Rocco De Cia [11.1.2016]
Strumenti per l’analisi musicale (III)
Le Invenzioni di J.S. Bach
In questa terza sezione presento alcuni criteri per l’analisi della struttura musicale delle Invenzioni a due voci
di J.S. Bach.
Bach intendeva tali brani non solo come esercizi per gli strumenti a tastiera, ma anche come modello per la
didattica della composizione: una specie di libro di testo per illustrare le tecniche compositive. Le «buone
invenzioni» sono, immagino, delle idee musicali che si prestano bene a essere utilizzate come materiale del
brano. Così infatti si esprime Bach nella prefazione alla raccolta di Invenzioni e Sinfonie.1
Metodo efficace
con cui si presenta in forma chiara agli appassionati [degli strumenti a tastiera] e soprattutto a coloro che sono desiderosi
di apprendere, non soltanto (1) come si suona correttamente a due voci, ma anche (2) come si può arrivare, man mano
che l’allievo progredisce, a far buon uso di tre voci obbligate e ottenere così non soltanto delle buone invenzioni, ma
poterle pure bene eseguire e soprattutto acquistare l’arte del cantabile e il gusto della composizione.
Joh. Seb. Bach, Maestro di Cappella di Sua Altezza il Principe di Anhalt-Köthen, Anno Christi 1723
1. Struttura a episodi.
Come sono organizzate le Invenzioni? La loro forma è assolutamente tipica della musica barocca. Abbiamo
una alternanza fra episodi detti esposizione ed episodi detti divertimento.
Questa alternanza è caratteristica dei Concerti per strumento solista e orchestra e dei Concerti grossi, dove
abbiamo un continuo avvicendamento fra Tutti e Solo (o fra Ripieno e Concertino nel caso del Concerto
grosso) che corrisponde alla sequenza Ritornello – Episodio.2
La struttura a episodi (alcuni dice forma-ritornello) ha un’ampia diffusione: oltre a caratterizzare i Concerti,
possiamo rintracciare le sue influenze in altre forme musicali, ad esempio nelle Fughe (dove il ritornello
corrisponde alle varie esposizioni del Soggetto e l’episodio corrisponde ai divertimenti, spesso costruiti
mediante progressioni) e nelle Arie vocali.
Le Invenzioni – pur nella diversità dei singoli brani – mostrano in effetti molte parentele con la Fuga, che del
resto per Bach costituisce, più che una forma o una tecnica, un vero e proprio modo di pensare la musica,
con il quale affronta ogni genere strumentale o vocale.
I singoli episodi sono a loro volta raggruppati in sezioni più ampie: trattandosi di brani brevi, di solito
possiamo riconoscere tre o quattro sezioni principali che a loro volta si articolano in un certo numero di
episodi delimitati da cadenze.3 Possiamo considerare a loro volta gli episodi come sezioni secondarie.4
1
Trad. in J.S. BACH, Invenzioni a due voci, a cura di Carlo Pestalozza, Milano, Ricordi, 1973. Inventio, assieme a dispositio ed
elocutio, è un termine che deriva dalla retorica classica. Nel Rinascimento e nel Barocco la teoria della composizione musicale è
fondata sull’ars retorica di Aristotele, Cicerone e Quintiliano. Sulla retorica applicata alla musica si basa la dottrina delle figure
musicali (Figurenlehre) sviluppata dai teorici di lingua tedesca nell’arco di più di due secoli: ad esempio in Musica di Nikolaus
Listenius (Wittemberg 1537), Musica poetica di Joachim Burmeister (Rostock 1606), nel Tractatus compositionis augmentatus di
Christoph Bernard (1660), in Der critische Musicus di Johann Adolf Scheibe (Lipsia 1745); cfr. GEORGE J. BUELOW – PETER A.
HOYT – BLAKE WILSON, ad vocem «Rhetoric and music», in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Ed., London,
MacMillan, 2001.
2
Attenzione alla premessa: stiamo parlando di musica barocca. Il Concerto dei periodi successivi, Classicismo e Romanticismo,
presenta una struttura differente, essendo modellato sulle dinamiche della forma-sonata.
3
Per quanto riguarda le cadenze, cfr. Strumenti per l’analisi musicale (II).
4
Nell’Invenzione n. 6 in Mi M troviamo la struttura bipartita |: T :|: D T :| tipica delle danze; possiamo però identificare anche qui
episodi di esposizione e divertimento. Abbiamo quindi |: bb.1-20 :|: bb.21-42, bb.43-62 :| per quanto riguarda la struttura bipartita
considerata nel complesso, e |: bb.1-8 esposizione in Mi M; bb. 9-13 divertimento; bb.14-17 esposizione in Si M; bb.18-20
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2. Esposizione – Il Soggetto.
Nelle esposizioni si ascolta il soggetto dell’Invenzione. Il soggetto è il materiale sul quale è basato il brano,
ed è costituito da una breve linea monodica: può durare da mezza battuta, come nell’Invenzione in Do M,
fino a quattro battute, come nell’Invenzione in Mi M.5
Il soggetto di norma dà luogo a una imitazione: viene proposto da una voce, e subito dopo viene riproposto
dall’altra voce, a intervallo di ottava oppure – più raramente – alla dominante (una quarta sotto rispetto alla
prima voce).6
Dopo l’esposizione iniziale troviamo il primo divertimento; concluso il divertimento, arriva la seconda
esposizione, di solito in una tonalità diversa da quella d’impianto (spesso sarà alla dominante). Nel corso del
brano troviamo diverse esposizioni, spesso assai differenti fra loro. Sul piano armonico Bach privilegia la
massima varietà, cercando di non realizzare esposizioni successive nella medesima tonalità, e spaziando
sulle tonalità vicine.7
3. Divertimento – Le progressioni.
Fra una esposizione e l’altra troviamo i divertimenti, costituiti in genere da una elaborazione del materiale
proposto nelle esposizioni. I divertimenti sono tipicamente realizzati mediante progressioni (oltre alle
progressioni sono possibili altre soluzioni di collegamento fra una esposizione e l’altra – ma le progressioni
sono la tecnica più frequentemente impiegata).
Nelle progressioni abbiamo un modulo, la cui lunghezza può spaziare da mezza battuta a due battute, che
viene ripetuto ad altezze differenti, di norma tre volte. La progressione può essere ascendente, quando le
ripetizioni vanno verso l’acuto, oppure discendente, quando vanno verso il grave. Una progressione che a
ogni ripetizione si trova un grado più in alto sarà una progressione ascendente di grado; una progressione
che a ogni ripetizione si trova una terza più in basso sarà una progressione discendente di terza. La
progressione può dirsi diatonica quando rimane all’interno di una tonalità, modulante quando passa da una
tonalità a un’altra.
Per le progressioni vale quanto detto a proposito delle cadenze: all’inizio è più facile identificarle all’ascolto
che leggendo la partitura – se sappiamo cosa ascoltare. La riconoscibilità delle progressioni è data dalla
ripetizione, che comporta un certo grado di prevedibilità. Una volta identificato il modulo e la sua prima
ripetizione, non è difficile immaginare come proseguirà. Talvolta le progressioni, nella loro prevedibilità,
rischiano di risultare meccaniche (l’accusa di ripetitività alle progressioni di Vivaldi è senz’altro un ingiusto
stereotipo, ma come tutti gli stereotipi ha qualche fondamento). Un valido compositore riesce in ogni caso a
fare di esse un evento pieno di interesse – e del resto anche la prevedibilità può rivelarsi uno strumento utile
nelle mani di un valido compositore.
Un esempio dall’Invenzione in Do M: una progressione discendente di terza (il Soprano inizia prima da Do,
poi da La, infine da Fa; il Basso prima da Si, poi da Sol, infine da Mi). Il modulo è di mezza battuta e
viene ripetuto tre volte. Com’è tipico di Bach, il modulo è a cavallo del tempo forte della battuta: per il
cadenza in Si M :|: bb.21-28 esposizione in Si M; bb.29-42 divertimento; bb.43-50 esposizione in Mi M; bb.51-55 divertimento;
bb.56-59 esposizione in Mi M; bb.60-62 cadenza :| per il dettaglio dei singoli episodi.
5
Il termine soggetto si utilizza di solito nella Fuga: ma può benissimo funzionare anche per le Invenzioni. Nella Fuga è presente
anche il controsoggetto: una seconda idea che si incastra con il soggetto seguendo le regole del contrappunto, e che costituisce
assieme al soggetto il materiale con il quale il brano viene costruito. Nelle Invenzioni, brani più semplici e brevi delle Fughe, di
solito non compare un vero e proprio controsoggetto: lo possiamo identificare solo in quelle in Do m, Mi M, Mi M, La M e Si m.
6
A questo proposito le Invenzioni in Mi M e in Si M costituiscono, per alcuni versi, delle eccezioni.
7
Per quanto riguarda le tonalità vicine, cfr. Strumenti per l’analisi musicale (II).
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Soprano inizia su una croma non accentata e finisce su una croma accentata. La progressione è modulante,
passando da Re m a La m.
La seguente progressione, tratta dall’Invenzione in La m, è interessante per diversi motivi.
È una progressione doppia, perché è costituita da due progressioni accostate l’una all’altra. La prima copre
le bb.3-4: il modulo dura una battuta ed è caratterizzato, per quanto riguarda la voce superiore, da un
arpeggio discendente in semicrome seguito da un arpeggio ascendente in crome. Anche qui, il modulo è a
cavallo del tempo forte di battuta (inizia con un ritmo acefalo e chiude con una legatura sul battere). Alla b.4
questo modulo viene ripetuto, trasportato un grado verso il grave. È quindi una progressione discendente di
grado. La voce inferiore si incastra con la superiore mediante un’imitazione alla quinta discendente: il
Soprano inizia dal Mi, il Basso dal La. Si determina di conseguenza un ritmo complementare: mentre la
voce superiore procede per semicrome la voce inferiore procede per crome, e viceversa. È una tecnica tipica
di Bach: serve per caratterizzare e distinguere la condotta ritmica delle due voci e per creare una polifonia
nitida e trasparente.
La seconda parte della progressione inizia a b.5 e finisce a metà b.6; anche questa è una progressione
discendente di grado, ma ora il modulo copre solo mezza battuta: un breve arpeggio discendente in
semicrome seguito da un salto ascendente di sesta in crome. Il ritmo del fraseggio – il “respiro” del brano –
raddoppia, con un effetto di accelerazione. Il modulo, che sembra una specie di “sintesi” del modulo di b.4,
viene ripetuto tre volte, per poi concludersi con una cadenza. L’incastro fra le due voci è analogo a quello
delle bb.3-4.
Spesso una stessa progressione viene riproposta più volte all’interno del brano, sempre in tonalità differenti,
costituendo in tal modo uno strumento per unificare la struttura. Nell’Invenzione in Do M la progressione
delle bb.3-4 viene riproposta alle bb.11-12 e 19-20, e la progressione delle bb.5-6 alle bb.13-14;
nell’Invenzione in La m la progressione delle bb.3-4 viene riproposta alle bb.9-12.
Le progressioni sono un elemento fondamentale delle forme musicali del Barocco – ma si trovano senz’altro
anche in luoghi specifici della musica del Classicismo e del Romanticismo.
4. Sull’analisi musicale
Talvolta può sorgere il dubbio: questo passaggio è una esposizione o un divertimento? La figurazione che
appare al Soprano alle bb.36-40 della Fuga in Do m del Clavicembalo ben temperato, Libro I, è senz’altro
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costituita da un modulo in progressione discendente, regolarmente ripetuto ben cinque volte di fila. Questa
sezione ma non può però essere classificata come divertimento: si tratta invece di una esposizione, col
soggetto prima al Tenore, a partire dal Do di b.35, e poi al Contralto, a partire dal Sol di b.38 (la
figurazione in crome costituisce un nuovo controsoggetto).8
Il Contrapunctus VII dell’Arte della Fuga solo con una certa forzatura potrebbe essere fatto rientrare nella
struttura a episodi, essendo costruito dall’inizio alla fine su una complessa sequenza di stretti col soggetto in
aumentazione e diminuzione.9 È il contesto, di volta in volta, a fornirci la chiave interpretativa.
In ogni caso, ricordiamo una cosa: esposizione e divertimento, come tutti i concetti utilizzati nell’analisi
musicale, sono strumenti utili per la comprensione, ma il compositore non scrive pensando a essi – o
pensando soltanto a essi. È probabile che in molte sezioni del lavoro le idee di esposizione e divertimento
siano meno importanti di altre idee musicali: ciò che dobbiamo fare è cercare di capire di volta in volta quali
sono gli aspetti più rilevanti del pensiero compositivo, e non tentare di far rientrare con la forza la musica
all’interno di categorie prefissate. Può capitare che procedendo da preconcetti una forma musicale risulti
incomprensibile, mentre in realtà il pensiero compositivo è limpido, chiaramente esposto al nostro ascolto.
Sono i nostri metodi analitici a doversi adeguare alla musica, e non viceversa.
8
9
Per il termine controsoggetto vedi sopra, n. 5.
Per il concetto di stretto, cfr. J.S. Bach – Sinfonia n. 8 in Fa M (BWV 794).
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