
with
Giuseppe Verdi (1894)
XXXIX. H. F . G.: An Interview with Verdi (1894)
XL. Deszö Szomory: A Visit to Verdi (1894)
XLI. J u l e s Massenet: A Visit to Verdi (1894)
XLJJ. Arnaldo Bonaventura: A Personal Recollection
(1895)
XLIII. Heinrich Ehrlich: A Visit to the 84-year-old
Verdi (1897)
XLIV. Giuseppe Depanis: Verdi at Turin — Verdi
Visited by Toscanini (1884-1898)
XLV. Pietro Mascagni: Verdi (Personal
Reminiscences) (1895-1900)
XLVI. Z.: A Meeting with Verdi at
Montecatini
(1898)
XLVII. Felix Philippi: A Meeting with
Verdi
(1898-1899)
X L V n i . Adolph Kohut: Personal Reminiscences of
Verdi (1898-1900)
XLIX. Italo Pizzi: Unpublished
Verdi
Memoirs
(1891-1900)
L. Giovanni Tebaldini: Verdi Memoirs (1897-1900)
RIPM
Volume III
RIPM: An Overview
A Paper presented at the Conference of the Music
Library Association, 6 March 1985
H. Robert Cohen
(Vancouver)
The development of musical romanticism coincides with the parallel development of musical
journalism and the creation of a very large number
of periodicals dealing with musical activities.
Specialized music reviews—numbering approximately 1500 during the 19th-century—in addition
to feuilletons in daily newspapers, and articles in
theatrical journals, in literary reviews and in magazines de mode, clearly constitute a documentary
resource of monumental proportions that is of
unquestionable importance to the music historian.
To quote Vincent Duckies: "When the story of
19th-century musical scholarship is told in full
detail, that story will owe much to the evidence to be
found in the contemporaneous music press." 1 Yet in
spite of the information contained therein, two problems have prevented this material from being
exploited: (1) the limited number of libraries
possessing the journals, and (2) the difficulty encountered when one attempts to locate specific information within an available periodical. But this you
know, for again and again one reads in the
literature statements such as this one by Ruth
Watanabe: Retrospective periodical indexing is a
"project which would prove extremely useful and for
which an urgent need has been enunciated for decades." 2 What you may not know, however, is how
the Répertoire international de la presse musicale is
attempting to deal with at least a portion of this
monumental mass of literature. Before outlining the
activities, projects and plans of RIPM, perhaps I
could briefly survey its short history.
I must begin by saying that the impetus for the
Répertoire came initially from scholars working in
the field, and specifically from their collective
frustration, not only when attempting to locate
material within a journal, but also when faced with
answering even the most elementary questions
concerning the press: who (apart from a few
prominent names) are the most informative critics;
which journals (apart from a few obvious titles) are
most likely to be of interest to the music historian;
of the specifically musical journals, which tend to
chronicle musical life, which are of general interest
1
"Patterns in the Historiography of 19th-century
Music," Acta Musicologica 42 (1970): 78.
2
"American Music Libraries and Music Librarianship:
An Overview in the Eighties," Notes 38, No. 2 (December
1981): 248.
and which focus on specific subjects? I think it is fair
to say that the feeling of inadequacy shared by
many when searching for materials and for the
answers to such questions, led a few to propose the
creation of a fourth international repertory, following, of course, RISM, RILM and RIdlM.
In 1980, at the IAML Conference in Cambridge,
Elvidio Surian and I—after discussion with numerous scholars and with the support of the Italian
Musicological Society—sought IAML support for the
establishment of the Répertoire. In 1981, at the
IAML Conference in Budapest, the IAML Board
approved the creation of RIPMxix, subsequently
shortened to RIPM. The following year, 1982,
Professor Christoph-Hellmut Mahling, Chairman of
the Musicology Institute at Johannes-GutenbergUniversität (Mainz), proposed to the directorate of
the International Musicological Society similar
approval for the fledgling fourth "R", approval
which was shortly forthcoming. As such things go,
then, the Repertoire has been in existence for a
relatively short period of time, a period we can
rightly refer to as the formative years. What has
RIPM accomplished during this period and what lies
immediately before us?
To coordinate RIPM activities, two research
centres have been established, one at the University
of British Columbia (U.B.C.) in Vancouver, the
other at the Parma Conservatory in Italy. In order
to assure the essential international cooperation, a
thirteen-member Commission Mixte has been created, with each board member representing RIPM
activities in one country, or at times in two or three
linguistically related countries. The following countries are currently represented on the Board:
Austria, Belgium, Canada, France, West Gemany,
Great Britain, Hungary, Italy, Poland, Portugal,
Sweden and the United States. The organization of
RIPM sessions at the annual IAML conferences
offers an opportunity for Board meetings and for
continued personal contact and communication. A
major RIPM session for the IMS Bologna congress is
now in the planning stage.
To date, RIPM activités have focused on three
areas, the annual publication of Periodica Musica,
the development of a research archive, and the
creation of an indexing methodology for dealing with
the 19th-century press. I shall say only a few words
about each.
At the 1982 IAML Conference in Brussels,
Professor Zoltan Roman announced plans for an
annual RIPM publication entitled Periodica Musica,
a publication which was to offer an opportunity for
scholars, archivists and librarians to disseminate information concerning all aspects of 19th-century
periodical literature dealing with music and musical
life. Appearing on schedule in 1983, Volume I
1
Periodica
Musica
Spring
contained a n important inventory identifying journals in eleven countries selected for priority
indexing by RIPM's Commission for Bibliographic
Research, general remarks about the undertaking,
as well a s articles and notices on periodicals and
pertinent projects in Italy, Great Britain and
Poland. Volume II, published in 1984, contained
texts dealing with 19th-century music journals in
Germany, Russia, Hungary and the United S t a t e s .
This year's issue is devoted to Italian journals; for
the 1986 issue we have already accepted articles
dealing with Belgian, Hungarian, Portugese, P u s sian and Croatian topics. I a m pleased to report t h a t
Periodica Musica appears to have attracted a certain
amount of attention and t h a t the number of
standing orders received now allows us to increase
the size of future issues.
As I shall explain in a moment, collaborators
indexing journals for REPM shall send their work to
the Vancouver Centre where it shall be verified,
edited, entered into the computer and published.
Such a procedure, of course, requires copies of the
indexed journals and therefore a centralized archive.
We were fortunate in two respects when establishing the Archive. First, because Hans Burndorfer—U.B.C.'s Music Librarian and Director of the
Archive—had over a long period of time already developed a good collection of 19th-century journals
with funds both from the University library and
from various external sources. And second, because
the Social Sciences and Humanities Research
Council of C a n a d a cited the RIPM Archive as one of
national importance, a distinction which subsequently allowed us to receive major funding for the
Archive's development, including a recent g r a n t to
film journals in European libraries. In addition to a
fine hard copy collection, the Archive also possesses
all commercially available microfilm reproductions
and reprints of 19th-century mu&ic journals. A catalogue of the Archive, which now contains approximately two hundred and fifty 19th-century titles,
will be made available next y e a r .
1985
to reduce production costs; and (6) in general to
construct a cost-effective realistic procedure for producing volumes.
At this point we are very close to achieving our
goals. A g r e a t deal of time, effort and money has already gone into developing an indexing system
which satisfies our requirements — and here is
where we now stand. A two-volume Guidelines
Manual—Instructions to Contributors—has already
been written, as have complementary computer and
laser printer programs. 3 Moreover, a full RIPM
prototype volume h a s been prepared to test both the
method and the programs.
All of this material w a s presented to the RIPM
Commission, which in turn ultimately formed a
North American sub-committee, composed of Lenore Coral, Géraldine Ostrove, Maria CalderisiBryce, Barry S. Brook and myself, to review the
method. Several suggestions have already been
incorporated into the title-oriented indexing system,
and it is likely that the RIPM methodology will be
ready for final approval in September a t the next
IAML conference. Thereafter, the Guidelines will be
translated into French, Italian and G e r m a n . If the
project moves forward a s planned, two RIPM
volumes—one treating La Chronique musicale, the
other L'Art musical— will appear in 1986.
Basically, the RIPM indexing method begins
with an annotated calendar, or table of contents.
The calendar is entered into the University of
British Columbia's mainframe computer which
when linked to a 9700 Xerox laser printer produces
in a camera-read3' format both the annotated
calendar and a single index containing references to
authors, key-words, music and illustrations. Thus,
from a single annotated calendar, the computer and
printer generate a full RIPM volume. 4 I would like
to close with two comments. By employing laser
printing techniques we m a y choose to print on
demand—the laser printer prints at the r a t e of two
pages per second—and t h u s avoid an initial outlay
of capital; and, by employing computer technology
we can prepare for the day when collaborators will
send their annotated calendars to the Vancouver
Centre on floppy disks, which will greatly increase
the speed of production of RIPM volumes. B u t let us
First produce volume one, and then speak of such
things.
Now let us turn to the most important issue, the
indexing itself. Several considerations assisted u s in
determining an appropriate indexing method: (1)
fear of failure — other well-conceived projects had
been abandoned, and still other attempts failed
because of the lack of uniform indexing procedures;
(2) a sense of realism — the desire to accomplish
t h a t which could be achieved, a s opposed to
planning w h a t might be achieved, if boundless
millions came regularly our way; (3) the wish to develop a method t h a t would allow all those with the
desire and ability to participate, to do so; (4) to
employ computer technology when possible b u t not
to the point of excluding those without knowledge of
computers; (5) to employ laser printing techniques
1
The data analysis and printing programs required for
producing the two-part RIPM volumes in a camera-ready
format were developed at the University of British
Columbia by Frank Flynn of the Faculty of Arts Centre
for Computing and Data Analysis, and by Peter van den
Bosch and Paul Zablosky of the University Computing
Centre.
4
The indexing and printing procedure will be the subject
of an article in the 1986 issue of Periodica Musica.
32
A Note from the Editors
Periodica Musica —the annual publication of the Repertoire international de la
presse musicale (RIPM) —offers an opportunity for scholars, archivists and
librarians to disseminate information concerning nineteenth-century periodical
literature dealing with music and musical life. It offers a forum for dialogue
and a publication through which those working in the field can communicate.
It is our hope that Periodica Musica will serve as a means for stimulating
interest in an area that is of fundamental importance to the development of
nineteenth-century studies in musicology.
Periodica Musica accepts submissions in English, French, German
and Italian, and is published once each year, in the Spring. Only
those texts received before 1 November can be considered for
publication in the following year's issue.
Prospective contributions
should be sent to:
Zoltan Roman
Department of Music
University of Calgary
Calgary, Alberta
Canada T2N 1N4
Subscription information
may be obtained by writing to:
Business Manager
Periodica Musica
6361 Memorial Road
University of British Columbia
Vancouver, B. C.
Canada V6T 1W5
Camera-ready copy for this publication was produced on the University of
British Columbia's Xerox 9700 laser printer. The necessary data analysis and
printing programs were developed by Frank Flynn of the Faculty of Arts
Centre for Computing and Data Analysis, and by Peter van den Bosch and
Paul Zablosky of the University Computing Centre.
Printed at the
University of British Columbia
Printing Centre
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