John Zorn e il postmoderno

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zornInterzone :
John Zorn e il postmoderno
Giacomo Grassi
Abstract
Questo saggio si propone di indagare ed esplicitare le connessioni, più o meno evidenti, tra la
musica di John Zorn e la corrente filosofica e culturale genericamente identificata come
postmodernismo.
Nella composizione entrano in gioco numerosi fattori tra i quali l'ideazione, l'espressione, la
significanza, la comunicazione. E a fondamento di tutti questi aspetti c'è un'atmosfera che è la
cultura che il compositore respira. Questa porta con sé l'odore della tradizione e il vento dello
sconvolgimento; tutti i pensieri ed i suoni del mondo.
INDEX
Premessa
pag. 2
1 Il postmoderno come fine della modernità?
pag. 3
1.1 Jean-François Lyotard e Wolfgang Welsh
1.2 Riguardo l’ aistetico
1.3 L’attenzione
1.4 Profondità istantanee
2 John Zorn e la sua poetica
pag. 6
2.1 Japan
2.2 Micropolitics
2.3 Ironia e meta-ironia
2.4 Boutures et rhizomes
2.5 Durées
1
3 Tre lavori; come il compositore opera
pag. 10
3.1 Spillane
3.2 Naked City
3.3 Cobra
4 Interzone
pag. 11
4.1 Interzone_Tangeri
4.2 Cut-up
4.3 Quotes
4.4 Zorn’s Interzone
Conclusione
pag. 14
Bibliografia
pag. 14
PREMESSA
‘Postmoderno’ designa semplicemente uno stato emozionale, o piuttosto uno stato della
mente.
Jean-François Lyotard
In questo scritto la molteplicità dei rimandi ad autori ed opere ha il sapore della stessa
argomentazione: l’epoca postmoderna come accelerazione d’informazione e di correlazioni tra
i saperi.
Il nostro desiderio è di avvicinarci nel nostro piccolo ad un’esplosione concettuale visivamente
simile all’ esplosione finale in Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni; far sospendere
nell’aria e disseminare tracce di senso.
2
1. Il postmoderno come fine della modernità?
(1)
Cerchiamo qui di delineare un quadro storico utile a comprendere il nostro percorso di
indagine.
1.1
Jean-François Lyotard e Wolfgang Welsh
La modernità è condotta nel suo dispiegarsi cronologico da idee dominanti, forti come direbbe
Vattimo (2) ; una su tutte proprio l’idea di progresso, al suo apice nella seconda metà dell’800
col positivismo.
Jean-François Lyotard, ne ‘‘La condizione postmoderna’’ del 1979, considera il postmoderno
come fine delle grandi narrazioni che hanno caratterizzato l’epoca moderna, quali
l’illuminismo, l’idealismo, il marxismo , il fascismo.
Nella pratica musicale queste narrazioni sono da individuarsi non solo nelle strutture
unidirezionali melodico-armoniche, con il loro senso di racconto, ma anche nell’utilizzo di un
materiale sonoro codificato in sistema - tonale, modale o seriale - e nella scelta di un
linguaggio - ciò che delinea i diversi generi. Nella storia dell’arte gli ultimi racconti che
conferiscono carattere unitario all’opera d’arte sono le avanguardie: il Surrealismo, il
Futurismo, il Dadaismo, l’Espressionismo, l’Astrattismo tra le più importanti.
In realtà l’asserto secondo il quale la postmodernità nasce come fine della modernità a diversi
è sembrata una verità apparente (vedi ad esempio Habermas), e per comprendere bene la
questione seguiremo la riflessione di Wolfgang Welsh nel suo saggio ‘‘La nascita della filosofia
postmoderna dallo spirito dell’arte moderna’’.
Rompendo la contrapposizione dicotomica tra modernità e postmodernità, Welsh spiega che
lo spirito delle avanguardie del primo Novecento anticipa e ha per così dire in nuce i temi, i
percorsi e i linguaggi della filosofia postmoderna. Egli individua nella figura di Jean Dubuffet,
esponente della pittura informale, un postmoderno ante litteram, ed evidenzia quattro
elementi dell’arte moderna che saranno i punti cruciali del poststrutturalismo e di ciò che sarà
chiamata ‘filosofia postmoderna’:
1 La ‘disumanizzazione’, intesa come allontanamento dall’antropocentrismo occidentale;
2 La critica al logocentrismo
[… Le idee che veramente ci riguardano non possono essere comprese usando mezzi razionali poiché, nel
migliore dei casi, queste vengono ingabbiate o soppresse da tali mezzi …
… L’allontanamento dal logocentrismo risulta dal fatto che nel postmoderno la razionalità è divenuta
plurale e il concetto tradizionale di logos, con la sua concezione gerarchica e centralista della ragione,
non è in grado di fare giustizia di questa pluralità; per di più è chiaro che all’interno della postmodernità
il dominio tradizionale del logos è frustrato da una più forte attenzione per l’estetico.] (3)
3
3 L’ambiguità polisemica, non come aspetto secondario ma come costituente dell’opera
d’arte;
4 La critica al primato platonico del visivo [Tema questo affrontato nel Novecento da
Heidegger prima, e da Derrida poi]
[Jean Dubuffet, dans le Jardin dhiver, 1970, copyright Fondation Dubuffet Paris]
E’ di notevole interesse seguire il discorso di Welsh, perché passa poi a descrivere l’arte
moderna da una prospettiva postmoderna, quella di Lyotard. Così come per Dubuffet, egli
individua altrettanti punti o aspetti distintivi:
1 la Decomposizione
2 la Riflessione
3 il Sublime
4 l’ Esperimento
4
5 la Pluralità
Ci basti spiegare soltanto ciò che Lyotard intende per sublime. Sublime è inteso come qualcosa
di non confinato entro il puro vedere e la pura percezione sensoriale; un’arte che non sia solo
un’impresa dei sensi, ma anche della mente e del pensiero.
1.2
Riguardo l’ aistetico
… Mi sembra che il pensiero postmoderno sia più propriamente un ‘‘pensiero aistetico’’ e che proprio
per questo esso dia alla sua iniziazione estetica una tendenza veramente produttiva. L’espressione
‘’aistetica’’, infatti, indica il riflesso elementare dell’estetica retrocesso al’aisthesis; cioè alla percezione.
E questo riflesso retrocesso costituisce il cuore del ‘’pensiero aistetico’’. (3)
Questa importanza del modo di percepire e della interazione tra estetico ed aistetico, ha
portato ad un’enormità di studi, in campo fenomenologico, costruttivistico e neuroscientifico.
Tutto questo esula chiaramente dal nostro proposito d’indagine, ma ci porta a fare alcune
riflessioni di carattere teoretico su alcuni aspetti del fare musica, dove il fare musica risulta
essere sia produrre - comporre, eseguire o improvvisare - che ascoltare.
L’ascolto diventa una ri-composizione, dove giocano numerose variabili: la cultura
dell’ascoltatore, la predisposizione, l’attenzione.
1.3
L’attenzione
Il modo in cui l’uomo pone la sua attenzione alle cose cambia nel corso della storia. Nell’epoca
postmoderna sembra quasi che la radice etimologica della parola ‘attenzione’, che è
attendere, venga contraddetta e come ripiegata all’inverso.
Nel mondo contemporaneo si è molto meno disposti ad aspettare il venirci incontro delle cose,
e molto più intenzionati a dirigerci verso le nostre mete, che sono molteplici e contingenti.
L’intensità dei propri intenti viene così proiettata in una modalità che potremmo definire
‘profondità istantanea’.
Nella civiltà dello zapping televisivo la nostra attenzione ha profondità istantanee. Anche
all’interno della programmazione di un singolo canale, i tempi sono spezzati. Sono i tempi degli
spot pubblicitari, che hanno modellato i tempi della nostra attenzione.
1.4
Profondità istantanee
La superficie è un piano esteso nell’orizzontalità; la profondità un ricercare il fondo delle cose,
uno scandagliare verticale. Una testura di forze ridistribuisce le azioni e le attenzioni verso
queste direzioni: il fondo, l’alto e il trasversale, l’orizzonte.
5
Il correre, lo sfuggire dello sguardo, l’andare verso – in avanti; tutto questo porta a proiettare
le linee verticali della profondità sul piano. Come ombre al rovescio, si intrecciano ai tratti e ai
disegni delle azioni che cercano di fuggire allo sfuggimento. Questo sovrapporsi-confondersi di
incisioni e di ombre è ciò che noi chiamiamo profondità istantanea.
Fino al primo Novecento i tempi di ascolto erano quelli delle Sinfonie di Mahler piuttosto che
di uno Stravinskij, ma già con Webern il tempo è esploso producendo costellazioni di suonidurate-timbri. Schönberg, anche teorizzandolo, ha fatto esplodere il sistema tonale, prima
saturandolo sulla scia di Wagner, ottenendo così una pantonalità /atonalità, e poi codificando
la dodecafonia.
Cosa accade dunque? Le strutture di riferimento, sia musicali (le forme architettoniche della
composizione) che cognitive (il tempo), saltano, andando a gravitare attorno a nuovi
conglomerati di senso.
2. John Zorn e la sua poetica
“That’s the way my mind works: it jumps from one place to another; that’s my continuity.”
J. Z.
2.1
Japan
Durante la sua permanenza a Tokio, Zorn resta molto colpito dal sincretismo della cultura
giapponese, che lo influenza profondamente nel suo modo di concepire e mettere in atto la
sua arte. Egli spiega che in Giappone la musica si appropria di tutto ciò che è nell’aria: “ruba un
po’ di qui e un po’ di là: un ritmo dall’America latina, qualche accordo da qualcun altro; ci
mette su una melodia, che può essere una melodia folk giapponese, magari con strumenti
presi da diverse culture e fatti suonare tutti assieme.”
Nelle opere di Zorn si contrappongono blocchi formali aventi ciascuno un genere musicale
specifico (pop, jazz, classico, blues, hardcore, .. ) che si succedono al segnale del compositore,
come avviene chiaramente in Cobra. Questi blocchi possono essere ordinati e riordinati
proprio come i 12 semitoni del totale cromatico. Ciò rappresenta in chiave temporale il
sincretismo sempre presente a livello timbrico - ossia l’utilizzo di strumenti tra i più svariati,
proprio come nella cultura giapponese, ma nel parossismo tipico di un occidentale della posthistoire.
2.2
Micropolitics
In contrasto con la distinzione accademica tra musica colta e musica di consumo, l’opera di
Zorn riflette la natura politica del mondo circostante. La base e lo stimolo, il suo liquido
amniotico è la città nativa di New York. Nel suo lavoro laboratoriale, egli crea relazioni aperte
tra i musicisti: ciascuno di essi sceglie i propri interlocutori, coloro con i quali fronteggiarsi,
scontrarsi o semplicemente partecipare; una scena di improvvisatori che intrecciano i loro
talenti, collidono nelle loro prassi, facendo dissolvere la differenza tra arte e vita. Si accende
6
così una dimensione di sperimentazione e di crescita, dove il ruolo del compositore è quello di
creare un frame ed un sound che non limitino però la libertà di espressione dei musicisti.
Zorn stesso definisce politica la dinamica alla base del suo gioco compositivo: ciascuno dei
musicisti è chiamato ad instaurare relazioni, far valere un certo potere o subirne, conquistarlo
o perderlo. (4) Apparentemente, ad un primo ascolto superficiale, si ha a che fare con “atomi
individuali lanciati in un assurdo movimento browniano”(Baudrillard) (5) ; ma in realtà siamo di
fronte ad “una rete elastica di giochi linguistici” (Wittgenstein-Lyotard):
… Ciascun interlocutore linguistico subisce, a partire dalle “mosse” che lo riguardano, uno
“spiazzamento”, una alterazione di quache tipo, e questo non solo in qualità di destinatario e di
referente, ma anche di destinatore. Tali “mosse” suscitano inevitabilmente delle “contromosse”; è noto
a tutti in base all’esperienza che quest’ultime non sono “buone” se sono di natura puramente reattiva.
…Da qui l’importanza di accentuare lo spiazzamento e anche di disorientare, in modo da effettuare una
“mossa” (un nuovo enunciato) che risulti inattesa. (6)
Questi giochi micropolitici avvengono all’interno dei singoli blocchi formali dei quali è
composta un’opera di Zorn. Possiamo aggiungere che lo spazio temporale di ciascun blocco è
deciso dal compositore, che lascia molta libertà all’interno di queste playgrounds sonore, o a
volte dagli stessi musicisti. E’ naturale che sulla decisione di passare ad un altro blocco influisca
anche la dinamica contingente dell’improvvisazione.
Kevin McNelly riconduce questi giochi politici ad un’ironia di fondo, o comunque trasversale a
tutta la composizione dei blocchi in Zorn:
... the “newness” and “originality” of Zorn’s music, if we may speak in such terms, lie exactly in its selfconscious refusal to accept either the original or the new as valid categories of artistic expression, in
either the compositional or the performative sphere.
The politics of Zorn’s music, its affective thrust, emerges from within the formal manifestations of a
parodic, technocratically-saturated postmodern musicality, and also delineates a significant political
current running through postmodernism in general. In its parodies of genre and received form, as well
as its antagonistic postures, Zorn’s music assumes a political force. (7)
2.3
Ironia e meta-ironia
Nelle opere di Zorn si percepisce molto spesso un tono ironico. Questo è dovuto
principalmente all’accostamento e al cambio improvviso di generi e stili differenti, che creano
una discrepanza o sfasamento a livello semantico. Come andremo a vedere questo sfasamento
non è solo di tipo diacronico.
Le avanguardie artistiche hanno visto sbocciare l’ironia come un fiore notturno. Chi più di tutti
ha fatto dell’ironia un mezzo espressivo privilegiato sono stati Satie e Duchamp. Ma cosa è
l’ironia?
7
Ritornando all’immagine concettuale delle superfici e delle profondità, di cui abbiamo parlato
nel capitolo precedente, l’ironia può pensarsi come una sovrapposizione di più superfici. Tra di
esse c’è uno sfasamento di significanza, più o meno lieve.
Così Beda Alleman parla dell’ironia:
Accanto a quello che viene posto in primo piano, si deve intravedere anche qualche cosa sullo sfondo, o
meglio, su diversi sfondi: e solo fra l’uno e l’altro di tutti questi piani può svilupparsi il gioco delle mobili
allusioni dell’ironia. (8)
La doppia ironia, o meta-ironia, è invece una ironia sull’ironia, un metadiscorso trasversale alle
significanze particolari, per volgerle in una dialettica che vede i contrari autofondarsi nel loro
movimento dinamico (Hegel). Tra queste a volte è da iscriversi l’autoironia:
… il punto su cui letteratura e televisione si incontrano e trovano un’intesa è quello dell’autoironia
consapevole. …
Uno dei caratteri più riconoscibili della narrativa postmoderna di questo secolo è sempre stato lo
strategico disseminare riferimenti alla cultura pop – nomi di marche, celebrità, programmi televisivi –
persino nei progetti più raffinati e “alti”. (9)
2.5
Boutures et rhizomes
Cosa rende possibile che ci siano grandi narrazioni in una opera d’arte, e più specificatamente
in una composizione musicale?
Se a fondamento di un intero brano ci sono poche o anche una sola idea dominante, l’opera è
strutturata in modo gerarchico. Basti pensare nella musica tonale all’analisi schenkeriana che
riconduce il tutto ad una struttura armonica profonda o Ursatz (tonica - dominante - tonica),
oppure alla composizione-organismo di cui parla Schoenberg negli Elementi di composizione
musicale:
In senso estetico, il termine “forma” significa che il pezzo è “organizzato”, e cioè che è costituito da
elementi che funzionano come quelli di un organismo vivente.
… il motivo di base è spesso considerato il “germe” dell’idea; (10)
Similmente, e naturalmente con un apparato teoretico più ampio e solido, Noam Chomsky
formalizzerà e svilupperà nel suo strutturalismo linguistico una grammatica generativotrasformativa.
A questa visione gerarchizzata del linguaggio si opporrà il post-strutturalismo, a cui noi faremo
riferimento considerando la celebre opera Mille Plateaux di Deleuze e Guattari.
8
Alla Radice, immagine simbolo dell’organizzazione gerarchica, essi oppongono il Rizoma,
organismo che per semplificare potremmo definire più caotico e casuale, ma che segue alcuni
principi che ne delineano la morfologia: il principio di connessione, il principio di molteplicità, il
principio di rottura asignificante, il principio di cartografia e decalcomania.
… 1)e 2) Principii di connessione e di eterogeneità: qualsiasi punto di un rizoma può essere connesso a
qualsiasi altro e deve esserlo. È molto differente dall’albero o dalla radice che fissano un punto, un
ordine. …
3) Principio di molteplicità: …Una molteplicità non ha né soggetto né oggetto, ma soltanto
determinazioni, grandezze, dimensioni che non possono crescere senza che essa cambi natura (le leggi
di combinazione crescono allora con la molteplicità). … Ci troviamo di fronte non a unità di misura ma a
molteplicità o varietà di misura. … Le molteplicità si definiscono attraverso il di fuori, in riferimento alla
linea astratta, di fuga o di deterritorializzazione seguendo la quale esse cambiano natura connettendosi
ad altre. …
Kleist inventò una struttura di questo tipo, un concatenamento spezzato di affetti a velocità variabili, a
precipitazioni e trasformazioni, sempre in relazione con il fuori. Anelli aperti. …
4) Principio di rottura asignificante: contro i tagli troppo significanti che separano le strutture o le
suddividono. Un rizoma può essere rotto, spezzato in un punto qualsiasi, ma poi si riprende seguendo
una delle sue linee e seguendone altre. … Si tratta di linee che continuano a rinviare le une alle altre. …
Seguire sempre il rizoma per rottura, allungare, prolungare, alterare la linea di fuga, farla variare, fino a
produrre la linea più astratta e tortuosa a n dimensioni, dalle direzioni spezzate. …
5) e 6) Principio di cartografia e decalcomania: … Dell’asse genetico e della struttura profonda diciamo
che sono prima di tutto principii di calco, riproducibili all’infinito. Tutta la logica del calco è una logica
del calco e della riproduzione. … Tutt’altro è il rizoma, carta e non calco. … La carta è aperta, è
connettibile in tutte le dimensioni, smontabile, reversibile, suscettibile di ricevere costantemente
modificazioni. Può essere strappata, rovesciata, adattarsi a montaggi di ogni natura, essere messa in
cantiere da un individuo, un gruppo, una formazione sociale. La si può disegnare sopra un muro,
concepirla come un’opera d’arte, costruirla come un’azione politica o come meditazione. (11)
2.6
Durées
Il gesto improvvisativo è intriso di memoria, e ciò che lo rende vivido è lo slancio immaginativo.
Partendo da questo nostro assunto, cerchiamo di attraversare verso l’interno le superfici
esterne zorniane, per cogliere il segreto meccanismo che le fa muovere e che è alla base delle
loro sgargianti manifestazioni.
Una delle tecniche improvvisative utilizzate da Zorn è CLOCK: a diversi improvvisatori è
richiesto attenersi ad indicazioni temporali formali di 5, 10 o 15 secondi; ma in questo frame
9
oggettivo i musicisti devono esprimersi nella loro più intima percezione temporale, o durata
(Bergson). Nascono così delle relazioni e delle tensioni tra una durata ed un’altra:
…questa restituzione di tutte le durate insieme, che non è possibile alla loro origine interiore, poiché
ciascuno di noi coincide con la propria, si effettua, dice Bergson, quando i soggetti incarnati si
percepiscono vicendevolmente, quando i loro campi percettivi si intersecano e si avvolgono… (12)
3. Tre lavori; come il compositore opera
3.1
Spillane
Spillane, del 1987, è uno dei lavori di Zorn che marca significantemente la sua direzione
compositiva. Prende ispirazione da Mickey Spillane, scrittore newyorchese di notevole
successo mondano, specie per la creazione del personaggio di Mike Hammer, un detective
maschilista e d’indole violenta, protagonista di numerosi romanzi, poi diventati serie televisive
e radiofoniche, film, fino a diventare anche fumetti.
La tecnica compositiva utilizzata in questo lavoro è quella definita delle ‘file cards’, e sarà poi
adoperata dal compositore molto spesso in futuro. Essa consiste nell’utilizzo di cartoncini
(cards) posti all’interno di una piccola scatola o contenitore (file); su ciascuno di questi
cartoncini c’è scritto qualcosa, da una semplice indicazione esecutiva a quella che può essere
una evocazione sinestetica. Zorn pesca diversi cartoncini durante l’improvvisazione collettiva
così da piegare il flusso della ricerca verso nuove direzioni.
Come se fossero veri e propri indizi, i musicisti seguono ciò che potremmo dire delle tracce –
proprio come il detective Mike Hammer - disseminate in questa città astratta della
composizione.
Questa astrazione ci ricollega alla riflessione sul sublime fatta da Lyotard-Welsh; il sublime, lo
ricordiamo, inteso come oltrepassamento della pura percezione sensoriale, e carattere
distintivo delle avanguardie artistiche.
3.2
Naked City
La metropoli popular è non solo la scena, ma il luogo-motore dell’opera, quella di Spillane
scrittore, e quella di Zorn musicista. L’importanza della città per il compositore newyorchese,
oltre che testimoniato in numerose interviste, è reso evidente dal nome che egli ha dato ad
una sua band formata nel 1989: Naked City [città nuda]; dopo esibizioni live hanno poi inciso il
primo disco omonimo.
10
Questo disco, di circa 55 minuti, contiene brani che possono durare anche poche decine di
secondi, passando dal free jazz al metal, senza privilegiare nessuno stile o genere in
particolare.
La formazione è eterogenea così come il tessuto sociale della metropoli; composta da musicisti
di diversa provenienza musicale: Zorn – band leader - al sax alto, Wayne Horvitz alle tastiere,
Bill Frisell alla chitarra, Fred Frith al basso, Joey Baron alla batteria e alla voce Yamatsuka Eye,
leader dei Boredoms e cantante hardcore.
La semanticità e il valore simbolico della città postmoderna sono descritte acutamente da
Fredric Jameson in ‘Postmodernism and the city’ (13) . Jameson parla di un nuovo iperspazio
[new hyperspace]:
… I’m proposing the notion that we are here in the presence of something like a mutation in built space
itself. My implication is that we ourselves, the human subjects who happen into this new space, have
not kept pace with that evolution; there has been a mutation in the object, unaccompanied as yet by
any equivalent mutation in the subject; we do not possess the perceptual equipment to match this new
hyperspace…
3.3
Cobra
Cobra è una delle composizioni più esoteriche di Zorn, in quanto non ne è mai stata pubblicata
la partitura, anche se internazionalmente circolano diverse fotocopie tra i musicisti.
Essa consta di una legenda, dove sono annotate le indicazioni che Zorn, il direttoresuggeritore, e a volte gli stessi musicisti adottano nella messa in atto dell’opera. Anche qui
esistono le cards accompagnate da gesti specifici all’altezza della bocca, del naso e della testa;
tra gli altri segnali c’è inoltre quello di utilizzare un cappello o una fascia sulla testa.
Tutto questo per creare giochi micropolitici tra i musicisti (così come ne abbiamo parlato nel
capitolo precedente) e metagiochi tra i diversi giochi particolari. Come si vede, la pluralità
resta un distinguo a tutti i livelli, anche su quello delle regole dei giochi; regole che generano e
governano le pluralità stesse.
4 Interzone
4.1
Interzone _ Tangeri
A Tangeri c’è un quartiere internazionale che negli anni ’50 veniva chiamato Interzone. Lì in
quegli anni, il poeta e scrittore Brion Gysin strinse amicizia con William Burroughs.
Interzone è un disco-tributo a Gysin e Burroughs, così come più tardi Duras: Duchamp sarà
ispirato e dedicato a due altre figure importanti delle arti. Zorn ha sempre un’idea filosofica o
11
concettuale all’origine dei suoi lavori. Perché Gysin e Burroughs? E’ Zorn in qualche modo
debitore nei confronti di questi due artisti? E in che cosa?
4.2
Cut - up
L’origine di questo qualcosa è Tristan Tzara, con il suo detto ‘la poesia è di tutti’.
Negli anni ’20 del secolo scorso, all’interno del movimento surrealista Tzara ebbe questa idea
di pescare dall’interno di un cappello parole in precedenza ritagliate da qualche giornale o
rivista. Per questa idea che sembrò ad Andrè Breton blasfema, venne espulso dal movimento.
In seguito, negli anni ’50 questa idea venne ripresa da Gysin e Burroughs, informando del suo
metodo ricompositivo il movimento della beat generation.
La tecnica delle file cards adottata da Zorn non fa altro che adoperare questo principio:
introduce una componente aleatoria all’interno del processo compositivo, facendo dialogare e
intrecciando le idee, gli impulsi e i riflessi a ciò che la casualità offre.
E’ bene precisare che i materiali, le idee musicali ed extra-musicali che andranno a comporsi,
sono comunque scelte consapevolmente dal compositore precedentemente, altrimenti non ci
sarebbe nessuna idea né generale né particolare all’interno del pezzo/flusso.
Burroughs lo spiega molto bene nel suo ‘The cut-up method’ (14) :
… Poetry is a place and it is free to all cut up Rimbaud and you are in Rimbaud's place.
Si è detto prima che su queste cards sono annotate anche idee extramusicali. Idee non sonore
sono sempre state di enorme stimolo per i musicisti; ma qui si cerca di creare un’arte
sinestetica, anch’essa particolare delle avanguardie artistiche (si pensi a Skriabyn).
Continua Burroughs:
…Clear classical prose can be composed entirely of rearranged cut ups. Cutting and rearranging a page
of written words introduces a new dimension into writing enabling the writer to turn images in
cinematic variation. Images shift sense under the scissors smell images to sound sight to sound sound to
kinesthetic. This is where Rimbaud was going with his color of vowels. And his "systematic derangement
of the senses." The place of roescaline hallucination: seeing colors tasting sounds smelling forms. …
Ora, quello che interessa Zorn, non è una sinestesia pura o ideale, avulsa dal mondo della vita
(Lebenswelt). A lui interessa proprio essere nel mondo e creare il mondo. Questo ci riporta a
tutti i nostri discorsi sulla scomparsa di quel confine tra arte e vita, oltre che ricordarci i giochi
micropolitici all’interno dell’improvvisazione.
12
4.3
Quotes
Cosa ci fa dire subito, dunque, in modo quasi preriflessivo, che un’opera d’arte è
postmoderna? Uno dei tratti distintivi è il mashing up, il mescolare tutte le carte e ricostruire
mondi.
Scrive John Rea ne ‘Il Postmoderno’ (15) :
Durante gli anni Sessanta, Berio trascorse qualche tempo come insegnante nella zona di San Francisco e
qui, nel 1964, ricevette dal Mills College la commissione per comporre Folk Songs.
Non diversamente da una zanzara che succhia un po’ di sangue e poi vola via, lasciando dietro di sé solo
un po’ di potente veleno, la prima mondiale di Sinfonia di Berio … - col suo fluviale rifacimento del terzo
movimento della Seconda Sinfonia di Mahler (lo Scherzo), a sua volta un rifacimento, il terzo in questo
caso, del giovanile lavoro di Mahler Des Knaben Wunderhorn … - innescò una mutazione immunologica
nel sistema circolatorio della vita musicale americana ed europea, un irreversibile cambiamento di
consapevolezza.
L’impetuoso torrente di riferimenti e di citazioni musicali – specie nei confronti del passato, ma anche
del presente (i critici lo definirono spregiativamente tecnica del collage) – proclama il lavoro di Berio
come l’antecedente sonoro del già citato collage visivo, emblema della critica postmoderna.
4.4
Zorn’s Interzone
Interzone utilizza lo stesso metodo compositivo delle file cards adoperato in Spillane, ma
questa volta ottiene un risultato che potremmo definire migliore dal punto di vista della
coesione dell’insieme, con Zorn al sassofono, Cyro Baptista alle percussioni, Marc Ribot alla
chitarra, il bassista Trevor Dunn, Ikue Mori all’elettronica, John Medeski alle tastiere, e infine
Kenny Wollesen alla batteria, vibrafono e percussioni varie.
Interzone, della durata complessiva di quasi 54 minuti, è una suite composta da tre parti,
come in tre parti è Interzone di William Burroughs, una raccolta di scritti del 1989.
In Interzone Zorn può essere magmaticamente punk o sottilmente modale: girovaga tra spazi.
Dall’evocazione di mercati arabi, con i loro profumi sonici, a serialismi e cambi di scena che
richiamano un Frank Zappa di decenni passati, tutto passa attraverso un uso attento delle
tecniche di elaborazione elettronica in fase di editing.
La massa sonora spesso si fa meditativa nel suo accentrarsi attorno a campi frequenziali
circoscritti e ad ostinati ritmici, per poi improvvisamente sfrangiarsi in capricciosi arabeschi
parzialmente seriali o di ideazione specificatamente timbrica. Jazz rock, metal, blues, world:
tutto può rintracciarsi in un ibrido che raccoglie tracce e semina in dispersione; e che più
spesso che incidere, irradia.
13
CONCLUSIONE
Abbiamo scelto di concludere parlando di Interzone, questa ‘zona tra’ che è un intrecciarsi di
territori concreti, calpestabili e percorribili, e di idee astratte (il sublime).
La musica e l’arte non più nella vita quindi, ma che sono la vita e diventano il mondo.
Il Postmodernismo è un -ismo come tanti altri, una categorizzazione, questo lo sappiamo. Ma
quel che vorremmo che di questa trattazione-divagazione restasse e si incidesse, più o meno
profondamente o più o meno lievemente, è la voglia e l’impulso a divergere, a nutrirsi
dell’eterogeneità e a non temere il caos (Nietzsche).
BIBLIOGRAFIA
1. G. Vattimo, La fine della modernità [Garzanti, 1991]
2. G. Vattimo e P.A. Rovatti (a cura di), Il pensiero debole [Feltrinelli, 1983]
3. W. Welsh, La nascita della filosofia postmoderna dallo spirito dell’arte moderna [Stuttgart
1990]
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5. J. Baudrillard, All’ombra delle maggioranze silenziose [Nuova Cappelli, Bologna 1978]
6. J.-F. Lyotard, La condition postmoderne [Paris, Éditions de Minuit, 1979]
7. K. McNelly, Ugly Beauty: John Zorn and the Politics of Postmodern Music [Oxford University
Press 1995]
8. B. Allemann, Ironia e poesia [Mursia, Milano 1971]
9. D. F. Wallace, E unibus pluram: gli scrittori americani e la televisione, in Tennis Tv
trigonometria tornado, pag. 56 e 67 [Mimimum fax Roma 1999]
10. A. Schönberg, Elementi di composizione musicale [Edizioni Suvini-Zerboni, Milano 1969]
11. G. Deleuze e F. Guattari, Mille Plateaux [Paris, Éditions de Minuit, 1980]
12. M. Merleu-Ponty, Divenire di Bergson, in Segni [Éditions Gallimard, Paris, 1960]
13. F. Jameson, Postmodernism and consumer society [Verso, 1988]
14. William Burroughs, The Cut Up Method, da Leroi Jones, ed., The Moderns: An Anthology of
New Writing in America [NY: Corinth Books, 1963]
15. J. Rea, Il Postmoderno, in Enciclopedia della Musica diretta da J.-J. Nattiez [Einaudi 2001]
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