FORTUNE ELLENICHE DI UN «sy¥gxronov goliardus

Copertina BeV_Layout 1 16/04/2012 10.48 Pagina 1
TESTI
E STUDI
BIZANTINO
NEOELLENICI
TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICI
COLLEZIONE
DIRETTA DA
A. ACCONCIA LONGO
XVI
XVI
ALKISTIS PROIOU – ANGELA ARMATI
FORTUNE ELLENICHE DI UN
«sy¥gxronov goliardus»
LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE DI
DARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997
DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA GRECA E LATINA
SEZIONE BIZANTINO-NEOELLENICA
SAPIENZA
UNIVERSITÀGRECA
DI ROMA
DIPARTIMENTO
DI– FILOLOGIA
E LATINA
SEZIONE BIZANTINO-NEOELLENICA
ROMA 2008
SAPIENZA – UNIVERSITÀ DI ROMA
ROMA 2008
2008
TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICI
COLLEZIONE
DIRETTA DA
A. ACCONCIA LONGO
XVI
ALKISTIS PROIOU – ANGELA ARMATI
FORTUNE ELLENICHE DI UN
«sy¥gxronov goliardus»
LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE DI
DARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997
DIPARTIMENTO DI FILOLOGIA GRECA E LATINA
SEZIONE BIZANTINO-NEOELLENICA
SAPIENZA – UNIVERSITÀ DI ROMA
ROMA 2008
.
Opera pubblicata con il contributo del Ministero Ellenico della Cultura
.
INDICE GENERALE 1
Elenco delle opere citate in forma abbreviata . . . . . . . . . . . .
IX
Altra bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XIII
Elenco delle illustrazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
XV
Capitolo I: Introduzione al teatro di Dario Fo in Grecia . .
3
Capitolo II: 1974 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
nell’estate del 1976 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
19
Capitolo IV: 1977 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
31
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Tutti uniti! Tutti insieme!
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980 . . .
39
Morte accidentale di un anarchico
La signora è da buttare
Non si paga! Non si paga!
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982 . .
59
Io, Ulrike, grido ... | Accadde domani | Monologo della puttana in
manicomio
Non si paga! Non si paga!
Le opere citate di seguito, ma separate da una barra verticale, hanno
fatto parte di una medesima rappresentazione.
1
.
VI
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
Tutta casa, letto e chiesa, con i seguenti monologhi: Abbiamo tutte
la stessa storia | La mamma fricchettona | Il risveglio | Una
donna sola
La marijuana della mamma è la più bella
Il funerale del padrone
Mistero buffo
Capitolo VII: Il 1983 e la stagione teatrale 1983-1984 . . . .
79
Mistero buffo (Ue¥atro T-M)
Mistero buffo (Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n)
Io, Ulrike, grido ... | La mamma fricchettona | Il risveglio
Morte accidentale di un anarchico
Grande pantomima
Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984 e la
stagione teatrale 1984-1985 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
81
Gli arcangeli non giocano a flipper (Compagnia ‘Liudmila Zhivkova’)
Gli arcangeli non giocano a flipper (Sezione Teatrale dell’Associazione Culturale del Comune di Èvosmos)
La marijuana della mamma è la più bella
Rientro a casa | Coppia aperta
Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio
Claxon, trombette e pernacchi
Una donna sola | Il risveglio
Non si paga! Non si paga!
Settimo: ruba un po’ meno
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (Compagnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionale di Grecia)
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (regia di Simos Papanastasòpulos)
Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 19871988 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Iwannı¥nwn)
Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Roy¥melhv)
Grande pantomima
Morte accidentale di un anarchico
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri
Claxon, trombette e pernacchi
Capitolo X: La stagione teatrale 1988-1989 . . . . . . . . . . . . . .
Coppia aperta (Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiãv)
Coppia aperta | Rientro a casa (DH.PE.UE. Iwannı¥nwn)
.
107
Indice Generale
VII
Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio |
Una giornata qualunque
Non si paga! Non si paga! (Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av Iwnı¥av)
Non si paga! Non si paga! (Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro)
Capitolo XI: Il 1990 e il 1991 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
117
La marijuana della mamma è la più bella
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Il matto e la morte
Dio li fa e poi li accoppa
Capitolo XII: La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993 . . . . .
121
Claxon, trombette e pernacchi (Ue¥atro Mprontgoyaı¥h)
Claxon, trombette e pernacchi (Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy)
Claxon, trombette e pernacchi (30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn)
Non si paga! Non si paga!
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Capitolo XIII: Dal 1994 al 1996 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125
Alice nel paese senza meraviglie | La Medea | Il risveglio | Io, Ulrike,
grido...
Non si paga! Non si paga!
Grande pantomima
Coppia aperta
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri
Capitolo XIV: 1997. Prima del Nobel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
129
Capitolo XV: 1997. Il Nobel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
131
Appendice: Elenco delle rappresentazioni di Dario Fo e di
Franca Rame in Grecia dal 1974 al 1997 . . . . . . . . . . . .
153
Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
165
Indice delle opere di Dario Fo e di Franca Rame . . . . . . . .
177
Indice dei titoli in greco delle opere di Dario Fo e di Franca
Rame . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
179
Indice dei quotidiani e dei periodici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
181
.
.
ELENCO DELLE OPERE CITATE
IN FORMA ABBREVIATA
ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo = E. ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo,
prefazione di E. PAGLIARANI, Cosenza, Lerici 1977.
BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo = A. BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo (Eduardo
visto da Fo), in Eduardo 2000, a cura di T. FIORINO e F. C. GRECO, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane 2000.
BISICCHIA = A. BISICCHIA, Invito alla lettura di Dario Fo, Milano, Mursia 2003.
Le commedie di Dario Fo = D. FO, Le commedie di Dario Fo, I-XIII, a cura di
F. RAME, Torino, Einaudi 1966-1998:
I – Gli arcangeli non giocano a flipper – Aveva due pistole con gli occhi
bianchi e neri – Chi ruba un piede è fortunato in amore, Torino 1966.
II – Isabella, tre caravelle e un cacciaballe – Settimo: ruba un po’ meno –
La colpa è sempre del diavolo, Torino 1966.
III – Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi – L’operaio
conosce 300 parole il padrone 1000 per questo lui è il padrone – Legami pure
che tanto io spacco tutto lo stesso, Torino 1975.
IV – Vorrei morire anche stasera se dovessi pensare che non è servito a
niente – Tutti uniti! Tutti insieme! – Ma scusa, quello non è il padrone? – Fedayn, Torino 1977.
V – Mistero buffo – Ci ragiono e canto, Torino 1977.
VI – La Marcolfa – Gli imbianchini non hanno ricordi – I tre bravi – Non
tutti i ladri vengono per nuocere – Un morto da vendere – I cadaveri si spediscono e le donne si spogliano – L’uomo nudo e l’uomo in frak – Canzoni e ballate, Torino 1984.
VII – Morte accidentale di un anarchico – La signora è da buttare, Torino
19883.
VIII – Venticinque monologhi per una donna, di D. FO e F. RAME, Torino
1989.
IX – Coppia aperta, quasi spalancata e altre quattordici commedie, D. FO
e F. RAME, Torino 1991.
.
X
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
X – Il Papa e la Strega e altre commedie (Fanfani rapito – Claxon, trombette e pernacchi – Il ratto della Francesca – Il Papa e la Strega), Torino 1994.
XI – Storia vera di Piero d’Angera, che alla crociata non c’era – L’opera
dello sghignazzo – Quasi per caso una donna: Elisabetta, Torino 1997.
XII – Non si paga! Non si paga! – La marijuana della mamma è la più bella – Dio li fa e poi li accoppa – Il braccato – Zitti! Stiamo precipitando! – Mamma! I Sanculotti!, Torino 1998.
XIII – Parliamo di donne: L’eroina – Grasso è bello! – Sesso? Grazie, tanto per gradire – Appunti e altre storie, di D. FO e F. RAME, Torino 1998.
FO, Dialogo provocatorio = Dario Fo, dialogo provocatorio sul comico, il tragico, la follia e la ragione, con L. ALLEGRI, Roma-Bari, Laterza 1990.
FO, Introduzione VIII = Le commedie di Dario Fo, VIII, p. V.
FO, Introduzione XII = Le commedie di Dario Fo, XII, pp. V-VI.
FO, Manuale minimo dell’attore = D. FO, Manuale minimo dell’attore, a cura
di F. RAME, Torino, Einaudi 19972.
FO, Il mondo secondo Fo = D. FO, Il mondo secondo Fo. Conversazione con
G. MANIN, Parma, Ugo Guanda Editore 2007.
FO, Il paese dei Mezaràt = D. FO, Il paese dei Mezaràt. I miei primi sette anni (e
qualcuno in più), a cura di F. RAME, Milano, Feltrinelli 2002.
FO, Teatro = D. FO, Teatro. Ventisette disegni originali dell’autore, a cura di
F. RAME, Torino, Einaudi 2000.
MELDOLESI = C. MELDOLESI, Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo, il
bambino, Roma, Bulzoni 1978.
PIZZA = M. PIZZA, Al lavoro con Dario Fo e Franca Rame, postfazione di D. FO
e F. RAME, Roma, Bulzoni 2006.
PRIÒVOLU, Dario Fo, venticinque monologhi per una donna = S. PRIÒVOLU,
Dario Fo, venticinque monologhi per una donna: La Medea. Apo¥ th
Mh¥deia toy Eyripı¥dh kai toy Sene¥ka sth Mh¥deia toy Dario Fo kai thv
Franca Rame, Atene, Perı¥ployv 2005.
PROIOU – ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia = A. PROIOU – A. ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (1914-1995), Roma 1998 (Testi
e Studi Bizantino-Neoellenici, 10).
PROIOU – ARMATI, Il teatro di Eduardo (1948-1984) = A. PROIOU – A. ARMATI,
Il teatro di Eduardo de Filippo in Grecia negli anni 1948-1984, in Rivista
di Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 38 (2001) [2002], pp. 231-277.
.
Elenco delle opere citate in forma abbreviata
XI
PROIOU – ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000) = A. PROIOU – A. ARMATI,
Il teatro di Eduardo de Filippo in Grecia negli anni 1985-2000, in Rivista
di Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 40 (2003) [2004], pp. 209-295.
QUADRI = F. QUADRI, Nota introduttiva, in Le commedie di Dario Fo, I, pp. VXIV.
RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne» = in Il teatro politico di Dario Fo,
pp. 129-148.
RAME, Introduzione = FO, Teatro, pp. VII-VIII.
RAME, Prologo = F. RAME, Prologo, in Tutta casa, letto e chiesa, in FO, Teatro,
pp. 957-962.
Il teatro politico di Dario Fo = Il teatro politico di Dario Fo. La censura fallita
di Jean Chesneaux. Mistero Buffo - Isabella, tre caravelle e un cacciaballe,
Milano, Mazzotta 1977.
Una testimonianza di Franca Rame = in Le commedie di Dario Fo, III, pp. VXV.
VALENTINI = C. VALENTINI, La storia di Dario Fo, Milano, Feltrinelli 19972. La
prima edizione (1977) è stata tradotta in greco: C. VALENTINI, Istorı¥a
toy Nta¥rio Fo, trad. N. PAPAMIKRULI, Atene, Istorike¥v Ekdo¥seiv [s. d.].
Ue¥atro 40-42 = Ue¥atro 40-42 (luglio-dicembre 1974).
20 Xro¥nia = 20 Xro¥nia Dhmotika¥ Perifereiaka¥ Ue¥atra, Atene, Ypoyrgeı¥o
Politismoy¥ - Diey¥uynsh Uea¥troy kai Xoroy¥ 2004.
.
.
ALTRA BIBLIOGRAFIA
F. ANGELINI, Il gran miscelatore, in L’Indice, n. 11, dicembre 1997, p. 27.
C. AUGIAS, Ma il partito non si diverte, in L’Espresso, 23 novembre 1969, p. 12.
J. B., Il pupazzone di Fo si prepara al debutto, in L’Unità, 17 ottobre 1968.
A. BARSOTTI, Eduardo, Fo e l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni
2007.
R. CLOGG, Storia della Grecia moderna: dalla caduta dell’impero bizantino a
oggi, Milano, Bompiani 1996.
O. DEL BUONO, Lo sghignazzo micidiale di Dario Fo [1986], articolo consultato on-line nell’Archivio Franca Rame Dario Fo.
B. DORT, Dario Fo: un acteur épique, in Travail théâtral, XV, avril-juin 1974,
pp. 112-117.
D. FO, Le commedie politiche di Dario Fo, Torino, Einaudi 1975.
D. FO, Il diavolo con le zinne, a cura di F. RAME, disegni originali di D. FO,
Torino, Einaudi 1998.
D. FO, Eı¥xe dy¥o pisto¥lia, traduzione di S. MAGRIOTIS, presentazione di
V. TOMANÀS, Salonicco, Katsa¥nov [s. d.].
D. FO, H marixoya¥na thv mama¥v eı¥nai pio glykia¥, traduzione di V. FÙFULAS,
Salonicco, Katsa¥nov/Ue¥atro [s. d].
D. FO, La marjuana della mamma è la più bella, Verona [s. d.] (Testi del Collettivo «La Comune» diretto da Dario FO, Nuova Serie 6).
D. FO – J. FO, Poer nano, testi di FO e disegni di J. FO, Milano, Ottaviano
1976.
H. IBSEN, Spettri, introduz. di A. SPAINI, con una nota di J. JOYCE, traduz. di
L. ULISSE, Roma, Gherardo Casini 1966.
J. JOLY, «Le Théâtre militant de Dario Fo» et, notamment, la «Chronologie»,
in Travail théâtral, XIV, hiver 1974.
A. KOTTI – K. KUTSAFTIKIS, Ma¥nov Katra¥khv. ™Ena mikroù aßfie¥rwma, Atene,
Kastaniw¥thv 1984.
F. M. MAROTTI, Drammaturgia d’autore, in L’Indice, n. 11, dicembre 1997,
pp. 26-27.
.
XIV
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
V. PANDOLFI, Storia Universale del Teatro Drammatico, II, Torino, UTET
1964.
F. PARENTI – D. FO – G. DURANO, Il dito nell’occhio, in Sipario, 210 (1963),
p. 27.
F. PARENTI – D. FO – G. DURANO, I sani da legare, in Sipario, 210 (1963),
pp. 14-16.
G. PILICHÒS, Ka¥rolov Koy¥n. Synomilı¥ev, Atene, Ka¥ktov 1987.
M. PIZZA, Il gesto, la parola, l’azione. Poetica, drammaturgia e storia dei monologhi di Dario Fo, Roma, Bulzoni 1996.
S. PRIÒVOLU, Dario Fo. * Enav sy¥gxronov goliardus, Atene, Perı¥ployv 2001.
A. PROIOU – A. ARMATI, Carlo Goldoni sulla scena greca nel bicentenario della
morte, in Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 34 (1997) [1998],
pp. 241-268.
W. PUCHNER, Influssi italiani sul teatro greco, in Sincronie II, fasc. 3 (gennaio-giugno 1998), pp. 183-232.
F. RAME – D. FO, Tutta casa, letto e chiesa, con una nota introduttiva di
C. VALENTINI, Verona, Bertani 1978.
R. REBORA, «Chi ruba un piede è fortunato in amore» di Dario Fo, in Sipario,
186, ottobre 1961, p. 27.
N. RICORDI-S. BAJINI, Teatro politico e alternativa culturale, in Rinascita, 39,
4 ottobre 1968, pp. 26-27.
C. VALENTINI, Il Mistero Buffo del Mio Nobel. Colloquio con Dario Fo, in
L’Espresso, 23 ottobre 1997, pp. 76-85.
G. VARVERIS, H krı¥sh toỹ uea¥troy, B*. Keı¥mena ueatrikh̃v kritikh̃v (19841989), Atene, Bibliopwleı̃on th̃v «Estı¥av» 1991.
Pagko¥smio Biografiko¥ Lejiko¥, I-IXa-b, Atene, Ekdotikh¥ Auhnw¥n 1990-1991.
.
ELENCO DELLE ILLUSTRAZIONI
Fig. 1 – 1975. Dario Fo.
Fig. 2 – Ue¥atro 40-42, copertina.
Fig. 3 – Karolos Kun.
Fig. 4 – 1974. Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, copertina del programma teatrale.
Fig. 5 – 1974. Isabella, una foto di scena.
Fig. 6 – 1976. Dario Fo e Franca Rame in Grecia nel 1976.
Fig. 7 – 1977. Chi ruba un piede è fortunato in amore. Da sinistra Maro
Kondù, St. Lionakis, Kostas Vutsàs, Andreas Filippidis.
Fig. 8 – 1978-1979. Stefanos Lineos nel ruolo del Matto in Morte accidentale
di un anarchico.
Fig. 9 – 1979-1980. Non si paga! Non si paga!, copertina del programma
teatrale.
Fig. 10 – 1980-1981; 1981-1982. Tutta casa letto e chiesa. Eva Kotamanidu e
Aliki Gheorguli.
Fig. 11 – 1984-1985. Claxon, trombette e pernacchi (Una faccia... altra razza), Ilias Logothetis, Smarula Ghiuli, Timos Perlengas, dal programma
di sala.
Fig. 12 – 1984-1985. Una donna sola | Il risveglio, copertina teatrale e schizzo di Alekos Fasianòs, dal programma teatrale.
Fig. 13 – 1987-1988. Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, copertina
del programma teatrale.
Fig. 14 – 1989. Non si paga! Non si paga! dalla fotocopia della copertina del
programma teatrale.
Fig. 15 – 1991. Dio li fa e poi li accoppa, copertina del programma teatrale.
Fig. 16 – 1991-1992. Claxon, trombette e pernacchi (Tutto ha un prezzo), dalla fotocopia della copertina del programma teatrale.
Fig. 17 – Primavera 1996. Grande pantomima, dalla fotocopia della copertina del programma teatrale.
Fig. 18 – 1997. Dario Fo, Nobel.
.
.
FORTUNE ELLENICHE DI UN
«sy¥gxronov goliardus»
DI
.
LE RAPPRESENTAZIONI DELLE OPERE
DARIO FO IN GRECIA DAL 1974 AL 1997
Le autrici ringraziano di cuore i loro primi lettori, Francesco D’Aiuto,
Gabriella Macciocca, Marco Cerasoli, per i consigli e le proposte.
.
I
Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia*
Le nostre ricerche sulla ricezione e sulla fortuna del teatro italiano in Grecia – dedicate sinora a Carlo Goldoni 1, Luigi Pirandello 2,
Eduardo De Filippo 3 – ci portano oggi a Dario Fo 4 e a Franca Rame,
a un autore dei nostri giorni e alla «regina dei comici dell’arte» 5.
* Le autrici hanno deciso di adottare il polytoniko¥ per i titoli delle opere
di Dario Fo in traduzione greca.
1
A. PROIOU-A. ARMATI, Carlo Goldoni sulla scena greca nel bicentenario
della morte, in Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici, n. s. 34 (1997), Roma
1998, pp. 241-268.
2
PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia.
3
PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1948-1984); PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000).
4
Per una bibliografia delle opere di Dario Fo che interessano la nostra
ricerca si veda: FO, Teatro, pp. 1233-1235. Nel volume sono raccolte, in oltre
mille pagine, le commedie che Franca Rame ritiene «le più rappresentative
dei diversi momenti – teatrali, storici, politici – del nostro lavoro dagli anni
Cinquanta a oggi. Lavoro che inevitabilmente è cambiato e cambia, si trasforma a seconda del tempo, degli spettatori, dell’ambiente culturale e sociale in cui avviene la messa in scena [...]. Ma con ciò, naturalmente non voglio
giurare che questa sia l’edizione ‘definitiva’ del nostro teatro. Perché domani
andremo nuovamente in scena, con Coppia aperta o con Françesco, e, sicuramente, qualche cosa cambierà...», ibidem, p. VIII. Nelle nostre citazioni rimandiamo spesso alla collana Gli Struzzi: Le commedie di Dario Fo, I-XIII.
5
Così definita dallo stesso Fo: www.alice.it/cafeletterario/interviste/
fo.html. «È lei che ha dato l’incarico ai nostri collaboratori di registrare per
anni e anni ogni mia chiacchierata... anche la più sgangherata e vaneggiante, durante stages, lezioni, seminari, convegni e work-shops. E poi si è pure
preoccupata di sbobinare e far ribattere in bella copia chilometri di interventi...»: Prologo, in FO, Manuale minimo dell’attore, p. 4; ma si leggano: La
figlia d’arte, ibidem, pp. 292-294; Una testimonianza di Franca Rame, in Le
commedie di Dario Fo, III, pp.V-XV.
.
4
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Nel corso del nostro lavoro riferiremo di Dario Fo così come ci
viene presentato dalla stampa greca, seguendo l’ordine cronologico
dei vari studi, recensioni, articoli relativi alle rappresentazioni allestite in Grecia 6. Seguiremo la stampa greca nel tracciare il suo profilo
bio-bibliografico, nell’illustrare il suo modo di fare teatro, nel parlare
della sua rottura con le convenzioni teatrali e con il teatro borghese,
del suo linguaggio, della sua tecnica gestuale, della censura cui furono sottoposti i suoi testi, del suo rapporto con i partiti politici, della
sua critica al potere temporale della Chiesa 7, della poliedricità della
sua arte. Seguiremo ancora la stampa greca nel commentare la presenza a Zante 8 e ad Atene 9 di questo «sy¥gxronov goliardus» 10.
6
Grazie al ricco elenco delle opere di Dario Fo e di Franca Rame rappresentate in Grecia, registrato nel sito internet intestato all’autore italiano
(www.dariofo.it), questa ricerca ci era sembrata più semplice rispetto a quelle
svolte per gli altri drammaturghi, ma, a mano a mano che portavamo avanti il
lavoro, ci siamo rese conto che dovevamo procedere indipendentemente dai
dati immessi nel sito, perché non sempre erano di facile riscontro. Alcuni spettacoli, messi in scena da compagnie di dilettanti, non hanno ricevuto commenti nella stampa greca, mentre per altri le critiche sono tanto numerose che segnalarle in maniera completa è pressocché impossibile. Comunque, il nostro
percorso riguarda la fortuna di Dario Fo dal 1974 al Nobel; il copioso materiale
che ne è risultato è inedito per l’Italia. Anche questa nostra ricerca va considerata «un canovaccio», un «non finito», un primo nucleo di lavoro sulla cui base
studenti e ricercatori potranno aggiungere materiale sfuggito al nostro elenco,
e allora le notizie sulle rappresentazioni teatrali delle opere di Dario Fo e Franca Rame in Grecia si moltiplicheranno. Tanti spettacoli dati nelle città di provincia, nelle università, nei licei, nelle fabbriche non sono facilmente rintracciabili; si vedano ad esempio le pp. 48, 97 e n. 38, ma soprattutto p. 150 e n. 33.
7
«[...] che irride a Bonifacio VIII, al potere temporale, non certo a chi
crede in Dio [...]»: Il mistero buffo del mio Nobel. Colloquio con Dario Fo di
Chiara VALENTINI, in L’Espresso, 23 ottobre 1997, p. 85, l’intervista completa è ora pubblicata nella seconda edizione di VALENTINI, pp. 183-192; per
VALENTINI si vedano pp. 9-10 n. 4.
8
Infra, pp. 19-22.
9
Infra, pp. 22-30. Per la presenza di Dario Fo a Epidauro rinviamo direttamente alle sue parole: «Personalmente sono stato a Epidauro, e ho recitato in quel teatro: un’emozione enorme»: I Greci con lo scorcio e il riflettore, in FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 225-226, in particolare p. 226.
10
Così definito da Stella Priòvolu: S. PRIÒVOLU, Dario Fo. *Enav sy¥g-
.
Capitolo I: Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia
5
Il successo di Dario Fo in Grecia risale agli anni Settanta
(fig. 1). La Grecia era uscita da poco dalla dittatura dei colonnelli 11
e i testi-canovaccio di Dario Fo, per il loro carattere di work in progress, si prestavano bene a interventi, sostituzioni, aggiunte, ad accogliere spunti di satira politica. Mettere in scena opere di Dario Fo
prima di quegli anni sarebbe stato impossibile, ci sarebbe voluto
molto meno per venire privati del passaporto o per finire al confino. La calunnia di un delatore qualsiasi, che dichiarasse di aver visto una persona scrivere sui muri qualcosa contro il regime, sarebbe bastata per far passare alla persona stessa dei momenti terribili.
Si colpevolizzava perfino il pensiero inespresso e sarebbe stato
quindi inimmaginabile mettere in scena uno spettacolo di Dario
Fo. Con la caduta del regime dittatoriale, nel luglio del 1974, il teatro di Fo ha un immediato, libero accesso nei teatri greci; mettere
in scena Dario Fo ha significato per i Greci non solo toccare con
mano la riconquistata libertà, ma anche rendere a Fo, che tanto
aveva lottato per la loro causa, l’aßntı¥dwron che meritava 12.
Nel 1997, quando viene insignito del Premio Nobel 13, l’autore
italiano è già famosissimo in Grecia. Il pubblico greco ha già visto
molte sue opere 14.
L’assegnazione del Nobel a Dario Fo mobilita la critica internazionale, intere colonne di giornali danno risalto all’avvenimento,
ma la parola spesso viene presa anche da chi non conosce la sua
opera. Si formano diverse correnti di pensiero, e vivaci polemiche
si accendono proprio in Italia 15 ; polemiche che nella maggior parte
xronov goliardus, Atene, Perı¥ployv 2001, infra, p. 7 n. 23; la studiosa greca
ha recentemente dedicato a Dario Fo un altro lavoro: PRIÒVOLU, Dario Fo,
venticinque monologhi per una donna.
11
R. CLOGG, Storia della Grecia moderna: dalla caduta dell’impero bizantino a oggi, Milano, Bompiani 1996, pp. 176-188.
12
Infra, pp. 11-12.
13
Per i commenti al Nobel cf. infra, pp. 132-142; 145-149.
14
Per l’elenco delle rappresentazioni cf. infra, pp. 153-164.
15
Si veda BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo, pp. 41-42; FO, Il mondo secondo Fo, pp. 12-13.
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
dei casi ricordano il famoso dialogo della signora Alving con il reverendo Manders negli Spettri di Ibsen 16.
Anche in Grecia c’è naturalmente chi plaude all’iniziativa e chi
rimane scettico. Scrive Kostas Gheorgusòpulos, critico agguerrito e
perspicace: «Nobel all’... anarchia! l’uomo di teatro di fama mondiale, al quale gli Stati Uniti d’America non hanno concesso il visto
d’ingresso nel 1980 17, perché sosteneva organizzazioni della sinistra
extraparlamentare, l’intransigente scrittore e attore che non scende
a compromessi, ‘che conciliando il riso con la serietà ci apre gli occhi a ogni tipo di ingiustizia e di abusi sociali, collocandoli in una
più vasta prospettiva storica’, è la grande sorpresa del Nobel per la
letteratura di quest’anno» 18.
Se possiamo affermare che nel 1997, all’assegnazione del Nobel, Dario Fo era conosciutissimo in Grecia, non possiamo dire con
altrettanta certezza quando il suo nome abbia cominciato a circolare per la prima volta; certo è che nel 1974 vengono pubblicate le
prime traduzioni in greco delle sue opere 19, l’autorevole rivista Ue¥atro 20 (fig. 2) gli dedica la copertina e numerose pagine, e il grande
Signora Alving: «Quali rimproveri può muovere a questi libri?» –
Manders: «Io non muovo rimproveri... Spero non penserà che io perda il
mio tempo a esaminare pubblicazioni simili!» – Signora Alving: «Questo
vuol dire che lei non conosce quello che biasima»: H. IBSEN, Spettri, introduz. di A. SPAINI, con una nota di J. JOYCE, traduz. di L. ULISSE, Roma, Gherardo Casini 1966, p. 59.
17
Si veda al riguardo BISICCHIA, p. 32; il visto verrà rilasciato durante la
presidenza di Ronald Reagan e nel 1986 Fo potrà debuttare negli Stati Uniti:
ibidem; cf. anche infra, p. 81 e n. 1.
18
K. GHEORGUSÒPULOS, Taù Ne¥a, 10 ottobre 1997.
19
La traduzione di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe è pubblicata nella rivista Ue¥atro 40-42, pp. 85-116.
20
Ibidem, pp. 62-116. Nella rivista sono pubblicati in traduzione greca
numerosi passi ripresi da Dario Fo (tradotti da K. SKALIORAS, pp. 63-66),
due articoli di J. JOLY (tradotti da K. STAMATIU, pp. 67-71 e da Vas. PAPAVASILIU, pp. 72-74)), un articolo di A. R. SOGLIUZZO (tradotto da S. ANASTASIADU,
pp. 75-78), e passi ripresi da B. DORT (tradotti da Vas. PAPAVASILIU, pp. 7981). Segue una ricchissima bio-bibliografia di Dario Fo e il testo in greco di
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe. La rivista diventerà fonte preziosa per i
16
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Capitolo I: Introduzione al Teatro di Dario Fo in Grecia
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regista Karolos Kun 21 mette in scena Isabella, tre caravelle e un cacciaballe: Dario Fo era come atteso da tempo 22. Dopo la caduta della
giunta militare la situazione politica rimane ancora precaria, aleggia un clima di fronda, ma il pubblico accorre numeroso alla rappresentazione, quasi voglia testimoniare con la sua presenza un
gran desiderio di cambiamento politico 23.
critici greci, tanto che nel libretto di sala dell’opera Chi ruba un piede è fortunato in amore, rappresentata al teatro Gklo¥ria nel 1987, si legge che è stata
la rivista Ue¥atro a far conoscere Dario Fo in Grecia. Anche in Italia la rivista
viene citata: si veda, a titolo di esempio MELDOLESI, pp. 212-213.
21
Karolos Kun (Bursa, Asia Minore, 1908 – Atene, 1987). Si vedano G. PILICHÒS, Ka
¥ rolov Koy¥n. Synomilı¥ev, Atene, Ka¥ktov 1987 (fig. 3); PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia, p. 45.
22
Naturalmente diversi artisti conoscevano da anni la sua opera: infra,
pp. 39-40.
23
Nel corso del volume riporteremo spesso le recensioni in forma diretta, per non rischiare di reinterpretare o livellare le varie voci della critica.
Proprio da una di queste voci, quella di Stella Priòvolu, abbiamo mutuato la
definizione di «sy¥gxronov goliardus» che coglie la molteplicità di codici linguistici così caratteristica dell’opera di Dario Fo; cf. anche supra, pp. 4-5
n. 10.
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II
1974
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe 1 (H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v), messa in scena dal 12 ottobre 1974 dalla
compagnia del Ue¥atro Te¥xnhv - Laı̈khù Skhnh¥ al Ue¥atro Bea¥kh con
la regia di Karolos Kun, ci risulta essere la prima opera di Dario Fo
rappresentata in Grecia. I due atti della commedia sono tradotti da
Kostìs Skalioras 2, le scene e i costumi si devono all’arte di Ioanna
Papandoniu, la musica è di Christos Leondìs. Rena Pittakì interpreta sia il ruolo della regina Isabella sia quello di Giovanna la Pazza;
a Ghiorgos Lazanis viene affidato il ruolo dell’attore condannato
che interpreta Cristoforo Colombo; a Ghiannis Mortzos va la parte
del re Ferdinando. Sono tutti allievi di Kun, attori allora giovanissimi, di indiscusso talento e animati da grande passione per il teatro.
Il programma teatrale (fig. 4) presenta con dati essenziali l’autore italiano e la sua opera 3. Dario Fo – si legge – è nato nel 1926 a
San Giano 4, vicino al Lago Maggiore, da una famiglia di lavoratori
1
La prima italiana a Milano al Teatro Odeon il 6 settembre 1963, con la
regia e le scene di Dario Fo: Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, in Le commedie di Dario Fo, II, pp. 1-86.
2
Aveva già tradotto numerosi passi di Dario Fo per la rivista Ue¥atro 4042; supra, p. 6 n. 20.
3
Più complete le notizie riportate dalla rivista Ue¥atro 40-42.
4
In provincia di Varese. Per la biografia di Fo si vedano: FO, Il paese dei
Mezaràt; FO, Dialogo provocatorio, pp. 20-31; BISICCHIA, pp. 5-24, e per un
amarcord si veda FO, Il mondo secondo Fo, pp. 17-21. I critici greci, per le notizie bio-bibliografiche su Dario Fo, attingono spesso, perché tradotta in gre-
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
di idee democratiche. Intraprende gli studi di Architettura al Politecnico di Milano, ma più tardi li abbandona. Prepara scene e costumi. Nel 1952, dopo aver scritto diversi sketch di satira sociale
per il cabaret, inizia a scrivere monologhi comici per la RAI 5, seguendo nello stesso tempo da vicino il lavoro di Giorgio Strehler a
Milano. Negli anni 1952-1954 in collaborazione con Franco Parenti
e Giustino Durano mette in scena alcune riviste satiriche 6. Nel
1955-57 Fo lavora alla scenografia del film Lo svitato, di Carlo Lizzani. Nel 1958-59 con sua moglie, Franca Rame, lavora su un’intera
serie di «farse popolari» improntate alla Commedia dell’Arte 7.
Nel 1959-67 è operativa la Compagnia Dario Fo-Franca Rame.
Sempre nel programma di sala si ricorda che alcune commedie dell’artista italiano, scritte e allestite in questo periodo, sono state già
rappresentate fuori dall’Italia 8. Per Isabella è citato il seguente giu-
co, alla prima edizione del volume di C. VALENTINI, La storia di Dario Fo, Milano, Feltrinelli 1977 (C. VALENTINI, Istorı¥a toy Nta¥rio Fo, trad. N. PAPAMIKRULI, Atene [s. d.]); noi, nelle nostre citazioni, rimandiamo alla seconda
edizione della Valentini, quella «con qualche ritocco e con una lunga intervista al Dario Fo del dopo Nobel», pubblicata nel 1997.
5
Nel 1952 Dario Fo presentò le diciotto trasmissioni radiofoniche della
serie Poer nano. «Una serie di monologhi in cui rovesciava paradossalmente
i miti della storia e della letteratura come si studiano a scuola»: VALENTINI,
p. 35; cf. anche D. FO-J. FO, Poer nano, testi di D. FO, disegni di J. FO, Milano, Ottaviano 1976, pp. 5-6; FO, Dialogo provocatorio, p. 47; MELDOLESI,
pp. 32-36.
6
Il dito nell’occhio e Sani da legare. Ricorda Franca Rame: «La nostra vera svolta, quella che davvero ha contato, noi l’abbiamo fatta proprio all’inizio della nostra strada [...] quando con Parenti e Durano e Lecoq abbiamo
debuttato con Il dito nell’occhio»: Una testimonianza di Franca Rame, in Le
commedie di Dario Fo, III, p. V; cf. anche F. PARENTI-D. FO-G. DURANO, Il dito nell’occhio, in Sipario 210 (1963), p. 27; F. PARENTI-D. FO-G. DURANO, I sani da legare, ibidem, pp. 14-16; VALENTINI, p. 39; MELDOLESI, pp. 37-39, 57,
81; FO, Dialogo provocatorio, pp. 49, 91-92.
7
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 7-80, 98; BISICCHIA, p. 47; si legga
anche Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,
pp. V-VI.
8
Gli arcangeli non giocano a flipper (1959), Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), Settimo: ruba un po’ meno (1964) e La signora è da buttare
(1967).
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Capitolo II: 1974
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dizio dello storico teatrale Vito Pandolfi: «Può darsi che nell’ideare
il suo ultimo lavoro, Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (1963), Fo
abbia tenuto presente il Galileo di Brecht, che si rappresentava a
Milano, e in genere la tematica di Brecht circa la necessità di affrontare il mondo e di sconfiggerlo con le sue stesse armi» 9. Nel
1962, tra l’altro, Dario Fo e Franca Rame scrivono i testi e presentano la trasmissione televisiva Canzonissima 10. Nel 1966 l’artista italiano dirige Ci ragiono e canto..., uno spettacolo sulla tradizione
folcloristica italiana e su canzoni popolari. Notizie particolareggiate sull’opera di Dario Fo giungono sino all’anno 1973. Sempre nel
programma di sala vengono riportate alcune dichiarazioni di Fo e
alcuni passi su di lui estrapolati dalla critica internazionale, tra i
quali quelli di Jacques Joly 11 e di Bernard Dort 12, tradotti in greco,
vengono poi proposti e pubblicati dai vari quotidiani che annunciano 13 o commentano lo spettacolo 14. Il testo più interessante contenuto nel programma teatrale in versione greca è comunque la lettera inviata dallo scrittore italiano, in data 25 settembre 1974, agli artisti del Ue¥atro Te¥xnhv.
Dario Fo ricorda ai ‘colleghi’ del Ue¥atro Te¥xnhv che nel 1967,
V. PANDOLFI, Storia Universale del Teatro Drammatico, II, Torino, UTET
1964, p. 891.
10
Sulle vicende di questa trasmissione si veda BISICCHIA, pp. 56-58: «[...]
sul piccolo schermo si poteva assistere a scene di satira politica recitate senza gli ammiccamenti dei comici di regime, ma con lo spirito acre della farsa
derisoria. Ciò mise in agitazione non solo la Destra, ma anche molti dirigenti dello Scudo Crociato», ibidem, pp. 56-57. «Isabella [...] divenne il pretesto
per l’uso di una satira politica più aggressiva e quindi adatta a portare in scena la storia di un attore condannato a morte per aver recitato un’opera proibita: La Celestina di Fernando de Rojas», ibidem, pp. 57-58.
11
J. JOLY, «Le Théâtre militant de Dario Fo» et, notamment, la «Chronologie», in Travail théâtral, XIV, hiver 1974.
12
B. DORT, Dario Fo: un acteur épique, in Travail théâtral, XV, avril-juin
1974, pp. 112-117.
13
Si vedano a esempio i quotidiani Taù Ne¥a del 4 settembre 1974,
Eley¥uerov Ko¥smov del 17 settembre 1974, Toù Bh̃ma del 10 ottobre 1974.
14
Kostas Gheorgusòpulos, su Toù Bh̃ma del 30 ottobre 1974, riprende dal
libretto di sala il commento di Vito Pandolfi che accosta Isabella al Galileo di
Brecht.
9
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
quando i colonnelli hanno fatto, con l’appoggio della CIA, il colpo
di stato in Grecia, lui e la compagnia teatrale ‘La Comune’ stavano
mettendo in scena uno spettacolo sulla resistenza italiana degli anni 1943-1945. Gli avvenimenti greci li turbarono al punto da indurli
a sospendere le prove. Non potevano passare sotto silenzo un avvenimento simile. Era inutile parlare del fascismo italiano ignorando il nuovo fascismo, che rinasceva nel Mediterraneo, proprio di
fronte «a casa nostra». Volevano far capire al mondo che la tragedia dei Greci era una tragedia di tutti. Per questo hanno riscritto il
secondo atto e il finale della prima parte; riscritto e interpretato
con rabbia. Fo rivela anche di aver avuto da alcuni compagni un
nastro, registrato di nascosto in Grecia, con canzoni greche della
nuova resistenza, di averle imparate e di averle cantate in lingua
greca insieme agli attori della compagnia 15. «L’emozione fu tanto
grande – egli scrive – che tutti volevano impararle». Con la caduta
del regime dei colonelli, nel luglio del 1974, nella Palazzina Liberty 16, davanti a migliaia di spettatori, «abbiamo cantato di nuovo
queste canzoni» – ricorda Fo – e questa volta con tanta gioia da
«sentire un nodo alla gola»; la messa in scena di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe diventa per lui il miglior regalo che avrebbe
potuto ricevere. La rappresentazione di Isabella in Grecia – lo ripete ancora – è la più straordinaria testimonianza, il maggior riconoscimento che lui e la sua compagnia avrebbero potuto ottenere.
Termina la lettera ringraziando i ‘colleghi’ e augurando successo:
«Sempre avanti con il popolo per la libertà» 17.
Un anonimo cronista riporta, su Taù Ne¥a del 12 ottobre 1974,
parte dell’intervista rilasciata il giorno precedente da Karolos Kun:
«Dario Fo – dice Kun – è l’autore più rappresentativo, in ambito
In quegli anni, lo ricordiamo, era vietato ascoltare persino la musica
del grande Mikis Theodorakis, musicista amato da Fo, tanto che Grande
pantomima (infra, pp. 80, 99, 126) si conclude con un coro tratto da una canzone dell’artista greco: BISICCHIA, pp. 84-85.
16
Infra, p. 19.
17
Ci scusiamo con Dario Fo, ma non avendo la sua lettera in italiano,
proponiamo qui il suo testo in traduzione dal greco, in forma indiretta, confidando di non esserci allontanate troppo dall’originale.
15
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Capitolo II: 1974
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europeo, del teatro popolare-politico [...]; è uno scrittore militante,
spesso preso di mira dai fascisti a Milano, e nello stesso tempo è un
uomo onesto. Scrive da sé le opere che interpreta, cura con arte
l’allestimento, le scene e i costumi. Ha istituito il Collettivo teatrale
‘La Comune’ – una specie di cenacolo artistico – con cui presenta
spettacoli a Milano o va in tournée nei paesi e nelle fabbriche. Le
opere di Fo derivano dalla tradizione italiana e soprattutto da quel
teatro che precede la Commedia dell’Arte [...]. Per mettere in scena
le sue opere ricorre spesso alla pantomima, alle maschere, ai manichini; gli attori si cambiano d’abito di fronte agli spettatori. Isabella
è la storia di Cristoforo Colombo, simbolo dell’uomo di cultura che,
volendo arrivare a un compromesso con le autorità, perde alla fine
la libertà, i beni e la vita. È un caso di ‘teatro nel teatro’. A un attore condannato a morte dalla Santa Inquisizione si concede la grazia di esibirsi in uno spettacolo su Cristoforo Colombo. Le caratteristiche del protagonista, secondo Dario Fo, sono un miscuglio di
genialità e di miseria intellettuale». L’articolista prosegue riportando con molta enfasi quel passo della lettera di Dario Fo, pubblicata
sul programma di sala, che descrive la reazione dell’autore italiano
alla notizia della caduta del governo dei colonnelli: davanti a migliaia di spettatori, canta «canzoni della Resistenza greca con tanta
gioia da perdere la voce». Dario Fo – leggiamo sempre su Taù Ne¥a
del 12 ottobre 1974 – si trovava a Parigi, quando in Grecia avvennero i fatti del Politecnico (17 novembre 1973); anche allora
prese la parola a favore della causa greca e raccolse denaro che destinò ai fuoriusciti greci e cileni.
All’indomani dello spettacolo (fig. 5) i giornali dedicano ampio
spazio alla voce della critica.
«Dario Fo – scrive Gheorgusòpulos su Toù Bh̃ma del 30 ottobre
1974 – dispone del singolare privilegio di essere un uomo di teatro
versatile: scrittore, regista, attore, scenografo e profondo conoscitore della storia del ‘mestiere’ teatrale 18. Sa interpretare bene il codice
All’elenco andrebbe aggiunto anche «pittore», ma Gheorgusòpulos lo
sa bene; si continui a leggere il suo testo e si vedano anche RAME, Introduzione, in FO, Teatro, p. VII; L’attore plurale, in A. BARSOTTI, Eduardo, Fo e
l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni 2007, pp. 81-105.
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
della comunicazione teatrale. È padrone dei segreti della lingua
corporea dei segni da cui promana il gesto, la postura, la maschera,
la pausa, il saltellare, il costume 19. Sa usare gli strumenti e le tecniche, il ritmo e i colori 20. Porta sul corpo tutta la storia del teatro romano, della pantomima, del teatro improvvisato nelle palestre, del
teatro religioso del Medioevo. Fo e la sua compagna sono figli della
tradizione italiana». Ma per il critico greco «la scorrevole forma
popolare usata da Fo, il barocco popolare, non centra il bersaglio
ideologico; è prolisso 21 e a volte indugia nell’autocompiacimento.
Fenomeno consueto nel teatro popolare e in Karajöz 22. La forma
sopraffà la sostanza, il cerimoniale copre il dogma e il pittoresco fa
sparire il testo». Per Gheorgusòpulos, Isabella è «una parabola prolissa e sostanziosa, ma non è teatro politico 23 [...] e il risultato non
è che uno sfavillante fuoco d’artificio». Egli critica gli interpreti
greci che hanno urlato troppo e non si sono inseriti bene «in un genere teatrale di cui ignorano la storia e la tecnica. [...] Restiamo
scettici – continua il critico – di fronte al manierismo della Pittakì [...], perché la Pittakì è un’attrice di rare qualità»; il manierismo
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 3-124: 4-5, 42-43, 48-51, 81-85.
Si veda la nota precedente.
21
Ma il primo a criticare la prolissità di un testo è proprio Dario Fo. Si
legga FO, Manuale minimo dell’attore, p. 222; funzione di «contrappuntista»
«è capitata» a Franca Rame: RAME, Introduzione, in FO, Teatro, pp. VII-VIII.
22
Dario Fo lo traduce Karakochis e così lo presenta: «(conosciuto già nel
III secolo d.C.) è una maschera turca e anche greca che possiede la medesima grinta di Pulcinella, la stessa gibbosità, la medesima aggressività, il medesimo gusto per la frottola e il paradosso»: FO, Manuale minimo dell’attore,
p. 74; si veda anche p. 363.
23
«Il dibattito che da anni ho aperto con il mio pubblico è inevitabilmente politico, perché il nostro teatro è politico. È un dibattito spontaneo
perché il nostro teatro affronta i problemi di lotta e di sopravvivenza della
parte della società da cui proviene il nostro pubblico. Questo può rispecchiarsi nella realtà che noi rappresentiamo, perché porta sulla scena le
sue esigenze», così Dario Fo nell’intervista rilasciata ad Erminia Artese, in
ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 2; si vedano anche Una testimonianza
di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. V-VI; Il teatro
politico di Dario Fo, p. 2; RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne»,
pp. 129-133.
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20
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Capitolo II: 1974
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di Ghiorgos Lazanis invece «non dava fastidio, forse perché ‘il teatro nel teatro’ che doveva interpretare e le intenzioni dello scrittore
lo permettevano». Secondo il critico «le scene della Papandoniu sono state funzionali, ma i costumi, malgrado l’intenzione di proporre una varietà cromatica, non risultavano del tutto adatti al teatro
ed erano indossati male».
Da questo primo commento, ma anche dagli altri che seguono,
appare chiaro che il risultato non troppo positivo della rappresentazione è dovuto alla lettura scenica piuttosto «barocca», chiassosa,
policroma.
Dalla recensione di Babis Klaras, che si legge su Bradynh¥ del 9
novembre 1974, sembrerebbe che il testo di Fo nella sua versione
greca abbia subito degli adattamenti; riportiamo le parole del critico 24 : «Nella Spagna del Cinquecento un attore viene condannato
dalla Santa Inquisizione al rogo e alla forca, perché ingenuamente
dice la verità 25. I suoi amici, con la speranza di ottenere il rinvio
dell’esecuzione, riescono a far rispettare il suo ultimo desiderio;
poiché è il periodo di carnevale, prima di essere messo a morte
chiede di rappresentare uno spettacolo comico. Essendo un vero
‘cacciaballe’, presenta la storia fantasiosa di Cristoforo Colombo,
che aveva voluto giocare con la ricchezza e si era messo nei guai
con le autorità [...]. Su questo schema, il rivoluzionario attore e autore italiano, Dario Fo, intreccia l’opera Isabella, tre caravelle e un
cacciaballe [...]». Per Klaras le sequenze sceniche sono collegate in
modo lento e non formano un insieme ben organizzato. I lunghi
monologhi, con la loro prolissità, ostacolano lo sviluppo dell’opera
e la rendono stancante, anche se, in seguito, la comicità si ravviva.
Il testo di Dario Fo è sostanzialmente una satira caustica, racconta
verità scottanti che trovano corrispondenza anche nella nostra epo-
Per un riassunto autorevole dell’opera di Fo rimandiamo a BISICCHIA,
pp. 57-62.
25
Condannato a morte per aver recitato un’opera proibita La Celestina di
Fernando de Rojas. «Una ingiusta condanna (l’attore non sa nemmeno per
quale motivo l’opera sia stata proibita) avvenuta nel Cinquecento finisce per
richiamare proprio quella dell’autore-attore censurato a Canzonissima»: BISICCHIA, p. 58.
24
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
ca. Spoglia dell’appariscente porpora la regina di Castiglia e mette
così a nudo la dispotica Isabella nella sua duplice condizione di
donna e di sovrana; mostra quanto sia avidamente insidioso il re
d’Aragona, Ferdinando. Rivela il vuoto e l’interesse che contraddistinguono i cattolici in Spagna sotto la Santa Inquisizione, strumento della crudeltà più spietata e anticristiana. Critica impietosamente Cristoforo Colombo, che per la sua ingordigia si trasmuta in
un miserabile e incapace opportunista. Fa parlare infine Giovanna
la Pazza, la quale dice tutto ciò che di tremendo e di spaventoso gli
altri personaggi della tragicommedia nascondono, facendoli precipitare nel ridicolo. Smitizza i despoti, i fanfaroni, gli avventurieri.
«Apre ferite infette che toccano non solo persone e cose del passato, ma anche quelle del presente», continua Klaras. «Una lezione
indiretta, ma positiva anche per i tempi d’oggi. È un’opera molto
faticosa per gli artisti, tutti sovraccarichi di molteplici ruoli. Veramente ammirevole la loro resa. Eccellente Ghiorgos Lazanis, sia
quando rappresenta con ingenua ironia il morituro, sia quando si
trasforma creativamente in Cristoforo Colombo [...]. Meravigliosa
Rena Pittakì nel grandioso ruolo di Isabella con la sua genialità
che si riflette anche nel ruolo di Giovanna la Pazza, in tutta la dinamicità della sua poesia. Straordinario Ghiannis Mortzos nel ruolo di re Ferdinando con la comicità della sua rapace bulimia. Anche gli altri attori sono scelti bene [...], per quanto riguarda la recitazione e il movimento, tutti sono in sintonia [...]. Naturalmente
meno grida e meno chiasso avrebbero giovato allo spettatore. La
rappresentazione, tutto sommato, rende quest’opera, dai molteplici
risvolti (poly¥ptyxh), con molta vivacità e ne conserva tutto l’interesse».
La recensione di Alkis Margaritis, su Taù Ne¥a dell’11 novembre
1974, è invece molto severa riguardo alla messa in scena di Kun.
Esordisce con un riferimento all’impegno politico di Dario Fo:
«Quest’autore, antifascista militante, che insieme alla sua compagnia teatrale si è mostrato solidale con la lotta del popolo greco
contro la dittatura, è nato nel 1926 [...]». Dopo aver ripetuto le notizie biografiche il critico evidenzia il modo in cui lo scrittore italiano allestisce i suoi spettacoli, rappresentandoli nelle fabbriche o
negli spazi aperti con scene e costumi disegnati da lui stesso; le sue
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Capitolo II: 1974
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sono «opere che rimandano alla lotta tra le classi, alla resistenza
italiana e palestinese, alle lotte operaie in Cile. Isabella (1963) appartiene al primo periodo del commediografo italiano. Il cacciaballe, cioè Cristoforo Colombo, simboleggia l’intellettuale che, volendo
arrivare a un compromesso con l’autorità, perde alla fine la libertà,
i beni e la vita. Temo che Karolos Kun e i suoi collaboratori, pur
avendo lavorato duramente per mettere in scena quest’opera – osserva Margaritis –, l’abbiano alla fine alterata. La continua tensione, sia nel movimento sia nella voce, non è teatro popolare, ma antiteatro 26. E se può essere approvata la prima parte, impregnata di
sentimenti che coinvolgono un pubblico contemporaneo – e soprattutto il pubblico greco –, non può esserlo la seconda, quando gli
spettatori sono ormai stanchi di quell’interminabile processo e del
lungo monologo, che crea un senso di stanchezza, a discapito dell’estetica scenica. In genere la tensione che ha caratterizzato lo
spettacolo ha livellato gli attori e le loro singole capacità, provocando confusione nell’elemento ‘teatro nel teatro’, caratteristico dell’opera. [...] Ghiorgos Lazanis (nelle vesti del condannato e di Cristoforo Colombo) è un artista volenteroso e dinamico, ma non può
interpretare qualsiasi ruolo. In questo spettacolo si è dimostrato
inadeguato, ha reso il ruolo troppo popolaresco [...]. La Pittakì convince nella prima parte, come regina Isabella (era riuscita la pantomima del bagno), ma nella seconda, quando veste i panni di Giovanna la Pazza, non si nota alcuna differenza. Vasilis Papavasiliu
(il vescovo Fonseca) è riuscito a trovare la giusta dimensione [...].
Come sempre, sono curati i costumi e le scene di Giovanna Papandoniu. Forse alcuni costumi erano sfarzosi al punto da contrastare
con la povertà e il tono dimesso di uno spettacolo che si presume
‘popolare’. La musica di Christos Leondìs non aveva nulla a che fare né con la musica italiana né con quella spagnola. Offriva solo alcune facili melodie grecizzanti».
I pareri sulla traduzione di Kostìs Skalioras sono tutti positivi.
Il nostro discorso non si soffermerà sulle traduzioni dei testi adattate per gli spettacoli in Grecia; naturalmente abbiamo letto quella
26
.
Infra, p. 18.
18
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
di Skalioras e abbiamo constatato che lo humour di molte battute
si perde da una lingua all’altra. Per esempio tutta l’ironia, l’attualità
di una battuta quale quella di re Ferdinando a Isabella: «[...] e poi,
ti prego, lasciami fare questa guerra in pace» 27, resa: «ki e¶peita,
a¶se me, seù parakalw̃, naù ka¥nw ayßtoùn toùn po¥lemo meù thùn hΩsyxı¥a
moy» 28, svanisce, e alla parola pace subentra tranquillità, annullando
in questo modo l’efficace antitesi presente nel testo italiano.
Le critiche appena lette commentano, dunque, in modo diverso
l’insieme dello spettacolo; per alcune è «splendida la messinscena»
di Karolos Kun 29, per altre è troppo chiassosa e con interpreti non
tutti all’altezza dei propri ruoli.
In ogni caso con Isabella, tre caravelle e un cacciaballe il pubblico greco è venuto a contatto diretto con una commedia di Dario
Fo. I motivi che hanno spinto a rappresentare nel 1974 un’opera
dell’autore italiano erano validi. Forse c’è stato poco tempo per curare l’allestimento, ma è difficile immaginare uno spettacolo di
Kun presentato senza la dovuta cura; se ci fossero state ‘troppe urla’, il primo ad accorgersene sarebbe stato proprio Kun. A meno
che, anche per l’allestimento greco, non valga quanto dice Fo in generale per le rappresentazioni delle sue opere all’estero: «Il difetto
maggiore che noto spesso nell’allestimento di gran parte dei nostri
testi prodotti all’estero lo si rileva nell’eccesso di colore. Tendono
quasi tutti a caricare di effetti, rimpinzare di gags gratuite e appiccicate, e non si rendono conto che con certi testi, dove già la macchina della situazione è di per sé comica, basta niente, un minimo
per ottenere un sufficiente divertimento. Ancora, non c’è quasi mai
sobrietà nel loro modo di porgere le battute, un minimo distacco
[...]. Io non mi capacito di come riescano a ottenere egualmente
successo. Forse nei nostri testi c’è qualcosa di miracoloso di cui
nemmeno noi ci siamo resi conto» 30.
27
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, in Le commedie di Dario Fo, II,
p. 28.
28
H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev k e™nav paramyua¥v, in Ue¥atro 40-42,
p. 93.
29
30
.
B. KLARAS, Bradynh¥, 9 novembre 1974.
FO, Manuale minimo dell’attore, p. 255.
III
Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
nell’estate del 1976
La coppia italiana, nell’estate del 1976 (fig. 6), partecipa a Zante a un incontro 1 che ha come «argomento centrale la cultura e l’arte popolare nel Mediterraneo» 2. Il 17 e il 18 agosto, invitati dall’Associazione degli Attori Greci, si spostano ad Atene, dove rilasciano
un’intervista e tengono una conferenza-spettacolo. I critici riportano ampiamente la cronaca di quei giorni.
Sul giornale della sinistra europeista H Ayßgh¥ del 18 agosto
1976, a firma di Eleni Varopulu, si legge: «Pochi mesi fa – dice Fo
– abbiamo completato una grande tournée in Italia. Nostra sede è
la ‘Palazzina Liberty’ 3, un vecchio edificio di Milano che abbiamo
occupato con la gente del quartiere e che abbiamo restaurato. Per
il suo restauro operai e studenti, oltre duecento persone, hanno lavorato tutti i pomeriggi della settimana, il sabato e la domenica.
Abbiamo rappresentato lì, nel giro di due anni, quasi quattrocento
spettacoli, e la gran parte degli incassi è stata impiegata per sostenere le lotte operaie nelle fabbriche di Milano. Nella ‘Palazzina’
hanno trovato ospitalità anche altre compagnie teatrali provenienti da tutta Europa. Sono venuti e hanno recitato studenti e operai
turchi, che lottano contro il regime turco, persiani, spagnoli, portoghesi, palestinesi e alcune volte greci provenienti da Roma, da
Firenze o da Bologna. Mentre la gente del quartiere ci ha aiutato
Fo ricorda questo incontro nel 1977: FO, Manuale minimo dell’attore,
p. 46.
2
Si veda tutto il capitolo Lavorare, ma con stile: ibidem, pp. 46-48.
3
Dal 1974: VALENTINI, pp. 155-157; BISICCHIA, p. 14.
1
.
20
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
a tenere l’edificio, seguaci di destra hanno cercato di buttarci fuori
ricorrendo ai tribunali, e la polizia ha operato degli arresti [...];
l’anno scorso i fascisti hanno persino usato l’esplosivo, facendo
crollare un lato dell’edificio [...]. Per tutte le manifestazioni teatrali, cinematografiche, concertistiche della ‘Comune’ – ha continuato
Fo – ci si può abbonare con una spesa minima all’anno; oggi i nostri abbonati di Milano sono ottantamila e speriamo che tra pochi
mesi superino il milione in tutta l’Italia. La parte principale del
nostro pubblico è costituita dagli studenti che sono passati al proletariato, dato che la loro laurea non ha un valore assoluto. Oggi
esistono in Italia moltissimi laureati senza lavoro, con una paga
spesso inferiore a quella degli operai. Per quanto riguarda la presenza degli operai, mentre nel teatro italiano tradizionale la percentuale di partecipazione arriva al cinque per cento, nel nostro
teatro tocca il venticinque per cento. Gli operai prendono in affitto gli spazi, vendono i biglietti, fanno pubblicità e fanno servizio
d’ordine. In altri termini sono i sostenitori principali della ‘Comune’ [...]. Abbiamo iniziato, venticinque anni fa, con un teatro satirico e siamo riusciti, malgrado il biglietto a prezzo basso, ad avere
enormi incassi. Lo Stato ha cominciato a prenderci in considerazione e la classe della media borghesia ha cominciato ad accettare
volentieri la satira che si faceva sul suo conto, considerandoci come i giullari del capitalismo. Il re nel Medioevo permetteva ai nobili di applaudire il giullare che si faceva beffe di lui perché era
dentro la sua corte: non gli permetteva però di apparire pubblicamente in una piazza. Quando ci siamo resi conto di essere in una
simile posizione, siamo usciti fuori dalle strutture borghesi e abbiamo fatto le tournées nelle Case del Popolo, prendendo tutti la
stessa paga giornaliera, equivalente a quella di un operaio. All’inizio abbiamo svolto una ricerca che è durata quattro mesi, tentando di scoprire cosa il pubblico desiderasse da noi. In seguito abbiamo scritto alcuni testi, li abbiamo letti agli operai e a seconda
delle loro reazioni li abbiamo cambiati. Eravamo allora una quarantina di persone, abbiamo fondato quattro compagnie, che potevano recitare in varie zone d’Italia. Oggi il nostro teatro critica anche la politica della sinistra. Siamo in disaccordo sia con il Partito
Comunista Italiano sia con le molte organizzazioni della sinistra
.
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
21
extraparlamentare 4. Il popolo italiano però ha un grande senso
della dialettica e dello humour. Persino quando si dispiace della
critica che facciamo contro il PCI, non dimentica che stiamo lavorando per la classe operaia. Cosicché degli operai che ci aiutano
l’ottantacinque per cento ha la tessera del PCI. In pratica nei momenti delle lotte ci trovano sempre accanto a loro. Una volta,
quando siamo stati arrestati dalla polizia 5, tutti gli abitanti del
paese, indipendentemente dalla loro appartenenza alle varie frange
della sinistra, sono venuti a protestare fuori dal carcere. Erano insieme sindacalisti, socialisti e membri del PCI. Vogliamo smitizzare il ruolo dell’attore». A questo punto, riferisce la Varopulu, prende la parola Franca Rame. «Era difficile – dice l’attrice – trovare
compagni che lavorassero con noi. Nel 1968 appartenevano alla
compagnia teatrale dei marxisti, ma anche dei semplici progressisti. Dopo contrasti ideologici alcuni se ne sono andati, ma altri se
ne sono aggiunti» 6. «Abbiamo cercato sempre – riprende Fo – di
convincere la gente che il teatro non è qualcosa di inaccessibile.
Sulla rottura con il Partito Comunista Italiano cf. FO, Il mondo secondo
Fo, pp. 101-105, 108.
5
Dario Fo, nel 1973, viene arrestato ed è detenuto per un breve periodo a
Sassari; Franca Rame viene sequestrata e aggredita da un gruppo di fascisti:
VALENTINI, pp. 152-154; BISICCHIA, pp. 13, 31, ma soprattutto RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne», in Il teatro politico di Dario Fo, p. 148, cf. anche
infra p. 84.
6
Sulle denominazioni delle varie compagnie teatrali e sui periodi in cui
esse hanno operato si veda: BISICCHIA, pp. 9 (1959, «Compagnia Dario FoFranca Rame»), 12 (1968, la Compagnia Dario Fo-Franca Rame si scioglie.
Dario Fo organizza la compagnia teatrale «Nuova Scena, con il sostegno
dell’ ARCI»), 13 (1970, «Dopo un lungo conflitto e dibattito interno, Fo e
Franca Rame lasciano Nuova Scena e fondano il Colletivo Teatrale ‘La Comune’); 13 (1973, «il Collettivo Teatrale è soggetto a varie azioni repressive
da parte della polizia e a tentativi di censura. Una grave divisione politicoideologica si crea all’interno del gruppo La Comune, che viene riorganizzato
all’inizio dell’autunno»), 30 («La Comune aveva creato un circuito di ben ottantacinque circoli culturali, con oltre settecentomila aderenti»), 132 (1973,
«l’esperienza della Comune subirà prima una rottura quindi la scissione definitiva»). Particolareggiate notizie anche in VALENTINI, pp. 131-134, 144-147,
155-157 e in MELDOLESI, p. 182.
4
.
22
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Abbiamo voluto smitizzare il ruolo sacerdotale che l’attore ricopre
nel teatro borghese e rilevare la semplicità della tecnica. Chiunque
abbia una certa cultura e possa esprimere il suo punto di vista è
capace di far parte del teatro. Diventare attore professionista richiede una giusta ideologia, più che una licenza professionale o
un’inclinazione particolare. Le nostre tematiche si basano sulla
tradizione del teatro medievale e popolare: un teatro in cui la personalità individuale non aveva, come nel teatro borghese, il primo
posto, ma prevaleva la coscienza collettiva. Nel teatro popolare
tutto è immediato. Si tratta di un dialogo con il pubblico basato
sulla risata, sulla provocazione e sulle reazioni della piazza [...]».
Il lungo articolo della Varopulu tocca gran parte degli argomenti affrontati dalla coppia Fo-Rame, ma per dare un’immagine
più completa possibile dell’entusiasmo che il mondo teatrale greco
prova alla presenza degli artisti italiani, arricchiamo la descrizione
di questo avvenimento con la voce di altri critici, anche se alcune
notizie appaiono ripetitive 7.
È l’articolo di Bella Milopulu, pubblicato su Bradynh¥ del 18
agosto 1976, che collega la presenza di Dario Fo ad Atene con il
convegno che si tiene a Zante e che ricorda la solidarietà dello
scrittore italiano con il popolo greco. «Mentre termina oggi a Zante
il Terzo Incontro Internazionale sul Teatro Medievale Popolare –
scrive la Milopulu – l’esponente più importante, l’uomo di teatro
italiano dal multiforme talento, Dario Fo, insieme alla moglie, l’attrice Franca Rame, seguiti da giornalisti greci, si trovano ad Atene
nei locali accoglienti dell’Associazione degli Attori Greci [...]. Negli
anni difficili della dittatura in Grecia, l’uomo che avevamo di fronte
organizzava delle rappresentazioni teatrali a favore della causa greca e la donna al suo fianco lottava accanto a lui facendo proprio,
come suo marito, il nostro dolore. Il suo ampio discorso, ricco di
messaggi, è accompagnato da gesti che lo hanno reso ancora più
vivace [...]». La Milopulu riporta tutto il discorso sull’occupazione
della ‘Palazzina Liberty’, dove «hanno dato spettacoli anche altre
compagnie europee, soprattutto del Mediterraneo [...]. Dario Fo –
7
.
F. KLEANTHIS, su Taù Ne¥a del 18 agosto 1976.
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
23
continua la Milopulu – ha poi ricordato il suo esordio, i suoi primi
passi sull’impervio sentiero che tanto lui quanto sua moglie, insieme ai vari collaboratori, hanno dovuto percorrere per arrivare al
punto in cui si trovano oggi, tenendo ben presente il duro lavoro
che dovranno ancora affrontare. ‘Sono ormai passati venticinque
anni – è di nuovo Fo a parlare – da quando abbiamo deciso di abbandonare le tematiche istituzionali e tradizionali del teatro per
presentare una satira politica. A quell’epoca però facevamo parte
del teatro tradizionale e in questo modo non avremmo fatto altro
che assomigliare ai giullari. Come loro anche noi recitavamo nella
corte del re, prendendo in giro lo stesso re che ci pagava per fare
questo lavoro. Tutti applaudivano il sovrano, che era così democratico da permettere che gli altri lo prendessero in giro, dicendo cose
tali che se qualcuno le avesse dette di propria iniziativa nella piazza
del villaggio, sicuramente avrebbe rischiato la vita. Ed è stato allora
che abbiamo deciso di andare a recitare nella piazza da soli’. In seguito – aggiunge la Milopulu – l’artista italiano, poliedrico e di gran
talento, ha parlato del teatro popolare cominciando dalle ‘case del
popolo’ 8 ». E il critico greco continua riportando nel suo articolo il
discorso di Dario Fo: «’Alla fine del XVIII secolo – dice Fo – i contadini e gli operai hanno capito che dovevano assolutamente trovare dei luoghi per la cultura, perché ciò che fino ad allora aveva
loro concesso lo Stato era insufficiente; così nell’Italia settentrionale hanno costruito diverse case dove potevano riunirsi per discutere, leggere e promuovere la cultura. Noi abbiamo sfruttato la ‘preistoria’ di queste case, portando in esse tutto l’occorrente per una
rappresentazione [...]. Ogni spettacolo sembrava una festa e i nostri
spettatori non esitavano a dirci di volta in volta cosa non era loro
piaciuto, cosa dovevamo cambiare, cosa dovevamo sottolineare. In
questo modo raggiungevamo la forma finale dell’opera, presentando esattamente ciò che questa gente desiderava vedere’. Dario Fo
ha poi parlato dei collaboratori e principalmente degli attori della
‘Comune’ [...]. ‘Nostro scopo – egli dice – è che i giovani non abbiano più paura del Teatro. [...] I giovani affrontano con terrore chi la-
8
.
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 250-251.
24
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
vora in teatro, perché lo considerano una specie di mostro di cultura. Noi abbiamo smascherato il gioco che vuole l’attore come qualcosa di inafferrabile, abbiamo rivelato a nostra volta quanto sia
semplice per chiunque disponga di una certa cultura seguire la
strada del teatro; da quel momento in poi diventare un attore professionista dipende esclusivamente da una ideologia giusta’» 9.
Basandosi esclusivamente sul discorso di Dario Fo il cronista
N. Chasapòpulos, su Toù Bh̃ma del 18 agosto 1976, annota: «Dario Fo
e la sua compagnia, per avere un contatto immediato con la massa
popolare, hanno abbandonato il teatro tradizionale e, sfruttando il
fatto che le varie classi sociali si riunivano nelle piazze, vi hanno
trasferito le scene e tutto l’occorrente, proprio perché potessero
fungere da teatro. Le loro rappresentazioni sembravano feste popolari. A causa del contenuto dei testi rappresentati – seguita il critico
– la destra italiana ha cercato più volte di interrompere il loro lavoro. Simpatizzanti di organizzazioni fasciste si riunivano fuori della
‘Palazzina Liberty’ lanciando provocazioni e causando disordini. La
polizia ha più volte cercato di arrestarli, ma la mobilitazione di
operai e di studenti lo ha impedito e pian piano anche l’alta borghesia ha simpatizzato con loro. A Sassari, quando la polizia li ha
arrestati e condotti in prigione, persone di varie classi sociali si sono riunite per manifestare la loro solidarietà» 10.
Su H Kauhmerinh¥ del 18 agosto 1976 S. Alexandropulu si chiede
se «il mago» del teatro, Dario Fo, sia un «mostro» teatrale o un
attore epico rivoluzionario. «Un breve, schietto impatto con Dario
Fo serve a convincere facilmente che queste due caratteristiche
coesistono nella stessa persona. Una commistione tra Fernandel e
Groucho Marx. Fo, artista particolare, poliedrico, irrequieto e
aperto ai rapporti umani, possiede tutti quegli elementi che rendono
grande un artista. [...] Vicino ai grandi problemi della sua epoca,
nega di giocare con l’isteria del pubblico, che tanto facilmente
Dovendo spesso riportare in italiano i testi che sono stati proposti ai
lettori greci in forma diretta, chiediamo scusa a Dario Fo per tutte quelle
volte che la critica decurta, sovrappone o, peggio, aggiunge notizie ai suoi
interventi.
10
Cf. supra, p. 21 e n. 5.
9
.
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
25
avrebbe potuto provocare [...]. La tradizione popolare si ritrova intatta nel teatro di Dario Fo. Un profondo studio del teatro popolare
italiano, soprattutto medievale – del teatro tradizionale – che vive
ancora nei trovatori, nelle marionette, nei rituali religiosi, ha ispirato ‘La Comune’ nel suo primo spettacolo. Uno spettacolo-montaggio
di trovatori popolari rivelava che la maggior parte delle opere, che si
presentano come opere della classe al potere, sono opere popolari,
canzoni composte nei luoghi di lavoro, con il loro ritmo. Create attraverso una vasta cultura e un’immediata conoscenza della vita.
[...] 11. Dario Fo – ricorda la giornalista – durante la dittatura dei colonnelli ha dato spettacoli a favore dei politici greci in carcere, ma di
questo non parla; agli attacchi, ai sequestri, all’arresto rimanda solo
in relazione a ciò che può interessare lo svolgimento del lavoro del
collettivo teatrale ‘La Comune’ 12. [...] Sono stati accusati di appartenere a gruppi anarchici armati. [...]. I soci della ‘Comune’ [...] possono vedere tutte le manifestazioni pagando una piccola somma all’anno. Nel giro di un anno si calcola che i partecipanti saranno circa un milione in tutta Italia. Fo e il suo gruppo scrivono le opere che
presentano; gli argomenti vertono sui problemi dei contadini, degli
operai e degli studenti, problemi che la gente affronta ogni giorno, e
Dario Fo ne discute con loro. Lo spettacolo nasce e si distrugge per
rinascere in seguito. I tre quarti del loro pubblico sono studenti
[...]». Tralasciamo di nuovo gran parte dell’articolo dell’Alexandropulu perché riassume notizie già riferite; lo riprendiamo nel punto
in cui c’è il commento sul recital di Dario Fo: «Un recital artisticamente e socialmente efficace, con movimento, commenti, senza
traccia di autoesibizione, sulla base del teatro brechtiano che ricorda allo spettatore la figura immortale del giullare. A Zante durante il
Terzo Incontro Internazionale sul Teatro Medievale Popolare 13 abbiamo avuto l’occasione di vedere Fo recitare in grammelot 14, lingua
Vengono omesse quelle parti del discorso riportate nella critica precedente.
12
BISICCHIA, p. 14.
13
«[...] incontro che vedeva come argomento centrale la cultura e l’arte
popolare nel Mediterraneo»: FO, Manuale minimo dell’attore, p. 46.
14
Dario Fo si è soffermato spesso sul significato del termine grammelot.
11
.
26
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
mimetica e antica, la lezione di Molière e di Scapino 15 durante la loro lotta con la censura dell’epoca contro il tecnocrate, l’ipocrita e
l’affamato che alla fine mangia una mosca 16. E questa lingua semplice, incredibilmente espressiva, mimetica ha conquistato il pubblico
dei contadini che seguiva lo spettacolo nella piazza popolare con viva e immediata reazione, poiché Dario Fo crede soprattutto nel valore della comunicazione e dell’informazione e nella necessità di trovare una lingua familiare a un pubblico popolare; e per questo lavora, usa il prezioso materiale della tradizione del suo paese e di tanti
popoli. [...] Oggi alle undici e trenta al Ue¥atro Auhnã terrà una conferenza che tratterà del ruolo sociale del teatro, del bisogno di trovare un’altra lingua di comunicazione e del cambiamento che necessita la struttura del teatro [...]».
Bella Milopulu, che su Bradynh¥ del 18 agosto 1976 aveva riportato l’intervista a Dario Fo, l’indomani riassume in modo vivace, sempre per lo stesso giornale, la conferenza-dibattito. «Il teatro Auhnã
ieri mattina sembrava una grande scuola – scrive la Milopulu – con
allievi affascinati dai loro maestri: vi erano attori, compositori, scrittori, cantanti, giornalisti e altri ancora che si sono trovati in platea e
hanno seguito una coppia teatrale tra le più geniali del nostro tempo
in tutto il mondo libero: Dario Fo e Franca Rame, che dal palcoscenico del teatro ateniese, hanno conversato con i colleghi, hanno fatto conoscenza, hanno stretto le mani e hanno dato prova della loro
tecnica – veramente unica – in un incontro accuratamente preparato
dall’Associazione degli Attori Greci. Il teatro era colmo e il pubblico
seguiva con devozione tutto ciò che la grande coppia offriva a piene
mani. C’erano moltissimi attori, tra i quali Manos Katrakis 17, che si è
Si vedano almeno Facciamo le mosse e Parlare senza parole, in FO, Manuale
minimo dell’attore, pp. 48, 81-85, 102-103: «gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che è in grado di trasmettere, con l’apporto di gesti, ritmi e sonorità particolari, un intero discorso compiuto», p. 81;
cf. anche FO, I grammelot, in FO, Teatro, pp. 479-505; si veda anche BARSOTTI, Eduardo & Dario Fo, p. 58 n. 52.
15
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 90-93, 96-97, 101.
16
La fame dello Zanni, in FO, Teatro, pp. 485-488.
17
A. KOTTI-K. KUTSAFTIKIS, Ma¥nov Katra¥khv. ™Ena mikroù aßfie¥rwma, Atene, Kastaniw¥thv 1984.
.
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
27
precipitato ad abbracciare e baciare entusiasta Dario Fo. [...] 18 Artisti già affermati, come fossero tornati allievi, assaporavano ogni parola, ogni movimento, mentre i più giovani, con registratori e appunti, cercavano di captare anche il minimo particolare. Franca Rame ha parlato, ha fatto un’ottima impressione; Dario Fo ha cantato,
ha parlato, ha insegnato, ha recitato e ha stupito tutti con la ricchezza e l’originalità del suo talento. Fo ha spiegato il grammelot, lingua
senza parole, primo scalino di quell’arabesco che si chiama Commedia dell’Arte, e ha detto che ‘grammelot è una forma onomatopeica,
pura invenzione del popolo. È una lingua che si basa sui suoni ed è
la dimostrazione che il popolo, pur di esprimersi, è riuscito a scoprire con i suoni e soprattutto con i gesti nuove lingue; il grande privilegio del grammelot è quello di essere compreso anche da chi non conosce neppure una lingua’ 19. E subito dopo è arrivata la dimostrazione. Dario Fo ha interpretato in grammelot due brani, La fame dello
Zanni 20 e l’Incontro del papa Bonifacio con Gesù 21, senza articolare
neppure una vera parola; con i soli suoni e movimenti, accordati in
modo unico, Fo ha interpretato i due brani offrendo una lezione a
tutti gli astanti. Poco prima ci ha parlato degli zanni scaricatori di
Venezia e di Genova, il cui nome è diventato sinonimo della fame;
nel teatro gli zanni 22 sono noti perché sono diventati in seguito maschere della Commedia dell’Arte, e soprattutto di Arlecchino 23 [...].
Dalla critica della Milopulu apprendiamo che c’erano i musicisti Manos Loìzos e Christos Leondìs; gli artisti Kostas Karaghiorghis, Kostas Bakas, Timos Perlengas, Kostas Kastanàs, Sotiris Mustakas, Zoras Tsàpelis, Olga Politu, Thòdoros Èxarchos, Nikos Tzòghias, Ghiorgos Michalòpulos,
Thòdoros Dovas, Minàs Chatzisavvas, Dora Ghiannakopulu, Stefanos Lineos, Christos Daktylidis, Nikiforos Ghikas, Rena Pittakì, Vanghelis Kazàn,
Anna Kyriakù, Vera Kruska, Nikos Busdukos e altri ancora, che hanno riempito tutto il teatro e l’hanno fatto tremare con i loro calorosi applausi.
19
Infra, p. 137.
20
La fame dello Zanni, in FO, Teatro, pp. 485-488; FO, Manuale minimo
dell’attore, pp. 60-63.
21
Bonifacio VIII, in FO, Teatro, pp. 422-427, 428-439; Bonifacio VIII, in
Mistero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, pp. 112-119.
22
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 30, 60-61.
23
Ibidem, pp. 66-68.
18
.
28
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Con il grammelot Fo ci ha dato l’immagine di uno zanni che per la
fame arriva al punto di divorare le proprie viscere, tutto se stesso, e
dopo sogna paioli infiniti, pieni di cibo che bolle, e quando si sveglia
si trova di nuovo affamato e ingoia, nella sua disperazione, una mosca che sembra trovi gustosissima. In seguito Fo è diventato il peggior papa che abbia mai abitato in Vaticano, papa Bonifacio VIII,
che odiava gli eretici e aveva fatto inchiodare per la lingua sette frati
colpevoli di eresia alle porte di sette chiese 24. Questo papa, nella rappresentazione, va ad aiutare Cristo mentre con la croce sale sul Golgota, ma Cristo gli dà una pedata [...] 25. Dario Fo ha interpretato la
scena di Gesù con papa Bonifacio VIII a conclusione della sua conferenza, facendo esplodere in uno scrosciante applauso quanti si
trovavano nella sala. All’uscita non ha negato a nessuno una stretta
di mano, un sorriso, una parola. L’attore Vanghelis Kazàn profondamente emozionato [...] è corso a cercare qualche suo collega che sapesse l’italiano o il francese per chiedere a Fo di restare [in Grecia] a
insegnare» 26.
Anche la recensione che appare su H Kauhmerinh¥ del 19 agosto
1976, quotidiano del centro-destra, ma seguito anche dagli intellettuali di sinistra, è firmata da S. Alexandropulu, che intitola la sua
critica La conferenza-spettacolo di ieri di Dario Fo e riporta il discorso dello scrittore italiano, alternandolo con vari commenti. «[...] Ieri Dario Fo ha dato una lezione di dignità professionale e di impegno sociale ad attori e pubblico che hanno seguito la sua conferenza-rappresentazione. Con la forza ineguagliabile del grande artista,
ha provocato nell’uditorio un incredibile shock. Per molto tempo la
sala ha risuonato degli applausi e dei ‘bravo’ che sono finiti solo dopo il suo caloroso invito a smettere. Andando via ha promesso di
tornare in Grecia con la sua compagna, non appena i programmi
glielo permetteranno. La presenza di Dario Fo ad Atene va considerata come uno dei più grandi avvenimenti culturali del dopo ditta-
Bonifacio VIII, in Mistero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 110.
Ibidem, pp. 116-119.
26
Bradynh¥, 19 agosto 1976.
24
25
.
Capitolo III: Franca Rame e Dario Fo a Zante e ad Atene
29
tura e ha dato la dimensione reale al concetto di autore. Presidente
egli stesso della Società Attori Italiani, ha salutato i colleghi greci
sottolineando che la Società è stata istituita per le rivendicazioni
professionali ed economiche, ma soprattutto per dare una nuova
dignità all’ambiente teatrale». Alexandropulu descrive Dario Fo che
«con modi sereni, semplici, con una certa, evidente commozione»
parla del difficile destino storico che hanno avuto nel passato gli attori; dei teatranti che sono stati messi in prigione o mandati in esilio o bruciati vivi, e ancora dei giullari che, girando città e villaggi
abitati da gente analfabeta, diventavano gli informatori e i commentatori degli avvenimenti, favorendo in questo modo la presa di
coscienza del popolo. Attraverso questa difficile strada si è delineato il ruolo dell’attore che oggi ha conquistato «una dignità umana e
una forte libertà». Durante il suo discorso Dario Fo cita Gramsci e
Gustave Cohen. Riportiamo parte di questo passaggio così come ce
lo offre il testo greco: «‘Dignità per un intellettuale – afferma Fo –
significa mettere le sue forze al servizio di coloro che sono oppressi. Noi abbiamo molti privilegi, ma anche questo dovere. Il grande
ricercatore Gustave Cohen intorno al 1900 scoprì nelle carceri di
Parigi verdetti di condanna di attori popolari-giullari; centomila
condanne, sia per gli uomini sia per le donne teatranti; ciò – dice
Fo – non vuol dire che dobbiamo diventare martiri, ma dobbiamo
avere il coraggio di denunciare l’ingiustizia e gli abusi del potere.
Solo allora avremo dalla nostra parte il popolo, e la gente che verrà
a vederci in teatro non ci guarderà solo come quelli che lo fanno
piangere o ridere, ma come quelli che rappresentano per il popolo
un bisogno vitale’». Per il critico «Dario Fo è, nell’ambito teatrale,
il primo che ha sovvertito in modo serio l’ideologia, largamente imperante, della società di consumo [...]». Riprende poi il lungo passo
di Franca Rame sulle compagnie teatrali in Italia, e in particolare
sulla loro compagnia, ‘La Comune’, che offre ricompense molto più
basse – paga giornaliera uguale a quella dell’operaio – rispetto a
quelle che percepiscono al giorno gli attori di altre compagnie. I
più ricchi, quanti lavorano in televisione, aiutano i più giovani.
«‘Possiamo disporre dei nostri ricavi – sono parole di Franca Rame
riferite da Alexandropulu – aiutando gli operai in sciopero e i detenuti politici, come è successo per la Grecia [...]’. Dario Fo – conti-
.
30
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
nua il critico – nega la cultura dominante. Questa cultura non è comune a tutti. Il popolo deve crearsi la propria e non usare per
esprimersi la cultura che la classe dominante ha formato e imposto. Su questo principio si basa anche il grammelot 27 che ha usato
ieri durante il suo sorprendente recital. Una lingua – una forma di
espressione sonora che aiuta affinché tutti possano capire senza
usare parole e frasi provenienti da una lingua costituita. Il grammelot non ha codice. Si crea ogni volta a seconda delle reazioni del
pubblico, non entra in uno stampo e non obbedisce a leggi. Non
può quindi essere il privilegio di una classe, di quella dominante. E
Fo conclude: ‘Una classe che non ha la propria lingua è una classe
senza forza. Di conseguenza si prende cura di crearla’. In grammelot, quindi, completa negazione di una forma, teatro puro e libero,
Fo ha recitato due brani: Il monologo dello Zanni affamato e Bonifacio VIII. Il pubblico ha seguito estasiato il grandissimo attore che
si esprimeva sul palcoscenico, toccando, si direbbe, l’anima dei
suoi spettatori con soli suoni, parole cantate, commenti espressivi e
con un movimento che parte dal viso e si estende perpendicolarmente per tutto il corpo. E Fo attore, grande scrittore, conoscitore
del teatro e della politica teatrale, pittore, cantante, famoso musicista e rivoluzionario, ha mostrato a tutti noi cosa significano teatro,
arte, comunicazione e impegno politico nell’ambito della cultura».
Abbiamo volutamente ripetuto alcune notizie per mostrare con
quanto entusiasmo e dovizia di particolari i critici hanno riassunto
le giornate elleniche dei due artisti italiani.
Un piccolo elzeviro, pubblicato sempre su H Kauhmerinh¥ del
19 agosto 1976, pur riportando notizie imprecise su spettacoli relativi a opere di Dario Fo allestiti e in preparazione nei teatri greci 28,
fa riflettere sulla mancata messa in scena dell’opera Fedayn, che
Manos Katrakis avrebbe provato ad allestire, ma che è stato costretto ad annullare per il sorgere non solo di problemi interni, ma
«si dice, anche di pressioni esterne».
Supra, pp. 25 e n. 14, 27, 28.
Annuncia che nel 1978 la compagnia di Stefanos Lineos e Elli Fotiu allestirà, per il mese di dicembre, un’opera di Dario Fo: Morte accidentale di
un anarchico, infra, pp. 39-48.
27
28
.
IV
1977
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Tutti uniti! Tutti insieme!
Dall’8 settembre 1977, al teatro Gklo¥ria, la compagnia di Kostas Vutsàs mette in scena Chi ruba un piede è fortunato in amore 1
(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph), con la traduzione di
Tasos Ramsìs, la regia di Andreas Filippidis e le scene di Nikos Petròpulos (fig. 7).
Il testo di Dario Fo, almeno da quanto emerge dalle critiche
che seguono, deve aver subito diversi cambiamenti, aggiunte, tagli,
anche se il regista dichiara di essere stato fedele al messaggio dell’opera.
Nel libretto di sala il traduttore confessa che gli sarebbe piaciuto, «leggendo di continuo Dario Fo, trovare un testo di contenuto puramente politico. Forse perché – egli aggiunge – abbiamo
identificato Dario Fo con il teatro militante che negli ultimi anni
è molto rappresentato. Dalle prime pagine di quest’opera, però,
ho capito di avere tra le mani una spassosissima commedia scritta con molto brio, che non ha niente in comune con il teatro militante che conosciamo, ma che tuttavia non manca di risvolti
politici. Nel leggerla mi sono divertito in maniera inimmaginabile. È chiara l’intenzione dell’autore di fare una spietata satira sui
personaggi dell’imprenditore, di sua moglie, dell’ingegnere, della
classe medio-borghese che, avendo come scopo il denaro, non
Chi ruba un piede è fortunato in amore, in Le commedie di Dario Fo, I,
pp. 181-295.
1
.
32
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
esita da una parte a scendere a qualsiasi tipo di compromesso e
dall’altra a cedere tutto. Così che l’ingenuo, il bonario, piccolo
imbroglione, il cui unico sogno è ottenere un taxi – sia pure con
l’imbroglio –, dal momento che non può fare diversamente, è
alienato al punto da trasformarsi in una ‘pompa ausiliaria’ 2 e dimenticarsi e del taxi e del suo amico. Tutto ciò però è detto con
un gioco scenico che produce un irrefrenabile riso. Un gioco che
ricalca tipici elementi della Commedia dell’Arte. Forse allora Dario Fo non poteva dire di più. L’opera è stata rappresentata per
la prima volta al Teatro Odeon di Milano 3. Sicuramente l’autore
ha scelto il modo migliore per parlare, perché dice ciò che vuole
senza stancare lo spettatore, anzi divertendolo incredibilmente.
Non riuscivo a immaginare la messa in scena dell’opera da parte
della compagnia di Kostas Vutsàs, ma alla fine mi sono reso
conto che tale messa in scena corrispondeva alle esigenze dell’opera. Questo personaggio popolare, bonario, credulone fino a toccare l’ingenuità – con esplosiva spontaneità – corrispondeva al
temperamento del nostro comico amato dal pubblico. Non sapevo se Kostas Vutsàs, abituato a rappresentare delle farse, avrebbe
accettato di mettere in scena Dario Fo. Non restava dunque che
fargli leggere l’opera. E la lettura di quest’opera l’ha convinto che
essa non solo non è lontana dal suo temperamento ma, come
egli stesso ha detto in modo significativo, ‘Dario Fo ha scritto
quest’opera per me’. Ora non rimane altro che il giudizio dello
spettattore».
È la prima volta che il regista Andreas Filippidis collabora con
Kostas Vutsàs ed è rimasto impressionato «dalla sua passione per
la rappresentazione, dalla sua ansia nel dare il meglio di sé [...].
Sin dall’inizio, nella nostra compagnia è prevalsa la preoccupazione di essere fedeli a ciò che esprime l’opera [...]. Non è un lavoro
pessimistico: il suo protagonista, il tassista, pieno di difetti come
ogni uomo, vuole guadagnarsi il suo taxi, cerca un posto al sole,
scombinando tutto [...]».
2
3
.
L’espressione è di Dario Fo. Cf. ibidem, p. 291.
L’8 settembre 1961.
Capitolo IV: 1977
33
«Dario Fo – si legge sul libretto di sala – è uno dei talenti teatrali più versatili al mondo: attore, regista, autore, scenografo e costumista, ballerino, mimo e clown che fa politica. Il teatro di Fo
usa molto la mimica, le maschere, i manichini. [...] Affonda le sue
radici nel periodo che va dal X al XIII secolo [...], quando teatranti
girovaghi attraversavano il paese con un repertorio di espedienti
comici e brevi parodie, che celebravano la fine del feudalesimo e si
beffavano dei pochi signori feudali rimasti fedeli alla Chiesa. Teatranti che presentavano per le strade e nei mercati scene comiche
tratte dalla vita quotidiana usando la lingua semplice, la pantomima e la parodia. I teatranti girovaghi entusiasmavano il popolo e
nello stesso tempo lo incitavano contro la tirannia dei nobili. Fo ha
studiato con passione questi lavori, tanto che molte scene si basano
su frammenti pervenuti dal repertorio dei teatranti girovaghi del
periodo feudale» 4.
Lo spettacolo è annunciato con tanto entusiasmo 5, ma dai
commenti che seguono è difficile capire come sia stato realizzato.
Si apprende dall’articolo di Rosita Soku, su Apogeymatinh¥ del
29 ottobre 1977, che la rappresentazione è durata tre ore e mezza e
che al testo di Fo sono state fatte delle aggiunte 6 : «Chi avrebbe mai
immaginato – scrive la Soku – Kostas Vutsàs interpretare in una
scenografia romana (belle le scene di Nikos Petròpulos) [...] un tassista romano [...], in un’opera scritta da Dario Fo! [...] Vutsàs è un
4
Il libretto teatrale riporta anche lunghi stralci attinti alle critiche di:
C. AUGIAS, Ma il partito non si diverte, in L’Espresso, 23 novembre 1969,
p. 12; N. RICORDI-S. BAJINI, Teatro politico e alternativa culturale, in Rinascita, 39, 4 ottobre 1968, pp. 26-27; J. B., Il pupazzone di Fo si prepara al debutto, in L’Unità, 17 ottobre 1968.
5
H Kauhmerinh¥ del 26 settembre 1977; Taù Ne¥a del 7 ottobre 1977 e Taù
Ne¥a dell’8 ottobre 1977.
6
È vero che si tratta di una commedia in tre atti ricca di trovate, ma per
quanto riguarda il tempo di una realizzazione teatrale molto dipende dalla
regia: «Sembrerà un paradosso, ma è proprio così: in teatro, spesso, tagliando le parole, il tempo si dilata, poiché subentrano le pause, le risate, il divertimento dell’attore e del pubblico», leggiamo in FO, Manuale minimo dell’attore, p. 222.
.
34
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
attore di grande talento: dispone di un’incredibile naturalezza nel
parlare e ha un rapporto con il pubblico analogo a quello che avevano i grandi attori della Rivista ateniese. [...] Dario Fo scrive quel
genere di teatro che un artista come Vutsàs può trasmettere a qualsiasi genere di pubblico. La questione della lingua è secondaria.
Certamente abbiamo detto che Dario Fo ‘scrive’. Guai però a chi si
baserà solamente sul suo scritto, perché le improvvisazioni, i giochi, le pantomime, gli scherzi di attualità non vengono scritti. Le
rappresentazioni di questo genere teatrale, come quelle della Commedia dell’Arte, che a volte Fo rinnega, a volte abbraccia, perché
non può fare diversamente, dipendono dalla serata e cambiano a
seconda dell’umore, dell’atmosfera [...]; il testo che hanno preso in
mano i responsabili dello spettacolo, il regista e, fra i protagonisti,
Andreas Filippidis e Maro Kondù, Kostas Vutsàs, Thòdoros Èxarchos [...], è stato arricchito con qualcosa d’altro», ma la giornalista
non spiega con che cosa. «La compagnia – ci dice – non ha privilegiato [...] il messaggio socio-politico, ha preferito gli aspetti più
briosi e lo humour trionfa. Il pubblico – composto principalmente
da persone che non hanno alcuna familiarità con il testo di Dario
Fo – muore dal ridere; tutti si divertono. La rappresentazione, con
la regia di Filippidis, ha un ritmo vivacissimo, perché Vutsàs e gli
altri attori sono dotati di un brio diavolesco, perché Maro Kondù è
molto bella e recita con grazia e umorismo [...]; Maro Kondù è una
perfetta italiana, tanto nel modo in cui si muove, quanto nel corpo
da statua e nelle fattezze del volto. In alcuni momenti sembra di vedere un film italiano. Naturalmente Vutsàs è un vero ‘romano’, però, l’ho già detto, l’opera non ha nessun carattere locale [...]. Verso
la fine tutto arriva un po’ all’improvviso, senza crescendo, indipendentemente, certo, dal testo di Dario Fo».
Alcuni critici spesso commentano lo spettacolo senza aver letto l’opera dello scrittore italiano, come, invece, ha fatto Rosita
Soku.
Anche Thymeli, nel corso del suo commento, su Rizospa¥sthv
del 24 novembre 1977, parla di variazioni rispetto all’opera di
Dario Fo. Inizia l’articolo con parole di lode per lo scrittore italiano e riassumendo tutto ciò che di lui è stato visto in Grecia
scrive: «[...] Dario Fo, il geniale e stravagante artista del teatro
.
Capitolo IV: 1977
35
italiano, è noto al pubblico teatrale del nostro paese per la sua
straordinaria satira Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, messa
in scena due anni fa dalla Laı̈khù Skhnh¥ del Ue¥atro Te¥xnhv. Gli
artisti del teatro greco l’anno scorso hanno avuto l’occasione di
ammirare [in Grecia] questo grande maestro dell’arte scenica.
Quest’anno il pubblico teatrale è invitato a conoscere – con la
commedia spassosa che presenta al teatro Gklo¥ria la compagnia
di Kostas Vutsàs – un altro Fo, più leggero, più divertente, meno
impegnato dal punto di vista politico». Thymeli passa poi a segnalare le varianti che riscontra rispetto al testo italiano partendo proprio dalla traduzione del titolo in greco, ™Opoiov kle¥bei
e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph, alla lettera Chi ruba un piede vince
in amore. I cambiamenti, scrive Thymeli, «conoscendo l’artista
italiano, impegnato politicamente e attento all’estetica, si notano
non solo nelle scene comiche, grecizzate nell’espressione, ma anche nella stessa evoluzione dell’azione e della trama. Per quanto
Fo facesse nel 1961 ‘teatro borghese’ 7, non è mai sceso a compromessi con i costumi borghesi. Del resto dalla stessa traduzione greca si evince, soprattutto nella prima parte dell’opera, che
non si tratta di una semplice farsa, ma di una satira caustica
che ridicolizza i costumi della borghesia: costumi che hanno
un’immediata influenza e corrompono la gente povera, che vive
parassiticamente e si muove nell’illegalità, coperta da una parvenza di legittimità, nell’immoralità e nel delirio creati dall’ordine costituito borghese. È per questo che sembra paradossale anche il finale dell’opera, con un happy end nello spettacolo del
teatro Gklo¥ria». L’articolista a questo punto riassume la commedia: «Un tassista e un ladro rubano un piede di una statua antica, lo seppelliscono in un terreno dove si sta per costruire e in
questo modo ricavano denaro dai due soci dell’impresa di co-
«Fo ottiene successo e popolarità con quelle che vengono definite ‘commedie borghesi’. Ne scrive sette [...]; sono tutte contraddistinte da una forte
satira sociale e da un’esplicita condanna della vita politica contemporanea
in Italia»: BISICCHIA, p. 10.
7
.
36
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
struzione ricattandoli [...]. Il tassista aiuterà la moglie dell’imprenditore a nascondere al marito le sue avventure amorose. [...]
Per far rinvenire la signora da uno svenimento apparirà in maniera paradossale e inattesa un medico, che le applicherà un metodo mai visto prima: unirà le vene della signora con quelle del
tassista per salvarla da una morte certa. L’unione del loro sangue diventa il pretesto per far scoprire tutte le ridicolaggini del
triangolo formato dai due coniugi e dall’amante e sciogliere il loro vergognoso legame. Il povero proletario avrebbe dovuto lasciare il gruppo corrotto dei due borghesi e la moglie altrettanto
corrotta dell’imprenditore, invece rimane con loro». Al critico
sembra impossibile che si concluda così l’opera di Fo e trova
quindi la messa in scena di Filippidis «banale, fra farsa e boulevard», tanto che attori come Kostas Vutsàs «con un’altra regia
avrebbero messo in evidenza l’elemento grottesco dell’opera e
avrebbero ottenuto grande successo» 8.
La commedia Chi ruba un piede è fortunato in amore non termina come viene riassunta da Thymeli; al teatro Gklo¥ria, sembra
sia stata manipolata proprio alla fine. Nel testo di Fo «il povero
proletario», «il tassista-Apollo», innamorato della moglie dell’imprenditore, Dafne, ritorna insieme al suo amico ladro alla vita di
sempre, portando con sé una bella pianta che crede sia Dafne 9.
Nessun accenno alla scena che descrive l’impossibile amore fra la
moglie dell’imprenditore e «il povero proletario»; quest’ultimo, nel
momento in cui cerca di portar con sé la ricca borghese, non la trova più. Al posto di Dafne troverà una pianta che identificherà con
l’amata. È forse sfuggita agli artisti greci proprio la «metafora storica» del «mito attualizzato», la «rivisitazione assurda della leggenda di Apollo e Dafne» 10.
Per un riassunto critico all’indomani della prima rappresentazione in
Italia: R. REBORA, «Chi ruba un piede è fortunato in amore» di Dario Fo, in
Sipario, 186, ottobre 1961, p. 27.
9
Chi ruba un piede è fortunato in amore, in Le commedie di Dario Fo, I,
p. 293.
10
QUADRI, p. XII.
8
.
Capitolo IV: 1977
37
Dal personale della Biblioteca del Centro di Studio e di Ricerca
del Teatro Greco di Atene, che non ringrazieremo mai abbastanza 11, ci viene la conferma che a Rodi il Teatro Periferico Comunale,
il DH.PE.UE. Ro¥doy, ha messo in scena, nel 1977, Tutti uniti! Tutti
insieme! 12 con il titolo greco Me¥li-Ga¥la 13.
Desideriamo ringraziare anche Kostìs Stàvaris e Leonidas Vèikos della
Biblioteca del Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco (Ke¥ntro Mele¥thv kaıù ¶Ereynav toỹ Ellhnikoỹ Uea¥troy), che da veri amici hanno agevolato le nostre ricerche.
12
Tutti uniti! Tutti insieme!, in Le commedie di Dario Fo, IV, pp. 77-167:
«rappresentata per la prima volta nel marzo 1971 alla Casa del Popolo di Varese», p. 78.
13
Un modo di dire che alla lettera significa miele e latte, ma che come
espressione idiomatica passa a significare tutto bene, nel migliore dei modi.
11
.
.
V
Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
Morte accidentale di un anarchico
La signora è da buttare
Non si paga! Non si paga!
Dal 18 gennaio 1978, e per due anni consecutivi 1, la compagnia
del Teatro Greco Contemporaneo (Sy¥gxrono Ellhnikoù Ue¥atro) di
Stefanos Lineos ed Elli Fotiu mette in scena, al Ue¥atro ¶Alfa, «mı¥a
tragikh¥, eßpı¥kairh, fa¥rsa», Morte accidentale di un anarchico 2 (™Ena
tyxaı̃o aßty¥xhma) 3, un’opera «legata al tema della strage di Stato» 4.
La regia è di Stefanos Lineos, la traduzione di Anna Varvaresu, le
scene, i costumi e i disegni sono di Dimitris Duvlis, la musica è di
Vasilis Dimitriu.
Stefanos Lineos ha conosciuto personalmente lo scrittore italiano e nel libretto di sala, in un passo intitolato Dario Fo e noi, afferma: «[...] Quando circa dieci anni fa alcuni amici di ritorno dall’Italia ci hanno parlato di Dario Fo e del suo lavoro, per noi è stata una
sorpresa. Più tardi, quando abbiamo avuto modo di addentrarci nella sua opera, abbiamo capito che avevamo a che fare con un uomo
Notizia ripresa dalla rivista Epı¥kaira del 4 ottobre 1979.
In Italia in scena per la prima volta il 10 dicembre 1970 al Capannone
di via Colletta, a Milano. Il testo aggiornato all’ultima rappresentazione in
FO, Teatro, p. 544. Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII, pp. 3-75; al testo seguono Due note sulla rappresentazione, ibidem, pp. 77-83. Sul progressivo aggiornamento del testo cf. anche FO, Teatro, p. 545.
3
Alla lettera: Un incidente casuale.
4
Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,
p. 81.
1
2
.
40
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
di teatro contemporaneo veramente eccezionale. Quando l’abbiamo
conosciuto da vicino, nell’estate del 1976, abbiamo sentito di aver
trovato un sostegno forte per ciò che volevamo, per ciò che immaginavamo fosse il vero teatro popolare... Abbiamo avuto la fortuna di
parlare a lungo con lui, di ammirarlo nella sua recitazione a soggetto e di discutere della sua opera e in particolare di Morte accidentale.
Ricordo ancora con quanta angoscia, ma anche con quanta passione
mi ha parlato di questa opera da lui ‘molto amata’; un lavoro che ci
ha concesso di rappresentare con molta esitazione, ma al termine
della conversazione, quando lo abbiamo convinto, ci ha abbracciati
con fiducia... Abbiamo fatto una grande fatica nel metterlo in scena,
perché è un lavoro che richiede non solo una particolare resistenza
psicofisica, ma anche un impegno che ci terrà in tensione dalla prima all’ultima rappresentazione. Al pericolo che dietro al riso farsesco scompaia l’amaro messaggio o che l’avvenimento drammatico
opprima il nostro cuore si aggiunge il rischio che ci sfugga l’irrisione
dell’ordine costituito. E come ci ha spiegato lo stesso Fo, ci affaticheremo in ogni rappresentazione perché ‘per quanti anni possano
passare, in ogni luogo, ogni spettatore vi costringerà a vivere quest’opera spettacolo dopo spettacolo, perché ogni spettatore vi riconoscerà una sua Morte accidentale’ [...]».
Nel libretto di sala l’opera viene presentata con delle varianti rispetto a quelle Due note sulla rappresentazione che lo scrittore italiano aggiunge nell’edizione delle Commedie da noi presa come base 5, e agli spettatori giunge questo messaggio: «Come mi è venuto
in mente di scrivere questo lavoro? – dice Fo. Sono stato spinto
dalla necessità di gridare ciò che avveniva intorno a me. Durante la
primavera del ‘70 i compagni che assistevano ai nostri spettacoli mi
sollecitavano a scrivere un testo sulle bombe scoppiate in due banche di Milano, con la certezza che il ‘suicidio’ di Pinelli era un chiaro assassinio. Bisognava scrivere un lavoro di questo tipo, mi dicevano, perché il pubblico non era informato nella maniera giusta,
Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,
pp. 81-83.
5
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
41
con il risultato di non capire quali fossero i veri colpevoli, e veniva
preso dall’angoscia, dalla paura, dall’ansia. Persino i giornali italiani di sinistra tacevano; non si sbilanciavano. Invano aspettavamo
un’indagine approfondita, un forte grido di protesta. Niente... Dovevamo quindi fare qualcosa... Dovevamo aiutare la gente a conoscere in quale modo vengono organizzati gli atti dinamitardi, lo
spargimento di sangue, e da chi... Abbiamo prima di tutto fatto delle ricerche sul caso Pinelli. Un gruppo di avvocati, giornalisti, amici
ci fa avere fotocopie di alcuni servizi mai pubblicati; abbiamo la
fortuna di mettere il naso, con l’aiuto di amici, in documenti segreti, riguardanti inchieste giudiziarie. I fatti ci hanno convinto che la
morte di Pinelli non è dovuta a suicidio, ma che sia stato gettato
dalla finestra... 6. Così stendemmo una prima bozza di commedia.
Farsa, addirittura... perché i metodi inquisitori e le contraddizioni
delle dichiarazioni ufficiali risultavano dolorosamente grotteschi...
Il debutto coincide con i giorni del processo... E il successo è
straordinario. Il teatro è ogni sera tutto esaurito. Molti in piedi,
spesso accanto a noi, sulla scena... Ma qual è la vera ragione del
successo dello spettacolo? Non tanto il fatto che satireggia le menzogne ordite dagli organi ufficiali e dalle autorità, quanto piuttosto
il fatto che stigmatizza i paroloni sulla socialdemocrazia e sghignazza sulle lacrime di coccodrillo di molti politici apparentemente
seri, o sullo sdegno ‘dinamico’ di altri per ogni scandalo che sanno
molto bene essere uno scandalo-catarsi del sistema... con l’unico risultato che la povera gente disinformata esplode, gridando soddisfatta: ‘Viva questa bastarda società di merda, che si pulisce però
sempre con carta soffice e profumata e che, ad ogni rutto, si porta
educatamente una mano davanti alla bocca!’, come una signora
ben educata! Il nostro lavoro è stato rappresentato da allora con
grande successo... Forse perché la vita continua e aumentano gli
spargimenti di sangue, le bombe, le grandi parole e i grandi scandali... Sempre questi stessi sistemi che organizzano la violenza e
non possono tollerare coloro che non piegano la testa... Finché
questa povera gente disinformata non capirà cosa sta succedendo
6
.
Traduciamo dal testo greco.
42
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
intorno a sé e non trasformerà il rutto in una enorme bomba, che
manderà per aria tutta questa nostra società imbastardita» 7.
Il libretto è arricchito da altri passi tratti da scritti di Dario Fo
e riguardanti il teatro in generale.
Le critiche che seguono elogiano l’autore italiano e la messa in
scena ateniese 8.
Vanghelis Psyrrakis, su Eleyuerotypı¥a del 15 febbraio 1978,
scrive: «Splendido spettacolo. Opera poderosa di teatro popolare
militante, progressista in modo inequivocabile e immediato, ricca
di forza corrosiva. Con la tragica farsa Morte accidentale di un anarchico di Dario Fo, la compagnia del Teatro Greco Contemporaneo ci
ha offerto un’ammirevole rappresentazione, segnata dal talento dell’animatore di questa compagnia, Stefanos Lineos. Dario Fo, autore, attore, scenografo, ‘architetto di spettacoli’ e capocomico, per
quest’opera si è ispirato a un fatto realmente accaduto, alla morte
di un anarchico italiano caduto da una finestra di un palazzo della
polizia a New York nel 1921 9. L’opera, che riflette il punto di vista
di Fo sul ruolo dell’intellettuale nella costruzione della democrazia,
parla all’uomo di quanto di più urgente lo riguarda – non per adularlo o per fare della demagogia – con un linguaggio immediato, vivo, familiare, teso a denunciare la strategia della tensione, fenomeno internazionale, relativo agli attentati dinamitardi che vengono
Il testo in traduzione greca si avvicina abbastanza all’originale, supra,
p. 40 n. 5.
8
Sono tanti i trafiletti che annunciano lo spettacolo. Il quotidiano Bradynh¥ del 23 febbraio 1978 avverte i suoi lettori che grazie al grande successo
l’opera di Dario Fo, Morte accidentale di un anarchico, sarà rappresentata anche il sabato, pomeriggio e sera. E ancora il 25 aprile 1978, su Toù Bh̃ma, un
piccolo elzeviro loda questo spettacolo di satira politica.
9
Spiega Dario Fo: «A giustificare poi l’attualizzazione e la trasposizione
scenica dei fatti si sosteneva, con scoperta ironia, che se qualche analogia
con eventi di casa nostra era riscontrabile nel testo, ciò andava esclusivamente attribuito a quell’indecifrabile magia, costante nel teatro in quanto
reinvenzione della realtà, che in infinite occasioni ha fatto sì che storie pazzesche, completamente inventate, si siano trovate ad essere impudentemente imitate dalla realtà»: Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di
Dario Fo, VII, p. 79.
7
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
43
attribuiti ad anarchici di ogni tipo; la menzogna organizzata dal
potere dominante italiano, e non solo 10, e dai suoi rappresentanti,
così da stigmatizzare la vacuità della rimbombante socialdemocrazia 11 e da far capire alla gente ciò che succede intorno. È l’opera in
cui si intrecciano tradizione e attualità, passato e presente, memoria e azione. È un’opera che è riuscita a rompere il clima di terrore
della caccia ai ‘rossi’, praticata da polizia e mezzi di comunicazione, giocando un ruolo attivo nella campagna di liberazione dell’anarchico Pietro Valpreda 12. È stata rappresentata per due stagioni all’inizio di questo decennio in tutta l’Italia 13, ma avvince anche
fuori dell’Italia, poiché dappertutto la gente ha un’amara esperienza di incidenti ‘casuali’. Per rappresentare questo tragico avvenimento, Fo, maestro del teatro popolare, è ricorso alla farsa e al
grottesco. In questo modo ha rotto la tensione drammatica ed evitato la ‘catarsi’ dell’emozione provocata dallo ‘scandalo’. Per lo stesso motivo lo spettacolo subisce l’intervento del matto. Lo scandalo
è spettacolare e per questo viene consumato giornalmente in televisione. Il teatro, al contrario, dice Fo, deve stimolare il pensiero critico. Il regista, Stefanos Lineos, ha orchestrato, per interpretazione
e movimento, una meravigliosa rappresentazione, che ha valorizzato una creazione di Fo esplosiva; ne ha reso tutta l’essenza e il fascino. Lineos stesso, come protagonista, nel ruolo del matto (fig. 8)
è stato travolgente. Splendida anche Elli Fotiu [...]» 14. La traduzione di Anna Varvaresu è considerata «molto buona», appropriati le
10
Si veda al riguardo quanto dice il personaggio del MATTO (intervenendo
ironico): «Ma cosa si aspetta, signorina, con queste sue palesi provocazioni?
Che le si risponda ammettendo che qualora noi della polizia, invece di perderci dietro a quei quattro anarchici strapellati ci si fosse preoccupati di seguire seriamente altre piste più attendibili, tipo organizzazioni paramilitari
e fasciste finanziate dagli industriali, dirette e appoggiate da militari greci e
circonvicini, forse si sarebbe venuti a capo della matassa?»: Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII, p. 65.
11
Cf. ibidem, p. 82.
12
Ibidem, p. 83.
13
Ibidem, p. 83.
14
Sono affiancati bene da Christos Kelandonis, Vasilis Kechaghiàs, Tasos Kostìs, Alekos Mavridis e Dimitris Ghiannòpulos.
.
44
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
scene e i costumi di Dimitris Duvlis e la musica di Vasilis Dimitriu
ha accompagnato bene la rappresentazione. «Teatro militante,
dunque, che ha le sue armi nel riso, non teatro manifesto, che ci
aiuta a vedere più chiaramente intorno a noi. Obiettivo di Fo è
quello di ‘trasformare il nostro disgusto per il mondo di oggi in una
enorme bomba cha farà saltare in aria tutta la nostra società imbastardita’» 15. Quello di Fo, scrive il critico, «è un teatro che non nega
il divertimento e l’emozione. Spettacolo aggressivo, di qualità e bellezza. Messaggio amaro, spietato e salvifico».
Il commento di Babis Klaras, su Bradynh¥ del 16 febbraio 1978,
salta ogni preliminare, non fa riferimento al fatto realmente accaduto nel 1921 a New York 16, ma rimanda direttamente al caso Pinelli 17 : «Morte accidentale di un anarchico, di Dario Fo, è un’originale, caustica satira sociale». La sua tematica, egli scrive, «è attinta
alla situazione critica che sta attraversando l’Italia e presenta
un’immagine attualissima di questo Paese. Ma dal momento che il
fuoco appiccato alla casa del vicino minaccia di estendersi anche a
quelle circostanti, il suo interesse diventa più vasto e più profondo.
Il commediografo italiano prende spunto dal caso di Pinelli, un ferroviere che è stato considerato colpevole di attentati dinamitardi e
si è ‘suicidato’ durante la fase istruttoria. Il ‘suicida’ sembra sia stato ‘gettato dalla finestra’; l’avvenimento è nella sua sostanza tragico
e offrirebbe lo spunto per la composizione di una tragedia contemporanea. Dario Fo ha preferito la commedia. Con lungimirante
acutezza trascende l’avvenimento concreto e stigmatizza un meccanismo che sistematicamente e per ristrettezza mentale segue una
direzione sbagliata e spesso trasforma in colpevoli degli innocenti,
mentre i veri colpevoli sfuggono. Fa del sarcasmo su questo meccanismo. Lo sbeffeggia e lo ridicolizza fino al punto che il bisturi del
È il personaggio del MATTO, in chiusura dell’opera, che dice come far
saltare in aria tutto: «Riverso i nastri un centinaio di volte e li spedisco dappertutto: partiti, giornali, ministeri, ah, ah... questa sì che sarà una bomba!», Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,
p. 75.
16
Ibidem, p. 79.
17
Ibidem, pp. 79-80, 81-83.
15
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
45
riso lascia una piaga aperta e purulenta, rivelando le radici della
tragedia. La farsa tragica compie in questo modo anche la sua missione autodistruttrice. La struttura dell’opera implica una misurata
evoluzione farsesca, ideata dalla fantasia dell’autore, e un’abbondante dose di popolaresca ironia sui pretesti creati dai personaggi,
che non convincerebbero neppure un bambino. Da ciò deriva lo
sghignazzo della risata che li disintegra, provocando l’ilarità e il divertimento del pubblico. Stefanos Lineos, forza motrice dell’opera,
nelle vesti del matto, è in stato di grazia; nelle sue tre magistrali
trasformazioni, conquista subito la risata dello spettatore, con la
sua spassosissima apparizione iniziale ‘come matto laureato’, che
trascina con sé nel ballo i presunti sani di mente, per trasformarsi,
in seguito, in un sarcastico procuratore giudiziario e alla fine in capitano della scientifica che asseconda i tre giudici istruttori, i quali
vengono interrogati dall’opinione pubblica per vincere il gioco della
farsa con un canto trionfale nella catarsi della tragedia. Accanto a
lui preziosa comprimaria è Elli Fotiu [...]. I due protagonisti hanno
avuto la fortuna di essere affiancati da meravigliosi attori [...]. Tutti degni interpreti. Anna Varvaresu ha impresso alla traduzione greca una splendida teatralità. Sobri, ma di impressionante comicità,
le scene e i costumi creati da Dimitris Duvlis. La musica e le canzoni di Vasilis Dimitriu hanno espresso lo spirito dell’opera; indovinate le luci di Ghiorgos Kalfaghiannis. Il regista Stefanos Lineos è
riuscito a fornire, oltre alla corretta interpretazione della commedia, anche una teatralità ricca di comicità. Allestisce così uno spettacolo di teatro popolare veramente divertente, che strappa la risata spontanea del pubblico insieme a un caloroso appplauso».
Al critico teatrale Perseus Athineos, suHmerh¥sia del 16 febbraio 1978, è piaciuta la rappresentazione. «Si tratta di una satira
molto caustica, che tocca gli usi e i costumi della nostra epoca; nello stesso tempo è anche il grido di verità, di umanità e di sincerità
di un autore. Il pubblico si rende conto facilmente, sin dalle prime
immagini e dalle prime scene, che lo scopo di Dario Fo è uno solo:
sferzare l’ingiustizia e la brutalità umana che il nostro prossimo
mette in atto, il più delle volte senza un motivo particolare. Egli ha
scritto con humour il suo ‘j’accuse’, e la sua amara risata è provocata da avvenimenti recenti. In modo intelligente, e con un disegno
.
46
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
costruito con precisione, con personaggi vivi, veri, convincenti,
traccia questa storia tanto strana quanto esplosiva, che in fondo
nasconde tutta l’orribile tragedia che tanti, ma tanti uomini vivono
nei regimi totalitari, in cui non riescono a trovare giustizia e salvezza. Ad opera di una categoria di uomini che, nella cerchia del loro
assolutismo, imprigionano le loro vittime e le costringono il più
delle volte al suicidio senza alcuna giustificazione. Lo spettatore di
oggi gode di queste due ore di spettacolo; è lo spettatore che ha visto, ha letto e forse in un certo periodo, in analoghe situazioni, ha
subito ciò che subisce il personaggio di Morte accidentale di un
anarchico. Ho visto e ho sentito risate spontanee dalla platea, applausi per lo scherno del dispotico Bertozzo da parte di questo particolare burlone matto-giudice 18. Intrecci intelligenti [...]. Chi è questo matto che varcando all’improvviso l’entrata della Questura Centrale sarà la molla di tanti episodi, ognuno dei quali con una
propria inventiva, una sua originalità, un suo intreccio e soprattutto un suo scopo? Lo spettatore verrà a saperlo solo nell’ultima scena, quando il riso diventa ancora più sfrenato e gli applausi ricompensano giustamente la genialità dell’autore e l’interpretazione degli attori. Detto per sommi capi, la violenza che negli ultimi anni
regna in Italia, le lotte tra polizia ed estremisti, ma anche tra polizia e innocenti, hanno creato questa interessante commedia che,
come prevediamo, avrà anche nel nostro Paese il successo che ha
ottenuto nei luoghi dove è stata e si sta rappresentando. Il ruolo del
matto è interpretato in modo perfetto da Stefanos Lineos. Non è un
ruolo semplice e ordinario. L’artista spesso cambia situazioni,
espressioni, movimenti. È un ruolo per un attore molto bravo, che
Lineos interpreta con naturalezza e realismo fino all’ultima scena.
L’ha affiancato in modo degno, nel ruolo di Bertozzo, Christos Kelandonis. È stato il perfetto tipo del poliziotto nel suo cinismo appositamente delineato dall’autore con l’intenzione di renderlo ridicolo. Elli Fotiu [...] crea in maniera versatile la sua parte [...]. Una
rappresentazione piacevole, con la lineare traduzione di Anna Varvaresu, che ha facilitato l’interpretazione [...]. Stefanos Lineos è
18
.
Sul testo greco «matto Vittorio».
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
47
riuscito anche come regista a intuire in pieno l’intenzione umoristica e satirica dello scrittore».
Per Stathis Dromazos, su H Kauhmerinh¥ del 17 febbraio 1978,
Morte accidentale di un anarchico è «un’opera geniale di un autore
di talento. Prende lo spunto dal caso di un ‘incidente’, una ‘disgrazia’. Un detenuto politico nel Commissariato cade dal quarto piano
e ‘si suicida’, per ‘una disgrazia accidentale’. Vittorio 19, che è matto
o simula di esserlo, riesce con la licenza procuratagli dalla sua pazzia a giungere sino al Commissariato. Lì si finge il giudice istruttore, venuto a svolgere l’inchiesta sulla ‘disgrazia accidentale’. Si interpongono molti elementi farseschi in modo che la sua simulazione non provochi sospetti. Da lì in poi inizia il gioco del gatto con il
topo. Sotto una superficie di commedia, egli ‘svolge una vera e propria inchiesta’. Giocando con i suoi ‘inferiori’, a volte con una omissione, a volte con una rivelazione, a volte con la logica comune ne
ottiene la fiducia, li inganna, e l’opera continua con una satira spietata contro la polizia che supera ogni limite. Continui cambiamenti
di Vittorio (il matto) danno la possibilità di stigmatizzare l’ordine
costituito in modo più ampio. Non c’è predica. Infinite trovate alimentano la trama e l’opera si sviluppa in un continuo smascheramento dell’ordine costituito. Prevale l’intenzione comica. Però sotto
questa comicità si nasconde l’amarezza per la sorte dell’individuo
indifeso entro gli ingranaggi delle grandi macchinazioni poliziesche. Il regista Stefanos Lineos ha reso questa natura bipolare dell’opera. Versatile, impetuoso, inventivo, crudele, ma sempre con la
consapevolezza di presentare una commedia umana, ha svelato con
humour i meccanismi della polizia, offrendoli agli spettatori con il
substrato amaro proprio della ‘commedia umana’. Ha creato uno
dei migliori ruoli della sua carriera teatrale. È stato affiancato molto bene da Elli Fotiu. Sfortunatamente la distribuzione degli altri
ruoli non è stata molto felice. La rappresentazione aveva bisogno di
attori del calibro dei protagonisti [...]. L’interpretazione briosa del
protagonista inciampava sull’interpretazione superficiale degli altri
19
1979.
.
Così viene chiamato il personaggio. Si veda anche Epı¥kaira, 4 ottobre
48
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
[...]. La traduzione è molto buona. Ha reso lo stile brillante dell’autore. Le scene hanno inquadrato con successo la ricca azione».
In Morte accidentale di un anarchico lo scrittore italiano, scrive
Alkis Margaritis su Taù Ne¥a del 20 aprile 1978, «prende lo spunto
dall’attacco terroristico contro due banche di Milano da parte dei
soliti ignoti, avvenuto quasi otto anni prima, e scrive una farsa tragica su un antifascista, presunto colpevole 20. L’avvenimento tragico
che dà origine a quest’opera viene magistralmente trasformato in
un testo comico di stampo popolare, in cui è ridicolizzato tutto il
sistema dei metodi istruttori della polizia e delle dichiarazioni ufficiali pilotate. Non solo: Dario Fo è diverso da quello che conoscevamo. Abbiamo anche uno Stefanos Lineos completamente diverso
rispetto al passato. Figura centrale dell’opera [...] Lineos, interpretando il suo ruolo con assoluto autocontrollo, in uno stile tra commedia e spettacolo circense, con straordinaria destrezza e sensibilità, crea con l’unione di questi elementi contraddittori un ruolo mai
visto sulla scena greca, il ruolo più grande della sua carriera artistica, e con la sua regia e la sua intrepretazione rende un prezioso
servizio anche all’autore italiano. Non c’è nessun pericolo che con
‘la risata farsesca sparisca il messaggio amaro’ o che ‘ci sfugga la irridente rappresentazione del sistema politico’ [...]. Gli spettatori
ogni sera dimostrano di aver capito. Gli altri attori l’hanno affiancato con successo [...]».
Nelle critiche consultate per questo allestimento non viene fatto il nome degli indiziati per la morte di Pinelli 21.
Sulla messa in scena de La signora è da buttare 22 (H kyrı¥a eı®nai
giaù pe¥tama), nella stagione teatrale 1978-1979, non abbiamo dati
precisi.
Nella stagione teatrale 1979-1980 la compagnia di Stefanos Lineos e Elli Fotiu si cimenta con un’altra opera di Dario Fo. I due
artisti greci mettono in scena, al teatro ¶Alfa, Non si paga! Non si
Si veda Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo,
VII, p. 79.
21
Per gli allestimenti successivi infra, pp. 79-80; 99-103.
22
La signora è da buttare, in Le commedie di Dario Fo, VII, pp. 85-180.
20
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
49
paga! 23 (Deùn plhrw¥nw! Deùn plhrw
¥ nw!). Giorno della prima è il 5 ottobre 1979. La traduzione è di Anna Varvaresu, la regia di Stefanos
Lineos, le scene sono di Dimitris Duvlis, la musica di Vasilis Dimitriu, le luci di Ghiorgos Kalfaghiannis 24.
Il libretto teatrale (fig. 9), pur riportando diverse notizie biografiche sull’autore italiano, rimanda per una conoscenza più approfondita alla rivista Ue¥atro di Kostas Nitsos, ricca di interessanti
contributi 25. Stefanos Lineos dedica due pagine alla presentazione
dell’opera. La calorosa accoglienza di Morte accidentale di un anarchico giustifica ora la scelta da lui fatta di mettere in scena Non si
paga! Non si paga!. «Facciamo ancora un passo – egli scrive – verso
questo genere teatrale che tanto ci rappresenta. Forse perché noi,
come Fo, crediamo che la risata e il linguaggio non siano le sole armi del pubblico anonimo; può darsi che anche alcuni ‘intellettuali’ e
alcune persone colte credano che questo tipo di teatro sia rilassante
e nient’altro... Hanno ragione, se intendono quelle commedie popolari, da Aristofane fino ai nostri giorni, che, nonostante il loro contenuto sconvolgente, vengono presentate al pubblico come semplici,
ammiccanti caricature, da attori e registi che si interessano solo di
moine e di ‘trovate’ facili, e non del ‘sangue’ dell’opera. Ma non hanno ragione quando polemizzano, prendono in giro e disprezzano la
commedia popolare indipendentemente dal modo giusto o sbagliato della sua interpretazione. Non dobbiamo dimenticare che la
commedia popolare, la farsa, la satira ormai da secoli sono i linguaggi più noti, più familiari dello spettatore impegnato. Quando
23
«Questo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta il 3 ottobre
1974 alla Palazzina Liberty di Milano ed è stato in cartellone fino al 10 ottobre 1980»: FO, Teatro, p. 614; Non si paga, non si paga, in Le commedie di Dario Fo, XII, pp. 3-81. Si veda anche FO, Dialogo provocatorio, pp. 104-106,
108.
24
Maria è Natalia Alkeu, Rosa è Elli Fotiu, Giovanni è Stefanos Lineos;
la prima guardia e la seconda guardia sono interpretate da Spyros Kostandòpulos; Luigi è Dimitris Petratos; il ruolo del prete [becchino] è affidato a
Ghiorgos Karmatis. I nomi dei personaggi non sempre coincidono con quelli
scelti dallo scrittore italiano: Fo, Non si paga! Non si paga! in Le commedie
di Dario Fo, XII, p. 5.
25
Ue¥atro 40-42; supra, p. 6 e n. 20.
.
50
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
diciamo spettatore impegnato, non intendiamo l’esibizionista pseudo-culturale, ma l’uomo che tutto il giorno si ammazza di lavoro e
la sera vuole andare da qualche parte per divertirsi e svagarsi: è
questo spettatore che più di ogni altro ha bisogno di un teatro adatto a lui. E abbiamo il dovere di ricorrere alla commedia popolare,
di parlare nella sua lingua per discutere con lui di tante cose che ci
interessano e lo interessano. Osteggiando la commedia popolare,
disprezzandola, ne abbiamo due grandi danni: da una parte regaliamo quest’arma inestimabile, di contatto diretto con il pubblico attivo, agli irresponsabili suoi sfruttatori e dall’altra costringiamo questo pubblico a vedere per tutta la vita delle digeribili farso-commedie, a vedere cioè la peggiore specie di teatro: il teatro leggero».
Farsa di Dario Fo, domani, all’¶Alfa, intitola la sua nota il critico che scrive su H Ayßgh¥ del 4 ottobre 1979, e nello stesso giorno
molti giornali annunciano la commedia 26.
Lilanda Lykiardopulu, su Epı¥kaira del 4 ottobre 1979, in apertura della sua recensione accenna alla figura dei giullari, soffermandosi poi sulla figura di Dario Fo, «[...] diretto discendente di
questi teatranti girovaghi, con un linguaggio immediato, così attuale che le sue opere terminano con la fine degli avvenimenti o dei
problemi che toccano; Fo è attore, regista, autore e maestro
dell’improvvisazione». La giornalista ricorda che lo scrittore italiano è stato presentato per la prima volta al pubblico greco da Karolos Kun e, dopo poco più di un anno, Stefanos Lineos ed Elli Fotiu
hanno allestito con successo per due anni consecutivi Morte accidentale di un anarchico. «Quest’anno la stessa compagnia propone
Non si paga! Non si paga! [...]. Si tratta di una commedia popolare,
di una rude satira, una farsa, come la definisce l’autore stesso. La
trama è presa dalla vita quotidiana. Alcune donne vanno a fare la
spesa in un supermercato e all’improvviso si rendono conto che i
prezzi sono saliti. Incominciano le reazioni. Una di loro dice ‘Io pagherò con il prezzo vecchio, non pago la differenza’; e la frase ‘non
si paga’ diventa uno slogan. Scompiglio, intervento di polizia e le
donne afferrano ciò che trovano e se ne vanno senza pagare. La
26
.
Toù Bh̃ma, H Kauhmerinh¥ ecc.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
51
protagonista dell’opera, Rosa 27, si reca a casa carica di buste piene
di provviste, che cerca di nascondere, perché suo marito Giovanni,
pur essendo un progressista, non andrebbe mai contro la legge.
Mentre Rosa racconta a un’amica cosa è successo arriva Giovanni.
Nella disperazione Rosa nasconde la roba sotto il vestito dell’amica, cercando di mandarla via, ma Giovanni la vede con la pancia
grossa, crede che sia incinta e da quel momento parte la farsa e il
malinteso. Scena dopo scena si discute sul perché aumentino i
prezzi e si ricercano le cause che hanno motivato il rincaro. ‘Scopo
principale dell’opera’ – ci spiega Lineos – è dimostrare la responsabilità individuale di ognuno di noi nella società odierna. L’autore,
superando la reazione di massa agli avvenimenti, fa un passo avanti e addita la responsabilità individuale. Arriva al punto di dire che,
quando c’è la responsabilità individuale, anche la massa si mobilita
e al contempo si supera il pericolo dell’indifferenza. [...] L’opera
pone anche degli interrogativi sui partiti, sui giovani, sui sindacati.
Dario Fo lascia capire che per migliorare le leggi e per risolvere i
problemi ci si deve muovere in prima persona. Questa è una grande tematica filosofica. Gli uomini di potere e la massa – la massa e
gli uomini di potere: chi vince alla fine? L’abile leader è chi sa dominare la massa o è la massa che fa emergere il capo? È un eterno
problema e tutti i filosofi antichi e contemporanei arrivano a sostenere che l’uno condiziona l’altra. Se la massa è pronta, compito di
una guida abile è condurla, in modo giusto o sbagliato. D’altra parte però una guida abile senza una massa pronta non può funzionare. Questa è la tesi dell’opera’. ‘La risata è un’arma politica – aveva
detto lo stesso Dario Fo – e questa è la base di un autentico teatro
popolare’. Nelle opere di questo tipo però, in cui vengono toccate
attraverso un linguaggio comico problematiche quotidiane e scottanti, esiste sempre il pericolo che, a causa della risata farsesca, vada perduto il messaggio, oppure, viceversa, che venga individuato il
problema in modo serio, ma che passi inosservato l’intento di ridicolizzare il sistema. ‘Il teatro è un genere popolare – scrive Lineos –
e tra coloro che ne hanno più bisogno vi è quel vasto pubblico che
27
.
Nell’ultima edizione dell’opera di Fo si chiama Antonia.
52
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
lavora tutto il giorno e la sera vuole andare da qualche parte a divertirsi per allontanare i pensieri. [...] In teatro ci sono due modi
per parlare: mettere in scena opere complesse in modo comprensibile, oppure parlare la lingua del popolo. Credo – continua Lineos –
che parlando la lingua del popolo potremmo mandare anche qualche messaggio [...], ma c’è il rischio che gli spettatori si annoino e
non ridano, perché sentiranno messaggi seri, o potrebbero soltanto
ridere senza recepire il messaggio. Una giusta interpretazione, una
giusta traduzione saprà bilanciare sia il contenuto sia la forma, e
credo possa far sì che lo spettatore non solo si diverta ridendo, ma
uscendo dal teatro porti con sé anche un forte senso di rivolta. Il
teatro di Dario Fo, nel diretto contatto con il pubblico, si incontra
con gli obiettivi del teatro greco contemporaneo: il dialogo con il
pubblico durante la rappresentazione, lo scambio culturale a doppio binario. Perché lo spettacolo, come sostiene l’autore italiano,
non è né manifesto, né propaganda, né comizio: è, prima di tutto,
divertimento, emozione’. Altro punto sostanziale di incontro è il
pubblico al quale questo teatro si rivolge, cioè il popolo, l’operaio,
l’impiegato, colui che non partecipa in modo attivo alla struttura
del potere politico o culturale. ‘Il mio compito – aveva detto tempo
fa Dario Fo – non è proporre soluzioni, ma fare una battaglia culturale per provocare una competizione in seno alla cultura dominante che ignora se stessa’» 28.
«L’opera di Dario Fo Non si paga! Non si paga! – scrive Babis
Klaras su Bradynh¥ del 19 ottobre 1979 – è una farsa attuale, ironica
e divertente, scritta e divisa in due parti di diverso tenore. La prima
parte presenta tutti gli elementi di una vera commedia, ed è sorprendente. Principale bersaglio è il caro vita e attraverso una prospettiva chiaramente comica, che tuttavia non devia dalla sostanza,
presenta la reazione spontanea di due casalinghe di fronte al continuo aumento dei prezzi. La satira è caustica, il discorso spiritoso e
l’accurato adattamento da parte della traduttrice Anna Varvaresu
alla situazione greca del momento [...] aumenta la sua comicità e
Ci scusiamo con Dario Fo perché questo suo passo è riportato attraverso il filtro del critico greco.
28
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
53
fa morire dal ridere il pubblico. La seconda parte è troppo carica,
un’esagerata farsa nasconde fino a un certo punto l’iniziale bersaglio, conduce la satira a situazioni decisamente italiane e smorza la
comicità. È l’indispensabile supplemento che certamente non cancella la straordinaria impressione della prima parte, capace di valorizzare l’intera opera. Lo stesso percorso, si può dire, segue l’interpretazione. Elli Fotiu dà una spassosa descrizione della rivolta delle donne e crea una viva e convincente Rosa [...], asse centrale della
commedia. Ugualmente meravigliosa, Natalia Alkeu mette in risalto
con arte l’esitante e impaurita figura della complice, Maria 29. Stefanos Lineos interpreta Giovanni in modo comico e convincente, con
il suo rispetto per le leggi accompagnato da risvolti buffoneschi.
Tutti e tre si muovono perfettamente sul palcoscenico e conquistano il pubblico. Altrettanto importante il ruolo di Spyros Kostandòpulos che, interpretando la prima e la seconda guardia 30, esprime
con straordinaria arte l’ambigua mentalità dell’uno e dell’altro; Dimitris Petratos interpreta bene il presunto padre del figlio inesistente e Ghiorgos Karmatis dà vita con una particolare espressività
e voce al doppio ruolo dell’impiegato dell’Agenzia di Pompe Funebri e del vecchio padre [...]».
Dario Fo, scrive Stathis Dromazos su H Kauhmerinh¥ del 25 ottobre 1979, «sa attingere a tematiche che lo stimolano a scrivere
un’opera teatrale ispirata alla vita. E quando diciamo ‘sa attingere
alla vita’, intendiamo dire alla più visibile quotidianità che ci circonda, a quei piccoli avvenimenti ai quali la gente avrebbe dato al
massimo la forma di un aneddoto o di una divertente storiella ambientati in un cortile del quartiere. Sa trovare la profondità nei piccoli avvenimenti, sa che questi aneddoti costituiscono il cemento
della vita sociale: per non spaventare la gente e per evitare di fare
una predica attribuisce loro la dimensione di una farsa». Lo scrittore, per costruire una commedia impeccabile, una farsa straordinaria, prende spunto da un avvenimento casuale: «Le massaie al
supermercato nel trambusto hanno riempito le loro borse di viveri
29
30
.
Margherita nell’ultima versione di Fo.
In Fo: l’Appuntato di Pubblica Sicurezza e il Brigadiere dei Carabinieri.
54
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
e sono andate via senza pagare; gli operai, per un motivo simile,
non hanno pagato il biglietto del treno [...]. Fo, attraverso la risata,
trasmette la profondità di questi fatti, accumula uno dopo l’altro
avvenimenti inaspettati, li lega con situazioni inverosimili e straordinarie, che il pubblico segue domandandosi come troverà una soluzione a questa situazione ingarbugliata. Ma l’autore trova la soluzione, sviluppa il canovaccio della commedia, crea personaggi e,
cosa più importante, attraverso la risata sa svelare i meccanismi
che ‘regolano’ la nostra vita. Una farsa scritta con estro, con umanità, con humour che non viene mai meno, che tocca i grandi problemi della società, portandoli così vicino al pubblico da unire personaggi e spettatori. Il regista ha costruito la rappresentazione con
un ritmo frenetico, trasformando le situazioni del testo in immagini teatrali di vera espressione comica e di grande euforia teatrale.
Gente comune, i suoi personaggi vengono coinvolti in situazioni tali da dover essere condotti alla polizia». Anche per Dromazos la seconda parte doveva essere interpretata «in maniera farsesca, in modo che gli incredibili sviluppi potessero risultare convincenti [...];
malgrado la buona resa della compagnia (perché ogni attore ha
cercato di dare il meglio di sé in modo onesto), solo Stefanos Lineos – attore di vera stoffa comica – ha saputo creare questo uomo
comune dal carattere modesto, che improvvisamente diventa un ‘rivoluzionario particolare’ [...]. La traduzione, in buono stile teatrale,
e le scene hanno supportato meravigliosamente il susseguirsi dei
colpi di scena».
Secondo Stathis Spiliotòpulos, che scrive sulla rivista Ne¥a
Estı¥a 31, Non si paga! Non si paga! è «una farsa grossolana, ma con
una presentazione intelligente e con un abile montaggio delle sue
assurdità e improbabilità – tra l’altro anche di alcune scene macabre –, tanto intelligenti che lo spettatore accetta l’insieme come una
vera espressione della vita quotidiana, e ride, anzi nella prima parte
ride di cuore. Non è però solo farsa; l’opera di Fo non vuole solo
far ridere, è un’opera che appartiene chiaramente al cosiddetto ‘tea-
31
.
Ne¥a Estı¥a 106 (1979), p. 1529.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
55
tro politico’, perché è al servizio di una certa ideologia socio-politica. Ed è un successo dell’autore; fa il suo discorso sovversivo, ma
appiattendo tutto in modo che, inavvertitamente, anche lo spettatore più conservatore, che non disponga di un proprio pensiero critico, lo accolga bene. Fo non usa materiale esplosivo per demolire.
Invita accanto a sé gli spettatori e chiede loro, come avrebbe chiesto a un gruppo di ragazzini: ‘Cosa ne dite, demoliamo questo edificio, così per scherzo?’ E i ragazzini prendono parte con piacere, così, per ‘divertimento’, alla demolizione dell’edificio, che può essere
una prigione oppure un commissariato di polizia; ma può anche
essere un tribunale o una chiesa, cioè un tempio della giustizia o
un tempio di una certa religione. L’elemento più divertente dello
spettacolo, soprattutto nella prima parte, è l’interpretazione della
coppia Elli Fotiu – Natalia Alkeu. Sono le due vicine di casa che
con la loro partecipazione al furto in un certo supermercato mettono in moto il meccanismo della farsa. Si notano in modo particolare la divertente imitazione di personaggi popolari da parte della Fotiu e i suoi tempestivi cambiamenti di tono dal comico al drammatico, che provocano corrispondenti reazioni psicologiche nello
spettatore [...]. Stefanos Lineos, come regista, ha arricchito la messa in scena modellando il proprio ruolo in modo naturale e spontaneo [...] 32. La traduzione di Anna Varvaresu rende il testo italiano
in una lingua popolare e scorrevole, con il turpiloquio divenuto ormai indispensabile nel nostro teatro contemporaneo. Le scene di
Dimitris Duvlis dànno un’immagine viva e realistica di un’abitazione in un quartiere povero di Milano».
Obiettivo di Dario Fo, scrive N. Nikòpulos suH Ayßgh¥ del 14 novembre 1979, è quello di «delineare, attraverso una vivace e talvolta
farsesca situazione comica, l’immagine deformata [...] di questa
nostra umanità d’ogni luogo del mondo. Le sue proposte sceniche
assomigliano agli specchi concavi che ci restituiscono immagini
deformate dal panico o da un’indifferenza totale, per mettere in
evidenza, però, sempre i risultati dei comportamenti abnormi, impostici dall’arbitrio dell’ordine costituito. Dario Fo ci rimanda al
32
.
Spontanea anche l’interpretazione degli altri attori.
56
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
drammaturgo inglese Ben Jonson 33 [...]. Dario Fo crede a questi
specchi deformanti, e il nucleo della sua opera sta nel mezzo
espressivo con cui ottiene il maggiore riscontro di dubbio e di contestazione. La regia di Stefanos Lineos ha mostrato quanto questo
regista sia profondamente aggiornato, diremmo immedesimato nella concezione drammaturgica dell’autore [...]. I personaggi, che
raccontano la storia della resistenza contro le voraci società che
hanno assunto il compito della distribuzione dei viveri che noi paghiamo, si differenziano durante lo sviluppo della vicenda cosicché
alla fine, attraverso le loro contrapposizioni, emerge la grande questione e viene messo in evidenza il problema, che è uno e comune a
tutti: la nostra autoconservazione, che annulla i tabù di un’etica
sorretta dal disfattismo e dalla sopportazione. [...] Attraverso la farsa il regista è riuscito a mostrare in un modo chiaro la progressiva
organizzazione della resistenza contro l’invasione del consumismo,
che vuol mutare gli esseri umani in marionette da esso dipendenti
[...]. I personaggi di Fo acquistano consapevolezza, perché, come
sostiene egli stesso, un uomo senza cultura può insorgere, ma non
può fare la rivoluzione. Elli Fotiu ha impersonato la figura della casalinga italiana che capisce come alla logica economica dei monopoli-supermercati debba opporre il modo di pensare del consumatore, che respinge il selvaggio sfruttamento cui è sottoposto. Quindi
l’acquisto di viveri a metà prezzo o gratis è un giusto atto di compensazione [...] per il furto che si sta perpetrando a suo danno da
tanti anni. Ha reso con equilibrio la storia che crediamo l’autore
abbia inteso narrare [...]».
Sulla scorta della lettura di queste recensioni 34 si può affermare che in Grecia è arrivato chiaro il messaggio di Non si paga! Non
si paga!, forse anche grazie alla traduzione della Varvaresu che, come abbiamo segnalato, ne ha fornito «un accurato adattamento alla situazione greca del momento» 35. Per gli artisti greci non dovreb-
Londra 1572 ca.-1637.
Omettiamo altre critiche, che ripetono argomentazioni analoghe.
35
Supra, p. 52.
33
34
.
Capitolo V: Le stagioni teatrali 1978-1979 e 1979-1980
57
be valere ciò che Dario Fo ha osservato per gli attori della Volksbühne: «Non tutti sono al corrente, immagino, del tema principale
che svolge questa commedia. Essa tratta della solidarietà fra gente
bastonata dal profitto, della lotta contro il rincaro arbitrario dei
prezzi, contro l’egoismo e l’ottusità» 36.
36
.
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 252-254: 253.
.
VI
Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
Io, Ulrike, grido... | Accadde domani | Monologo della puttana in
manicomio
Non si paga! Non si paga!
Tutta casa, letto e chiesa, con i seguenti monologhi: Abbiamo tutte
la stessa storia | La mamma fricchettona | Il risveglio | Una donna sola
La marijuana della mamma è la più bella
Il funerale del padrone
Mistero buffo
Il Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco di Atene
conferma la messa in scena all’Antiue¥atro, nel 1980, con la compagnia di Maria Xenudaki, dei monologhi Io, Ulrike, grido... 1
(Egw
¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw), Accadde domani 2 (Syne¥bh ay¶rio) e
Monologo della puttana in manicomio 3 (Mono¥logov mı¥av poyta¥nav
stoù frenokomeı̃o). Questo spettacolo non sembra abbia attirato
l’attenzione della critica.
A Salonicco, nella stagione teatrale 1980-1981, l’Associazione degli Studenti dell’Evros (Sy¥llogov Ebritw̃n Foithtw̃n) ha rappresentato Non si paga! Non si paga! 4.
Con Tutta casa, letto e chiesa 5 (™Olo spı¥ti, krebba¥ti ki eßkklh1
Io, Ulrike, grido..., in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 241-257: 247-
251.
Accadde domani, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 253-257.
Monologo della puttana in manicomio, in Le commedie di Dario Fo,
VIII, pp. 105-110.
4
La segnalazione è ricavata dal libretto teatrale della Ueatrikhù Oma¥da
Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv per la messa in scena, nella stagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra, p. 97 e n. 38.
5
Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 3-47; cf. anche F. RAME-D. FO, Tutta
2
3
.
60
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
sı¥a) di Franca Rame e Dario Fo 6, allestita al Ue¥atro Apouh¥kh nelle
stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982, si torna ad Atene. Nella rappresentazione ateniese l’opera comprende i seguenti monologhi satirici sulla condizione della donna: Abbiamo tutte la stessa storia
(™Olev mav e¶xoyme thùn ¶ıdia ıΩstorı¥a), con Eva Kotamanidu; La mamma fricchettona (H mamaù hΩ xı¥pisa) con Aliki Gheorguli; Il risveglio 7
(Toù jy¥pnhma), con Eva Kotamanidu; Una donna sola (Mı¥a gynaı¥ka
mo¥nh), con Aliki Gheorguli.
Il Ue¥atro Apouh¥kh è stato intensamente voluto da Aliki
Gheorguli che, grazie all’aiuto del famoso pittore, scenografo e costumista Ghiannis Tsaruchis, ha trasformato in spazio teatrale
una vecchia rimessa. Le pareti demolite e le scale di servizio delle
case circostanti sono diventate le scenografie teatrali; tre riflettori
e due fanali, ideati dallo stesso Tsaruchis, hanno illuminato in
modo ideale la rappresentazione; i rumori della città, persino i
clacson delle macchine e il rombo dei motorini, sono entrati a far
parte dell’atmosfera come inevitabili elementi d’arte. «A Tsaruchis
– scrive Gheorguli sul programma di sala di Tutta casa, letto e
chiesa – devo il mio odierno atto di coraggio: essermi affrancata
da diversi pregiudizi teatrali e procedere alla creazione del Ue¥atro
Apouh¥kh» 8.
casa, letto e chiesa, con una nota introduttiva di C. VALENTINI, Verona, Bertani ed. 1978.
6
«Monologhi scritti a quattro mani da me e Franca», Introduzione, in Le
commedie di Dario Fo, VIII [pagina che precede la numerazione araba]. Le
opere sono state messe in scena il 6 dicembre 1977 alla Palazzina Liberty.
«Franca racconta di aver lavorato, per quattro mesi, a raccogliere materiale,
a selezionarlo e a trasformarlo in spettacolo, senza intellettualismi, senza
noia e senza lamenti, ma con l’ironia e la satira che appartengono alla sua visione della vita»: BISICCHIA, p. 150.
7
RAME, Da «Isabella» a «Parliamo di donne», in Il teatro politico di Dario
Fo, pp. 143-144.
8
Numerosi artisti si sono congratulati con la Gheorguli. Mikis Theodorakis, il 6 febbraio 1980, le scrive augurandosi che il teatro possa ospitare
anche manifestazioni musicali e auspica di poter scrivere la musica per «il
lavoro inaugurale di Dario Fo Tutta casa, letto e chiesa». Altra testimonianza
è quella di Ghiannis Migadis, lo scenografo e costumista di Tutta casa, letto e
chiesa, che in data 26 gennaio 1980 le scrive: «Trovo emozionante l’idea di
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
61
Regista dell’opera è Andonis Voghiazos; la traduzione dei monologhi è di Lia Anguridu e di Aliki Gheorguli; le scene e i costumi
sono di Ghiannis Migadis, la musica è del geniale maestro Lukianòs Kilaidonis.
Il programma di sala riporta in traduzione greca parte del Prologo scritto da Franca Rame per Tutta casa, letto e chiesa 9 e, come
epilogo, il ringraziamento che Franca Rame ha voluto riservare al
pubblico, dopo i calorosi applausi ricevuti alla fine di una sua rappresentazione, espresso con simpatica ironia verso coloro che dell’opera non avevano capito il messaggio.
Tasos Lighnadis, su Meshmbrinh¥ del 7 gennaio 1981, ricorda ai
suoi lettori che in un altro teatro ateniese viene rappresentata con
successo la commedia di Dario Fo Non si paga! Non si paga! 10, la
cui tematica è la quotidianità della società di consumo in chiave
aneddotica, un tema attuale, come attuale è il tema di Tutta casa,
letto e chiesa. In seguito però il giudizio si fa molto severo: «In quest’opera abbiamo una protesta femminile che va di moda, soprattutto nei paesi dell’Unione Europea. Un tema che attira, secondo
gli addetti ai lavori. Una serie di monologhi con tematica scottante
per un’attrice che espone le sofferenze del sesso debole nella vita
contemporanea per colpa degli uomini. La struttura dell’opera risente un po’ di Čechov senza la sua profondità, di Pirandello senza
un teatro in questo punto di Atene. Di giorno pulsa di operai e commercianti, mentre di sera dispone di un’affascinante atmosfera solitaria, con i suoi
vecchi edifici neoclassici. Nel punto in cui si incrociano i quartieri di Thision e Monastiraki, la Via Ermù e la piazza Kumunduru. Luoghi con un passato glorioso e un tempo pieni di vita. Creare un nuovo teatro, adattando
una vecchia cantina a sala per manifestazioni culturali, è un sogno che ogni
ateniese si sarebbe augurato di veder realizzato. La sala è in un bell’edificio
degli inizi del secolo. In altri paesi idee del genere sono state già realizzate
con successo. Il fine è l’attività artistica e il decentramento della sovraccarica Atene. L’iniziativa di Aliki Gheorguli mi entusiasma. Collaboro con gioia
all’adattamento dello spazio teatrale. Il bozzetto che propongo è un mio concreto contributo per la creazione di uno luogo privo di orpelli che privilegi le
linee essenziali [...]».
9
RAME, Prologo, pp. 957-962: 957.
10
Non si paga! Non si paga è in scena al teatro ¶Alfa dal 5 ottobre 1979.
.
62
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
la sua arte scenica, e trae abbondante materiale dal teatro di rivista, che conferisce a questi sketch il tono frivolo di una scenetta.
Una scrittura umoristica all’italiana, sorridente nella sua retorica
[...], con una dose di piccante esagerazione nella descrizione di situazioni e di caratteri, e con il condimento delle solite barzellette
pseudo-intellettuali che sentiamo ripetere ormai fino alla noia anche in Grecia in tediose manifestazioni mondane o di basso livello.
Malgrado il suo pretesto serioso l’opera è una facile semplificazione che diverte e non stanca finché viene interpretata con destrezza.
Semplicemente si dissente con le dichiarazioni del libretto di sala,
secondo le quali lo spettatore se ne va con la testa appesantita da
accuse roventi. No! Lo spettatore se ne va con la testa vuota. Se si
ricorda le spiritosaggini che ha sentito, qualcosa gli rimane. Se non
le ricorda, non gli rimane nulla. Nelle sue confessioni introduttive
la signora Fo offre qualche chiave di lettura. Ha chiesto al marito
[...] di scrivere insieme un’opera sulla posizione della donna in
questa società fallocratica per poterla recitare da sola [...]. L’opera
– continua il critico – viene incontro in particolare a due importanti richieste. Soddisfa sia il piacere interpretativo, sia il piacere dell’attualità, è scritta cioè per quello che ogni attore sogna, anche se
non lo confessa: il recital dell’interpretazione e il pretesto del ‘messaggio’. Un recital facile, però, perché l’imitazione della quotidianità, come la prevede l’opera, non richiede una fatica particolare per
stabilire la familiarità con il tema e gli automatici accostamenti.
Esistono, anche in questa divertente opera della coppia Fo, le note
‘virtù’ degli spettacoli preferiti di tipo familiare, che vediamo nelle
reti televisive: un alibi apparentemente serio, l’attualità, sesso semicelato e facezie incontenibili. Le apparenze possono ingannare, tuttavia ciò che si è distinto nella rappresentazione del Ue¥atro
Apouh¥kh riguarda la regia di Voghiazos, che ha preferito prendere
quella discreta distanza di chi vede le cose dall’alto. Questi sketch
presuppongono che l’attore si occupi anche della regia e senz’altro
è richiesta capacità interpretativa perché l’attore possa restare tanto tempo sulla scena a mitragliare il pubblico con le sue spiritosaggini. Le attrici, Gheorguli e Kotamanidu, sono state oltremodo coraggiose, hanno condiviso in parti uguali le responsabilità delle
parti prolisse e diverse volte sono riuscite a trasmetterci la gioia
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
63
dell’interpretazione non tanto con i ruoli del testo [...] quanto con
il brio della loro abilità».
Dall’elzeviro pubblicato su Ayßrianh¥ del 10 gennaio 1981 apprendiamo invece che, con grande successo e calda risposta del pubblico, continuano le rappresentazioni di Tutta casa, letto e chiesa e che
al Ue¥atro Apouh¥kh arrivano continuamente lettere di congratulazioni da parte di artisti che si complimentano per il nuovo spazio
teatrale, per l’opera messa in scena e per la bravura delle due protagoniste, Aliki Gheorguli ed Eva Kotamanidu (fig. 10).
Anni Koltsidopulu, sulla rivista Gynaı¥ka del 28 gennaio 1981,
scrive che le due protagoniste sono molto brave, ma che dell’opera
di Franca Rame non è facile rendere il ritmo.
Da un trafiletto apparso su Akro¥polh del 2 dicembre 1981 gli
ateniesi apprendono che anche a Milano è in scena Tutta casa, letto
e chiesa e che la Gheorguli, visto il successo ottenuto nella passata
stagione, ha deciso di riproporre l’opera.
«Compleanno», intitola con humour il suo commento l’articolista del quotidiano Toù Bh̃ma del 10 gennaio 1982; le sue poche righe
avvertono il pubblico che le due attrici greche continuano, dopo un
anno, a rendere con brio e con allegria la satira di Franca Rame e
di Dario Fo.
Il quotidiano Taù Ne¥a dell’11 febbraio 1982 annuncia che, dato il
successo ottenuto da Tutta casa, letto e chiesa, l’opera sarà portata
in tournée in varie città della Grecia. Nella stessa data si legge su
Meshmbrinh¥ : «Gheorguli – Kotamanidu con Dario Fo in provincia», e ancora: «Prenderanno la loro casa, il loro letto e la loro
chiesa e andranno in giro per tutta la Grecia» 11. A Salonicco «è stato un successo (nel vero senso della parola) e ora la Gheorguli, da
brava imprenditrice, intende rappresentare questa miniera d’oro di
commedia anche in Australia. Quindi... tutta casa, chiesa e letto.
Cose sicure». E ancora «Aliki Gheorguli ed Eva Kotamanidu interpretano con humour [...] quattro storie di donne: sono le stesse
11
.
Si legge su Eleyuerotypı¥a, 12 febbraio 1982.
64
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
donne che circolano ogni giorno tra noi [...]. È la donna... È la
mamma» 12.
Per Stella Dimopulu, su Epı¥kaira del 14 gennaio 1982, «Dario
Fo è ormai consacrato nella coscienza del vasto pubblico appassionato di teatro come lo scrittore che con il riso riesce sempre a far
passare ‘messaggi che non sono affatto da ridere’. Maestro del teatro popolare porta senza esitazione sulla scena situazioni squisitamente quotidiane, conquistando sempre lo spettatore, il che, del resto, è il suo obiettivo. Dietro insistenza di sua moglie, Franca Rame, ha deciso di occuparsi anche delle donne e i due hanno scritto
insieme l’opera Tutta casa, letto e chiesa, che Aliki Gheorguli ed Eva
Kotamanidu presentano con successo per la seconda stagione teatrale al Ue¥atro Apouh¥kh. Il modo semplice e disinvolto in cui le due
artiste affrontano la tematica è da ammirare. Lo spettacolo è costituito da quattro atti unici. Aliki Gheorguli e Eva Kotamanidu si alternano nel raccontare con humour, ma anche con amarezza, quattro
storie di donne. Le donne che sfilano sulla scena dell’Apouh¥kh disperate, isteriche, senza via d’uscita sono esattamente le stesse che
circolano ogni giorno tra noi. La donna che viene vessata sessualmente dal suo compagno, la lavoratrice che la domenica mattina
(dimenticando che è un giorno di festa) per forza d’inerzia si sveglia e, presa dal panico, prepara il suo bambino, si veste, mette in
ordine alla meno peggio la casa per andare in fretta al lavoro. La
madre che corre agli ostelli della gioventù per cercare suo figlio e
finisce con una denuncia a suo carico da parte del marito e del figlio per abbandono del tetto coniugale. Infine la massaia con tutto
l’occorrente per la casa, ma anche quella che non gode della stima
e del rispetto degli uomini della sua famiglia. Tutto ciò poteva essere rappresentato in modo tragico [...], ma Dario Fo ha preferito il
suo noto metodo della commedia; può darsi che la rappresentazione, per una donna al passo con i tempi, sia una semplice allusione
ai problemi femminili, ma per il vasto pubblico dei due sessi è, in
sostanza, un riconoscimento dei vari ruoli femminili che la donna
esercita a tutte le latitudini e longitudini della terra. [...] Vale la pe-
12
.
Così scrive l’anonimo cronista su Epı¥kaira del 14 gennaio 1982.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
65
na sottolineare che Dario Fo per la prima volta ha tralasciato la
componente didascalica, spesso noiosa, tipica delle sue opere, almeno di quelle presentate sino ad oggi in Grecia. Fo ha scritto un
testo vivo, dinamico e in molte parti intelligentissimo. Infine non si
può dimenticare che al successo dello spettacolo greco hanno contribuito in modo determinante la regia, la traduzione, le scene, i costumi, la musica e le esuberanti interpretazioni di Aliki Gheorguli
ed Eva Kotamanidu [...]».
Sul quotidiano H Ayßgh¥ del 21 febbraio 1982 si leggono le interviste che le due attrici hanno rilasciato a Nikos Sideris, incentrate
soprattutto sui problemi della donna. Parlando dello spettacolo Aliki Gheorguli dice: «Abbiamo fatto oltre trecentocinquanta repliche.
Naturalmente ridono sia gli uomini sia le donne e, spesso, quando
la sala è piena e quando più numerosi sono i giovani, il riso arriva
al parossismo e gli applausi sono incessanti. Dal palcoscenico, per
quanto posso capire, vedo che le reazioni delle donne sono diverse;
se sono delle semplici massaie ridono con tutto il cuore, ma non là
dove l’opera tocca situazioni politiche, bensí nei punti in cui descrive la loro vita. Se sono borghesi – ultimamente l’alta borghesia
riempie i nostri spettacoli serali – ridono di tutto. Le giovani studentesse si godono l’opera, si vede che non sono ancora politicizzate; diverse donne di età avanzata si stupiscono di ciò che sentono, e
pensano che per loro purtroppo sia tardi per cambiare. Il tempo è
passato... [...]. Gli uomini ridono fragorosamente. Credo che sia
una difesa dalle verità che sentono. Franca Rame dice le verità più
audaci sui rapporti tra i due sessi in modo intelligente e divertente.
Credo che la reazione dipenda dal tipo di vita che la singola persona conduce. Una cosa è per l’ateniese del centro, un’altra per l’ateniese delle periferie, un’altra ancora per la greca che vive in provincia. L’ateniese sente, percepisce la solitudine e prende coscienza degli elementi che mancano alla sua vita per essere, come si dice,
felice. Mentre in un paese dove ci sono problemi di altro tipo, il lavoro è pesante e le faccende sono moltissime, la donna è avvantaggiata perché [...] non fa in tempo o non è in grado di riflettere sulla
sua condizione. [...] Parliamo molto di solitudine, di incomprensione o mancanza di comunicazione e penso a cosa stiamo facendo
per superare tutto ciò. Cerchiamo cioè dei beni fondamentali per la
.
66
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
nostra felicità, mentre in pratica dissipiamo la maggior parte del
nostro tempo nel fare soldi, nell’affermarci e nel metterci in vista.
Ci prendiamo cura di altre cose, al di fuori di quelle sostanziali
[...], di cose futili che non ci danno nulla. Non posso considerarmi
inferiore perché lavo i piatti e non conduco un tram o un camion.
La lotta per ottenere pari opportunità, nel modo in cui l’abbiamo
banalizzata, ci conduce a una rivolta utopica che non aiuta i rapporti tra i due sessi. Rischiamo di ridurci come gli uomini che considerano squalificante il lavare i piatti». Rispondendo alla domanda
sulla solitudine, la Gheorguli dice: «Credo che la guerra, quella della peggior specie, sia iniziata da quando pensiamo sia finita la seconda guerra mondiale. La guerra subdola: massacri, genocidi.
Giornali e televisione presentano nel modo più diretto fotografie di
morti, di stuprati, di tossicodipendenti. Hanno svilito la vita. [...]».
Si sofferma in seguito sul Salvador, sulle guerre che sconvolgono il
mondo, per tornare a parlare di nuovo della solitudine, dell’incomunicabilità, dei suoi problemi personali, stilando, per quanto la
riguarda, un bilancio positivo: «All’età di cinquant’anni ho il coraggio di fondare un teatro. In questo teatro ogni sera entra gente per
vedere il mio lavoro. Applaude. Che diritto ho di parlare di solitudine? Mi risulta difficile capire perché la donna non debba essere
trattata alla pari dell’uomo. Il problema non è solo dello Stato, è
anche di noi donne. Non ci deve essere alcun problema se una donna fa carriera e supera l’uomo nella scala sociale [...]. Tanto più libera è la donna, tanto migliori sono i suoi rapporti con l’uomo».
L’intervista a Eva Kotamanidu 13 ci riporta agli anni successivi
alla dittatura dei colonnelli; alle prime votazioni libere in Grecia,
al periodo di transizione del governo di unità nazionale; ai giorni
della vittoria del partito socialista, il PASOK, Nikos Sideris le rivolge le stesse domande fatte alla Gheorguli. «La solitudine – dice
la brava attrice – colpisce oggi tutti, uomini e donne. E intendo la
Grande interprete pirandelliana: PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia, pp. 151, 226, 249, 250; attrice cinematografica scelta da
Theo Anghelòpulos per La recita e I cacciatori.
13
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
67
solitudine che senti quando ti trovi insieme con gli altri e non
puoi comunicare con loro. Nessuno è disposto ad ascoltarti [...]. Il
più delle volte trovi indifferenza. I luoghi dove viviamo ci influenzano. Sono cresciuta nel quartiere di Nuova Filadelfia. Le case
erano a due piani con cortile. Case di profughi. Abbiamo giocato
per le strade, dove le automobili non circolavano tanto spesso. Le
case erano a misura d’uomo. Coloro che vi abitavano si conoscevano tra loro. Partecipavano gli uni alla vita degli altri, non con
indiscrezione, ma con affetto e con il desiderio di comunicare.
Ora le case sono impersonali. Scatole. Tutte quasi uguali. Le case
si ammucchiano le une sulle altre. Apri una finestra e non vedi il
sole o uno spazio libero davanti a te. L’occhio non riposa sul verde, su orizzonti aperti... Inciampi sui muri. Una cavia reagisce diversamente a seconda del posto in cui la metti. Così anche noi
reagiamo da cavie. [...] Anche il ritmo della vita ora è cambiato.
Atene è ormai una metropoli e devi correre dalla mattina alla sera.
L’uomo è sempre in ansia: deve cercare di fare in tempo a prendere l’autobus, il taxi; di non arrivare tardi al lavoro, agli appuntamenti... Di fare in tempo per tutto. E vive nell’ansia. E dietro l’ansia è in agguato la solitudine. Con questo ritmo pazzesco chi può
avere dieci minuti di tranquillità per poter comunicare con il prossimo? Ricordo che in questi ultimi anni solo quando le difficoltà
sono diventate molto grandi (dittatura, minacce di guerra, ecc.)
abbiamo sentito il bisogno di comunicare e ci siamo riuscite [...].
Non è triste che ciò avvenga solo nei momenti pieni di tensione e
non in quelli di ‘pace’? La solitudine della donna è ancora più grave. E non solo come problema di comunicazione, ma anche come
posizione di vita: di partecipazione alla vita. [...] La donna si trova
tuttora in un «ghetto». [...] L’organizzazione della società maschilista in tutte le sue manifestazioni considera ancora la donna come persona di seconda categoria. La società, tuttavia, in periodi di
tensione la usa, anzi la esalta [...]. Quando però le cose si calmano, le donne sono obbligate a tornare agli impegni tradizionali, alla famiglia, nel ‘gineceo’. Eppure le donne hanno la capacità di
comportarsi in tutte le situazioni come gli uomini. In tutte le situazioni. Persino durante la Resistenza e la Guerra Civile la donna
ha combattuto con il fucile in mano accanto all’uomo. Non appe-
.
68
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
na la guerra è finita, pochissime donne hanno trovato posto nel
direttivo, persino nel movimento di sinistra. La maggior parte ha
svolto lavori inferiori. La donna si trova sempre al ‘margine’ [...].
Il lavoro che abbiamo messo in scena prende in esame i problemi
della donna rispetto all’uomo [...]. L’anno scorso, quando abbiamo
iniziato il lavoro, la maggior parte del pubblico era femminile; arrivavano gruppi di sole donne. Quest’anno accade l’opposto. Vedono il lavoro gruppi di soli uomini. Le reazioni degli uomini e delle
donne sono fondamentalmente le stesse, con qualche differenza a
seconda dell’età, della cultura e della provenienza sociale. Il mondo studentesco si diverte incredibilmente. La borghesia lo stesso. I
problemi sorgono con il pubblico piccolo borghese che si scandalizza un po’ e si preoccupa perché queste cose non dovremmo dirle né mostrarle così apertamente. C’è stato il caso di una coppia
venuta a teatro con delle ragazze giovani che se n’è andata dopo le
prime scene. Certamente il riscontro che ha ottenuto il lavoro è
molto grande. Dopo la rappresentazione ci hanno riempito di
complimenti uomini e donne. [...] Nella solitudine che colpisce
uomini e donne ognuno cerca disperatamente il contatto con l’altro sesso, ma questo contatto avviene in fretta, non ha grandi
margini. [...] Prima delle elezioni tutti i partiti politici parlavano
di miglioramento della qualità della nostra vita; in modo particolare parlavano e promettevano tutto per la soluzione dei problemi
femminili. Il Partito Socialista aveva messo la donna al centro del
suo slogan politico: ‘Il popolo vuole, il PASOK può’. Sono trascorsi centoventi giorni. Il popolo continua a volere, ma il PASOK mostra di non potere [...]. Le donne hanno capito sempre di più che
l’eguaglianza, a tutti i livelli, gliela assicureranno le loro lotte. Lotte che un giorno renderanno anche la donna cittadino con pari
opportunità non solo nei doveri, ma anche nei suoi diritti. Lotte
che libereranno nella stessa misura uomini e donne dai tabù del
secolare maschilismo [...]».
Sempre su H Ayßgh¥ del 21 febbraio 1982 c’è un trafiletto del
professore universitario e critico letterario Ghiorgos Savvidis, sulla
solitudine. Egli scrive: «Privilegio dei poeti e dei filosofi era in tempi lontani la solitudine. E degli... dei. Ora siamo diventati tutti dei
e gustiamo la parola come una caramella. E cerchiamo di trovare
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
69
parole belle per descrivere la nostra solitudine. Il problema esiste.
È molto grande, di quelli che trasmettiamo irrisolti al millennio
che seguirà. Ultimamente però la tematica della solitudine, insieme
a quella della disuguaglianza femminile, la si trova dappertutto,
nelle canzoni, nei film, nei teatri, alla televisione, sui giornali. La si
trova sia come tematica di discussione, sia come tematica per fare
‘affari d’oro’. Perciò, per motivi d’attualità, la rubrica si occupa di
nuovo della solitudine e dei problemi femminili. Ho discusso l’argomento con Aliki Gheorguli e con Eva Kotamanidu, perché dall’anno scorso al Ue¥atro Apouh¥kh portano in scena un’opera sulla
condizione femminile. L’opera Tutta casa, letto e chiesa tratta del
ruolo della donna e della sua solitudine. I punti di vista delle due
attrici sono piuttosto differenti. Sono d’accordo tuttavia sulle informazioni che danno riguardo al modo in cui gli spettatori reagiscono durante lo spettacolo».
Al Ue¥atro Poly¥texno 14, nella stagione teatrale 1981-1982, la
compagnia di Dimitris Ioakimidis e Gary Voskopulu 15 mette in
scena La marijuana della mamma è la più bella 16 (H marixoya¥na
th̃v mamãv moy eı®nai hΩ kaly¥terh); giorno della prima è il 4 dicembre 1981. In questa commedia Dario Fo mette in risalto «con la
sua nota maniera ironica e allo stesso tempo anche didattica, il
problema della droga – un problema del resto molto sentito nella
società greca» 17.
La regia di questa commedia in due atti è di Michalis Papanikolau, le scene e i costumi sono di Nikos Politis, la musica di Anakreon Papagheorghiu, la traduzione di Anna Varvaresu.
14
«Il nuovo spazio teatrale di via Mavromichali 157 [...]. Il Poly¥texno alloggia in una vecchia cantina, una costruzione che con molta fatica e soprattutto con passione è stata trasformata in una tra le più interessanti sale teatrali di Atene»: Thle¥rama, 31 dicembre 1981.
15
Sul debutto della compagnia si veda ancora Thle¥rama del 31 dicembre
1981.
16
In Italia lo spettacolo è stato rappresentato per la prima volta nel 1976
nella Palazzina Liberty di Milano: La marijuana della mamma è la più bella,
in Le commedie di Dario Fo, XII, pp. 83-155: 84.
17
Thle¥rama, 31 dicembre 1981. Dice bene l’articolista, la commedia è infatti compresa tra quelle con finalità didattico-morali.
.
70
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Il programma teatrale riporta, tradotto in greco, il seguente passo a firma Dario Fo: «[...] Il problema delle droghe, così, come quello dell’alcoolismo, è sempe stato visto dal potere capitalistico in modo strumentale e con stomachevole ipocrisia [...]. Finché a ‘bucarsi’
e ad ‘annusare’ erano i ricchi, gli aristocratici, gli artisti di fama eccelsa, i grandi industriali e le loro donne, han sempre chiuso occhi,
naso e gola. Ma appena la droga è arrivata nel giro dei giovani, soprattutto proletari e sottoproletari, allora s’è scatenato! Per curare?
Per guarire? No, solo per sbattere a centinaia i ragazzi in galera e
nei manicomi [...]. Una volta si inventa ‘l’ebreo’, un’altra il ‘giacobino’, un’altra il ‘sovversivo’, un’altra ‘l’anarchico’ e adesso il ‘capellone
drogato’! [...] Dal 1608 [...] gli imprenditori spagnoli fornivano abbondantemente la coca ai minatori delle Asturie per aumentare le
capacità lavorative. Avevano scoperto che gli indios del Perù, masticando la coca, resistevano un intero giorno a grandi sforzi senza
mangiare... erano anche a conoscenza del fatto che essa coca fortifica solo in apparenza, in verità bruciava e distruggeva energie psichiche e fisiche che normalmente il nostro corpo tiene in riserva. In poche parole, gli operai ‘bombati’ a coca restavano in vita non oltre i
quarant’anni. [...]. È risaputo che quando nel 1839, su ordine dell’imperatore cinese, furono distrutte nei porti di Sciangai e Hong
Kong 20.000 casse di oppio, proprietà della compagnia delle indie,
la dolce regina Vittoria, a Londra, saputo del misfatto sbranò per il
furore un grande fazzoletto di Sangallo... e ne ingoiò alcuni merletti... quindi diede ordine di cannoneggiare tutte le giunche che si opponevano alla ripresa di quell’ ‘innocuo’ mercato. La nostra ‘occidentale civiltà’ vinse la partita: sessantamila morti in tre giorni. Il
trattato di Nanchino (1942) imponeva ai cinesi l’accettazione del
mercato libero della droga. In poche parole condannava un intero
popolo a diventare tossicomane. Entro pochi anni i cinesi drogati
erano più di 120 milioni. Nel nostro spettacolo, non raccontiamo solo storie del passato... anzi, tutto il nostro interesse è preso da ciò
che sta succedendo adesso. Raccontiamo delle droghe che sotto il
nome di psicofarmaci ancora oggi si distribuiscono per far lavorare
meglio e di più operai e operaie, cerchiamo di far capire specie ai ragazzi, e capire meglio anche noi, tutte le trappole che il potere, e non
solo il potere, ha messo intorno a sto problema. Il mito che s’è fab-
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
71
bricato sopra la droga, sul ‘buco’ e anche sul ‘fumo’. Cerchiamo di
informare il più possibile... senza voler dare soluzioni definitive. E
soprattutto cerchiamo di riuscire a coinvolgere la gente divertendo,
facendo ridere, se possibile, a crepapelle. Perché noi pensiamo che
l’intelligenza che muove alla satira e allo sghignazzo, la ragione dell’ironia, alla fine sia la più bella e più sana delle droghe» 18.
Minàs Christidis 19 intitola la sua recensione, apparsa su ¶Eunov
del 19 dicembre 1981, Il magico equilibrio di Dario Fo. Plaude alla
scelta dell’autore e dell’opera, dichiara che le opere dello scrittore
italiano «hanno un contenuto interessante» e che La marijuana
aveva i presupposti per risultare uno spettacolo «molto stimolante»; purtroppo è stato messo in scena da una compagnia che non
ha radici comuni, i suoi componenti non sono ancora ben affiatati
e il risultato non è stato quello che ci saremmo aspettati. Le opere
di Dario Fo – annota Christidis – hanno la particolarità di non dire
tutto sulla carta 20, si completano sulla scena; di solito, trovata dopo
trovata, vanno avanti in un gioco interminabile. «Per prima cosa va
captato il senso del gioco di Dario Fo, il metodo e i mezzi con cui
dovrà essere realizzato. A quel punto sono necessari la bravura del
regista, il talento, le trovate e la capacità d’improvvisazione degli
attori». Nella rappresentazione del Poly¥texno, pur essendoci molti
elementi positivi, come la scelta della linea interpretativa, che soprattutto all’inizio sembra funzionare secondo le intenzioni dell’autore, si nota una palese mancanza di audacia e lo spettacolo
18
L’invenzione della droga, in D. FO, La marjuana della mamma è la più
bella, Verona [s. d.] (Testi del Collettivo «La Comune» diretto da Dario Fo,
Nuova Serie 6), pp. XII-XV: XIII-XIV. La traduzione greca del passo relativo
alla Cina è riassunta, ma le varianti non sono significative.
19
Christidis figura dal 1954 tra i più importanti attori della scuola e del
teatro del grande Karolos Kun, con tanti successi al suo attivo; si è dedicato
in seguito alla critica teatrale in cui si rispecchia la sua sensibilità artistica.
20
«Il suo modo di scrivere – spiega Franca Rame – è a struttura aperta,
cioè senza una scaletta completa del testo. Inventa un dialogo su una situazione paradossale o reale e va avanti come per una logica geometrica naturale, con i conflitti che si sciolgono in una gag dopo l’altra, di pari passo con
il discorso politico»: Una testimonianza di Franca Rame, in Commedie politiche di Dario Fo, Torino, Einaudi 1975, da noi letto in: VALENTINI, p. 67.
.
72
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
non riesce a decollare. Di questo difetto il critico incolpa tanto il
regista quanto gli attori. «Non c’è dubbio – aggiunge – che la rappresentazione di un’opera di Dario Fo non sia impresa facile. Non
si ha a che fare con un’opera lineare, completa, ma con il canovaccio di un’opera sul quale bisogna ricamare, nel vero senso della parola, il disegno punto a punto. E questo problema non si risolve
con affermazioni teoriche. Si risolve con un concreto e pratico lavoro da artigiano [...]. Dario Fo, volutamente e con coerenza, fa puro insegnamento [...]. Non offre solo un’opera teatrale, ma fa teatro
nel teatro con la gioia di un ragazzo. Come l’azione del ragazzo è
del tutto spontanea, così il suo è teatro puro. Credo che Dario Fo
esiga questo equilibrio magico, perché per una sera si possa godere
il suo teatro [...]». Christidis invita i suoi lettori a vedere lo spettacolo: «Vale la pena andare al Poly¥texno – dice – perché lì si fa un
lavoro molto serio e la serata non sarà affatto persa [...] il piacere è
assicurato. I sette attori si muovono in uno spazio scenico immaginario, funzionale e di buon gusto, creato da Nikos Politis. Dimitris
Ioakimidis riesce ad accantonare le facilonerie che gli permettevano, più o meno, i ruoli che ha interpretato sinora [...]. Gary Voskopulu è un’attrice spontanea, recita con equilibrio e humour. In
questo spettacolo avrebbe dovuto bilanciare di più l’elemento fantasioso con quello naturalistico per avere una resa ancora più efficace. Ghiorgos Gheoghlerìs ha dimostrato in passato di saper recitare
con fantasia. In quest’opera però – in cui c’era bisogno più che mai
della fantasia – è apparso esitante e titubante. Tryfon Paputsìs, che
vedevo per la prima volta, è stato una piacevole sorpresa. È chiaro
che ha talento e humour e la sua resa nel ruolo di Antonino, apparentemente facile, è stata tra le più equilibrate della rappresentazione. Se su questo ruolo avesse lavorato con maggiore attenzione
e precisione, il risultato sarebbe stato veramente impressionante; lo
stesso vale per Petros Zarkadis [...]». Per il critico un altro elemento positivo è la buona traduzione di Anna Varvaresu.
Per dare spazio a voci opposte segnaliamo la recensione di Stathis Dromazos, che su H Kauhmerinh¥ del 22 dicembre 1981 critica
la scelta dell’opera di Dario Fo per l’apertura della bella sala del
teatro Poly¥texno, perché avrebbe preferito un autore greco. Per il
critico è «divertente la trovata secondo la quale si presume che la
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
73
famiglia, nonno e madre, si occupino della piantagione familiare di
marijuana», ma questa prima parte «è andata troppo per le lunghe» e ne attribuisce la responsabilità al regista, che non ha saputo
renderla più veloce. Ha parole dure anche per la seconda parte:
quando «intervengono il nipote-agente e il prete, la commedia supera l’improbabile farsa e – sostiene il critico – tocca i confini
dell’esagerazione». L’originalità dell’opera di Dario Fo, secondo
Dromazos, sta tutta in quel «teatro popolare con l’elemento dell’improbabilità che gli permette l’immediatezza della satira. Ha bisogno di attrici ‘comiche’, anzi di grande spessore, per riuscire.
Questo è stato il punto debole di tutte le rappresentazioni di Dario
Fo in Grecia». Dromazos si spinge oltre e critica il regista per aver
allestito una «commedia borghese e non teatro popolare dell’improbabile [...]; quando gli attori hanno cercato di interpretare l’opera come una farsa non sono riusciti a produrre questo effetto;
non hanno captato il senso dell’improbabile [...], ogni tanto spuntava lo humour di Dario Fo a provocare sul pubblico un’euforia comica. Ma poiché Dario Fo non può abbandonare la sua nobile missione di correggere il mondo, alla fine non ci ha risparmiato una
‘predica’: se gli uomini avessero dialogato fra di loro, non avrebbero preso delle droghe [...]». Per il critico «la traduzione scorreva, la
scenografia aveva quell’atmosfera pittoresca che richiedeva l’opera
e la musica legava [...]».
Gli spettatori, scrive il valente filologo e critico Tasos Lighnadis
su Meshmbrinh¥ del 27 gennaio 1982, in questa commedia «vedono
il nonno e la mamma, sua figlia, fumare furiosamente. Il nonno si
dedica con l’aiuto della sua pipa allucinogena a giochi di parole
fanciulleschi, la madre sotto l’influenza di allucinogeni parla ininterrottamente da sociologo su tutte le tematiche, apparendoci intelligente, moralista, rivoluzionaria ed esasperatamente chiacchierona. Dio mio, che chiacchierona! In questa situazione gli spettatori
vedono arrivare il figlio, che è un operaio specializzato, un contestatore, un tossicodipendente; lo vedono restare senza parole,
quando viene a sapere che la sua famiglia si ‘diverte’ e anzi coltiva
la marijuana a casa, che è felice e che ha trovato se stessa. In questa occasione vengono date informazioni dettagliate su tutti i tipi di
allucinogeni, di droghe e di eccitanti, con la licenza poetica della
.
74
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
commedia. In seguito gli spettatori faranno conoscenza con il miglior amico del figlio, un eroinomane allo stato avanzato, che riesce
appena a stare in piedi; simpaticissimo, dal momento che gli ‘sbirri’ gli danno la caccia per la... sua ideologia. A questo punto l’autore introduce una voluta confusione tra le ideologie, le religioni e le
droghe. Fortunatamente nella seconda parte l’amico si presenta sobrio e fa divertire. Mentre va avanti la trama pazza di quest’opera
pazza [...] gli spettatori vedono apparire il nipote della mamma, un
esasperante cretino che appartiene al servizio antidroga». A questo
servizio fanno capo, scrive Lighnadis «la Cia, la mafia, il governo
italiano e i formalisti [...]» 21. Per il critico, l’opera, che all’inizio è
tra il rivoluzionario e il poliziesco, all’improvviso cambia genere e
diventa erotico-religiosa e per venti minuti esatti si ascoltano tante
barzellette; sempre secondo Lighnadis il Ue¥atro Poly¥texno non ha
rispettato pienamente le didascalie dell’opera di Fo. Gli spettatori,
seguendo per ben due ore La marijuana della mamma, «si formano
l’idea che l’opera approvi gli allucinogeni. Audacia? No, l’ordine ritorna. Negli ultimi cinque minuti si rivela il messaggio dell’opera,
esattamente come nei film di gangsters, in cui all’ultimo momento
vince il ‘buono’. La conclusione dell’opera viene espressa con un
turpiloquio incredibilmente scadente, che può essere indirizzato
solo a stomaci abituati a tali divertimenti veramente piccolo borghesi [...]; mi limito a dire che il lavoro, alla fine, racchiude una
morale molto ingenua [...]. Non è incapacità – conclude ironicamente il critico –, è una forma di coltivazione d’erba».
Sarebbe stato interessante poter leggere la traduzione usata
per lo spettacolo e annotare gli eventuali cambiamenti e aggiunte
operati. La Varvaresu nella traduzione per lo spettacolo greco
avrebbe potuto sostituire i nomi dei sindacalisti e dei politici italiani presenti nel testo di Fo con quelli di altrettante cariche politiche e sindacali greche, coinvolgendo in modo più diretto pubblico
e critica 22.
Al riguardo si legga La marijuana della mamma è la più bella, in Le
commedie di Dario Fo, XII, p. 124.
22
La marijuana della mamma e diverse altre opere di Dario Fo e di Franca Rame circolano oggi tradotte in greco nelle edizioni teatrali della casa
21
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
75
Sempre nella stagione 1981-1982 il Gruppo Teatrale della Facoltà
di Agraria e Forestale ( Ueatrikhù Oma¥ da Gewponodasologikh̃v
Sxolh̃v) allestisce Il funerale del padrone 23 (H khdeı¥a toỹ aßfentikoỹ) 24. Fo affronta con approccio diacronico il problema dello
sfruttamento degli operai e in questo atto unico in particolare prende spunto da «una lotta realmente condotta dagli operai di una piccola fabbrica, per poi denunciare la tragica realtà degli incidenti
sul lavoro» 25.
Nell’Archivio Franca Rame-Dario Fo, Mistero buffo 26 (tradotto
alla lettera Mysth¥rio mpoỹfo) risulta sulle scene greche sin dalla
stagione teatrale 1975-1976 e poi nelle stagioni 1979-1980 e 19801981; purtroppo di quegli allestimenti non abbiamo trovato traccia,
a meno che per la messinscena del 1976 non si intenda quella dovuta a un interprete eccezionale: Dario Fo 27. L’opera che noi segnaliamo viene presentata nella stagione teatrale 1981-1982, nell’ambito
della manifestazione promossa dal Ministero Ellenico della Cultura
intitolata ¶Ekfrash 82, al teatro Loyzita¥nia e al nuovo teatro comunale del quartiere dei profughi di Nicea, il Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav 28 ; viene messa in scena dalla compagnia del Teatro Contemporaneo (Sy¥gxrono Ue¥atro) con la regia del noto attore e regista Vasi-
editrice Katsanos di Salonicco. Per La marijuana si veda: H marixoya¥na thv
mama¥v moy eı¥nai pio glykia¥, traduzione di V. FÙFULAS, Salonicco, Katsa¥nov/
Ue¥atro [s. d.].
23
«Prima esecuzione assoluta a Genova, 5 novembre 1969». Il funerale
del padrone, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. 167-213. L’opera, insieme all’atto unico Il telaio, è pubblicata sotto il titolo Legami pure che tanto spacco
tutto lo stesso.
24
La notizia dell’allestimento è segnalata sul programma teatrale della
Ueatrikhù Oma¥da Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv per la messa in scena,
nella stagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra,
p. 97 n. 38.
25
VALENTINI, p. 111.
26
«Questo spettacolo è stato letto, prima di essere messo in scena, in varie Case del Popolo e Università. Il debutto è avvenuto a Sestri Levante il
1o ottobre 1969. Il testo è stato via via aggiornato e ampliato nelle repliche»:
FO, Teatro, p. 212.
27
Supra, pp. 25-30.
28
Piccoli trafiletti su Toù Bh̃ma del 4 aprile 1982 e su Bradynh¥ del 5 aprile
.
76
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
lis Diamandòpulos, la traduzione di Anna Varvaresu, le scene e i
costumi di Andonis Kyriakulis e la musica di Akis Skamangas.
Di questa «giullarata popolare» 29, la compagnia greca nella prima parte dello spettacolo mette in scena Introduzione del lavoro,
Moralità del cieco e dello storpio, Presentazione del giullare, Nascita
del giullare, Presentazione della nascita del villano, La nascita del villano, Resurrezione di Lazzaro e nella seconda parte Strage degli innocenti, Presentazione del papa Bonifacio VIII, Bonifacio VIII, Gioco
del matto sotto la croce.
Dario Fo spiega il senso della giullarata con queste parole: «Nel
Medioevo ‘mistero’ acquista tout court il significato di rappresentazione sacra; mistero buffo significa, dunque, rappresentazione di
temi sacri in chiave grottesco-satirica. Ma sia chiaro che il giullare,
cioè l’attore comico popolare del Medioevo, non si buttava a sbeffeggiare la religione, Dio e i santi, ma piuttosto si preoccupava di
smascherare, denunciare in chiave comica le manovre furbesche di
coloro che approfittando della religione e del sacro si facevano gli
affari propri» 30. Dice ancora l’artista italiano: «È noto che quasi
tutte le giullarate medievali presentano come titolo il termine ‘moralità’: Moralità del cieco e dello storpio, Moralità della nascita del
giullare, ecc. Che significato ha quel ‘moralità’? Significa che nella
giullarata si pone e si sviluppa un discorso morale, inteso come indicazione di una concezione di comportamento, di vita, di un’idea
dell’essere e del divenire nel rapporto con Dio, la sua dottrina, con
la società degli uomini e le sue leggi e le sue convenzioni. Cioè, le
giullarate esprimevano, oltreché un insegnamento riguardo al rapporto con le leggi del Signore, un altro insegnamento riguardo alle
buone regole del vivere sociale, e la condanna di ogni infamità e ingiustizia. Moralità, quindi, significa anche politica. Non esiste nel
teatro antico, religioso o profano che sia, un pezzo che non si
1982 annunciano Mistero buffo al teatro Loyzita¥nia e la continuazione degli
spettacoli al Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav.
29
Mistero buffo. Giullarata popolare, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 3.
Per Mistero buffo «alcuni prologhi sono stati scritti in occasione dei successivi allestimenti (oltre cinquemila)»: FO, Teatro, p. VIII.
30
FO, Teatro, p. 215.
.
Capitolo VI: Le stagioni teatrali 1980-1981 e 1981-1982
77
preoccupi di inserire questo presupposto fondamentale: l’insegnamento di un principio che si riteneva morale e civile» 31.
Vasilis Diamandòpulos in Mistero buffo firma la regia e riveste
più ruoli. Scrive sul programma di sala: «È da anni che cerco un
lavoro come Mistero buffo. Mi ero annoiato, ero stanco, se volete,
delle opere di ‘qualità’. Le opere per pochi ‘eletti’. D’altra parte le
opere di Pirandello 32, Čechov, Ibsen sono forse tappe importanti,
classiche nella storia del teatro, ma certamente non sono opere rivolte al vasto pubblico. Spesso il vasto pubblico si trova alla mercé
di leggere e indolori farse-commedie, o al massimo di una spiritosa
rivista teatrale, anch’essa rassicurante. Credo – come Dario Fo –
che a teatro la gente debba divertirsi. Certamente, ma dal divertimento dovrebbe attingere qualcosa di meglio, qualche messaggio,
qualche problematica. Diventare migliore, almeno un po’. Sono riconoscente a quest’opera, perché grazie ad essa credo di essere diventato migliore sia come artista sia come uomo. Io e i miei collaboratori, durante l’allestimento della commedia, abbiamo provato
in alcuni momenti un vero piacere. Abbiamo incontrato per la prima volta il semplice, caldo, umano discorso popolare. Questa è stata la difficoltà, ma anche la bellezza dell’opera. In questo spettacolo
si fanno risate in abbondanza; spero quindi che vi divertiate molto.
In una scena dell’opera l’autore dice: ‘dimostra alla gente il vero
volto del padrone e allora la gente riderà. E sappi che la risata uccide i padroni e da montagne diventeranno colline, ... colline, collinette e dopo niente... terra incolta’ 33. Sicuramente un’opera, una
vera opera popolare persino con la risata dovrà uccidere qualcosa e
far risorgere qualcosa d’altro».
La rappresentazione piace alla critica. Th. Frangòpulos, su
FO, Manuale minimo dell’attore, p. 240.
Per Vasilis Diamandòpulos, regista e attore di opere pirandelliane, si
veda PROIOU-ARMATI, Il teatro di Pirandello in Grecia, p. 323: sotto la voce
Diamandòpulos ci sono i numerosi rimandi.
33
Fo nel suo testo scrive: «Che non è che col ridere che il padrone si fa
sbracare, che se si ride contro i padroni, il padrone da montagna che è diventa collina, e poi più niente. Tieni! Ti do un bacio che ti farà parlare», Mistero buffo, in Le commedie di Dario Fo, V, p. 80.
31
32
.
78
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Ne¥a Estı¥a del 15 maggio 1982 34, sostiene che con la regia di Vasilis Diamandòpulos Dario Fo acquista improvvisamente una completezza che né Karolos Kun, né Stefanos Lineos erano riusciti a
dargli. Le caravelle di Kun erano prive del messaggio rivoluzionario dello scrittore italiano marxista, e Lineos in Non si paga! Non
si paga! metteva al centro della sua linea di regia tanta sfrontatezza napoletana, più di quanto avremmo voluto. Vasilis Diamandòpulos, anche lui ‘marxista’, sa cosa sottolineare e cosa smussare
del testo, in modo che al pubblico arrivi il messaggio ‘evangelico’
dello scrittore, che è la smitizzazione della classe dominante, con
esponente principale il potere papale. Con un’impeccabile linea
storico-materialistica, Dario Fo ci porta nel Medioevo italiano: il
Mistero del titolo corrisponde all’omonimo genere di rappresentazione sacra del Medioevo in cui veniva documentata la fede cristiana con mezzi adatti al pubblico analfabeta. Il buffo del titolo
denota la satira caustica. Vero macigno il profuso marxismo di
Dario Fo; citiamo le battute: ‘La terra è di chi la lavora’, oppure:
‘Il prete e il signore sono due figure dello stesso mazzo di carte da
gioco’. Comunque il ritratto, veramente abietto, di papa Bonifacio
VIII (che ha soffocato tante rivolte contadine nell’Italia del XV secolo) 35, reso alla maniera di un Brecht, è convincente e giustifica
gli eccessi verbali; si può sperare che in Italia questa predica non
sia vana. Diamandòpulos è uno splendido attore e la sua carriera
avrebbe dovuto essere meno fluttuante di quanto non lo sia stata
finora [...]. Lo ricordiamo nell’Uomo dal fiore in bocca di Pirandello 36 e nel Galileo di Brecht e ci vengono ancora i brividi. [...] Forse, tra tutti gli allievi di Karolos Kun, Diamandòpulos è il più carismatico e il più completo. Ci dispiace di non poter dire la stessa
cosa per il resto della compagnia in questa rappresentazione».
Ne¥a Estı¥a 111 (1982), p. 685.
Il critico sbaglia secolo. Papa Bonifacio VIII, al secolo Benedetto Caetani, è nato ad Anagni nel 1235 circa e morto a Roma nel 1303.
36
Diamandòpulos ha interpretato più volte L’uomo dal fiore in bocca,
portando l’opera pirandelliana anche in tournée in vari teatri della Grecia:
PROIOU-ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia, pp. 75-76, 95.
34
35
.
VII
Il 1983 e la stagione teatrale 1983-1984
Mistero buffo (Ue¥atro T-M)
Mistero buffo (Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n)
Io, Ulrike, grido... | La mamma fricchettona | Il risveglio
Morte accidentale di un anarchico
Grande pantomima
Nel 1983 il Ue¥atro T-M dovrebbe aver messo in scena Mistero
buffo 1. E sempre Mistero buffo, nella stagione 1983-1984, viene rappresentato al Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n con Manos Katrakis 2 ; ma
sono le isole che amano mettere in scena le commedie di Dario Fo
e Franca Rame.
A Cipro la compagnia Ueatrikoùv Organismoùv Ky¥proy, nel mese
di aprile, mette in scena al teatro R.I.K., con la regia di Evis Gavri¥,
lidis, tre monologhi della coppia italiana: Io, Ulrike, grido... 3 (Egw
4
hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw), La mamma fricchettona (H mamaù frikio¥),
Il risveglio 5 (Toù jy¥pnhma).
A Rodi, nell’estate del 1983, l’Organismoùv Dwdekanhsiakoỹ Uea¥troy presenta Morte accidentale di un anarchico. Del libretto di sala
abbiamo solo il Pro¥logov con un passo di Dario Fo; lo riportiamo
Secondo il rimando letto sul libretto teatrale della Ueatrikhù Oma¥da
Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv per la messa in scena, nella stagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio cf. infra, p. 97 e n. 38.
2
Ibidem, p. 97 e n. 38. Per Katrakis cf. supra. pp. 26-27, 30.
3
Supra, p. 59 e n. 1.
4
La mamma fricchettona, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 37-47.
5
Il risveglio, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 27-35.
1
.
80
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
così come viene offerto allo spettatore greco. «Un anarchico di nome Salsedo, un emigrante italiano, ‘precipita’ da una finestra del
quattordicesimo piano degli uffici della polizia di New York. Il capo della polizia dichiara trattarsi di suicidio. Si procede a una prima perizia e in seguito una superperizia stabilisce che l’anarchico è
stato letteralmente gettato dalla finestra dai poliziotti durante l’interrogatorio. Allo scopo di rendere più attuale e di conseguenza più
drammatica la trama, abbiamo preso l’iniziativa di usare uno degli
espedienti ai quali ricorriamo spesso in teatro: trasportiamo l’intero caso ai nostri giorni e anziché a New York l’abbiamo ambientato
in una qualsiasi città ... e naturalmente per evitare gli anacronismi
siamo stati costretti a chiamare poliziotti i vari sceriffi, governatori, ispettori ecc. Avvertiamo ugualmente che, se dovessero apparire
analogie con fatti e personaggi delle cronache del nostro paese,
questo fenomeno dovrà essere attribuito a quella imponderabile e
stabile magia del teatro, che in infinite occasioni ha fatto sì che storie pazzesche, completamente inventate, si siano trovate ad essere
impudentemente imitate dalla realtà!» 6. Dall’isola di Rodi non ci
giungono recensioni inerenti allo spettacolo.
Nella stagione teatrale 1983-1984 la compagnia F.O.U.K. 7 mette
in scena Grande pantomima 8 (H mega¥lh pantomı¥ma) 9.
Il passo è in traduzione. Per il testo dell’autore italiano si veda Morte
accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII, p. 79.
7
Infra, p. 97 e n. 38.
8
Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. 3-79. «Prima esecuzione alla Camera del Lavoro di
Milano nel novembre del 1968, dal Collettivo di Nuova Scena diretto da Dario Fo», ibidem, p. 4. Nel 1968 «Con Grande pantomima Fo trasforma la ‘farsa popolare’ in ‘farsa politica’, arricchisce il gusto della demistificazione e
lancia anatemi contro la classe borghese fatta di Generali, Vescovi, Imprenditori, Uomini Politici, senza escludere i mezzi di comunicazione»: BISICCHIA, pp. 80-85: 81.
9
La segnalazione è stata letta sul libretto teatrale della Ueatrikhù Oma¥da
Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv, che accompagna la messa in scena, nella
stagione teatrale 1984-1985, di Una donna sola e Il risveglio, cf. infra, p. 97 e
n. 38.
6
.
VIII
Le numerose rappresentazioni del 1984
e la stagione teatrale 1984-1985
Gli arcangeli non giocano a flipper (Compagnia ‘Liudmila Zhivkova’)
Gli arcangeli non giocano a flipper (Sezione Teatrale dell’Associazione Culturale del Comune di Èvosmos)
La marijuana della mamma è la più bella
Rientro a casa | Coppia aperta
Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio
Claxon, trombette e pernacchi
Una donna sola | Il risveglio
Non si paga! Non si paga!
Settimo: ruba un po’ meno
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (Compagnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionale di Grecia)
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (regia di Simos Papanastasòpulos)
Nel 1984 i giornali danno la notizia che il Ministero degli Esteri
americano concederà a Dario Fo e a Franca Rame il visto per l’America, quel visto che era stato negato più volte, a causa delle loro
idee politiche, considerate dal governo americano non solo «comuniste, anarchiche, ma addirittura terroristiche»; ora, grazie alla
pressione del pubblico americano, verrà loro concesso un «permesso speciale di ingresso in quanto artisti» 1.
Su Eley¥uerov Ty¥pov del 25 gennaio 1984 viene annunciato che
nel mese di giugno, a Salonicco, Aliki Gheorguli metterà in scena al
Letto su Eley¥uerh ™Wra del 2 novembre 1984. Cf. Il compagno Reagan e
le barriere dell’URSS, in FO, Il mondo secondo Fo, pp. 32-34.
1
.
82
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Ue¥atro Da¥soyv un lavoro di Fo e di Franca Rame: Coppia aperta
(™Ena eßley¥uero zeyga¥ri) 2.
«Sei [opere di] Dario Fo ad Atene» scrive Ghiorgos Sarighiannis
su Taù Ne¥a del 23 ottobre 1984. «Dario Fo inonda quest’anno la scena greca. Sono trascorsi dieci anni dalla prima apparizione in Grecia di Isabella, tre caravelle e un cacciaballe [...]. Il ‘via’ viene da
‘fuori’. Ieri, la compagnia del Teatro popolare della gioventù ‘Liudmila Zhivkova’ di Sofia ha messo in scena – e la riproporrà anche
questa sera al Kole¥gio – in bulgaro, ma – come si legge – con un sistema di traduzione in greco, Gli arcangeli non giocano a flipper 3.
Due teatri inaugureranno giovedì, contemporaneamente, la stagione
con Dario Fo: all’Apouh¥kh Aliki Gheorguli presenta Bı¥ov kaıù synoysı¥a 4 e all’Antiue¥atro Maria Xenudaki si chiede Toỹ klw¥tsoy kaıù toỹ
mpa¥tsoy ; 5 La settimana prossima Smarula Ghiuli sarà di nuovo al
teatro Diony¥sia con un’opera di Fo, Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa 6 ; dal
10 novembre Stefanos Lineos e Elli Fotiu riportano in scena al teatro ¶Alfa, alternata con l’opera di un altro autore, Non si paga,
Non si paga 7, commedia di grande successo; Dario Fo è anche nel
repertorio del Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Hpeı¥roy con La marijuana della mamma è la più bella 8, messa in scena per la prima
volta nel 1981 al Ue¥atro Poly¥texno».
Eley¥uerov Ty¥pov, 25 gennaio 1984.
Le commedie di Dario Fo, I, pp. 3-91. Rappresentata per la prima volta
l’11 settembre 1959 al Teatro Odeon di Milano. In Grecia Gli arcangeli non
giocano a flipper – da quanto si legge sul libretto teatrale della Ueatrikhù
Oma¥da Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv della stagione teatrale 1984-1985,
citato a p. 97 e n. 38 –, viene messa in scena nel 1984 anche dal Ueatrikoù
Tmh̃ma Politistikoỹ Syllo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy.
4
Infra, pp. 83-88.
5
Infra, pp. 89-91.
6
Infra, pp. 91-97.
7
Non abbiamo ulteriori critiche, ma nelle pagine dei giornali dedicate ai
teatri la commedia figura tra gli spettacoli in scena.
8
Anche di questo allestimento abbiamo solo la notizia riportata da
Ghiorgos Sarighiannis su Taù Ne¥a del 23 ottobre 1984.
2
3
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Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
83
I registi greci parlano di «epidemia Fo nella stagione invernale».
Sotto il titolo Bı¥ov kaıù synoysı¥a 9, al Ue¥atro Apouh¥kh nella stagione teatrale 1984-1985, vengono compresi tre atti unici: il primo e
l’ultimo sono di Dario Fo e Franca Rame; il secondo è del noto autore teatrale Kostas Murselàs 10. Della coppia italiana vengono rappresentati Rientro a casa 11 e Coppia aperta 12.
Aliki Gheorguli, dopo il successo di Tutta casa, letto e chiesa 13, è
ora Antonia, la protagonista di Coppia aperta, e ancora la grande
interprete di Rientro a casa.
La regia dello spettacolo di Ghiannis Diamandòpulos, la traduzione di Anna Varvaresu, la scenografia di Michalis Sdungos e la
musica di Ghiorgos Theodorakis sono garanzia «di un eccellente
lavoro teatrale» 14.
Il programma di sala riporta dei passi di Dario Fo sul teatro e
una parte di quella appassionata testimonianza di Franca Rame sul
marito: «Di Dario scrittore-regista-attore hanno già detto in tanti.
Quello che posso aggiungere io è qualche cosa sul comportamento
in scena del Dario attore: sempre presente, pronto a cogliere l’umore
del pubblico, con ‘tempi’ inimitabili. Compagno fino in fondo dei
compagni che lavorano con lui, certe volte dispiaciuto del suo successo rispetto al successo di un altro compagno, sempre teso a che
tutti abbiano anche soddisfazioni personali. Se un compagno perde
una risata, ci lavora sopra, e non è tranquillo fino a che non se la riprende. Del Dario uomo, compagno, ho pudore a parlare. Dirò solo
che la sua onestà, la sua bellezza interiore la si vede mano a mano
Traduzione letterale Vita e coito.
Pagko¥smio Biografiko¥ Lejiko¥, VI, Atene, Ekdotikh¥ Auhnw¥n 1991,
p. 279.
11
Solo un anno prima era stata rappresentata da Franca Rame al Teatro
Ciak, a Milano, il 14 novembre 1983. Rientro a casa, in Venticinque monologhi per una donna di Dario Fo e Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo,
VIII, pp. 111-123.
12
Milano, Teatro Ciak 1983, in Le commedie di Dario Fo, IX, pp. 5-33.
13
Supra, pp. 59-69.
14
E. SPANOPULU, Auhno¥rama del 15 novembre 1984.
9
10
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
che invecchia, sulla sua faccia, è sempre più dolce, simpatico e sereno, umile, generoso, e paziente. Non conosco nessuna persona che
abbia tanta pazienza, soprattutto con gli importuni: e dio sa se in
questi anni ne abbiamo incontrati. Ancora: è generoso, è cocciuto.
Niente lo smonta, non l’ho mai sentito dire ‘smettiamo’. Anche prove
durissime, come il mio sequestro da parte dei fascisti, o la scissione
del ’72 con il collettivo con cui lavoravamo e di cui abbiamo già parlato, le ha superate con il raziocinio, la forza e la calma consuete, sicuro di farcela, sicuro dell’appoggio e della stima dei compagni che
a migliaia e migliaia ci seguono, sempre. Che dite? vi pare che sia un
po’ ‘infanatichita’ del Dario? che l’ammiro molto? Troppo? Ebbene,
io dico che sì, l’ammiro, ma più ancora: lo stimo. Incontrarlo è stata
una fortuna: se non l’avessi già fatto, lo sposerei» 15.
Kostas Gheorgusòpulos, su Taù Ne¥a del 12 novembre 1984, mette in risalto la differenza che esiste tra i film della commedia all’italiana e le opere di Dario Fo e Franca Rame: in queste ultime «vi è
un’ottica politica nuova».
Per Ninos Fenek Mikelidis, su Eleyuerotypı¥a del 15 novembre
1984, «non è certo Dario Fo a scoprire che con il riso e la dura satira si ottiene l’espressione più intensa del dubbio e della contestazione. Dall’epoca di Aristofane questo metodo è stato usato per far
riflettere lo spettatore e per aiutarlo a trovare la sua strada [...]. Il
riso, secondo Dario Fo, è l’arma liberatoria più sovversiva e più salubre del mondo. La differenza tra il teatro di Fo, e il teatro in genere, e gran parte della commedia cinematografica è che quello di
Fo è soprattutto teatro politico; persino in una commedia come
Bı¥ov kaıù synoysı¥a 16 – la cui tematica è la posizione della donna sposata nella società e i suoi rapporti con l’uomo – Dario Fo e Franca
Rame [...] fanno politica. ‘Sottomettendo la donna è come se si sottomettesse il popolo’ aveva scritto una volta Dario Fo. In quest’ope-
Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,
pp. XIV-XV. La traduzione in greco è chiara, tanto più che in Grecia molti
sono nei riguardi di Dario Fo « fanatisme¥noi ».
16
Il titolo, lo ricordiamo, comprende due lavori di Dario Fo e Franca Rame: Rientro a casa e Coppia aperta e un intermezzo di Kostas Murselàs, supra, p. 83, infra, p. 85.
15
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Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
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ra Fo rappresenta la sottomissione della donna, ma anche la sua ribellione. I mezzi di sottomissione della protagonista, almeno quelli
che vengono usati nella prima parte dell’opera, sono consueti, molto conosciuti». Mikelidis si limita ad offrire un discreto riassunto
di Rientro a casa, l’opera rappresentata nel primo atto. «Antonia
trascorre la vita tra ufficio e casa, al servizio della famiglia, del marito, dei figli, della suocera. In modo particolare, a casa non fa altro
che cucinare, lavare piatti e panni e adempiere ai suoi doveri coniugali [...]. Questa situazione alla fine la condurrà alla ribellione e
le farà abbandonare il tetto coniugale con la minaccia di non tornarvi. Dopo essersi divertita per alcune ore con un altro uomo e
aver passato insieme a lui la notte in un lurido albergo, Antonia deciderà di tornare a casa, ma nella confusione dovuta all’ubriachezza entrerà in un appartamento vicino e passerà il resto della notte
tra le braccia di un altro uomo, che al buio crede sia suo marito».
Senza altro commento, il critico informa che a questo punto termina il primo atto e segue un intermezzo con il monologo scritto da
Kostas Murselàs, sullo stesso tono dell’opera di Fo. Lo spettacolo
termina con Coppia aperta, quasi spalancata. In questa commedia
«la libertà sessuale è arrivata persino nella casa dell’operaio semplice, del cittadino non privilegiato. L’oppressione della donna assume una forma più raffinata. Il marito di Antonia, Andrea, che vuole
sentirsi moderno come gli altri, ha rapporti con altre donne e cerca
di persuadere la moglie a fare altrettanto. Quando però dalla teoria
si passa alla pratica le cose cambiano completamente. L’uomo non
è affatto pronto ad accettare la ‘libertà’ sessuale della moglie, specialmente quando l’altro è più intelligente e socialmente superiore
a lui». A questo punto il critico riassume il testo di Fo, tanto pragmatico quanto attuale: «Il fascismo non si limita alla politica, ma si
espande anche nella camera da letto. Fo non sostiene che l’emancipazione della donna significhi la sua completa libertà sessuale, pari
a quella del marito; suo scopo, al contrario, è dimostrare l’alienazione della coppia in una società di consumo e di tecnologia moderna, dove l’oppressione diventa sempre più asfissiante; nel contempo vuole sottolineare la forza che la coppia avrebbe potuto avere in una società strutturata in modo più equo. Dario Fo non è
femminista nel senso che attribuiscono alla parola ‘le insoddisfatte
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
della piccola borghesia’, che coltivano un demenziale razzismo e
trascurano il lato politico della lotta di classe. Ghiannis Diamandòpulos ha ben compreso l’opera, ha sottolineato le situazioni comiche e ha fatto muovere con sufficiente abilità i suoi attori in uno
spazio relativamente ristretto, com’è la scena dell’Apouh¥kh (la scenografia abbastanza funzionale è di Michalis Sdungos), con una
sola eccezione: l’uso del fumo in apertura dell’opera, per dare
l’impressione della nebbia, non solo non era consono al resto della
linea di regia, prevalentemente astratta, ma ha provocato insofferenza negli spettatori che occupavano le prime file. [...] Aliki
Gheorguli è stata molto brava nel ruolo di Antonia, in modo particolare nella prima parte, quando ubriaca per strada, tra la nebbia,
cerca di trovare il portone della sua casa, mentre racconta in maniera particolareggiata ciò che le è accaduto. Vera sorpresa della
serata è stato Dimitris Piatàs; ha impersonato un Andrea divertente
al massimo, sia nel monologo, che ha scritto per lui Kostas Murselàs [...], sia nell’ultima parte, nel ruolo del marito geloso, che scopre all’improvviso che la moglie incomincia a rivendicare la sua indipendenza. Nel complesso uno spettacolo curato, che suscita spesso le risate dello spettatore, spingendolo contemporaneamente a
riflettere sulla condizione femminile; uno spettacolo che merita di
essere rappresentato anche nelle periferie, perché raggiunga l’operaio per cui l’opera è stata scritta».
«Nella vecchia Apouh¥kh del quartiere Psyrrì, Aliki Gheorguli
[...] intraprende anche quest’anno con la stessa tenacia, la stessa
passione, la stessa ansia la dura e difficile lotta per un teatro di
qualità e di coerenza. Un teatro di sostanza, di comunicazione positiva con il pubblico [...]», scrive Eleni Spanopulu su Auhno¥rama
del 15 novembre 1984. Per il critico Aliki Gheorguli, Dimitris Piatàs
e tutto il cast hanno lavorato per lo spettacolo dell’Apouh¥kh talmente bene che la loro rappresentazione deve essere considerata
tra le migliori della stagione invernale dei teatri di Atene. Lo spettacolo «offre prima di tutto un’opera valida». Gli atti unici compresi
in Bı¥ov kaıù synoysı¥a «di Dario Fo e Franca Rame, con l’intermezzo
di Kostas Murselàs, sono dei veri diamanti incentrati sul problema
archetipico del rapporto tra i due sessi e sul modo in cui si presenta nella società attuale. Tutti e tre gli autori, appartenenti alla cor-
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Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
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rente progressista, affrontano l’argomento dal punto di vista della
gente che lotta consapevolmente con il proprio operato e la propria
presenza per una migliore qualità di vita. Il comunista Fo 17 e la sua
compagna Rame, come anche Kostas Murselàs, hanno il loro modo, il loro linguaggio per toccare ed evidenziare il punto focale del
problema che distingue la vita degradata – a causa dei vincoli e dei
limiti posti dalle varie convenzioni e oppressioni sociali – dalla vera
vita. Presentano con umorismo amaro, caustico, ma sicuramente
funzionale l’immagine della vita nuda: la vita esattamente com’è.
Tre atti unici, dunque, con la stessa tematica, ognuno con una differente struttura drammaturgica e due eccellenti interpretazioni:
quella di Aliki Gheorguli e di Dimitris Piatàs. [...] L’amaro monologo dell’ubriaca Gheorguli, sempre con intelligenti gag e nel linguaggio della buona commedia, si presenta carico di un’intensa ironia sui rapporti coniugali [...]. L’interpretazione della Gheorguli,
che da un momento all’altro cambia maschere e ruoli con la disinvoltura della brava attrice, fa ridere lo spettatore, ma lo lascia anche con un sapore amaro in bocca per ciò che ascolta. Vite in sostanza divise che convivono sotto lo stesso tetto, completa mancanza di comunicazione e di tenerezza, e soprattutto il disperato
tentativo della donna di sentirsi appagata, di fuggire per tornare alla fine nella camera nuziale. ‘Che vita ridicola!’ penserà lo spettatore, ma nello stesso momento, in platea, si sentirà amareggiato al
pensiero di essere uno della miriade di uomini che vivono in quello
stesso modo. Questo è il teatro duro di Fo, teatro che scuote e turba gli animi». La Spanopulu passa poi a recensire il secondo atto,
quello scritto da Kostas Murselàs, dove «l’azione passa a Dimitris
Piatàs [...]». Nel terzo atto unico si torna a Fo e a Franca Rame:
«Piatàs e Gheorguli formano una coppia sposata che ha da tempo
abbandonato i sogni rivoluzionari della giovinezza ed è arrivata a
un compromesso [...]. Ognuno deve fare la sua vita! È il marito a
La Spanopulu lo definisce «comunista», ma sul difficile rapporto di Fo
con il PCI si veda ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 131 e supra, pp. 2021 e n. 4.
17
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
proporre questa soluzione, che naturalmente deve valere solo per
lui, perché quando lei vorrà applicare i suoi consigli, lui, in quanto
maschio, crollerà. Gli attori si sono mossi sulla scena con ritmi veloci e realmente teatrali, rendendo la follia dei rapporti umani e la
loro distruzione. Sono riusciti, con la stessa pazzia che ha richiesto
tanto la scrittura quanto la messa in scena, a rappresentare la follia
della vita come si manifesta oggi in una società che esige produttori ad alto rendimento economico e strangola tutto il resto [...]».
Bìlio Tsukalà intervista Aliki Gheorguli per la rivista ™Ena del 27
dicembre 1984 e per titolo sceglie, tra le dichiarazioni dell’attrice: Sono realista, non sono femminista. La Gheorguli, grande interprete di
opere classiche nonché attrice cinematografica 18, conferma che da
quasi cinque anni, da quando al quartiere Psyrrì ha aperto il teatro
Apouh¥kh, ama mettere in scena opere moderne e soprattutto opere
di Dario Fo e Franca Rame. Sono opere che le piacciono: quando le
legge si sente appagata. Ride, si rattrista, sente rabbia – e la rabbia è
uno di quei sentimenti che Dario Fo vuole che emerga dalle sue opere. «[...] amo l’intelligenza e loro scrivono intelligentemente – dice la
Gheorguli – [...]. Fo possiede una dote straordinaria: per muoversi
entro la gamma che va dal sociale al politico arriva agli estremi. Si
spinge fino all’esagerazione. Lì riesce ad affascinare».
Secondo Alkis Margaritis 19 il monologo drammatico del primo
atto è stato reso «con sconvolgente naturalezza dalla Gheorguli»,
l’intermezzo di Kostas Murselàs non era in sintonia con i lavori di
Dario Fo. Il terzo atto, formato per così dire da «due monologhi
paralleli, con una satira intensa sul traballante assetto sociale e familiare, diventa verso la fine ricco di allusioni politiche. Questa
parte è stata resa perfettamente da tutti e due gli attori, aiutati in
modo efficace dal regista Ghiannis Diamandòpulos». Il critico loda
la traduzione di Anna Varvaresu: «È stato un contributo quasi dello stesso peso della regia. Le stravaganti e opache scene e costumi
di Sdungos hanno aiutato la rappresentazione».
Ha preso parte, tra l’altro, come Eva Kotamanidu, a due film di Theo
Anghelòpulos, La recita e I cacciatori.
19
La recensione allo spettacolo in: A. MARGARITIS, Ne¥a Estı¥a 117 (1985),
p. 552.
18
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Sempre nel 1984 l’attrice e regista Maria Xenudaki, dopo Ionesco e Beckett, mette in scena all’Antiue¥atro sotto il titolo Toỹ
klw¥tsoy kaıù toỹ mpa¥tsoy ; 20 tre monologhi di Franca Rame e Dario Fo: Lo stupro 21 (O biasmo¥v), con Mari Chinari; Una madre 22
(H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoỹ), con la stessa Xenudaki; Monologo della
puttana in manicomio 23 (O mono¥logov th̃v poyta¥nav stoù frenokomeı̃o), con Pitsa Burnozu. I lavori le vengono spediti dallo stesso
Fo, che apprezza e stima l’artista greca; ma la Xenudaki che confessa: «non è lontano dalla verità chi crede che io sia un’anarchica; sono una rivoluzionaria e lo sarò per tutta la vita» 24 non deve
essere stata all’altezza di questi brani teatrali.
Negativo il giudizio sullo spettacolo del poeta e critico teatrale
Ghiannis Varveris 25. «Dalla ricca produzione di Dario Fo, scrittore
che secondo il parere di molti ha rinnovato il teatro italiano contemporaneo – scrive Varveris – emergono due filoni drammaturgici nettamente distinti. Partendo dall’opera Gli arcangeli non giocano a flipper (1959) e presentando ogni anno un’opera nuova [...]
Fo ritorna volutamente a quella forma di scrittura che prende
spunto dalla Commedia dell’Arte, ma arricchita con elementi
brechtiani, e a quella del suo teatro politico, che prende di mira il
Titolo di difficile resa; viene tradotto con l’analoga espressione Pezza
da piedi. È un modo figurato per definire una persona che non conta, disprezzata.
21
Scritto nel 1975 e rappresentato nel 1979: FO, Teatro, pp. 1033-1039:
1034; si veda anche FO, Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 91-95. A p. 95 si
legge: «Questo brano è stato scritto nel 1975 e rappresentato nel 1978 in Tutta casa, letto e chiesa».
22
Da Fabulazzo osceno, Teatro Cristallo, Milano, 24 marzo 1980, in Le
commedie di Dario Fo, VIII, pp. 259-267: 267.
23
Milano, novembre 1977: Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 105-110:
110.
24
Intervista di Stella Vlachoghianni a Maria Xenudaki, in Thle¥rama del
28 dicembre 1984. I nomi degli altri artisti che hanno preso parte allo spettacolo si leggano infra, p. 157.
25
G. VARVERIS, H krı¥sh toỹ uea¥troy, B'. Keı¥mena ueatrikh̃v kritikh̃v
(1984-1989), Atene, Bibliopwleı̃on th̃v «Estı¥av» 1991, pp. 22-24.
20
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
dispotismo imperialista, la complessa questione dell’economia, il
ruolo della Chiesa Cattolica, e tra tutto questo intreccio di problematiche sociali di scottante attualità dimostra una particolare sensibilità per quella parte dell’umanità emarginata e sofferente. In
collaborazione con Franca Rame, in questo secondo filone di
scrittura cita, denuncia e usa giochi scenici intelligentemente celati e spesso disarmanti per il vasto pubblico che, vittima di imprevedibili espressioni verbali, diventa l’immobile ricettore di messaggi ideologici. Da questo secondo filone derivano i tre atti unici che
ha presentato l’Antiue¥atro di Maria Xenudaki. A parte il fatto che
Fo in questo suo teatro-documento si basa sulla recita a soggetto
piuttosto che sulla lettura del testo, gli atti unici di cui parliamo
emanano una prolissa aggressività e si basano su una problematica da molto tempo abusata, non riuscendo in questo modo ad ottenere la nostra ‘complicità’, che di solito cercano Fo e Rame. Si
arenano nelle acque basse di una tematica anarco-femminista da
tempo superata anche dalla più scadente stampa locale. Difficilmente le attrici greche avrebbero potuto sorreggere il peso dell’interpretazione: Maria Chinari (Lo stupro) si è rivelata incapace di
rendere drammatico, anche in minima parte, quello dei tre atti
unici veramente più debole. [...] Sfrontata, impudente non ha convinto neanche se stessa, dal momento che con la sua disastrosa dizione ha articolato una storia di stupro di dubbia credibilità. Maria Xenudaki nelle vesti di madre di un terrorista, impantanata da
anni, come sembra, alla maniera di un’anarchica provocatrice, tipo [...] Catherine Ribeiro, all’inizio dell’opera ha espresso la tensione con atteggiamenti di aggressività, che non provenivano dall’animo, ma da una dura maschera ben foggiata che intelligentemente e improvvisamente cambiava. Ma a un certo punto le sue
trasformazioni finiscono. Risultato: non hai più il coraggio di sorprenderti e del testo subisci la nuda e infondata filosofia. Vale la
pena però di sopportare le critiche solo per la presenza di un’importante attrice, un’attrice di rara sensibilità, la Burnozu, che nel
Monologo della puttana in manicomio lavora in bilico tra prostituzione e paranoia [...]; organizza un recital dove il senso della misura si accoppia con un ‘crescendo’; evidenzia casuali passi del discorso rendendoli autonome vette drammatiche di opere che in
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Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
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realtà non sono state scritte. Sa interpretare tanto il silenzio che
sta in agguato dietro al discorso delirante, quanto l’insidioso discorso che porta con sé il silenzio. Ospitarla nello spettacolo è stato un gesto eroico della signora Xenudaki. Per il resto è un tentativo di teatro duro del quale rimane solo l’aggettivo: Underground
di altri tempi. Fo e Rame, almeno in questi atti unici, non si riconoscono. In più l’Antiue¥atro grida all’anarchia, incassa isteria che
vende come avanguardia [...]».
Originale e divertente la traduzione del titolo che di Claxon,
trombette e pernacchi 26 dà Anna Varvaresu, Una faccia... altra
razza 27 (Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa), che Smarula Ghiuli presenta
al Ue¥atro Diony¥sia nella stagione teatrale 1984-1985 (fig. 11). Il
giorno della prima è il 27 ottobre 1984; la regia è di Kostas
Bakas 28, le scene e i costumi sono di Petros Kapuralis.
Il testo di quest’opera che tratta di un fantomatico rapimento
di Agnelli è stato più volte modificato dalla coppia italiana 29.
Smarula Ghiuli ha la fortuna di poter scegliere ruoli adatti al
suo temperamento; protagonista di grandi musical estivi, ora sceglie Claxon, trombette e pernacchi perché, secondo lei, è l’opera di
Dario Fo «più amata», e «Dario Fo è l’uomo di teatro più amato, e
direi il più importante scrittore d’Italia, specie ora, dopo la morte
di De Filippo» 30. La Ghiuli sostiene con fierezza che l’opera viene
rappresentata per la prima volta all’estero e che con grande difficoltà è riuscita a «strapparla» allo scrittore italiano. È per la Ghiuli
26
Claxon, trombette e pernacchi, in Le commedie di Dario Fo, X, pp. 57142. Prima rappresentazione a Milano, Teatro Cristallo 1982.
27
Per le altre traduzioni del titolo di quest’opera cf. infra, pp. 105, 121,
123.
28
Kostas Bakas, eccellente attore della compagnia teatrale di Karolos
Kun, direttore del Teatro Nazionale, si impegna nella regia di diverse opere
allestite ad Atene, nelle isole e in piccole città di provincia (Toù Bh̃ma, 13 ottobre 1984).
29
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 168-169.
30
La Ghiuli ricorda con affetto Eduardo De Filippo scomparso da pochi
giorni, il 31 ottobre 1984. Si veda PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (19481984), pp. 275-277; PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000),
pp. 209-210.
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
una commedia stupenda, «una confessione amorosa di Fo alla sua
amata protagonista e moglie, Franca Rame» 31.
Anna Varvaresu, la fedele traduttrice dello scrittore teatrale italiano, scrive, sempre sul programma di sala, che oramai Dario Fo è
considerato uno dei più grandi uomini di teatro del mondo: «[...] Il
suo teatro non è strettamente politico, ma è profondamente sociale.
Egli non scrive solo per protestare e per lottare, ma anche per scoperchiare situazioni, stigmatizzare con il suo modo unico e divertente le ingiustizie di oggi. Dario Fo si preoccupa dell’uomo, lotta
per le cose pubbliche e si fa messaggero dell’umana dignità. Diventa nelle sue problematiche sempre più giovane, sempre più contemporaneo. Per questo viene messo in scena ininterrottamente, ormai
da anni, in centoventisei paesi del mondo! Nulla è casuale nella sua
scrittura. Tutto è sperimentato, interpretato e riscritto lì di fronte
al suo pubblico, in un continuo contatto con i suoi spettatori, insieme alla moglie Franca Rame, che è anche la protagonista e per la
quale ha scritto questo ruolo. La commedia Claxon, trombette e pernacchi è tra le più recenti di Dario Fo, scritta e interpretata in Italia
nel 1981 32, con il noto attore italiano Nicola De Buono nel ruolo del
poliziotto. Dario Fo grida sempre la Verità, con una voce che non è
stata mai messa a tacere 33. Soprattutto, però, Dario Fo ride! La sua
allegria, la sua scrittura saporosa, la sua prodiga umanità, la sua
disarmante sincerità, insieme al suo spontaneo e ricco talento di
scrittore, l’aiutano a dispensare il riso, che considera il mezzo più
potente per dire ciò che vuole, sostenendo che ‘il riso è la sua principale arma sulla scena’. Quando ho letto l’opera – continua la Var-
Le notizie sono riprese dal programma teatrale. Cf. «Come autore godo del privilegio di essere anche attore e di avere con me una moglie, attrice,
non faccio per vantarmi, di qualità superiore – extra-strong!»: FO, Manuale
minimo dell’attore, p. 166.
32
«Prima rappresentazione Milano, Teatro Cristallo, 1982. Aggiornamento 1982», in Le commedie di Dario Fo, X, p. 58; supra, p. 91 n. 26.
33
«In più di un’occasione rischiammo di non poter andare in scena»:
Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III, pp. VIVIII.
31
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Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
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varesu – ho pensato a Smarula, perché unisce le caratteristiche dell’attrice comica con la stoffa popolare che Dario Fo vuole per la
protagonista in questo ruolo».
I commenti dei critici arrivano copiosi 34.
«Questo inverno la Compagnia di Smarula Ghiuli offre al Ue¥atro Diony¥sia una pazza commedia di Dario Fo. Padroni e operai
possono avere a volte lo stesso volto, ma restano comunque diversi»: con questo lungo sottotitolo la rivista ™Ena del 6 dicembre 1984
presenta l’opera dell’autore italiano. «I capocomici, per salvarsi dagli insuccessi – scrive l’articolista – sono costretti a mettere in scena opere di qualità e negli ultimi tempi l’italiano Dario Fo, scrittore, attore, regista ha letteralmente conquistato il pubblico. Conosciutissimo in tutto il mondo per il suo credo politico [...], Fo
prende in esame personaggi contemporanei, in particolare coloro
che controllano l’economia, e il modo in cui, con spinte politiche,
cercano di trarre vantaggi personali. Il grande industriale e grande
padrone della Fiat in Italia, Agnelli, è una specie di Onassis [...]. A
prima vista possiamo dire che l’opera di Fo è una farsa sottile e ben
scritta, in cui gli imprevisti conducono spesso la trama verso situazioni comiche divertentissime, che invece celano profonde verità
umane. Questa e le altre rappresentazioni di Fo messe in scena in
Grecia sono orchestrate dal loro creatore, ma danno al regista e all’attore il diritto di rivelare le loro qualità inventive per introdurre
nuove situazioni drammatiche e comiche. L’opera è stata messa in
scena con molto brio da Kostas Bakas [...]. Smarula Ghiuli, disponendo di enormi possibilità comiche, crea il miglior ruolo della sua
carriera. Ilias Logothetis è l’artista più bravo dello spettacolo; illumina con la sua presenza e i suoi modi espressivi tutto l’andamento
dell’opera [...]».
Vanghelis Psyrrakis, su Meshmbrinh¥ dell’8 dicembre 1984, ricorda che «[...] Dario Fo è stato accolto dal teatro greco con
Taù Ne¥a, 25 novembre 1984; P. ATHINEOS, Hmerh¥sia, 15 dicembre 1984
e su Eley¥uerh ™Wra del 30 dicembre 1984; Uayma¥sio del 16 novembre 1984;
Sosialistikhù Allagh¥ del 29 dicembre 1984.
34
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Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
grande affetto; [...] scrive teatro popolare, di lotta, fuori dal canone artistico borghese. Costruisce spettacoli di chiara impronta
di sinistra, sovversivi, farse militanti. Li presenta lui stesso insieme alla moglie Franca Rame nei quartieri popolari, nelle fabbriche, ecc. a un pubblico che vi si rispecchia. La lotta di classe è
la tematica preferita e il suo discorso teatrale è palesemente didattico. Noi greci l’abbiamo trasferito nel nostro sistema politicosociale e applaudiamo in modo severamente autocritico la spietata satira di noi stessi. [...] Fo va a ruba nel nostro paese [...].
L’opera è divertentissima, con molte trovate e con una sardonica
forza corrosiva, che richiede agli attori oltre alle loro capacità interpretative anche un talento di improvvisazione, di mimica, perché, come la maggior parte delle opere di Fo, anche questa è
una costruzione teatrale piuttosto che un’opera scritta nel senso
classico della parola. Agnelli, l’industriale della Fiat, cade vittima
di un atto terroristico. Un operaio della sua industria, Antonio,
lo trasporta all’Ospedale senza conoscerne l’identità. Anzi Antonio dimentica sul corpo di Agnelli ferito la sua giacca e la sua
carta d’identità. Per i medici dunque il ferito è Antonio e non
Agnelli. Rosa, moglie di Antonio, viene informata del fatto e dà
ai medici una fotografia per poter ricostruire il volto del marito;
in questo modo Agnelli prende le fattezze di Antonio, che è ricercato come sequestratore e si sta nascondendo [...] Rosa si incontra con Antonio, che in realtà è Agnelli, mentre dopo un po’
nella stessa casa arriva il vero Antonio [...]». Ilias Logothetis –
conclude il critico – «interpreta con brio e maturità il doppio
ruolo dell’operaio Antonio e di Agnelli, e Smarula Ghiuli è una
Rosa ricca di humour spontaneo, di euforia ed efficacia interpretativa. Eccellente nel suo ruolo di poliziotto Timos Perlengas
[...]. Contestatore della lingua letteraria, Fo scrive in una grottesca lingua popolare. La traduzione di Anna Varvaresu aveva l’eleganza del più aggiornato argot mondano e giovanile. È la parlata
di piazza Amerikì, soprattutto nei verbi che significano sesso, ma
ci siamo chiesti spesso se quella che stavamo ascoltando fosse la
parlata degli operai. La regia di Kostas Bakas era un po’ incerta
e le scene di Petros Kapuralis [...] adeguate, ma nella seconda
parte ideate senza molta cura».
.
Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
95
Perseus Athineos scrive per Hmerh¥sia del 15 dicembre 1984
e la sua critica viene riportata anche su Eley¥uerh ™Wra del 30
dicembre: «[...] L’intelligentissimo Dario Fo sviluppa il suo gioco
sulla scena scrivendo un’opera particolare dal punto di vista dell’arte scenica [...]. Attraverso l’ilarità emerge la sostanza dell’opera plasmata con cinismo, con sarcasmo, con ironia per ciò che
avviene non solo nella patria dell’autore, ma anche a livello universale. [...] Un dialogo vivo scritto con realismo, con humour
spontaneo e con molta verità. [...] Fo lotta con tutti i mezzi che
ha a disposizione per mettere a nudo il marcio che impera dappertutto». Un riassunto dell’opera e i giudizi sugli attori completano la recensione di Athineos, che tra l’altro giudica piacevole la
traduzione di Anna Varvaresu.
«Fo al Ue¥atro Diony¥sia [...] con un’opera piena di trovate»,
scrive su ¶Eunov l’anonimo cronista. «Nel teatro contemporaneo Fo
è un caso particolare. Teatrante come pochi, nei panni di autore
non trascura nemmeno per un attimo il suo pubblico e i suoi attori. Si rivolge frontalmente al pubblico. Il suo teatro ha chiaramente
uno scopo didattico – vuole scuotere il pubblico, farlo ridere, ma
anche riflettere. Gli attori sono strumenti perfetti, possono diventare acrobati o danzatori, musicisti o clown, proprio come lo stesso
Fo. Chiama le cose con il loro nome: la Fiat è la Fiat, non è una
qualsiasi grande industria. Agnelli è Agnelli, il vero padrone della
Fiat e il presidente della Juventus. La trovata è che Agnelli sarà sfigurato in un atto di terrorismo, ma i medici credono che sia un
operaio della Fiat e quando gli ricostruiscono il volto con la chirurgia estetica Agnelli assume le sembianze di un suo operaio – è ormai per tutti l’operaio della Fiat. Con trovate calzanti, con ritmo veloce, la farsa all’italiana, o meglio alla Fo, inizia a operare in modo
geniale e le esigenze diventano grandi sia per il pubblico sia per gli
attori. Ilias Logothetis doveva affrontare il doppio ruolo dell’operaio-Agnelli. Ha avuto dei momenti molto riusciti, specie nelle pause, nei dubbi, nello sguardo, e meno riusciti nelle scene veloci con
un monologo incalzante. Smarula Ghiuli ha creato un personaggio
spassoso, le cui difficoltà teatrali consistevano nel fatto che doveva
essere il solo personaggio completamente normale tra umane
trasgressioni. Ha dimostrato humour, intelligenza, gusto, una va-
.
96
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
rietà di espressioni e commovente immediatezza [...]». Secondo il
critico il regista, Kostas Bakas, ha concesso troppa libertà agli attori e la traduzione di Anna Varvaresu non è riuscita a sostenere il testo in terra greca. «Comunque sia – conclude – pur con tutta la debolezza che la commedia presenta nel suo finale, è la più divertente
rappresentazione che abbia visto in questo periodo. [...] Molto bravi gli attori che formavano il resto del cast».
Secondo Vaios Pangurelis, su Eley¥uerov Ty¥pov del 17 dicembre 1984, nel mettere in scena le opere di Dario Fo non si tiene conto della loro «scorrevolezza», del loro «diretto e vivo contatto con il
pubblico», tanto che perdono nel momento della recitazione la loro
istantaneità, la loro freschezza. «Esiste sempre – scrive Pangurelis
–, persino recitando a soggetto, un canovaccio di base, un testo che
non è fisso, ma che il regista dovrà seguire e gli attori rispettare. È
soprattutto l’idea il punto di partenza per una ‘conversazione’ tra
gli attori e gli spettatori che si rinnova quotidianamente. E come
punto di partenza il testo base di Claxon, trombette e pernacchi è
sensazionale [...]. Al di là dell’idea però il testo originale diventa
povero se non viene affrontato in maniera creativa, se viene affrontato come un testo di teatro convenzionale... E per lo spettatore
greco si impoverisce ancora di più, o almeno per lo spettatore greco che non conosce i ‘particolari’ dei personaggi e delle situazioni
italiane». Pangurelis ne attribuisce la responsabilità in primo luogo
alla traduzione della Varvaresu che non entra nello spirito dell’opera e fa perdere molto del suo effetto. «Peccato – dice Pangurelis, – perché le opere di Fo, e questa in particolare, richiedono l’adattamento del testo all’attualità greca [...]. L’errore non grava solo
sul regista o sugli attori [...], ma piuttosto sull’abitudine del teatro
greco cui obbedisce fedelmente anche questa rappresentazione.
Perché il teatro greco, ad eccezione della rivista, non ha imparato a
istituire un contatto continuo con il pubblico, ad attingere incessantemente durante lo spettacolo alle sue reazioni offrendogli degli
spunti per interloquire. Tutto assomiglia, più o meno, a uno spettacolo prefabbricato in cui nessuno o quasi nessuno ha mai pensato,
nemmeno per gli allestimenti delle opere di Fo, a interrompere la
rappresentazione preparata e conversare con gli spettatori su ciò
che stanno vedendo [...]». Dice bene Pangurelis, la coppia degli at-
.
Capitolo VIII: Le numerose rappresentazioni del 1984-1985
97
tori italiani infatti non si è mai stancata di ripetere che il loro lavoro «si trasforma a seconda del tempo, degli spettatori, dell’ambiente culturale e sociale in cui avviene la messa in scena» 35.
A Salonicco, nella stagione teatrale 1984-1985, la Ueatrikhù
Oma¥da Foithtikw̃n Estiw̃n Uessalonı¥khv vuole festeggiare il suo
decimo anno di fondazione con tre atti unici, di cui due di Franca
Rame: Una donna sola 36 (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh), con la regia di Sissy
Papathanasiu, e Il risveglio 37 (Toù jy¥pnhma), con la regia di Vivì Arvanitandoni. Il terzo, L’assassino (O fonia¥v), è dell’autore greco Mitsos Efthymiadis.
Alcuni schizzi, ripresi da opere del famoso pittore contemporaneo Alekos Fasianòs (fig. 12), e un’aggiornata biografia di Dario Fo
e Franca Rame arricchiscono il libretto di sala. «Dario Fo – leggiamo sul programma – è uno dei più grandi e multiformi talenti teatrali del mondo: attore, regista, scrittore teatrale, scenografo, costumista, ballerino, mimo e politico, clown».
Il libretto è prezioso ai fini di questo nostro lavoro, perché contiene un elenco di opere di Dario Fo rappresentate a Salonicco da
piccole compagnie, i cui allestimenti sfuggono a una classificazione. Sono tutti teatri periferici e compagnie amatoriali, e non ci è
stato possibile avere delle testimonianze 38. Per questa stagione tea-
RAME, Introduzione, in FO, Teatro, p. VIII.
Una donna sola, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 11-26.
37
Il risveglio, cf. ibidem, pp. 27-35.
38
Si apprende quindi che nella stagione 1980-1981 il Sy¥llogov Ebritw̃n
Foithtw̃n ha messo in scena Non si paga! Non si paga!; nella stagione 19811982 la Ueatrikhù Oma¥da Gewponodasologikh̃v Sxolh̃v ha allestito Il funerale
del padrone (H khdeı¥a toỹ aßfentikoỹ); nel 1983 il Ue¥atro T-M ha rappresentato Mistero buffo; Mistero buffo, con Manos Katrakis, viene rappresentato
anche dal Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n nella stagione 1983-1984; nella stessa stagione, 1983-1984, la compagnia F.O.U.K. porta in scena Grande pantomima
(H mega¥lh pantomı¥ma); mentre nel 1984 il Ueatrikoù Tmh̃ma Politistikoỹ Syllo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy allestisce Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ Arxa¥ggeloi deùn paı¥zoyn flı¥pper); nella stagione 1984-1985 infine la Ueatrikhù
Oma¥da Fysikomauhmatikh̃v Sxolh̃v mette in scena Settimo: ruba un po’ meno
(Kle¥ce ligo¥tero).
35
36
.
98
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
trale vi è segnalato l’allestimento dell’opera Settimo: ruba un po’
meno (Kle¥ce ligo¥tero).
Nel 1985 sono ancora in scena alcune rappresentazioni della
stagione 1984-1985; ad Atene, al Ue¥atro ¶Alfa, Stefanos Lineos e
Elli Fotiu non riescono a staccarsi da Non si paga! Non si paga!,
uno spettacolo «coronato da successo», che ora viene alternato con
un altro lavoro. Aliki Gheorguli è sempre in scena, al Ue¥atro
Apouh¥kh, con Bı¥ov kaıù synoysı¥a 39.
Sotto l’egida del comune di Corinto, il 14 settembre 1985, in occasione del 10o Panellh¥nio Festibaùl Erasitexnikoỹ Uea¥troy, il
Ueatrikoù Tmh̃ma Syllo¥goy Ypallh¥lwn Eunikh̃v Tra¥pezav (Compagnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionale
di Grecia) apre le manifestazioni con Isabella, tre caravelle e un cacciaballe 40.
Anche il regista Simos Papanastasòpulos nel 1985 mette in scena Isabella, tre caravelle e un cacciaballe 41.
Rientro a casa e Coppia aperta. Supra, pp. 83-88.
La prima opera di Dario Fo presentata in Grecia: Supra, pp. 9-18.
41
Ricaviamo la notizia dal programma teatrale pubblicato dall’Etaireı¥a
Uea¥troy Proswpeı̃o in occasione della messa in scena, nella stagione 19871988, di Claxon, trombette e pernacchi, e all’allestimento di Isabella fa riferimento lo stesso regista: infra, p. 105.
39
40
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IX
Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988
Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Iwannı¥nwn)
Non si paga! Non si paga! (DH.PE.UE. Roy¥melhv)
Grande pantomima
Morte accidentale di un anarchico
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri
Claxon, trombette e pernacchi
Nel 1986 è la provincia che ama mettere in scena opere di Dario Fo.
A Giànnina, grazie al DH.PE.UE Iwannı¥nwn – giorno della prima il 15 febbraio 1986 – è in scena Non si paga! Non si paga!. La
traduzione è di Anna Varvaresu, la regia di Ghiannis Karachisaridis, le scene e i costumi di Andonis Chalkiàs 1.
Nel 1986 anche il DH.PE.UE Roy¥melhv programma Non si paga! Non si paga!; la traduzione è sempre della Varvaresu, l’adattamento di Stefanos Lineos, la regia di Dimitris Èxarchos, le scene e i
costumi di Fedon Patrikalakis 2.
Segnaliamo, sempre per il 1986, la messa in scena di Grande
Pantomima. Il regista Simos Papanastasòpulos include la commedia tra gli spettacoli di Dario Fo da lui allestiti 3.
A quasi dieci anni dalla prima rappresentazione ritorna sui palcoscenici ateniesi Morte accidentale di un anarchico (O tyxaı̃ov ua¥natov eΩnoùv aßnarxikoỹ); nel frattempo, lo ricordiamo, l’opera era sta-
20 Xro¥nia, p. 162.
Ibidem, p. 280.
3
Abbiamo letto la notizia sul programma teatrale pubblicato dall’Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeı̃o in occasione della messa in scena, nel 1988, di Claxon, trombette e pernacchi: infra, p. 105.
1
2
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100
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
ta vista a Rodi 4. A metterla in scena ad Atene al Ue¥atro Diony¥sia è
la compagnia del Sy¥gxrono Ue¥atro Auh¥nav. La traduzione è quella
di Anna Varvaresu 5 ; la regia è di Dimitris Èxarchos, le scene e i costumi sono di Ghiorgos Asimakòpulos, la musica di Alexis Papadimitriu; il ruolo del matto è affidato a Ghiorgos Kimulis. Il giorno
della prima è il 30 gennaio 1987.
Il programma di sala, di piccolo formato ma ricco di notizie,
spiega i motivi che hanno spinto l’autore italiano a scrivere quest’opera. Riprendiamo il passo direttamente da Dario Fo – anche se in
greco il testo è in forma indiretta e con delle varianti – rispettando
però le omissioni operate dal traduttore sul testo integrale: «Durante la primavera ‘70 i compagni che assistevano ai nostri spettacoli –
compagni operai, studenti, democratici progressisti – ci sollecitavano a scrivere un intero testo sulle bombe di Milano e sull’assassinio
di Pinelli, che ne discutesse le cause e le conseguenze politiche. La
ragione di questa richiesta era costituita dal pauroso vuoto d’informazione attorno al problema. Passato lo shock iniziale, la stampa
taceva [...]. All’inizio dell’estate esce da Samonà-Savelli il libro La
strage di stato: un documento straordinariamente preciso, ricco di
materiale, e soprattutto scritto con grande decisione e coraggio. In
autunno ‘Lotta Continua’ e il suo direttore Pio Baldelli vengono denunciati [...]. A nostra volta iniziamo il lavoro d’inchiesta. Un gruppo di avvocati e giornalisti ci fa avere le fotocopie di alcuni servizi
condotti dalla stampa democratica e di sinistra – ma non pubblicati; abbiamo la fortuna di mettere il naso in documenti riguardanti
inchieste giudiziarie [...]. Stendemmo una prima bozza di commedia. Farsa, addirittura: tanto penosamente grotteschi risultavano
gli atti delle istruttorie [...]. Il debutto [...] coincide con i giorni in
cui si celebra il processo a Pio Baldelli. È un successo di massa
straordinario: ogni sera la sala è esaurita mezz’ora prima dell’inizio
dello spettacolo, ci troviamo a recitare con la gente sul palcosceni-
Supra, pp. 79-80.
Alla Varvaresu piace variare i titoli; nell’allestimento del 1978 lo aveva
tradotto diversamente: supra, p. 39.
4
5
.
Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988
101
co, fra le quinte [...]» 6. Il critico interrompe qui il discorso di Fo
per dare notizie sulla fortuna che l’opera ha conosciuto in Italia e
in Europa. Ricorda che in Morte accidentale di un anarchico Dario
Fo riesce «a dar vita per la prima volta fino in fondo alla ‘sua’ versione di teatro didattico 7. ‘Che non deve essere solo teatro documento, didascalico, freddo. Un teatro che, con tutto il rispetto che
ho per Piscator, non arriva in profondità. Deve essere anche una
grossa macchina per far ridere la gente sulle cose drammatiche.
Evitando così la catarsi liberatoria che nasce dal vedere il dramma
rappresentato in scena. Mentre uno spettacolo ridanciano, satirico,
grottesco non ti permette di liberarti. Nella risata ti rimane dentro
il sedimento della rabbia, nella risata non riesci a scaricarti’» 8.
Il regista Dimitris Èxarchos inserisce poche righe nel programma di sala. «La follia. Antichissimo elemento teatrale. Il suo successo drammaturgico finisce con la dimostrazione della sua unicità
come il più veloce asse motore dell’azione scenica. L’intuizione di
Dario Fo sta nell’usarla in questo gioco scenico come leva di rimozione del pesante velo che copre meccanismi oscuri. Solo il Matto
avrebbe osato avanzare coraggiosamente nei luoghi impenetrabili
del meccanismo di sicurezza statale, di svelare i suoi metodi e sopravvivere... Solo un autore politico come Fo e il suo Matto in Morte accidentale avrebbero potuto coesistere armoniosamente in questo tentativo di denuncia degli inumani sistemi di sicurezza che
funzionano favoriti dai poteri statali. Tutto il teatro di Fo si basa
sulla coesistenza di politica, di follia-denuncia e di commedia. Il
suo teatro non è un semplice manifesto politico, neanche una semplice commediola, si basa sulla proporzione di questi due elementi,
che deve sempre essere esatta. Abbiamo cercato di mantenere vivi e
in evidenza gli elementi della commedia e della denuncia politica,
legandoli con uno stile surrealistico e mirando... al discorso e al
movimento. Abbiamo avuto cura che non si perdesse nulla e che
non si sottraesse nulla agli occhi dello spettatore. In questo modo
Morte accidentale di un anarchico, in Le commedie di Dario Fo, VII,
pp. 81-82. Cf. supra, pp. 40-42.
7
Cf. ARTESE, Dario Fo parla di Dario Fo, p. 114; VALENTINI, p. 136.
8
Il passo di Dario Fo in VALENTINI, p. 136.
6
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102
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
l’opera vi divertirà... e solleverà delle problematiche... La ‘pazzia’ di
tutti noi... in tutta la sua grandiosità».
La compagnia teatrale del Sy¥gxrono Ue¥atro Auh¥nav ha scelto
Morte accidentale di un anarchico perché è un testo che «[...] dimostra come la cattiva informazione dia libertà, a ogni forma di
violenza statale e non, di smontare, di fare a pezzi persone il cui
solo reato è quello di persistere nel loro ‘credo’ e di non saper chinare la testa...».
Una pagina del programma riporta approssimativamente gli
avvenimenti che hanno ispirato l’opera. «Il 12 dicembre del 1969,
due ore dopo l’esplosione della bomba in piazza Fontana a Milano,
il commissario Calabresi incontra per strada Giuseppe Pinelli, il
noto anarchico operaio delle Ferrovie, e lo invita a passare in commissariato. Pinelli obbedisce e lì viene messo in carcere senza motivo. Durante l’interrogatorio Pinelli fornisce un alibi: mentre esplodeva la bomba si trovava al lavoro, alle Ferrovie [sic]. Nonostante
tutta l’Italia sappia che in quel periodo le bombe venivano messe
dai fascisti per creare disordini, la Questura mette in carcere molti
anarchici. In un processo frettoloso Pinelli viene accusato in direttissima come sobillatore degli attentati dinamitardi. Sebbene dal risultato della prima istruttoria Pinelli, in mancanza di elementi aggravanti, si sia dichiarato innocente, la questione passa a un secondo giudice istruttore [sic]. È esattamente allora che il corpo di
Pinelli viene scaraventato sul selciato da una finestra del quarto
piano della Questura. ‘Suicidio’, scrivono i giornali. I giorni seguenti tuttavia enormi interrogativi riempiono le prime pagine della
stampa italiana: Assassinio? Defenestrazione a freddo? Vendetta?
Pseudo-suicidio? L’opinione pubblica è sconvolta. I partiti politici
prendono posizione. Il funerale dell’operaio Pinelli sarà il motivo di
una sconvolgente, silenziosa manifestazione di tutta Milano. Enormi manifesti studenteschi scrivono solo una parola: Giustizia».
Il curatore del piccolo libretto teatrale pubblica alcune fotografie delle persone che in quei tragici avvenimenti hanno avuto un
ruolo, senza entrare nello specifico delle varie responsabilità. Pubblica ancora la fotografia della tomba di Pinelli, sulla cui lapide è
riportato un passo tratto dall’Antologia di Spoon River.
Sulla rappresentazione non abbiamo commenti da segnalare.
.
Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988
103
Durante l’intervallo il pubblico ascolta dall’inconfondibile voce
di Dario Fo quelle sue canzoni ricche di satira politica.
Al Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥ », nella stagione teatrale 1987-1988,
la compagnia Etairikoùv Uı¥asov O.E.U.-SEH mette in scena la commedia in tre atti Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri 9 (Eı®xe dy¥o
pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra). A tradurla è l’ormai espertissima Anna Varvaresu 10 ; la regia è di Kostas Dalianis, le scene e i costumi sono
di Andonis Chalkiàs, la musica di Ghiannis Zuganelis.
Scrive Dalianis nel programma teatrale (fig. 13): «Ho affrontato l’opera come una storia di gangsters. Piena di ‘amore, passione e
morte’. Con il fascino degli anni Venti e Trenta. Con la ‘follia’ di
Dario Fo che la percorre. Con la sua pungente satira contro persone e istituzioni, i sottintesi, la disposizione sacrilega. Con la sua
trovata scenica molto comica, che non rivelo. E infine, ma soprattutto, con la sua dimostrazione matematica che la società contemporanea si basa non solo sul lavoro, ma anche sul furto, e che se
venisse a mancare il secondo, il mondo, così come è fatto, potrebbe
crollare come un castello di carta. La farsa costituisce per Dario Fo
uno strumento di corrosione; il grottesco non è che un artificio teatrale per abbattere i meccanismi di una falsa realtà. Maschere, parrucche, nasi aggiunti, manichini, tutti gli elementi del teatro popolare sono gli elementi che Fo abitualmente usa. Tutto questo è passato attraverso il filtro del realismo e l’intera rappresentazione posa
sul realismo, per innalzarsi poi nel surreale. Infine le scene e la
musica ripercorrono la nostra comume memoria, la mia, la vostra».
9
È una delle commedie che ha procurato ai coniugi Fo più denunce: «Il
debutto di Aveva due pistole, spettacolo che trattava della connivenza fra fascismo e borghesia, tra malavita organizzata e potere, venne bloccato da un
intervento pesantissimo della censura che ci massacrò letteralmente il testo
[...]. Ci fu un braccio di ferro piuttosto teso tra noi e la prefettura di Milano
che ci minacciò di arresto immediato [...]»: Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III, p. VI; si veda anche la postfazione di
Franca Rame in PIZZA, p. 367.
10
È un’opera difficile da tradurre, che oggi circola nelle edizioni Katsanos: D. FO, Eı¥xe dyo pisto¥lia, traduzione di S. MAGRIOTIS, presentazione
di V. TOMANÀS, Salonicco, Katsa¥nov [s.d.].
.
104
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Anna Varvaresu, sempre nel libretto teatrale, esprime la sua
incondizionata ammirazione per Fo e ripete per gli spettatori che
«Dario Fo oggi è uno dei più grandi uomini di teatro. Affascina –
scrive l’esperta traduttrice – ormai da anni ogni sera il suo pubblico in moltissimi teatri d’Europa, prendendo di mira, con forza e
coraggio, a volte la politica e i partiti, a volte il papa, a volte la
tracotanza del potere, deridendo in continuazione l’ordine costituito. ‘Satira attuale... caustica... farsa-commedia poetica... spiritosa... popolare autentica... festa della risata’. Con queste espressioni
i critici di tutto il mondo caratterizzano le opere di Dario Fo. Sono tradotte in venti lingue! Il combattente marxista, che non appartiene a nessun partito politico, accusa il potere politico della
sua patria per la maggior parte della confusione in cui è sprofondata l’Italia [...]. ‘La politica e i partiti non vogliono che il popolo
rida. Noi qui facciamo satira, non parodia. La satira scaturisce
dalla tragedia, attinge ad essa [...]. Ma la satira vuole situazioni
chiare. Fa uso di maschere, ma colui che crea le maschere deve
conoscere bene le situazioni e i caratteri, se vuole che le sue maschere nascondano, altrimenti non esiste satira. Oggi in Italia fatti
e persone portano tutti una maschera già da sé. La vita vera viene
chiusa in uno stampo e nascosta. Ormai non c’è più niente di
chiaro e di certo per l’uomo di oggi...’» 11. Riflessioni che, ai nostri
giorni, richiamano alla mente problematiche comuni ad ogni
latitudine.
Il libretto contiene anche, in traduzione greca, gran parte dell’intervista di Oliviero Ortolani a Dario Fo 12.
Anche Alkis Margaritis nella breve recensione che scrive su
Ne¥a Estı¥a 13 per la «farsa grottesca» Aveva due pistole con gli occhi
bianchi e neri sostiene che con «una formulazione da pseudogangster Dario Fo opera di nuovo una dura critica sociale [...]. Il
punto di vista del regista, secondo il quale lo spettacolo poggia sul
Il passo di Dario Fo si cita tradotto dal greco.
Traduzione in greco di L. Muriki.
13
Ne¥a Estı¥a 123 (1988), p. 407.
11
12
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Capitolo IX: Il 1986. Le stagioni teatrali 1986-1987 e 1987-1988
105
realismo per sconfinare nell’arbitrario si riflette in gran parte nella
rappresentazione. Gli attori [...] hanno risposto alle esigenze della
regia [...]».
Ma Aveva due pistole, «per il suo carattere di commedia nera
condotta dall’autore e di conseguenza subita dal pubblico, totalmente dalla parte dei ‘condannati dalla società’, senza mai risparmiarli», non può essere rappresentata «semplicemente secondo un
punto di vista sentimentale, alla maniera del cinema di gangster
americano» 14.
L’Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeı̃o mette in scena Claxon, trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev kaıù... pla¥kev); prima rappresentazione al Pireo, al Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiã, il 15 gennaio 1988.
Questa volta la traduttrice, Anna Varvaresu, non gioca con il titolo
e lo traduce con maggiore aderenza a quello italiano 15. La regia è di
Simos Papanastasòpulos, aiuto regista Panos Narlìs, le scene e i costumi sono di Irò Zervaki, la musica di Nikos Gheorgantzìs, le coreografie di Evi Poniridu.
Il regista Simos Papanastasòpulos, che ha già messo in scena
due opere dello scrittore italiano, nel 1985 Isabella 16 e nel 1986
Grande pantomima 17, scrive nel programma di sala:» [...] Possiamo
essere soddisfatti, l’accusa che ci hanno affibbiato è l’attaccamento
a Fo, uno scrittore importante, che almeno è allegro, grande, grandissimo. Vi immaginate se ci si fossimo fissati con uno come Williams! 18 Non dico che non sia straordinario anche lui, ma vi avremmo fatto infradiciare di lacrime per anni! [...]».
Il libretto, pur seguitando su questa linea scanzonata, con i
commenti dei vari artisti che hanno preso parte all’allestimento, è
anche ricco di documentazione bibliografica; vi sono in traduzione
lunghi passi ripresi da diversi saggi, tra i quali quelli a firma di
QUADRI, p. XI.
L’opera era stata messa in scena nel 1984 con il titolo Una faccia... altra razza, si veda supra, p. 91.
16
Supra, p. 98.
17
Supra, p. 99.
18
Il riferimento è a Tennessee Williams (Columbus, Mississippi, 1914 –
New York 1983).
14
15
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106
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Franco Quadri 19 e di Franca Rame 20. Dal Manuale minimo dell’attore viene tradotta la prima pagina del Prologo e tutti i passi che
raccontano l’aneddoto di Cherea, che vanno sotto i titoli La vespa
comica, Il falso incidente e Spaccare la quarta parete 21. Segue gran
parte di Abbiamo una macchina da presa nel cranio 22, per terminare
con la traduzione di numerosi passi riguardanti i giullari: I giullari
zozzoni 23, Il ruolo dei giullari e I giullari nella guerra dei contadini in
Germania 24. Il libretto teatrale include anche un elenco delle opere
di Dario Fo tradotte in Grecia.
Violeta Sotiropulu-Karydi traduce gran parte della Nota introduttiva
firmata da Franco Quadri, in Le commedie di Dario Fo, I, pp. V-XIV.
20
Una testimonianza di Franca Rame, in Le commedie di Dario Fo, III,
pp. V-XV.
21
FO, Manuale minimo dell’attore, pp. 3, 99-101.
22
Ibidem, pp. 64-66.
23
Ibidem, pp. 114-115.
24
Ibidem, pp. 120-123.
19
.
X
La stagione tetrale 1988-1989
Coppia aperta (Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiãv)
Coppia aperta | Rientro a casa (DH.PE.UE. Iwannı¥nwn)
Lo stupro | Una madre | Monologo della puttana in manicomio |
Una giornata qualunque
Non si paga! Non si paga! (Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av Iwnı¥av)
Non si paga! Non si paga! (Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro)
Nella stagione teatrale 1988-1989 non solo il pubblico della capitale, ma anche quello della provincia ha l’opportunità di vedere
rappresentate diverse opere di Dario Fo e Franca Rame.
Due teatri comunali mettono in scena Coppia aperta 1 (Ley¥tero
zeyga¥ri).
A Livadià l’allestisce la compagnia del Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiãv, che festeggia i dodici anni dalla fondazione; un breve trafiletto contenuto nel programma di sala offre i nomi degli artisti che
collaborano alla rappresentazione, tra i quali il regista Petros Chutzumis, lo scenografo e costumista Maghy Montzolì, la traduttrice
Anna Varvaresu.
A Giànnina a mettere in scena Coppia aperta (™Ena eßley¥uero
zeyga¥ri) è la compagnia del Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Iwannı¥nwn, che si è cimentata più volte nelle opere del drammaturgo italiano 2. I giornali ateniesi fanno molta pubblicità alla rappresentazione che dal 19 marzo il pubblico epirota potrà vedere sulla scena
Questo atto unico è stato rappresentato per la prima volta al Teatro
Ciak di Milano il 10 novembre 1983: FO, Teatro, p. 1102. Per la rappresentazione in Grecia si veda: 20 Xro¥nia, p. 164.
2
Si vedano pp. 99, 117.
1
.
108
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
teatrale: «Un lavoro interessante, allestito alcuni anni fa ad Atene
dalla compagnia di Aliki Gheorguli, verrà presentato al Dhmotikoù
Perifereiakoù Ue¥atro Iwannı¥nwn. Si tratta del lavoro di Dario Fo e
di Franca Rame ™Ena eßley¥uero zeyga¥ri, che nella rappresentazione
ateniese aveva il titolo Bı¥ov kaıù synoysı¥a 3 [...]. Le due opere 4 hanno
un tema unitario, quello dell’infedeltà coniugale. La regia è di
Ghiannis Karachisaridis, la traduzione di Anna Varvaresu, le scene
e i costumi di Thanasis Tsatsos; recitano gli attori Michalis Bìlios,
Aristea Veanu e Keti Robiru» 5. La rappresentazione è annunciata
da diversi giornali 6.
Con il titolo Schiaffi (Xastoy¥kia), Aliki Gheorguli mette in scena al Ue¥atro Apouh¥kh, dal 9 febbraio 1989, quattro atti unici della
coppia italiana: Lo stupro 7 (O biasmo¥v), Una madre 8 (Mı¥a ma¥na),
Monologo della puttana in manicomio 9 (Mı¥a poyta¥na) e Una giornata qualunque 10 (Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra). Sono proprio le sberle, i
manrovesci, gli schiaffi a offrire lo spunto per il titolo, Schiaffi.
Molte le recensioni che commentano lo spettacolo, perché i testi
scelti dalla fondatrice del Ue¥atro Apouh¥kh «toccano nel profondo
i problemi sociali» 11.
Sul frontespizio del libretto teatrale un elenco di verbi, scritti
uno per rigo: «Nasco – Piango – Urlo – Uccido – Mi uccido – Faccio
l’amore – Mi stanco – Rido – Prego – Credo – Non credo – Crepo»;
accanto, sulla destra, il bel logo del teatro. Le pagine successive, ol-
Supra, pp. 82-83.
Il giornalista si riferisce anche a Rientro a casa.
5
Eley¥uerov del 14 marzo 1989.
6
Si vedano ad esempio Apogeymatinh¥ del 28 gennaio 1989 e Meshmbrinh¥ del 16 febbraio 1989, Taù Ne¥a del 18 febbraio 1989, che riporta quale
giorno della prima il 25 febbraio.
7
Già rappresentato in Grecia: supra, pp. 89-90.
8
FO, Teatro, p. 1092; Una madre, in Le commedie di Dario Fo, VIII,
pp. 259-267.
9
Monologo della puttana in manicomio, in Le commedie di Dario Fo,
VIII, pp. 105-110.
10
Atto unico; per la prima volta in scena al Teatro Nuovo di Milano il 9
ottobre 1986: FO, Teatro, p. 1134.
11
Periodico Eıßko¥nev del 22 febbraio 1989.
3
4
.
Capitolo X: La stagione tetrale 1988-1989
109
tre alle tante fotografie della Gheorguli, contengono un elenco dei
lavori messi in scena al Ue¥atro Apouh¥kh e degli artisti che vi hanno preso parte; naturalmente ci sono i riferimenti a Tutta casa, letto e chiesa 12, che è stata sulla scena per due stagioni teatrali, e poi a
Bı¥ov kaıù synoysı¥a 13, «e ora ... Schiaffi». Segue una testimonianza di
Franca Rame 14. La traduzione è a firma della stessa Gheorguli, la
regia è di Ghiorgos Remundos, le scene e i costumi sono di Michalis Sdungos. Affiancano la Gheorguli Anna Panaghiotopulu, Panos
Anastasòpulos e Fotis Kèpelis.
«La coppia Rame-Fo dopo il successo ottenuto in America può
essere considerata la sola coppia contemporanea della commedia
moderna che si sofferma sulle questioni più scottanti della nostra
epoca: violenze carnali, amori, terrorismo, droghe, espedienti, sesso, rapine, sogni, ideologie, tutto filtrato attraverso la sensibilità
della donna» 15. Remundos, regista dell’opera, pieno di ammirazione prosegue dicendo che sono ancora pochi coloro che scrivono e
portano in scena le proprie opere 16.
La Gheorguli interpreta tre ruoli: la madre di un terrorista, una
puttana e una donna violentata da quattro uomini; la Panaghiotopulu rappresenta una donna dei nostri giorni separata, che si interessa di «pubblicità di viaggi e vacanze, in videotape... filmata» 17 e
parla per ore al telefono.
All’indomani dello spettacolo il critico che si firma Chr. D., su
¶Eunov del 10 febbraio 1989, scrive che l’opera, più che commedia,
come l’ha definita la compagnia, sta «ai confini del dramma. Tocca
diverse problematiche. Alla platea, piena, sono arrivati veramente
degli schiaffi. ‘Dedico questo monologo all’avvocato, al medico, al
poliziotto ...’ ha detto la Gheorguli dal palcoscenico; subito dopo
l’illuminazione è cambiata e l’attrice ha vissuto insieme al pubblico
il raccapricciante momento di uno stupro su un furgoncino; vestita
Supra, pp. 59-69.
Supra, pp. 82-88.
14
Si tratta di un passo già riportato, cf. supra, pp. 83-84.
15
Meshmbrinh¥, 2 febbraio 1989.
16
H Kauhmerinh¥, 9 febbraio 1989.
17
Una giornata qualunque, in FO, Teatro, p. 1143.
12
13
.
110
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
con i pantaloni strappati, ha recitato l’audace monologo degli autori italiani. Poi, come madre di un terrorista e come prostituta, tra
monologhi e dialoghi immaginari, ha messo gli spettatori di fronte
ai problemi contemporanei, quali l’ingiustizia, la disuguaglianza, la
droga, la corruzione, la barbarie, l’esclusione di determinate persone dalla società. I tre diversi ruoli di Aliki Gheorguli sono stati applauditi ripetutamente dal pubblico. Nella seconda parte Anna Panaghiotopulu nelle vesti di Giulia, una depressa, con il giradischi, il
video e la cinepresa ha presentato il suo problema esistenziale, e
non solo suo, poco prima di suicidarsi... e con la disarmante semplicità della brava teatrante si è meritata applausi e ammirazione».
Paris Takòpulos, nella sua lunga recensione, pubblicata sul settimanale Politikaù Ue¥mata 18, osserva ironicamente e con piacere
che, dopo le tante e pesanti opere tedesche date in pasto al pubblico, i lavori della coppia italiana «che abbiamo assaggiato [...] lo
scorso giovedì non erano solo leggeri, ma anche graditi». Riportiamo in forma diretta il discorso del critico: «Il teatro di Dario Fo è
politicizzato nel vero senso della parola. Nasconde in pratica il dovere della politica attraverso un’azione di poesia, attraverso la poesia dell’azione. E quando dico ‘poesia’ non parlo genericamente, ma
nel senso che poesia significa e include ogni azione umana [...].
Dario Fo, nel suo teatro, fa del giornalismo, ma non quello quotidiano. Con ‘altre azioni’, crea uno spettacolo per segnalare il pericolo che minaccia la vita di molti da parte di pochi. Egli stesso è
inflessibile, è nemico di ogni potere della borghesia, che tratta come cosa estremamente ridicola davanti al suo pubblico [...], avrebbe fatto la stessa cosa se fosse stato in Russia [...]. Il teatro, secondo Fo, deve far ridere lo spettatore, ma non con temi insignificanti.
Lo fa ridere con la rabbia per le ingiustizie». Takòpulos continua il
suo discorso con una critica aspra verso quegli autori greci la cui
satira è «per lo più brutta, malata: il più mendace oppio del mondo». Tornando a Franca Rame e a Dario Fo, sottolinea che «gli
schiaffi vengono dati soprattutto agli uomini, per il loro atteggiamento ‘incurante’ di fronte a quella eterna ‘vittima’ che si chiama
18
.
Politikaù Ue¥mata, 17-23 febbraio 1989.
Capitolo X: La stagione tetrale 1988-1989
111
donna. I primi tre monologhi Lo stupro, Una madre, Una puttana
sono tre facce di una sorta di moneta tridimensionale che risponde
a figlia, madre, prostituta. Aliki Gheorguli interpreta [...] i tre personaggi senza alcuna esagerazione; e i cambiamenti comico-tragici
della sua interpretazione – in ogni distinta incarnazione – attraggono lo spettatore, che vuole divertirsi dall’inizio alla fine collaborando al successo dei bersagli di Dario Fo. Buona anche la traduzione,
che non è scivolata su inutili oscenità [...]. La seconda parte è trattata meravigliosamente da Anna Panaghiotopulu e dal regista
Ghiorgos Remundos. Una giornata qualunque è un atto unico alla
Woody Allen. Una lettera di addio viene registrata su un videoregistratore, mentre sconosciuti telefonano per sbaglio all’aspirante
suicida chiedendo il suo aiuto perché credono di formare il numero
di una psicanalista. Il seguito si vede nello schermo televisivo del
teatro Apouh¥kh [...]. La scenografia di Michalis Sdungos aiuta
molto lo spettacolo; bravi nei loro ruoli secondari Panos Anastasòpulos, Lefteris Lukadis e Kostas Kestoghiannis, che ha quasi rubato la scena, anche se appare solo nel video [...]».
Poche righe sulla rivista Eıßko¥nev del 22 febbraio 1989 per ricordare agli spettatori che Aliki Gheorguli interpreta, negli «audaci testi» di Franca Rame e di Dario Fo, «una donna vittima di stupro, la
madre di un terrorista e una prostituta. Tutte le sere dalla scena di
Apouh¥kh grida contro la violenza, la droga, le ingiustizie, le disuguaglianze e altri mali della società contemporanea senza provocare shock. Solleva delle problematiche, mettendo il suo pubblico di
fronte alle questioni irrisolte di una realtà spietata [...], convince
facilmente il suo interlocutore, lo spettatore [...]».
Positiva anche la critica di Ninos Fenek Mikelidis su Eleyuerotypı¥a del 28 febbraio 1989, dal titolo Schiaffi strazianti e divertenti. «Il teatro sociale – scrive il critico –, specie quello che riguarda il
proletariato, è stato e rimane nel mirino dell’autore teatrale italiano
e della moglie e collaboratrice, Franca Rame. Opere come Non si
paga! Non si paga! e Tutta casa, letto e chiesa [...] esprimono in maniera assolutamente diretta e nello stesso tempo teatrale la preoccupazione dei due autori per la classe operaia e per i suoi problemi. Nelle opere cui Franca Rame ha collaborato l’interesse è rivolto
in modo particolare alla sorte della donna. La sorte e i problemi
.
112
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
della donna in una società capitalistica – opprimente e maschilista
– sono il fulcro dell’opera Schiaffi [...], argomenti che i due autori
usano per denunciare le verità amare. Prendiamo ad esempio lo
Stupro, un delitto che la nostra società maschilista affronta con
scetticismo nei confronti della vittima [...] pretendendo che mostri
i segni dei maltrattamenti, per provare la colpa dello stupratore.
Aliki Gheorguli ha reso con passione e vivacità sia la vittima dello
stupro, una ragazza giovane che deve dimostrare nei modi più impensabili e assurdi che ciò che le è accaduto è un delitto; sia la prostituta, che per evitare le noie con la polizia decide di tornarsene a
casa avendo subito il più umiliante genere di stupro, quello di
gruppo; sia ancora il ruolo della mamma, che accetta altri tipi di
stupri, quelli psichici, quando suo figlio è arrestato come terrorista,
e che gli fa visita in carcere per scoprire la violenza inumana dello
Stato e delle autorità. In Una giornata qualunque prevale l’ironia e
la disposizione satirica. Protagonista una donna in carriera che la
solitudine (il suo uomo l’ha abbandonata) e le insopportabili pressioni della vita quotidiana spingono al suicidio, finché i tormenti e
le difficoltà degli altri, che sente in particolare attraverso il suo telefono (a causa di un equivoco per cui è creduta una psicanalista),
la portano a dimenticare i suoi problemi e ad iniziare ad occuparsi
di quelli degli altri (anche se, per ironia tragica della sorte, le situazioni la conducono verso problemi più complessi). Questo personaggio offre l’occasione agli autori di fare l’assurdo e sempre inumano ritratto della nostra società borghese, che porta l’individuo
all’alienazione e all’annientamento di sé. Anna Panaghiotopulu affronta il problema di questa donna mettendo in risalto il suo lato
schizofrenico, ricorrendo a un approccio che rasenta qua e là i limiti del grottesco, offrendoci un’immagine persuasiva [...]. Tutti gli
artisti contribuiscono a una rappresentazione avvincente».
Per Perseus Athineos, su Hmerh¥sia del 29 marzo 1989 19, «l’opera di Franca Rame e dell’estroso rivoluzionario Dario Fo, in scena
da molto tempo al Ue¥atro Apouh¥kh e interpretata da due note e
amatissime attrici, Aliki Gheorguli e Anna Panaghiotopulu, è qual-
19
.
Con varianti anche su Eley¥uerh ™Wra del 9 aprile 1989.
Capitolo X: La stagione tetrale 1988-1989
113
cosa di diverso, una cosa che affascina, che stupisce. È un’opera
che offre l’occasione alle due attrici di dimostrare, con questo faticoso recital, le loro capacità interpretative. [...] È un testo scritto
con un intenso spirito polemico contro la società contemporanea,
con la sua sfrenata pulsione al sesso, allo stupro, in un’epoca in cui
la tecnologia è giunta al livello più alto e forse più distruttivo! Naturalmente la politica è presente anche in questo testo. Occupa un
suo posto e interpreta il proprio ruolo, quello più pericoloso e temibile. L’elemento satirico è pungente; accuse indirette arricchiscono
l’intero monologo, che con la straordinaria interpretazione di Aliki
Gheorguli si fa sempre più vero. L’artista è riuscita a rendere i diversi cambiamenti di ruolo, rappresentando con vivacità ciascuna
situazione, con il risultato che il monologo prende un’altra sfumatura e lo spettatore ha di fronte a sé la realtà. Si tratta di un personaggio che accusa tutto, tutto ciò che accade intorno a noi; qui e
dappertutto, nel mondo moderno, sodomitico e distruttivo, in cui
tutto è sfuggito all’armonia naturale e si è trasformato in nubifragi,
in fiumi di immoralità, di droga, di adulteri, di contrasti, di guerre
distruttive, di insensibilità e soprattutto in terrorismo dilagante che
colpisce irrimediabilmente la dignità umana. L’uomo nella sua totale deformazione, nel suo sconfinato caos psichico, nella sua totale meschinità, nell’abiezione, nella sua estrema decadenza! Com’è
possibile che un ruolo tanto profondo non sorprenda, non scuota
l’uomo che pensa? L’uomo moralmente sano vuole vivere all’interno di una società sana e invece si trova di fronte all’impossibile, di
fronte a una via senza uscita! Il pubblico ascolta l’atto d’accusa degli scrittori e prova vergogna, perché sente la propria vile appartenenza a quel gregge umano; una società colma di innumerevoli
peccati e abitudini, al punto che essa stessa cerca la propria distruzione e la propria morte! Il titolo Schiaffi, che in Grecia raggruppa
questi atti unici, è indovinato. Schiaffi a tutti quelli che in questo
nostro tragico secolo si sono creati un luogo di tenebra sotto il sole.
Quale Dio, quale Cristo potrà salvare questo mondo distruttivo?
L’abilità degli scrittori consiste nel fatto che la cronaca drammatica
che ci si dispiega davanti, in cui l’attrice rappresenta lo stupro di
una donna, in seguito la disperazione di una madre, fino alla sua
finale riduzione a prostituta, si intreccia con una satira ricca di hu-
.
114
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
mour, che vuole allentare le tenebre che ricoprono la nostra società! Con altrettanta vivacità Anna Panaghiotopulu dà vita al suo personaggio. Allo stesso modo l’artista accenna alle cause degli eventi,
come le definiscono gli scrittori; con l’affascinante espressività per
la quale è famosa, quest’attrice straordinaria sa farsi sempre più divertente. Questa seconda parte sviluppa una tematica diversa e offre l’occasione all’interprete di risollevare l’atmosfera e di far intravedere con le sue parole il messaggio degli scrittori sull’attualità.
Contrariamente alla drammaticità della prima parte, gli attori sanno alleggerire le nevrosi contemporanee, che si rispecchiano nelle
ansie continue della donna protagonista di questo episodio, con
una comicità che emerge quasi ad ogni cambio di situazione; le inquietudini che distruggono il sistema nervoso servono a rivelare il
sentimento degli autori di fronte a ciò che accade all’uomo contemporaneo, con l’obiettivo di trasmettere, attraverso l’ansia, la sensazione di comicità provocata dalle nevrosi e dalla condizione psicologica degli uomini del nostro secolo, che schiaccia l’individuo implicato nelle molteplici peripezie della vita di oggi. Due importanti
tematiche, specchio della tragedia umana contemporanea, vengono
esposte in un modo originale, e le due protagoniste sono riuscite a
rappresentarle ciascuna con il proprio virtuosismo interpretativo.
All’opera prendono parte Panos Anastasòpulos e Lefteris Lukadis.
Nell’originale scenografia di Michalis Sdungos, il regista Ghiorgos
Remundos ha allestito una rappresentazione altrettanto particolare
e interessante».
«Ci trova perfettamente d’accordo il teatro-denuncia», scrive
Melina Adamopulu sulla rivista Elle di aprile 1989, «purché sia
di rottura radicale con il teatro del passato: contestare, denunciare, sovvertire senza retorica, disponendo di mezzi idonei, cioè
di comicità e fantasia. Quando qualche anno fa abbiamo visto al
teatro Apouh¥kh Tutta casa, letto e chiesa, siamo rimasti entusiasti: sovversivo, sarcastico, veloce, pieno di trovate; temiamo di
non poter dire le stesse cose per Schiaffi. Quattro atti unici che
cercano di stare sulla scena senza riuscirci. Aliki Gheorguli e Anna Panaghiotopulu fanno tutto quello che possono per salvare
l’opera [...], malgrado ciò il risultato non rende giustizia alle loro
capacità».
.
Capitolo X: La stagione tetrale 1988-1989
115
L’opera non poteva sfuggire ai commenti del mensile femminile
Marie Claire 20, che dedica molto spazio alle notizie bio-bibliografiche della coppia italiana e riporta parte delle dichiarazioni di Aliki
Gheorguli sulla scelta degli atti unici per l’Apouh¥kh e di un autore
come Dario Fo, la cui parola è sempre attuale, «che entusiasma uomini di cultura e non, che ha la capacità unica di comunicare e affascinare il pubblico», ma le cui opere sono molto legate alla sua interpretazione. «Una giornata qualunque ha creato un’aria di euforia,
con la presenza veramente sensuale di Anna Panaghiotopulu che
purtroppo ‘è riuscita a provocare le risate degli spettatori, annullando, in diversi momenti, il messaggio dell’autore’. Al contrario Aliki
Gheorguli si è avvicinata molto agli intenti di Fo [...]».
Per Alkis Margaritis, il cui testo viene stampato sulla nota rivista
letteraria Ne¥a Estı¥a 21, «il teatro Apouh¥kh è stato costretto ad allestire in fretta quattro atti unici di Dario Fo e Franca Rame, compresi
sotto il titolo Schiaffi che li racchiude; un programma di grandi pretese e difficoltà [...]. Tutti e quattro gli atti unici differiscono dalla
nota tecnica dei due autori italiani, da quella satira sociale basata
prevalentemente sul riso, e non hanno la completezza di altre loro
opere. Danno l’impressione di abbozzi per drammi futuri; tuttavia
Aliki Gheorguli, Anna Panaghiotopulu e Ghiorgos Remundos hanno
valorizzato la rappresentazione nel migliore dei modi. Lo Stupro è
stata una sferzata tragica, una denuncia delle condizioni di vita nella società capitalistica: ‘denuncia di vecchia scuola’. Il quarto monologo include elementi comici e grotteschi. La protagonista vorrebbe
affrontare il suo problema esistenziale con una lettera di confessione indirizzata al suo ex marito, e la registra in un video. La scena
viene arricchita da molte proiezioni su uno schermo, con le esagerazioni dei bollettini di informazione, quelli delle pubblicità turistiche
e in particolare con la satira della vita quotidiana».
Nella Grecia del Nord, dove è stata portata in tournée, l’opera
non è entrata in sintonia con il pubblico 22.
Marie Claire, maggio 1989.
Ne¥a Estı¥a 125 (1989), pp. 762-763.
22
Eley¥uerov Ty¥pov, 31 maggio 1989.
20
21
.
116
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Una scuola teatrale, il Ueatrikoù Ergasth¥ri Dh¥moy Ne¥av Iwnı¥av
mette in scena al Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av Iwnı¥av, dal 18 marzo al 7
aprile 1989, la commedia Non si paga! Non si paga!. Da quanto si
legge sul quotidiano Meshmbrinh¥ del 25 agosto 1989 la stessa commedia, Non si paga! Non si paga! (De¥n plhrw
¥ nw !, De¥n plhrw¥nw !),
viene rappresentata dalla stessa compagnia anche nell’agosto del
1989 al teatro di Ne¥a Filade¥lfeia.
E anche nel Peloponneso, a Kalamata, sempre nel 1989, viene
messa in scena Non si paga! Non si paga! 23 (fig. 14). La compagnia
del Teatro Filodrammatico della Messenia (Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro) intende festeggiare i dodici anni dalla fondazione
con un’opera di Dario Fo; la regia è di Ghiannis Kalatzòpulos, che
conosce bene la commedia e il suo autore: «Il lavoro – scrive – lo
conoscevo di prima mano, dal momento che tempo addietro sono
stato anch’io in Italia e ho frequentato un seminario di Dario Fo
per gli studenti dell’Università di Roma» 24. Le scene e i costumi sono di Christina Karaleka Donà, la musica di Panaghiotis Statheas,
la traduzione di Anna Varvaresu. Genio o ciarlatano? si chiede l’autore di un ampio profilo biografico su Dario Fo, secondo il quale,
«indipendentemente che si sia dell’uno o dell’altro punto di vista,
ciò che sembra ormai quasi certo è che questo contrasto così radicale sia dovuto all’unicità di Dario Fo, al suo esplosivo talento interpretativo [...]. Non si tratta di un attore, regista, autore, ma del ‘fenomeno Fo’ [...]».
Prima messinscena in Grecia al teatro ¶Alfa nel 1979, con la regia di
Stefanos Lineos: supra pp. 48-57; si vedano supra, le pp. 59, 99.
24
Lezioni di drammaturgia, 1986, al Teatro Ateneo, documento audio visivo, C.T.A.: cf. PIZZA, p. 52; F. MAROTTI, Drammaturgia d’autore, in L’Indice,
n. 11, dicembre 1997, pp. 26-27.
23
.
XI
Il 1990 e il 1991
La marijuana della mamma è la più bella
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Il matto e la morte
Dio li fa e poi li accoppa
La messa in scena de La marijuana della mamma è la più bella
(H marixoya¥na th̃v mamãv moy eı®nai hΩ kaly¥terh), allestita dal
DH.PE.UE.Iwannı¥nwn il 1o agosto 1990, è segnalata nel bel volume
che celebra i venti anni di attività dei Teatri Comunali Periferici 1;
la traduzione è di Anna Varvaresu, la regia di Panos Papaioannu, le
scene e i costumi sono di Sandra Stefanidu.
È sempre un teatro di provincia, il DH.PE.UE. Ro¥doy, a rappresentare nel 1990 Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiov
kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph) con la traduzione e la regia di
Ghiannis Kaloghiru, le scene e i costumi di Andonis Tsakiris 2.
A Salonicco, al teatro Amalı¥a, il 30 marzo 1990, la compagnia
teatrale Peiramatikhù Skhnhù th̃v Te¥xnhv mette in scena l’opera Il
matto e la morte 3 (Treloùv ki oΩ ua¥natov). Attingiamo la notizia dal
Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco con sede ad Atene.
Nel 1991, ad Atene, il Ue¥atro Poly¥texno festeggia i dieci anni
dalla fondazione con un’opera di Dario Fo, Dio li fa e poi li accoppa 4
(O Ueoùv toyùv e¶kane kaıù metaù toyùv je¥kane) 5 (fig. 15), nella traduzione
20 Xro¥nia, p. 164.
Ibidem, p. 268.
3
Le commedie di Dario Fo, V, pp. 122-135.
4
Le commedie di Dario Fo, XII, pp. 157-238.
5
Traduzione alla lettera dal greco: Dio li fece e poi li ammazzò.
1
2
.
118
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
di Anna Varvaresu, con la regia di Michalis Papanikolau; le scene e i
costumi sono di Ersi Drini e Maghy Montzolì. La commedia, scritta
nel 1984, è ancora una proposta teatrale quando viene allestita in
Grecia. Essendo un lavoro in fieri, Dario Fo consiglia il regista e la
compagnia di adattarlo «alle necessità sceniche, al gusto e alle capacità dei vari attori. Soprattutto dovranno inserire il testo nella realtà
del tempo e del luogo in cui viene presentato. Ognuno, quindi, deve
cercare di leggere e interpretare il testo tenendo presente che si tratta di una proposta teatrale che deve ancora subire quella trasformazione obbligata e determinante al levitare di ogni opera» 6.
È ancora lontano il premio Nobel per Dario Fo quando la Varvaresu scrive nel libretto di sala: «Dario Fo è oggi considerato, a livello teatrale mondiale, tra i più grandi uomini di teatro [...]. Ha
rappresentato le sue opere e quelle di diversi altri autori in importanti teatri europei; scrive musica, dipinge, cura le scenografie e
percorre infaticabile tutta l’Italia e il globo, spendendo la vita sulle
sottili tavole della scena, ricordandoci a volte Charlot, a volte i più
grandi attori della scena. Nella vita Dario Fo è un uomo semplice e
allegro, che parla delle cose più amare con il sorriso. Come attore è
esuberante, dispone di una ricca vena comica e di una impressionante varietà di espressioni; è dotato di fantasia, di ingegno, di agilità sorprendente. A volte sembra di vedere un clown, a volte un
mimo, a volte un ballerino. Ora recita solo il suo teatro, che è un
teatro politico. Teatro di protesta. Precursore di una tecnica teatrale semplice, ideologo, militante, ha calcato da giovane le più importanti scene d’Europa e d’America ed è diventato l’idolo dello spettatore semplice, con le sue commedie che sconvolgono: ‘spa¥ne ta
ko¥kkala’. Le sue armi sono la satira, il riso, il ridicolo. Sua fonte di
ispirazione è la realtà contemporanea, sono i grandi problemi del
mondo, il sacrificio degli uomini che quotidianamente offrono la
vita per la Libertà». La Varvaresu cita più fonti; ha letto un lungo
articolo dello scrittore e critico Oreste del Buono 7 e ne riporta alcuni passi, parafrasandoli: «Dopo Cristoforo Colombo che ha scoper-
6
7
.
FO, Introduzione, in Le commedie di Dario Fo, XII, pp. V-VI.
Infra, n. 8.
Capitolo XI: Il 1990 e il 1991
119
to l’America, ora è l’America che scopre... Dario Fo 8. [...] Naturalmente – continua il critico – l’America scopre Dario Fo, lo apprezza
e al primo stupore subentra l’ammirazione, soprattutto il rispetto
per la coerenza di questo uomo di teatro che combatte instancabilmente con la penna per la dignità umana. ‘Si capisce che Dario Fo
è un sovversivo’, ha scritto il Times di New York, ‘ma ce ne fossero
di rivoluzionari di tale intelligenza’; ‘Dario Fo è un genio...’ scrive il
Washington Post. ‘... C’era bisogno di un discorso-bomba come il
suo!’. Così il drammaturgo Dario Fo ha vinto finalmente la battaglia, incantando anche l’America, che insisteva a negargli il visto
d’ingresso per gli Stati Uniti da tanti anni! [...]» 9.
Questa «attuale satira sociale», scrive su Eley¥uerov dell’11 gennaio 1991 Fuli Kotsani per i suoi lettori, è in scena anche in Germania; e il regista greco, Michalis Papanikolau, ha scelto quest’opera
perché crede che, nella crisi generale che devasta il paese, la missione degli artisti teatrali sia quella di offrire nuovi contributi.
L’articolista che segnala la rappresentazione di Dio li fa e poi li
accoppa, su Eley¥uerov Ty¥pov del 14 gennaio 1991, intitola il suo annuncio Dieci anni di « Poly¥texno ». Compleanno con Dario Fo, e si
augura che lo spettacolo abbia lo stesso successo ottenuto con La
marijuana della mamma è la migliore 10.
Rizospa¥sthv, il giornale caro alla sinistra greca, dedica, in data
26 febbraio 1991, tre intere colonne alla messa in scena di Dio li fa e
poi li accoppa. «Dario Fo – scrive il critico che si firma con lo pseudonimo di Thymeli – con la sua nota scrittura esplosiva e sovversiva
critica spietatamente una gran quantità di fatti che riguardano problemi statali, parastatali, borghesi, piccoloborghesi, di gente ai margini della società odierna; una società che non ha più freni; che, dopo aver deragliato, marcisce e muore con tutto ciò che lei stessa ha
Oreste del Buono scrive: «L’America è un altro mondo: dopo il cacciaballe Cristoforo Colombo, l’ha scoperta anche Dario Fo», O. DEL BUONO, Lo
sghignazzo micidiale di Dario Fo [1986], articolo consultato on-line nell’Archivio Franca Rame Dario Fo.
9
Supra, p. 81.
10
Rappresentata al Ue¥atro Poly¥texno nella stagione teatrale 1981-1982:
supra, pp. 69-74.
8
.
120
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
creato. Una società carnefice e vittima di se stessa senza pietà e paura [...]. Questo è il ‘maniacale’ quadro tematico di tutte le sue opere;
in questa, in particolare, fa l’anatomia di una moltitudine di carnefici e di vittime. Un particolare del grande affresco sociale [...], che ha
dipinto fino a oggi con il suo lavoro di drammaturgo, di regista e di
attore. E nel particolare dà l’immagine di un ampio arco sociale.
Personaggio centrale dell’opera un chirurgo affermato, puritano, geloso, autarchico, con la moglie nullafacente e timorosa. Un ‘chirurgo
macellaio’ che mira a un’ascesa in politica 11. Partecipa allo spaccio
di stupefacenti ed è lui stesso un tossicodipendente. Arruola personaggi marginali per ogni tipo di faccenda. Un collaboratore di loschi
circuiti con agganci ai meccanismi statali. Un mafioso, pervertito,
sfrontato e vile, animalesco e abietto. Attorno a lui, con ruoli diversi,
sfila gente divisa e strutturata per classi. Un impiegato statale, un
giudice istruttore suo persecutore. Una ‘maschera’ dell’apparato statale più ridicola non può esistere. La moglie, una piccoloborghese,
viene usata come oggetto, una domestica analfabeta assuefatta alla
sporcizia e alla ferocia. Mercenari e poveri diavoli sono da lui pagati
per atti terroristici, traffico di droga e per costruirgli una parvenza
di legalità tributaria, professionale ed etica. Fo con la sua tecnica
farsesca, l’immediatezza naturalistica nella resa dei caratteri, la causticità del grottesco, l’assurdo e il surreale costruisce un’immagine
rivelatrice della società italiana, e non solo. Con ritmo veloce, con
una lingua semplice e immediata e una comicità sarcastica, che non
risparmia nessuno dei personaggi, l’opera si offre a una interpretazione orgiastica e divertente». Thymeli conclude sostenendo che il
risultato non corrisponde alle aspettative; del resto Dario Fo aveva
consigliato di adattare il testo alla realtà del tempo e del luogo in cui
viene presentato.
Cf. al riguardo: Dio li fa e poi li accoppa, in Le commedie di Dario Fo,
XII, pp. 220, 236-237.
11
.
XII
La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993
Claxon, trombette e pernacchi (Ue¥atro Mprontgoyaı¥h)
Claxon, trombette e pernacchi (Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy)
Claxon, trombette e pernacchi (30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn)
Non si paga! Non si paga!
Chi ruba un piede è fortunato in amore
Anna Varvaresu si diverte ancora a ritradurre il titolo di Claxon, trombette e pernacchi 1 che diventa ora Tutto ha un prezzo (™Ola
e¶xoyn mı¥a timh¥) 2 (fig. 16). La commedia viene messa in scena ad
Atene nella stagione 1991-1992 dalla compagnia del Monte¥rno Ue¥atro – Ue¥atro Mprontgoyaı¥h; regista dell’opera è Ghiorgos Messalas, le scene sono di Ghiorgos Ghiannakos, i costumi di Lukia. La
prima rappresentazione al Ue¥atro Mprontgoyaı¥h è il 29 novembre
1991, l’ultima il 22 marzo 1992.
Nel libretto di sala si può leggere un ampio profilo bio-bibliografico dell’autore italiano, alcuni passi presi da Dario Fo e, sempre
in greco, gran parte della Nota introduttiva alle commedie di Dario
Fo firmata da Franco Quadri 3.
Il critico Perseus Athineos pubblica la sua recensione teatrale
su Eley¥uerh ™Wra del 5 gennaio 1992 e su Hmerh¥sia del 25 gennaio 1992. «Sarcastico, satirico, rivoluzionario, sovversivo, il geniale Dario Fo – scrive Athineos – attacca anche con questa commedia
le convenzioni sociali della nostra epoca. Ciò che si osserva in que-
Sulle «infinite versioni» dei titoli delle opere di Dario Fo, si veda: FO, Il
mondo secondo Fo, p. 106.
2
Per le altre traduzioni del titolo cf. supra, p. 91 e n. 27.
3
QUADRI, pp. V-XIV.
1
.
122
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
sta sua farsa è la sorprendente abilità nella struttura delle scene e
in generale nell’economia scenica, elementi che caratterizzano questo autore originale e offrono al regista l’occasione di creare una
propria atmosfera e una propria articolazione dello spettacolo. Uno
spettacolo vivo, un dialogo polemico ricco di comicità contraddistinguono quest’opera; l’autore con la sua tecnica originale cerca di
suscitare l’interesse dello spettatore, riuscendovi con espedienti scenici estrosi e azzeccati, quando il personaggio principale prende la
parola per fustigare tutto ciò che è socialmente deplorevole. Seguendo la briosa traccia dello sviluppo della storia, si ha la sensazione che l’autore dispieghi la sua tematica su una base reale. Non
ha bisogno di ricorrere a esagerazioni immaginarie, ma si basa sugli avvenimenti, sui fatti che avvengono non solo nel suo Paese, ma
in tutto il mondo. Dario Fo [...] con audacia e spesso con disgusto
satireggia e ridicolizza ciò che accade nella società. Cose note e
ignote, cose ridicole, ma in fondo molto tragiche. Umano, popolare
nei suoi sentimenti, con un’esperienza drammatica formatasi sulle
ingiustizie dello Stato e sulle operazioni criminali di tanti amministratori, procede verso il suo obiettivo, cercando il modo in cui può
rappresentare in scena i metodi usati dai vari poteri per umiliare la
dignità umana. [...] L’offesa, la spudorata ridicolizzazione, il calpestare la libertà del cittadino, le inenarrabili peripezie drammatiche
del protagonista, spesso provocate da fraintendimenti del potere
costituito, compongono questa storia tragico-comica [...]. Dario Fo
crea un’avventura paradossale e lo spettatore da una parte si diverte, ma dall’altra si addentra nel buio dell’intrigo e nei metodi usati
dalle Autorità con il presunto colpevole, che alla fine si dimostra
innocente. [...] Dario Fo presenta questo spettacolo alla maniera di
Aristofane; con scene comiche e un indovinato dialogo comicotragico dal quale emerge in modo palese la disposizione satirica
dell’autore e il severissimo ‘j’accuse’ contro chiunque abbia nelle
mani il potere, che gli permette di infangare la personalità di individui innocenti, quando è impossibile la cattura dei veri colpevoli.
La resa dei personaggi si avvale di una tecnica particolare; Fo sa
plasmare esseri umani veri, genuini, infondendo loro l’elemento comico. In questo modo Dario Fo ha conquistato la notorietà, al punto che il suo teatro ‘popolare’ diventa persino leggenda [...]. Stende
.
Capitolo XII: La stagione teatrale 1991-1992. Il 1993
123
la trama e in seguito insieme alla moglie, Franca Rame, dà forma
definitiva all’opera sulla scena. È questa l’originalità delle sue opere. Spesso tutto avviene recitando a soggetto! Da queste recite a
soggetto sono state create commedie e farse che suscitano interesse, lanciando messaggi di umanità e invitando a un comportamento sociale realistico. Lo spettatore non si aspetta di vedere rappresentati problemi universali, e se ne compiace. Il dialogo comicotragico, l’azione del protagonista e di quanti lo circondano richiedono abilità registica, perché devono risultare persuasivi sulla
scena. Il regista Ghiorgos Messalas è riuscito a dar vita ai personaggi dell’autore italiano. Così la commedia valorizza lo stile flemmatico di Dario Fo raggiungendo il suo scopo, che è quello di svelare e deridere l’irresponsabilità dello Stato». Il critico riserva complimenti alle «scene indovinate» di Ghiorgos Ghiannakos e ai
costumi di Lukia.
L’opera piace ai giovani, e viene allestita volentieri dalle compagnie amatoriali e nei licei. Nel 1992 a metterla in scena è il Gruppo Teatrale di Leros (Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy), nell’isola di Leros 4, e
nel 1993 Claxon, trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev kaıù pla¥kev) viene rappresentata anche in un liceo di Creta (30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn), a Canea 5.
Un’altra opera che ha avuto molto successo è Non si paga! Non
si paga!, messa in scena nel 1992 dall’Ente Teatrale del Dodecanneso
(Organismoùv Dwdekanhsiakoỹ Uea¥troy) 6.
Scorrendo le pagine dei giornali dedicate ai teatri risulta in scena, ad Atene, al teatro Rialto (Ria¥lto), da gennaio a marzo del
1993, la commedia Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiov
kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph) 7.
L’informazione proviene da una locandina vista nel Centro di Studio e
di Ricerca del Teatro Greco di Atene.
5
La Segnalazione proviene dal Centro.
6
Fonte dell’informazione è sempre il Centro di Studio e di Ricerca del
Teatro Greco; un grazie particolare alle signore Eva Gheorgusopulu e Anna
Mavroleon.
7
Non abbiamo altri elementi. Ricordiamo l’allestimento del 1977, supra,
pp. 31-36.
4
.
.
XIII
Dal 1994 al 1996
Alice nel paese senza meraviglie | La Medea | Il risveglio | Io, Ulrike,
grido...
Non si paga! Non si paga!
Grande pantomima
Coppia aperta
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri
Nel maggio del 1994 la compagnia Erasitexnikoù Tmh̃ma offre al
pubblico della provincia di Komotinì, grazie al DH.PE.UE. Komothnh̃v, quattro atti unici di Dario Fo e Franca Rame: Alice nel
paese senza meraviglie 1 (H Alı¥kh sthù xw
¥ ra dı¥xwv uay¥mata), La Me2
3
4
dea (H Mh¥deia) , Il risveglio (Toù jy¥pnhma), Io, Ulrike, grido...
(Egw
¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw) 5. Lo spettacolo sfugge alle recensioni, ricaviamo la notizia dal libretto teatrale.
L’opera Non si paga! Non si paga!, messa in scena dal
DH.PE.UE. Serrw̃n (APK) 6, giorno della prima il 17 marzo 1995, è
accompagnata da un ricco libretto teatrale, nel quale risaltano le
dense righe scritte dalla brava traduttrice Anna Varvaresu. La Varvaresu desidera che i più giovani conoscano e siano grati a Dario
Fo per tutto ciò che l’artista italiano ha fatto per la causa greca durante il difficile periodo della dittatura, quando da palcoscenici non
Alice nel paese senza meraviglie, in Le commedie di Dario Fo, VIII,
pp. 97-103.
2
La Medea, in Le commedie di Dario Fo, VIII, pp. 67-75.
3
PRIÒVOLU, Dario Fo, venticinque monologhi per una donna.
4
Supra, pp. 60, 97.
5
Supra, pp. 59, 79.
6
20 Xro¥nia, p. 296.
1
.
126
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
solo italiani accusava pubblicamente i colonelli per le torture e l’esilio che infliggevano ai dissenzienti, inserendo apertamente i loro
nomi nelle opere che stava rappresentando 7. La Varvaresu continua
con i ricordi, e questa volta torna ai giorni dell’estate del 1976,
quando lo scrittore italiano, in visita in Grecia per partecipare a un
convegno a Zante e a una conferenza ad Atene 8, al Ue¥atro Auhnã,
invitato dagli attori greci, «ci ha donato due o tre momenti indimenticabili di grande arte. La sua voce ha superato i confini della
sua patria. La sua satira è diventata universale. Non fa solo politica, porta messaggi di umanità; denuncia, sconvolge le coscienze.
Esci dal suo teatro riflettendo». Chi, come la Varvaresu ha vissuto
quei momenti, di dolore prima, di rabbia ed entusiasmo poi, non
può dimenticare la generosità di Dario Fo e di Franca Rame; per
lei, come per tanti greci, gli anni sono passati, ma le ferite sono rimaste, e la riconoscenza verso il grande artista che ha difeso la loro
causa va testimoniata con passione.
La regia di Non si paga! Non si paga! è di Takis Kalfòpulos, le
scene e i costumi sono del noto scenografo e costumista Ghiorgos
Anemoghiannis.
Nella primavera del 1996, il 17, 18 e 19 maggio, l’ Erasitexnikhù
Ueatrikhù Oma¥da DH.PE.UE. Be¥roiav presenta Grande pantomima 9
(H mega¥lh pantomı¥ma) (fig. 17). La regia è di Konstandinos Apostolidis.
Il 9 maggio del 1996, e per tutto il mese, il DH.PE.UE. Bo¥loy 10
mette in scena Coppia aperta (Eley¥uero zeyga¥ri). La traduzione è
di Anna Varvaresu, la regia è di Dimitris Daktylas, le scene e i costumi sono di Myrtò Kaiopulu 11.
Il DH.PE.UE. Be¥roiav 12 nel 1996 allestisce un’altra commedia di
Dario Fo: Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (Eı®xe dy¥o pi-
Supra, pp. 5, 11-13.
Supra, pp. 19-30.
9
Grande pantomima con bandiere e pupazzi piccoli e medi in Italia viene
rappresentata anche nei circuiti dell’ARCI organizzati dal Partito Comunista: BISICCHIA, p. 81. Per gli altri allestimenti in Grecia cf. supra, pp. 80, 99.
10
20 Xro¥nia, p. 138.
11
Notizie riprese dal libretto teatrale.
12
20 Xro¥nia, p. 130
7
8
.
Capitolo XIII: Dal 1994 al 1996
127
sto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra); il giorno della prima è a Vèria il 23
luglio 1996, l’opera verrà portata in tournée in diverse città della
Grecia sino al 14 settembre 1996. Al lavoro di Dario Fo viene dato
un sottotitolo: H aßpergı¥a tw̃n kakw̃n. La regia è di Dimitris Èxarchos, le scene e i costumi sono di Andonis Stefanòpulos. Nel libretto teatrale la bio-bibliografia di Dario Fo e Franca Rame è molto
curata, ci sono anche qui passi ripresi da Dario Fo e un commento
di Anna Varvaresu, traduttrice dell’opera, ma si tratta di notizie da
noi già riportate.
.
.
XIV
1997. Prima del Nobel
L’Associazione degli Autori Teatrali Greci sta programmando
una visita della coppia italiana in Grecia 1 quando giunge la notizia
dell’assegnazione del premio Nobel a Dario Fo; la visita viene rimandata. Sempre nel 1997, e comunque prima del Nobel, i recensori teatrali non si lasciano sfuggire l’occasione di offrire ai loro lettori notizie sul grande drammaturgo italiano. Sul quotidiano H Ayßgh¥
del 14 giugno 1997, per esempio, è pubblicato un articolo dal titolo
Teatro di qualità è quello che ti fa sentire rabbia. Il critico riporta
l’intervista rilasciata da Dario Fo, «che è stato recentemente a Madrid», alla giornalista spagnola Rosana Torres, per El Pais, avente
per tema il ruolo politico e sociale che dovrebbe svolgere oggi il
teatro.
La Dramatikhù Sxolhù Wdeı¥oy Auhnw̃n mette in scena, al Ue¥atro
Dramatikh̃v Sxolh̃v Wdeı¥oy Auhnw̃n, Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri), giorno della prima è il 27 maggio del 1997.
Nel mese di giugno la compagnia del Ueatrikoù Ergasth¥ri
Dh¥moy Re¥nth allestisce Claxon, trombette e pernacchi 2.
La compagnia Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papadopulu mette in
scena nell’estate del 1997 al Ue¥atro Zwhù tre atti unici, uno di August Strindberg, uno di Jean Cocteau e uno di Dario Fo e Franca
Rame: Rientro a casa (Epıù te¥loyv spı¥ti).
Infra, pp. 133-134.
L’informazione ci viene data dal Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco di Atene.
1
2
.
130
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Dopo l’assegnazione del premio, nella stagione teatrale 19971998, vengono rappresentate almeno otto commedie di Dario Fo 3.
Ma rimaniamo nel 1997, l’anno del Nobel.
3
Ricordiamo solo quelle allestite nel 1997, dopo il Nobel. Nella stagione
teatrale 1997-1998 gli artisti dell’Etaireı¥a Uea¥troy ‘Commedia’ dedicano ad
Aliki Gheorguli, appassionata interprete di commedie di Dario Fo e Franca
Rame, la rappresentazione di Bı¥ov kaıù synoysı¥a, che con lo stesso titolo l’attrice greca aveva rappresentato nella stagione teatrale 1984-1985. Il titolo come allora racchiude tre atti unici: due di Dario Fo e Franca Rame, e uno di
Kostas Murselàs. Della coppia italiana vengono rappresentati di nuovo Rientro a casa, interprete Maria Kanellopulu, e Coppia aperta, con Dimitris Piatàs, Maria Kanellopulu, Christos Liakòpulos. La regia è di Ghiorgos Ikonomu, le scene e i costumi di Afroditi Skinner, la traduzione di Anna Varvaresu. Si veda supra, pp. 82-88; cf. PIZZA, pp. 275-276.
.
XV
1997. Il Nobel
È il 9 ottobre 1997 quando l’Accademia Reale Svedese attribuisce a Dario Fo il Premio Nobel per la Letteratura con la seguente
motivazione: «nella tradizione dei giullari medievali fustiga il potere e riabilita la dignità degli umiliati».
È un premio che fa scalpore; Dario Fo all’estero aveva già ricevuto tanti riconoscimenti e il Nobel smuove anche l’Italia. Come
abbiamo avuto modo di dire anche all’inizio di questo lavoro, le
reazioni non sono tutte positive 1. Molti, soprattutto nel mondo della politica, non apprezzano la grandezza di questo artista loro conterraneo, che con la sua arte ha saputo portare la cultura italiana
fuori dai confini del suo Paese. Noi ci siamo limitate ad osservare
un Paese del Mediterraneo, la Grecia, che, forse anche grazie alle
sue radici culturali, sa riconoscerne la genialità.
All’indomani della notizia del premio Nobel Dario Fo e Franca
Rame con molta generosità si rendono disponibili e rilasciano interessanti interviste. Riprendiamo solo un passo da un colloquio tra
Fo e Chiara Valentini: il passo è sugli autori teatrali, con un primo
riferimento a Shakespeare. «I suoi testi – dice Fo – erano canovacci. ‘La parola è il teatro’, diceva Shakespeare. E io credo che questo
Nobel sia proprio un riconoscimento al valore che ha la parola sul
palcoscenico. La parola può diventare scritta dopo che è stata usata, che è stata masticata molte volte sulla scena. È stato così per
molti autori famosi. Metà di quel che conosciamo di Ruzante è stato stampato dopo la sua morte. Anche i testi di Molière erano canovacci, finché alcuni autori tradizionali l’avevano spinto a metterli a
1
.
Supra, p. 6.
132
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
stampa [...]. Ho imparato a lavorare senza scene – continua Fo –,
senza costumi, a puntare su risorse tutte diverse come il gesto, il
suono, la parola che serve per illustrare una situazione [...]. La verità è che molti non vogliono accettare un teatro che critichi la
realtà, che cerchi di modificarla» 2.
Per aver curato con tanta tenacia e passione le opere di Dario
Fo ci viene spontaneo ringraziare Franca Rame 3.
In Grecia, come abbiamo già detto, l’autore premiato con il Nobel è conosciuto, amato, e quindi i più gioiscono alla notizia e la
stampa gli dedica pagine intere 4.
Nobel al giullare ribelle, si legge su Auhnaı̈kh¥ del 10 ottobre
1997, e l’articolista prosegue: «Il grande maestro ha regalato in 30
anni di satira politica ‘dignità ai poveri’; ‘sono sorpreso’ ha dichiarato tra l’altro il premio Nobel [...]; e l’Accademia Svedese ha definito in poche parole lo stile delle opere di questo grande maestro:
‘Come i giullari del medioevo, così anche lui ha deriso il potere, restituendo dignità agli umili’ [...]. Un premio all’artista che ha vissuto con assoluto coraggio e sincerità una ricca esistenza. Fo, mimo,
attore, regista, pittore, cantante, ma soprattutto scrittore di satira
politica, ha dato voce a tutti i risvolti di un’epoca difficile e complessa, con una interpretazione impregnata da sempre di idee forti,
utopie, ideali, lotte politiche e soprattutto molto coraggio. Il coraggio è l’elemento che ha regnato nella mente dei saggi della Reale
Accademia di Stoccolma [...]. In effetti Dario Fo non ha mai esitato
ad andare contro corrente. La guerra del Vietnam e la Rivoluzione
Cinese lo spingeranno nel 1968 a rinunciare al modello... ‘di giullare dei borghesi’. La satira politica contro l’Unione Sovietica lo farà
2
Il mistero buffo del mio Nobel, in L’Espresso 42, 23 ottobre 1997, pp. 7685:80-82; intervista completa nella seconda edizione del volume della Valentini: VALENTINI, pp. 183-192.
3
«‘Hai il terzo occhio’ mi dice sempre, anzi, ogni tanto mi chiama ‘terzo
occhio’. [...] Passiamo sempre al vaglio, insieme, tutto», F. RAME, Postfazione, in PIZZA, p. 369.
4
«[...] Vale la pena di ricordare alcuni dati forse ignoti o dimenticati: che
Fo è l’autore italiano più rappresentato – anche senza la sua presenza di attore – in Danimarca, in Svezia e Olanda, in Germania, Spagna e Grecia [...]»:
F. ANGELINI, Il gran miscelatore, in L’Indice, n. 11, dicembre 1997, p. 27.
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
133
scontrare con la sinistra tradizionale (PCI), mentre nello stesso momento incominceranno a sostenerlo le organizzazioni della sinistra
extraparlamentare di quell’epoca, fine anni ‘60. Dario Fo assurgerà
a simbolo, un simbolo che provocherà applausi, ma anche scissioni
politiche. Un simbolo che pagherà con il sequestro e lo stupro di
sua moglie [...]».
Il Nobel della contestazione. Da Beckett a Dario Fo. Dopo 28 anni il premio ritorna di nuovo al teatro. Titolo e sottotitolo che appaiono su Apogeymatinh¥ del 10 ottobre 1997. «L’assegnazione del
premio Nobel a un autore teatrale ha commosso i Greci dell’Arte e
della Cultura. Dario Fo era stato invitato nel nostro Paese dall’Associazione degli Autori Teatrali Greci per presenziare all’apertura delle manifestazioni celebrative dei cento anni dalla fondazione. Non
aveva declinato l’invito, ma secondo le nostre informazioni aveva
risposto che non sapeva se i suoi impegni gli avrebbero consentito
un viaggio in Grecia. Da ieri è Premio Nobel, il suo programma
cambia radicalmente, così si considera impossibile una sua visita
nel nostro paese in questo periodo». Sul giornale si leggono di seguito i commenti di alcuni letterati greci. Iakovos Kambanelis, oggi
accademico di Atene, patriarca del teatro neogreco del dopoguerra,
dichiara: «Gioisco, come gioisce ogni autore teatrale. Mi fa piacere
che finalmente si siano ricordati del teatro. Capita spesso che il Nobel venga assegnato a letterati che non hanno la statura di certi autori teatrali». Anna Varvaresu, traduttrice esclusiva delle opere di
Dario Fo in Grecia, ricorda con emozione l’autore e gli incontri che
ha avuto con lui: «Ogni volta che lo sentivo parlare dei problemi
del mondo piangevo e lui con tanta umanità mi diceva: ‘Non piangere, Anna, non si deve piangere’. È una persona molto semplice e
gentile! Non ha un gran concetto di se stesso, quasi non avesse fatto mai niente di speciale. Quando lo vedranno quelli che gli consegneranno il premio rimarranno sorpresi. Parla delle cose amare
della vita con il sorriso. E quello che è abituato a dire sono sicura
che lo dirà anche alla cerimonia della premiazione: «‘ciò che sono
lo devo a Franca. Io scrivo e lei mi ha insegnato tutto’». L’articolista riprende la parola per dire che «l’autore, attore e regista Dario
Fo ritiene che quanto conosce riguardo al teatro glielo ha insegnato
la compagna della sua vita, l’attrice Franca Rame, proveniente da
.
134
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
una famiglia di attori ambulanti», e conclude con il già citato passo
di Franca Rame: «Di Dario Fo marito ho pudore a parlare. Vedo
quanto sia dolce e generoso il suo volto che sta invecchiando. Non
conosco nessuno che abbia la sua pazienza, e Dio solo sa quante
difficoltà abbiamo superato [...]».
«Sorpresa solo per lui. Premio Nobel da ieri... Dario Fo», si legge
su Ayßrianh¥ del 10 ottobre 1997, e dopo alcune notizie biografiche sono riportate le reazioni di politici italiani e di letterati stranieri.
Anche su Dhmokratikoùv Lo¥gov del 10 ottobre 1997 una lunga colonna dal titolo Premio Nobel Dario Fo! offre una biografia dello scrittore italiano, «molto noto al pubblico greco per le sue commedie che
negli ultimi vent’anni vengono rappresentate sulle scene ateniesi» 5.
Dìmitra Rubula, su ¶Eunov del 10 ottobre 1997, si rallegra al
pensiero che «la Grecia sarà forse il primo paese straniero che accoglierà il Nobel di quest’anno. Secondo i programmi Dario Fo sarà ad Atene nei giorni 17 e 18 ottobre per partecipare al Convegno
dell’Associazione degli Autori Teatrali Greci e la sera del 17 ottobre presenzierà alla prima di Eduardo De Filippo Napoli milionaria 6 ». Ma il viaggio naturalmente sarà rimandato 7.
«Hai preso il Nobel...» scrive da Roma il cronista che pubblica
su Eley¥uerh ™Wra del 10 ottobre 1997. «Nel ristretto elenco dei
premiati con il Nobel da ieri figura Dario Fo, l’indomito artista della scena teatrale italiana. Un premio che restituisce il degno riconoscimento a un artista coraggioso e sincero, un artista dalle molte
qualità: mimo, attore, regista, pittore, autore di canzoni, ma soprattutto scrittore di satira politica. Dario Fo è l’uomo che sul palcoscenico ha interpretato tutti i risvolti di un’epoca difficile e complessa. Con un’arte interpretativa da sempre pervasa da un’alta
ideologia, da una certa utopia, da ideali, dalla passione per la lotta
politica e soprattutto da molto coraggio. Il coraggio che ha ispirato
sempre il suo lavoro e il fatto di essere un artista multiforme sono
Le sue opere sono rappresentate in Grecia dal 1974.
Per l’allestimento di Napoli milionaria nel 1997 ad Atene cf. PROIOUARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000), pp. 276-280.
7
Dell’eventuale arrivo di Fo in Grecia si parla anche su Auhnaı̈kh¥ del 27
ottobre 1997.
5
6
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
135
le principali motivazioni per cui gli viene assegnato questo altissimo
riconoscimento [...] e, infatti, Dario Fo è colui che non ha mai esitato
ad andare controcorrente». Seguono notizie biografiche sull’autore
italiano e commenti già letti in critiche precedenti. Il cronista rimanda agli anni «della guerra in Vietnam, della rivoluzione culturale cinese, al 1968 [...]. Dario Fo assurgerà a simbolo, un simbolo che riceverà applausi, ma anche molta opposizione politica [...]. Agli inizi
degli anni Settanta Dario Fo e Franca Rame diventano popolari anche all’estero, in seguito in tutto il mondo; le loro opere vengono tradotte in molte lingue. Dalla fine degli anni Settanta il discorso politico di Dario Fo cederà il posto ad altre tematiche [...]. Dario Fo è un
grande maestro; l’Italia dopo ventidue anni si può vantare di un altro
premio Nobel, dopo quello attribuito a Eugenio Montale [...]».
Eleyuerotypı¥a del 10 ottobre 1997 dedica diverse pagine a Dario Fo con articoli a più firme. Nella prima pagina una bella fotografia di Dario Fo e accanto un lungo articolo dal titolo Il... casuale
Nobel di un anarchico, che riporta commenti ANSA e la descrizione
di Dario Fo in viaggio mentre apprende la notizia dell’assegnazione
del Nobel da un automobilista che si accosta con la propria macchina e gli mostra un foglio recante la notizia del premio 8. Ampio
spazio alle notizie biografiche sul Fo politico, sul suo discorso di sinistra; sulla sua posizione di fronte alla guerra in Vietnam, alla rivoluzione culturale cinese, ma anche sulla sua satira contro l’Unione Sovietica di allora e il suo scontro con la sinistra tradizionale.
Seguono le dichiarazioni di tre attori che hanno recitato in opere di
Dario Fo. Per Ghiorgos Lazanis 9, «caratteristica principale di Dario
Fo è che nella sua opera lascia all’attore margine di recitare a soggetto. Egli stesso del resto usa recitare a soggetto in scena [...]».
Per Elli Fotiu 10 il premio Nobel italiano è «un uomo di teatro politicizzato, che si occupa sempre di tematiche sociali. I suoi personaggi sono molto veri e si appoggiano molto su noi attori. Fo è un artista vero, colto, popolare». A Dimitris Piatàs 11, Dario Fo, anche se è
Questo episodio viene riportato da diversi giornali.
Lo ricordiamo in Isabella, tre caravelle e un cacciaballe, supra, p. 9 e ss.
10
Supra, pp. 39 e ss., 48 e ss.
11
Supra, pp. 86-87.
8
9
.
136
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
un contemporaneo, «dà la sensazione di un uomo di teatro che viene dal passato, un artista completo, che recita tutti i generi teatrali:
dalla farsa al teatro psicologico. Un Brecht di oggi con un’eco maggiore. Si interessa del popolo, ma anche della classe borghese che,
benché satireggiata, va a vedere le sue opere. L’ironia sta proprio
nel fatto che oggi viene apprezzato anche dai borghesi». Il ricordo
di Anna Varvaresu, l’eccellente traduttrice greca, è molto personale:
«Mia figlia Maria Luisa – dice la Varvaresu – che studiava in Italia
[...] mi spedì Morte accidentale di un anarchico 12 con il consiglio di
leggere il testo a tutti i costi. Aveva ragione. Dopo averlo letto, ho
cominciato a cercare Dario Fo, che si trovava in tournée in Italia.
Gli ho spedito quasi trenta lettere prima di trovarlo. Improvvisamente mi è arrivata una sua lettera molto amichevole: ‘Anna, buongiorno. Ti ringrazio del tuo interessamento. Verrò in Grecia per un
Congresso Teatrale e avremo occasione di parlarne’. È venuto a casa mia con sua moglie. Un esuberante aristocratico, un artista che
apre nuove strade». La recensione continua con la traduzione greca
di alcuni passi di Dario Fo sulla «dimensione del potere».
«Può darsi che la premiazione di Dario Fo con il Nobel per la
letteratura abbia provocato sorpresa, si legge su H Ayßgh¥ del 10 ottobre 1997, ma è un riconoscimento per un autore che ha lasciato
un’impronta indelebile nel discorso teatrale in cui si è cimentato, e
che ha usato in maniera eccellente per denunciare le ingiustizie, per
difendere idee e valori e per scuotere le coscienze rassegnate. Trent’anni di satira politica, trent’anni controcorrente. Tanta la lunghezza del percorso creativo dell’autore teatrale oggi settantenne, che
spesso è stato definito ‘il ribelle’ della scena teatrale italiana».
Kostas Gheorgusòpulos, su Taù Ne¥a del 10 ottobre 1997 13, commenta: «L’Accademia Svedese ha fatto saltare per aria tutti i pronostici [...] e ha premiato un outsider, un uomo di teatro che ha messo il suo sigillo sull’evoluzione del codice di recitazione, ma non è
stato mai definito scrittore; un artista radicale sostenuto dal popolo
Ricordiamo che l’opera è stata rappresentata per la prima volta a Milano il 10 dicembre 1970, e in Grecia, tradotta dalla Varvaresu, dal 18 gennaio
1978, per due anni consecutivi, supra, pp. 39-48.
13
Supra, p. 6.
12
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
137
e conosciuto da tutti, non solo dagli iniziati; un attore che ha come
arma il riso e la satira, e non gravi concetti filosofici; che esprime e
segue con coerenza un modo di vivere anticonformista e militante.
Dario Fo, dice il verdetto dell’Accademia Svedese, ‘è un poeta satirico estremamente serio, autore di un’opera poliedrica, la sua indipendenza e perspicacia l’hanno condotto a rischiare molto e vivere
sulla sua pelle le conseguenze delle sue scelte, trovando al contempo un’enorme risonanza in ambienti diversi fra loro. La sua forza
consiste nel creare opere che divertono, sollevano problematiche e
aprono prospettive. Inoltre, sono testi sempre aperti ad aggiunte
creative, incoraggiano l’attore a recitare a soggetto e scuotono lo
spettatore. La sua opera è di livello impressionante e di forza artistica sorprendente’. Chi non conosce, per esempio, Morte accidentale di un anarchico, opera in cui ha recitato Ghiorgos Kimulis e in
cui si è fatto notare l’attore Spyros Papadòpulos? 14. Dario Fo l’ha
scritta nel 1970 dopo gli attentati dinamitardi dell’estrema destra,
che furono attribuiti dalle autorità e dalla stampa agli anarchici.
Allora, durante l’istruttoria a Milano, un ‘sospettato innocente’ cadde dal quarto piano di un edificio. Con questo pretesto Fo crea il
personaggio di un pazzo che nella sua follia rivela le bugie dell’ordine costituito. Altrettanto famose sono le opere: Non si paga!
Non si paga! [...], messa in scena più volte in Grecia; Claxon, trombette e pernacchi [...], e naturalmente il suo lavoro migliore, Mistero
buffo [...], in cui di solito è lui il protagonista, e che è marcato dal
suo profondo rapporto con la tradizione medievale dei mimi e con
la Commedia dell’Arte. Fo ha creato una propria lingua, con gesti
ed espressioni del viso, il grammelot basato sul dialetto e sull’onomatopea. La sua opera più recente, Il diavolo con le zinne 15, è stata
Si tratta dell’allestimento della stagione teatrale 1986-1987: supra,
pp. 99-103.
15
L’opera debutta a Taormina Arte, sezione prosa, il 7 agosto 1997, al
Teatro Vittorio Emanuele di Messina, con la regia, le scene e i costumi di
Dario Fo; con Franca Rame e Giorgio Albertazzi come interpreti: Dalla regia
della commedia alla composizione dell’opera, in PIZZA, pp. 195-268: 203, 264268. In ottobre Il diavolo con le zinne riprende al teatro Carcano di Milano:
La vittoria del fabulatore. Il monologo alla corte del Nobel, ibidem, pp. 26914
.
138
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
messa in scena per la prima volta a Messina, riaffermando la sua
vitalità contro l’infarto che l’aveva lasciato quasi cieco un anno prima. Si tratta di una satira ambientata nel Rinascimento, che ha come protagonisti un giudice ostinato e una donna posseduta dal demonio». Gheorgusòpulos arricchisce il suo articolo con numerose
notizie bio-bibliografiche sull’autore italiano; si sofferma sulle varie
tematiche che con il passar degli anni hanno interessato Dario Fo.
Racconta poi ai suoi lettori come Dario Fo ha appreso la notizia
del Nobel e come a tale notizia hanno reagito alcuni politici italiani. Riporta anche gli auguri che la poetessa polacca Wislawa Szymborska, vincitrice del Nobel nel 1996, gli ha inviato; auguri di «buona salute, resistenza e pazienza per poter affrontare un anno molto
difficile». Gheorgusòpulos conclude scrivendo: «Se qualcuno, in
tempi non sospetti, mi avesse chiesto perché si sarebbe dovuto premiare Dario Fo, non avrei mai pensato alla sua abilità letteraria» 16.
Nobel Bomba! è scritto a lettere cubitali su Ade¥smeytov dell’11
ottobre 1997. «Questa volta l’annuncio dell’Accademia Svedese relativo all’attribuzione del Nobel per la letteratura equivale all’esplosione di una bomba. Dario Fo è un nome noto, anzi notissimo, ma
non tra i probabili vincitori di tale premio. In molti hanno pensato
che il ribelle, il contestatore, in ogni caso lo straordinario uomo di
teatro, Dario Fo, avrebbe potuto essere premiato con qualsiasi altro
premio [...]. Ma con un premio Nobel per la letteratura? Non è la
prima volta che l’Accademia Svedese smuove le acque in questo
particolare settore con decisioni che portano alla ribalta autori relativamente sconosciuti, oppure nascondono un movente politico.
Ciò è accaduto nei casi di S̆olochov, Pasternak e Solz̆enicyn. Un’altra volta la sorpresa la fece Sartre rifiutando il premio. Se pensiamo che il signor Nobel inventò la nitroglicerina, concludiamo che il
chiasso intorno ai premi che portano il suo nome non è inaspettato. Comunque sia, viene dato un Nobel alla volta e non c’è spazio
per tutti gli scrittori meritevoli. Quest’anno è la volta di Dario Fo».
273. È in scena nei giorni in cui si apprende del conferimento del premio.
Per la commedia si veda: D. FO, Il diavolo con le zinne, a cura di F. RAME, disegni originali di D. FO, Torino, Einaudi 1998.
16
GHEORGUSÒPULOS, Taù Ne¥a, 10 ottobre 1997.
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
139
Anche su Ade¥smeytov si possono leggere i giudizi di alcuni attori
del teatro greco. Dimitris Piatàs: «Hanno detto che Dario Fo non
passa di moda, resiste al tempo, e questo è stato il motivo per cui
l’ho tirato di nuovo fuori dai miei cassetti 17. È stato ed è molto attuale per appartenere ai classici, ma il Nobel adesso lo farà annoverare fra loro. Con la sua opera teatrale ha segnato un’intera generazione. Fo è un autore eccezionale, è un bravissimo attore comico.
Conosce alla perfezione il teatro comico, e sono contento di averlo
scoperto prima del Nobel [...]». Smarula Ghiuli: «È degno del Nobel, ha riportato grandissimi successi. L’opera Claxon, trombette e
pernacchi l’avevo messa in scena nella stagione 1985-86 al teatro
Diony¥sia 18. Si tratta di un’opera molto attuale e molto bella. Ricordo che quando finirono i miei spettacoli sono stata a Londra e ho
visto la stessa rappresentazione che otteneva ugualmente un gran
successo. Opere di Fo sono state rappresentate in diversi paesi
[...]». Il letterato Dimosthenis Kùrtovik: «La sorpresa non sta nel
fatto che il Nobel sia andato a un autore teatrale, dal momento che
è stato dato anche ad altri autori teatrali, ma a un autore tanto politicizzato. Ciò dimostra che anche la nostra epoca sta cambiando.
Superiamo il post-moderno. Considero Dario Fo un autore che tende all’anarchia di moda negli anni ’70. L’elemento politico in letteratura è stato considerato superato negli anni ’80 e ritorna ora. Sono d’accordo, perché la letteratura funziona come un barometro
della società [...]. Questo premio dà la precedenza alla letteratura
che presenta una sensibilità sociale e politica. Non ho niente da
obiettare». La poetessa Lilì Zografu: «Sono stata felicissima. Dario
Fo è un uomo di larghe vedute, un grande genio. E noi donne abbiamo un motivo in più per gioire, dal momento che nelle sue opere ha dimostrato di sostenerci molto. Certo, il Nobel può essere assegnato anche ad autori teatrali. A me Dario Fo ha dato moltissimo, mi ha aiutato a credere in me stessa». La scrittrice Alki Zei 19
dichiara: «Sono entusiasta. Dario Fo è un artista che, seguendo con
Supra, pp. 86-87.
A noi risulta nella stagione 1984-1985: supra, pp. 91-97.
19
In un periodo della sua vita ha lavorato in Italia con Eduardo De Filippo: PROIOU-ARMATI, Il teatro di Eduardo (1985-2000), pp. 212-219.
17
18
.
140
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
coerenza le sue idee, ha difeso ciò in cui crede; è anticonformista e
si distingue per il suo humour spontaneo. Sa fare il suo mestiere in
modo impeccabile, e sono contenta che l’Accademia Svedese l’abbia premiato». Stefanos Lineos, che ha allestito e interpretato anche opere di Fo 20, si esprime così: «Sono molto contento che Dario
Fo, l’autore italiano che mi ha onorato con la sua presenza negli
spettacoli che abbiamo messo in scena insieme a Elli Fotiu, sia stato premiato con il Nobel per la Letteratura. Dalle sue opere si può
vedere quanto abbia lavorato per combattere l’ingiustizia sociale.
Ha avuto il coraggio di mettersi contro la Chiesa Cattolica parlando
al popolo in modo semplice e immediato. Aiuta la gente a capire
ciò che vuol dire, e non usa parole incomprensibili né concetti
complicati».
Eleni Varopulu su Toù Bh̃ma del 12 ottobre 1997 offre una critica
appassionata: «[...] Ora il versatile e combattivo Fo, uomo di teatro
nel vero senso della parola, dal momento che unisce perfettamente
nella sua persona la figura dello scrittore, del regista, dell’attore e
dell’animatore di sperimentazioni teatrali, è una leggenda vivente
che trova riconoscimento amplissimo da parte di paesi, civiltà,
strati sociali, gruppi teatrali e pubblico. Naturalmente prima del
Nobel il suo cammino [...] è stato tutt’altro che privo di ostacoli,
perché l’autentico, l’eretico e il provocatore Dario Fo, il ‘bardo’ del
teatro politico per la generazione del maggio ‘68 (e per quanti videro per la prima volta quell’indimenticabile Mistero buffo far rinascere sulla scena il giullare, cantore errante del Medioevo, allo scopo di raccontare le cronache del passato dal punto di vista della coscienza contemporanea), aveva assunto per interi decenni il ruolo
di dinamite teatrale. Suo bersaglio sono stati i meccanismi del potere e le istituzioni, le idee stereotipate e i pregiudizi, le disuguaglianze sociali e le forme d’alienazione. Fo, sempre aperto ai problemi del suo tempo, ai conflitti politici, è annoverato fra quegli
importanti autori teatrali che con coerenza ed efficacia hanno fatto
del teatro un potente fenomeno politico-culturale capace di divertire, di denunciare i duri aspetti della realtà e di proporre complesse
20
.
Supra, pp. 39 e ss., 48 e ss.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
141
problematiche con l’aiuto della comicità. Dario Fo ha fecondato le
grandi tradizioni teatrali attinte ai narratori popolari, alla Commedia dell’Arte, ai clown, ai mimi e agli attori di cabaret, fino all’ agitprop e ai tentativi critici dei precursori del XX secolo come Majakovskij. Geniale, esplosivo, spiritoso, ha assimilato le reazioni degli
spettatori per riproporle in maniera creativa con la sua scrittura. È
stato il funambolo che ha trovato l’equilibrio tra discorso orale e
scritto, tra la recita a soggetto e la letterarietà. Mettendo in atto la
commedia, la farsa, la rivista politico-satirica, lo sketch, tutte le
forme del genere comico, ha capeggiato un teatro ‘alternativo’, politico e popolare, in cui l’atto teatrale incontrava l’attività politica. Il
teatrante e agitatore Dario Fo, con il suo ammirevole temperamento e la maestria scenica, oriundo della zona del Lago Maggiore,
proveniente da un ambiente familiare di partigiani e fabulatori 21,
scoprì a Brera, dove era arrivato all’età di vent’anni per studiare architettura, che le cattedrali, le magnifiche chiese romaniche furono
opere di migliaia di operai, di una moltitudine di artigiani sconosciuti, prima ancora di essere opere di un architetto noto, di un
maestro. Da allora Fo ha voluto portare nel suo teatro in maniera
festosa le voci popolari. Un teatro che ritorna a essere spazio dei
cittadini dentro la città, dal momento che in questo luogo si parla
delle questioni comuni in modo immediato e semplice. Come il
passato storico si mescola con l’attualità e la quotidianità, così i
racconti popolari si trasformano in azione e in rappresentazione.
La dimensione plebea del teatro comico e popolare (nell’accezione
brechtiana della parola) impera nel teatro di Fo, nelle tecniche del
corpo e del testo. Nelle proposte di un teatro ‘dal popolo’ e ‘per il
popolo’, che con piccole storie e parabole riesce a smascherare la
Storia. [...] Il Nobel a questo artista è un atto politico che conferma
il riconoscimento di un teatro orientato all’espressione gestuale della politica. È tuttavia anche un gesto che segnala la necessità che si
ristabilisca il perduto fascino del gesto politico».
Il Nobel della Letteratura a uno... sperimentatore è il titolo scelto
da Katerina Schinà per H Kauhmerinh¥ del 12 ottobre 1997. Parla di
21
.
FO, Il paese dei Mezaràt.
142
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Fo come di «‘un mostro sacro della scena’, con la vitalità e la semplicità, lo spessore e l’agilità che fanno i grandi attori. Uomo di multiforme talento, passionale, rivoluzionario; è uno scrittore che ha sperimentato; audace, quasi blasfemo, Dario Fo, il famoso e amato Dario Fo, ha ottenuto il Nobel per la letteratura in un’epoca in cui la
problematica politica – ciò che ha imperato nella sua opera – si è
molto affievolita; l’esigenza di liberazione e di ribellione è stata ormai opacizzata, anzi è diventata invisibile, dietro la polvere dorata di
una sconsiderata e sfrenata opulenza. La classe operaia alla quale ha
voluto rivolgersi, per dimostrare in che modo la cultura dominante
influisce su di essa, in che modo distrugge le sue tradizioni e le sottrae le sue armi, si è tagliata definitivamente fuori sia dalle tradizioni, sia dalla visione sociale e l’elemento popolare è regredito sino al
punto di scomparire. Scelta paradossale, dunque, quasi a suggellare
la fine del teatro impegnato, a premiare la sua perdita di vigore. Eppure l’Accademia Svedese riconosce che l’autore ‘ha aperto i nostri
occhi di fronte alle ingiustizie della società’; che i suoi testi ‘divertono, impegnano e allo stesso tempo offrono prospettive’. [...] Avremmo dovuto studiare con serietà le varietà linguistiche, i dialetti che
usa Dario Fo [...], la lingua letteraria nazionale [...]. Fo fa riemergere
e rielabora la lingua dei giullari [...]. La lingua di Fo non tiene in
considerazione le differenze geografiche [...]. Comunque sia, il Nobel ci stimola a ricordare di nuovo una figura ingombrante, diremmo quasi eroica, che ha sempre scelto la via della rottura e non del
consenso, e ciò ha importanza. Allora, rileggiamo con interesse i
commenti dello stesso Dario Fo sul suo lavoro, e se ci sembrano superati nella nostra epoca a-politica, tanto peggio per questa».
Molti altri sono i commenti da noi letti presso la Biblioteca del
Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco di Atene, ma non
aggiungono nulla a quanto è stato riportato 22. Così come tanti sono
gli articoli che annunciano la consegna del premio 23.
Si vedano comunque: H Kauhmerinh¥ dell’11 ottobre 1997; V. PSYRRAApogeymatinh¥ del 12 ottobre 1997. La pagina di Ne¥ev Epoxe¥v del 12 ottobre 1997 dedicata alla letteratura si riferisce tutta a Dario Fo e porta la firma di Eleni Varopulu.
23
Eleyuerotypı¥a dell’8 dicembre 1997.
22
KIS,
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
143
Il 10 dicembre 1997 a Stoccolma, all’Accademia di Svezia, Dario Fo ringrazia per l’alta onorificenza, con un discorso dal titolo:
Contra Jogulatores Obloquentes 24. Una «chiacchierata», così la chiama il suo autore, che si dovrebbe leggere nella sua completezza per
non perdere quello straordinario humour di cui è intessuta. Lo
scrittore, il grande «‘giullare’ italiano, rimanda alla legge promulgata nel 1221 in Sicilia dall’imperatore Federico II di Svevia, una legge che «permetteva a tutti i cittadini di insultare i giullari, di bastonarli e, se si era un po’ nervosi, anche di ammazzarli, senza rischiare alcun processo con relativa condanna», ma avverte subito che
«questa legge è decaduta», quindi, in quanto giullare contemporaneo, può parlare serenamente. Critica con sottile ironia quei «letterati e artisti famosi», quei «poeti e pensatori sublimi» che non si
sarebbero mai aspettati che il premio Nobel venisse assegnato proprio a lui, a un «giullare»: «[...] cari Membri dell’Accademia, avete
esagerato: andiamo, avete cominciato una diecina d’anni fa col premiare un nero... un Nobel di colore. Poi avete dato il Nobel a un
ebreo... adesso addirittura a un giullare!!... Ma che, – come dicono
i napoletani – pazziamme? [...] Per contrasto devo dirVi, però, ci
sono state masse straordinarie di persone che hanno gioito con me
in modo incredibile per questa vostra scelta».
Nel suo discorso Fo rimanda a coloro che sono stati i suoi
maestri, «leva il grazie solenne e fragoroso» a uno straordinario
teatrante della sua terra, a «Ruzzante Beolco», autore teatrale e attore italiano nato alla fine del XV secolo, che Dario Fo cita come il
suo «più grande maestro insieme a Molière: entrambi attori-autori,
entrambi sbeffeggiati dai sommi letterati del loro tempo. Disprezzati soprattutto perché portavano in scena il quotidiano, la gioia e
la disperazione della gente comune, l’ipocrisia e la spocchia dei potenti, la costante ingiustizia. E soprattutto avevano un difetto tremendo: raccontavano queste cose facendo ridere. Il riso non piace
al potere. Ruzzante poi, vero padre dei comici dell’Arte, si costruì
una lingua, un lessico del tutto teatrale, composto di idiomi diversi;
Per una cronaca dettagliata sui giorni trascorsi a Stoccolma si veda
PIZZA, pp. 283-292, 395-403.
24
.
144
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
dialetti della Padania, espressioni latine, spagnole, perfino tedesche, miste a suoni onomatopeici completamente inventati. Da lui,
dal Beolco Ruzzante, ho imparato – continua Dario Fo – a liberarmi della scrittura letteraria convenzionale e ad esprimermi con parole da masticare, con suoni inconsueti, ritmiche e respiri diversi,
fino agli sproloqui folli del grammelot. A lui, al Ruzzante, permettetemi di dedicare una parte del riconoscimento prestigioso che Voi
mi offrite».
Ruzzante, definito da Fo lo «straordinario teatrante della mia
terra [...], il più grande autore di teatro che l’Europa abbia avuto
nel Rinascimento prima ancora dell’avvento di Shakespeare» e per
il quale si rammarica che sia «poco conosciuto non soltanto da voi
e in Francia, Norvegia, Finlandia... ma poco noto anche in Italia»,
«questo grande maestro», in Grecia, terra che sa amare il teatro,
che ci ha dato i primi grandi autori, non è stato dimenticato. A parte la bella messa in scena de La Moscheta ad Atene, nella stagione
teatrale 1977-1978 con la regia di Karolos Kun 25, in provincia, proprio nel decennio che precede il discorso del premio Nobel italiano,
si segnalano diverse rappresentazioni 26. Gli artisti greci sono quindi
in sintonia con il pensiero di Fo.
Fo nomina anche un altro «grande poeta italiano»: Alberto SaSupra, pp. 7 e n. 21, 9-18.
Diamo un breve elenco delle opere di Ruzzante allestite nella provincia greca negli anni che precedono il discorso di Dario Fo all’Accademia di
Svezia. Nel 1989 La Moscheta (La Moske¥ta) viene messa in scena dal
DH.PE.UE. Serrw̃n, con la traduzione di Kostìs Skalioras, la regia di Michalis Buchlis, le scene e i costumi di Ghiorgos Anemoghiannis (20 Xro¥nia,
p. 294). Nella stagione 1992-1993 è il DH.PE.UE. Be¥roiav che allestisce La
Moscheta (La Moske¥ta – ™Enav Xwria¥thv kaıù taù basana¥ toy), con la traduzione di Kostìs Skalioras, la regia di Ghiannis Margaritis, le scene e i costumi di
Anastasia Arseni (20 Xro¥nia, p. 130; Lampros Màlamas firma su Ejo¥rmhsh
del 17 settembre 1993 una lunga recensione). Nel 1995 La Moscheta è messa
in scena dal DH.PE.UE. Pa¥trav, con la traduzione di Kostìs Skalioras, la regia di Nikos Armaos, le scene e i costumi di Lila Karakosta (20 Xro¥nia,
p. 256). Nel 1997 il DH.PE.UE. Komothnh̃v mette in scena un’altra opera di
Ruzzante: Anconitana (Mı¥a Kyrı¥a aßpoù thùn Anko¥na), con la regia di Panos
Skuroliakos, le scene e i costumi di Efi Kalenderidu, la traduzione di Elpida
Brandaki (20 Xro¥nia, p. 220).
25
26
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
145
vinio. Un pittore-scrittore che in Grecia ha trascorso gli anni
dell’infanzia 27 ; uno scrittore che la Grecia non ha dimenticato, infatti le sue opere, con una cadenza che si può dire regolare, sono
rappresentate sui palcoscenici greci 28. Dovere degli intellettuali, dice Fo, «di gente che monta in cattedra o sul palcoscenico, che parla
soprattutto con i giovani è quello non soltanto di insegnare come si
muovono le braccia, come si respira per recitare, come si usa lo
stomaco, la voce, il falsetto, il contraccampo. Non basta insegnare
uno stile: bisogna informarli di quello che succede intorno. Loro
devono raccontate la loro storia. Un teatro, una letteratura, una
espressione d’arte che non parli del proprio tempo è inesistente», e
ricorda l’incitamento di Alberto Savinio: «raccontate, uomini, la
vostra storia».
Dario Fo cerca di condividere il merito della sua arte con quegli autori che lo hanno preceduto e che sono stati i suoi maestri e
ora, riconoscente e generoso qual è, vuole che continuino a vivere
nel tempo.
La pagina di Eleyuerotypı¥a dell’11 dicembre 1997 dedicata alla
cultura è tutta consacrata all’autore italiano; vi spiccano la fotografia di Dario Fo all’Accademia Svedese nel giorno della premiazione
e quella di un gruppo di giovani dilettanti che mettono in scena a
Mitilene La marijuana della mamma è la più bella. Fo a Stoccolma
nella prestigiosa Accademia, e Fo con una sua opera in un’isola della Grecia ricca di miti e di poesia.
«Con il frac di Ferré, elegante, con le guance rosse per l’emozione e con un largo sorriso, l’anticonformista Dario Fo ieri ha ricevuto
il Premio Nobel per la letteratura e ha riscosso immediatamente –
prima che la Reale Orchestra Filarmonica di Vienna interpretasse in
suo onore la sua amata polca da circo per un giovane elefante di Igor
Stravinskij – l’applauso più sonoro che avesse fino a quel momento
fatto vibrare la sala del Palazzo dei Concerti di Stoccolma (fig. 18).
Il Presidente dell’Accademia Svedese del Nobel, Sture Allén, paragoAlberto Savinio, pseudonimo di Andrea de Chirico (Atene 1891-Roma
1952).
28
Le rappresentazioni teatrali di Savinio in Grecia saranno oggetto di
una successiva ricerca.
27
.
146
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
na lo scrittore italiano a George Bernard Shaw, e spiega che Fo è
stato premiato per il suo idealismo e la sua umanità, per la piccante
satira che spesso si unisce a una bellezza poetica unica [...]. ‘Essere
giullare è una cosa molto seria’ – ha detto Fo – [...]. Il premio va
dunque a un drammaturgo che con humour ha messo la classe dominante di fronte allo specchio». Il critico trascrive ancora passi del
discorso di Dario Fo, tra i quali il seguente: «I miei amici, uomini di
spicco nel campo delle lettere, hanno dichiarato nelle loro interviste
che il premio più alto senza dubbio dovrebbe essere attribuito ai
membri dell’Accademia che hanno avuto il coraggio di conferire il
Nobel di quest’anno a un giullare» 29.
Segue il commento di Stratis Balaskas sull’allestimento de La
marijuana della mamma è la più bella nell’isola di Lesbo da parte di
soldati di leva di varia estrazione sociale e provenienza. «In un accampamento militare il discorso contro lo Stato si fa duro; un discorso audace, pesante come forse non si è sentito mai; si parla di
droga [...]. Un gruppo di soldati del 221o battaglione di fanteria di
stanza a Lesbo lotta da mesi contro gli stupefacenti. E il discorso
del premio Nobel Dario Fo, autore dell’opera, si fa prezioso più di
qualsiasi altro». Il comandante dell’unità militare ha voluto che
nell’anno dedicato al problema della droga nell’esercito venisse rappresentato, come contributo della sua squadra, il lavoro di Fo. Il
soldato Thodorìs Efstratiadis, regista della rappresentazione, attore
nella vita civile, ha dichiarato: «È un modo civile di avvicinare con
humour, con la bellezza del discorso caustico di Dario Fo, la dimensione reale del problema della droga. Il problema ha tra l’altro
una dimensione sociale, ma anche una importantissima dimensione politica, che spesso vengono dimenticate. [...] Scopo di noi attori militari è quello di mettere in rilievo con la rappresentazione il
sistema di distribuzione della droga nei vari luoghi; di lanciare il
nostro grido d’angoscia, un grido indifeso, a coloro che amministrano il nostro futuro. Vogliamo parlare ai nostri commilitoni, che
vengono a vedere lo spettacolo, della possibilità di restare onesti
nella società. Rimanere liberi, perché la droga ci priva della liber-
29
.
Eleyuerotypı¥a, 11 dicembre 1997.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
147
tà». Parlano poi i soldati chiamati ad interpretare un’opera che,
«malgrado sia stata scritta più di trentun anni fa, è ancora di grande attualità rispetto al problema della droga, forse il problema più
grave per i giovani del XX secolo».
Porta la data del marzo 1998 l’articolo di Marika Thomadaki sul
primo numero di Ueatrografı¥ev 30, ma il testo è stato scritto prima
della cerimonia di premiazione di Dario Fo a Stoccolma, perché la
studiosa, conoscendo bene Dario Fo, è convinta che durante la cerimonia sarà «un ragazzo innocente e sereno» com’era da giovane,
ma «un ragazzo sempre in movimento». Quella della Thomadaki è
la testimonianza di chi ha avuto lo scrittore italiano come maestro:
«Dario Fo ha insegnato a noi più giovani e relativamente disimpegnati il modo di vivere e di convivere con il potere in un ambiente
difficile qual è quello della politica nel mondo occidentale. Nelle varie riunioni di quel periodo la fisionomia e l’acume di Dario Fo si
imponevano, davano tra l’altro l’impressione che non avesse mai
pensato di articolare un discorso politico antifascista. Fu interamente corpo e anima, lo¥gov e antı¥logov, una contestazione in continuo
movimento; aveva la capacità di irradiarsi e conquistare l’ambiente
intorno a sé [...]. Dario Fo viveva, credo, nel continuo desiderio di
comunicare alla gente che lo avvicinava, ma anche al pubblico più
vasto, la sua profonda inquietudine e il suo scetticismo. Le sue problematiche riguardavano la posizione politica che avrebbe potuto
occupare il cittadino in una società di conflitti a catena, di lotta
aperta, feroce tra gli uomini del potere e i sottomessi, economicamente deboli, sia che appartenessero alla classe borghese o piccoloborghese, sia che appartenessero a quella proletaria [...]». La Thomadaki ripercorre la vita artistica di Dario Fo e di Franca Rame; si
sofferma sull’importanza di Franca Rame, su quelle opere che riguardano le dure lotte femministe e la satira politica. Scrive che con
i due artisti italiani si è avviata «la creazione di una nuova estetica
[...] una nuova visione delle problematiche teatrali [...], la necessità
di un nuovo rapporto tra spettacolo e spettatore. I lunghi e i diversi
fermenti sul campo di ricerca di questa nuova estetica troveranno
30
.
Ueatrografı¥ev 1 (marzo 1998), pp. 78-80.
148
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
terreno fertile intorno al 1968 – sostiene la Thomadaki –, anno che
viene considerato da molti di un’importanza fondamentale, anno zero per il teatro italiano in genere. Attori, scrittori, registi si trovano
da tempo alla ricerca di un pubblico nuovo, che farà non solo da ricettore, ma soprattutto da indice dell’azione innovatrice durante il
confronto tra il teatro e il pubblico che lo segue. Dario Fo propone la
formula della completa emancipazione dell’atto teatrale dal controllo esercitato dalla lingua imposta dalla classe dominante. In sostanza, propone la libertà dello scambio tra lo spazio che occupa la rappresentazione teatrale e lo spazio che occupano gli spettatori. Piazze, strade, stadi, giardini pubblici, fabbriche, persino le chiese
vengono occupate dalla compagnia che recita di fronte a un pubblico prevalentemente popolare [...]. Il loro discorso – continua la Thomadaki – è un dialogo aperto, provocatorio, capace di suscitare l’applauso spontaneo degli operai e degli studenti, che avevano già la
sensazione che Dario Fo avesse scritto il testo per loro, aperto ai loro
interventi. Si tratta di uno dei lati più affascinanti della sua presenza
teatrale, di una presenza che diventerà chiaramente più intensa, diffondendosi oltre i confini della realtà italiana, quando Fo presenterà
il famoso Mistero buffo che lo renderà celebre». Nella sua esposizione riassuntiva la Thomadaki si sofferma sul teatro popolare medievale, che Fo considera come una sorta di diario drammatizzato della
vita del popolo. Vede nella lingua e nell’azione drammatica medievale la via che lo condurrà al pubblico popolare della nostra epoca attraverso la rivoluzione della risata. «Mistero buffo è l’epopea degli
umili e degli oppressi, una specie di nuova internazionale comunista
intorno alla quale sono invitati a schierarsi tutti i ‘reietti della terra’
[...]». La Thomadaki dopo essersi soffermata anche su altre opere
dell’autore italiano riprende il discorso politico: «Dobbiamo dire
che la cosiddetta sinistra storica non trovava sempre di suo gradimento il contenuto delle opere di Dario Fo e che la piaga del terrorismo e delle Brigate Rosse in Italia ha ferito e fermato, fino a un certo punto, l’impeto delle idee dell’artista, che aveva sognato, come
tutti coloro che nel mondo sono contro il potere [...], un’utopia, un
Eldorado [...]».
L’articolo su Taù Ne¥a del 23 marzo 1998, il reportage di M. Petrutsu e A. Andritsaki su Eleyuerotypı¥a del 27 marzo 1998 e l’in-
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
149
tervista che Fo concede a Natasa Ruchotà, pubblicata sulla rivista
Antı¥ del 22 maggio 1998, sono ampi e interessanti; ma qui noi ci
siamo date come termine il 1997 e con quest’anno si conclude il nostro lavoro 31.
* * *
Come già segnalato, abbiamo voluto presentare la critica greca
che ci è stato possibile consultare, riportando quasi sempre in forma diretta le opinioni dei critici. Naturalmente i libretti di sala sono sempre ricchi di notizie bio-bibliografiche, ma ai fini del nostro
lavoro si fanno ripetitive e per questo di anno in anno si riduce la
quantità di notizie rilevanti da riportare. Abbiamo cercato di dimostrare che la fortuna del teatro di Dario Fo in Grecia non è legata ai
vari riconoscimenti e premi internazionali, ma è dovuta al modo in
cui ha proposto le tematiche contemporanee, in cui ha affrontato il
discorso politico e quello «ideologico-morale».
Avremmo voluto che venissero commentate di più le eventuali
sostituzioni, le aggiunte, le varie modifiche compiute dai registi
greci sui testi italiani 32, adattamenti a volte necessari per avvicinare
Abbiamo raccolto tanti dati anche per gli anni successivi, ma andrebbero completati. Vorremmo parlare della sua presenza ad Atene all’Odeion
di Erode Attico, nell’estate del 2005 (con uno spettacolo dal titolo The Mask
and the Theatre. From Ancient Greece to the Commedia dell’Arte. Dario Fo in a
dialogue performance). Ma il nostro excursus si ferma qui. Né ci soffermeremo sulle onorificenze che dopo il Nobel gli sono state attribuite; ricordiamo
solo la solenne cerimonia che si è tenuta all’Aula Magna dell’Università degli
Studi di Roma «La Sapienza», il 3 maggio 2006, per il conferimento della
laurea honoris causa in Arti e Scienze dello Spettacolo. Facoltà di Scienze
Umanistiche. Come pure segnaliamo soltanto la festa che il Centro Teatro
Ateneo dell’Università di Roma «La Sapienza» ha dedicato a Dario Fo e
Franca Rame in data 12 novembre 2006, durante il Convegno Internazionale
di Studi, che si è tenuto dall’11 al 13 novembre 2006, su Commedia dell’Arte.
Giornate di viaggio fra i comici italiani e una festa con Dario Fo e Franca Rame. Una vita di satira e di Misteri buffi. Il premio Nobel ha offerto uno spettacolo indimenticabile, superbo, unico.
32
Sempre che ci siano state; per esempio nel caso di Claxon, trombette e
31
.
150
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
alla realtà greca le opere di Fo; eppure nel corso del nostro testo affiorano, talora, anche questi aspetti.
Abbiamo tentato di realizzare un primo parziale censimento 33,
perché sono tanti i teatri che hanno messo in scena le opere di Dario Fo e Franca Rame, da quelli storici delle grandi città ai Teatri
Comunali Periferici (i vari DH. PE. UE.), da quelli delle compagnie
amatoriali, studentesche ad altri ancora 34.
Abbiamo nominato tanti artisti e critici greci che hanno contribuito a far conoscere Dario Fo; alcuni sembra siano stati influenzati dalle sue opere 35, altri l’avrebbero voluto come maestro 36. A loro
l’invito a leggere o rileggere il Manuale minimo dell’attore, in particolare quel passo in cui Dario Fo parlando degli attori diventa lirico: «L’attore che ha addosso il pubblico è come il violinista virtuoso che non guarda più le proprie dita quando suona, e tantomeno
controlla l’archetto. Egli sente le note che vanno e ascolta il ritorno,
l’andamento: non vedrete mai un grande maestro di violino o di
pianoforte tener d’occhio la tastiera, sbirciare lo strumento; lo strumento è diventato parte di sé. Così come un bravo mimo non si
guarda mai le mani, non ha bisogno di controllarle. Egualmente fa
il grande attore con la propria voce e con il proprio corpo» 37.
Naturalmente dopo il 1997 Dario Fo continua ad essere presenpernacchi Vaios Pangurelis si lamentava che non si sia sostituito il nome di
Agnelli con quello di un grande imprenditore greco: supra, pp. 96-97.
33
W. PUCHNER, Influssi italiani sul teatro greco, in Sincronie II, fasc. 3
(gennaio-giugno 1998), pp. 231-232: 231: «È sintomatica la preferenza dei
teatri periferici e delle compagnie dal repertorio ‘alternativo’ e ‘anti-regime’
per le opere di Dario Fo. Le sue opere godono pure di una larga divulgazione
nelle rappresentazioni universitarie, scolastiche e amatoriali di città e di
provincia: non è facile pertanto documentare con dati alla mano la sua popolarità, visto poi che un censimento sistematico della sua diffusione ancora
non è stato realizzato».
34
Ricordiamo la messa in scena de La marijuana della mamma è la più
bella a Lesbo da parte dei soldati del 221o battaglione, supra, pp. 145-147.
35
Supra, p. 85.
36
Supra, pp. 26-28.
37
Dal passo Nuotare come un violino: FO, Manuale minimo dell’attore,
p. 110. Su Fo comico-poeta cf. MELDOLESI, pp. 89-133:90; si veda anche BISICCHIA, pp. 241-242.
.
Capitolo XV: 1997. Il Nobel
151
te sulle scene greche; si vuole onorare il grande «giullare», farlo conoscere e apprezzare a un pubblico sempre più vasto, soprattutto
alle giovani generazioni.
Oggi si prova la stessa rabbia che ha saputo esprimere Dario
Fo per la corruzione politica, per le «morti bianche», per le forti ingiustizie sociali. Sono realtà ancora attuali le stragi sul lavoro, la
precarietà dell’occupazione, i salari bassi, i prezzi dei generi alimentari sempre più alti, la droga, gli stupri 38. E poi le guerre, quante guerre! E c’è chi le vorrebbe fare «in pace»!
Per non dimenticare le dittature, quelle passate, quelle incredibili
che ancora oggi soffocano la libertà di tante popolazioni. Per ricordare Dario Fo e il suo impegno contro la dittatura in Grecia. Per ricordarlo nel luglio del 1974, nella Palazzina Liberty, davanti a migliaia di
spettatori mentre canta in greco inni alla libertà. Per provare alla caduta di ogni dittatura tanta gioia da «sentire un nodo alla gola» 39.
Perché oggi, come ieri, a soffrire, a morire sono i nostri fratelli.
E, al di là dell’ideologia, che si può non condividere, conta l’appello, ineludibile, a lottare – con chi e per chi ci sta accanto su questa
terra – contro l’ingiustizia.
Significativa l’esortazione che si legge in Isabella, tre caraveravelle e un
cacciaballe: «CONDANNATO (ride sgangheratamente): ‘Ah, ah!... E io che
me ne stavo qui ad aspettare l’arrivo dei nostri, e solo adesso mi rendo conto
che i nostri siamo noi, noi! Ma certo! E che se rimaniamo sempre qui seduti
tranquilli, abbioccati, ad aspettare che arrivi qualcuno a salvarci, a tirarci
fuori, ci incastreremo sempre!’», in Le commedie di Dario Fo, II, p. 85.
39
Supra, p. 12.
38
.
.
APPENDICE
DI
DARIO FO
ELENCO DELLE RAPPRESENTAZIONI
FRANCA RAME IN GRECIA DAL 1974
E DI
AL
1997 1
1974
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)
teatro Ue¥atro Bea¥kh – Laı̈khù Skhnh¥
compagnia Ue¥atro Te¥xnhv
regia Karolos Kun
traduzione Kostìs Skalioras
scene e costumi Ioanna Papandoniu
musica Christos Leondìs
1977
Chi ruba un piede è fortunato in amore (™Opoiov
kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)
teatro Gklo¥ria
compagnia di Kostas Vutsàs – Maro Kondù
regia Andreas Filippidis
traduzione Tasos Ramsìs
scene Nikos Petròpulos
musica Pola Gazulea
L’elenco riguarda le opere segnalate in questo volume. Si riportano solo
i dati accertati. La città dove l’opera è rappresentata viene citata soltanto
quando è diversa da Atene. Per la denominazione del teatro e della compagnia si è preferita la versione greca. Il titolo delle opere di Dario Fo e di
Franca Rame tradotto in greco è indicato tra parentesi tonde. I nomi degli
interpreti figurano nel testo e nell’Indice dei nomi.
1
.
154
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
Tutti uniti! Tutti insieme! (Me¥li-Ga¥la)
compagnia DH. PE. UE. Ro¥doy
a Rodi
1978
Morte accidentale di un anarchico (™Ena tyxaı̃o
aßty¥xhma)
teatro Ue¥atro ¶Alfa
compagnia Sy¥gxrono Ellhnikoù Ue¥atro
(Stefanos Lineos ed Elli Fotiu)
regia Stefanos Lineos
traduzione Anna Varvaresu
scene, costumi e disegni Dimitris Duvlis
musica Vasilis Dimitriu
1978-1979
La signora è da buttare (H kyrı¥a eı®nai giaù pe¥tama)
1979-1980
¥ nw! Deùn
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
plhrw¥nw!)
teatro Ue¥atro ¶Alfa
compagnia Sy¥gxrono Ellhnikoù Ue¥atro
(Stefanos Lineos ed Elli Fotiu)
regia Stefanos Lineos
traduzione Anna Varvaresu
scene Dimitris Duvlis
musica Vasilis Dimitriu
1980
Io, Ulrike, grido... (Egw
¥ , hΩ Oyßlrı¥ke katagge¥llw)
Accadde domani (Syne¥bh ay¶rio)
Monologo della puttana in manicomio (O mono¥logov miãv poyta¥nav stoù frenokomeı̃o)
teatro Antiue¥atro
compagnia Maria Xenudaki
1980-1981
¥ nw! Deùn
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
plhrw¥nw !)
a Salonicco
.
Appendice
155
compagnia Sy¥llogov Ebritw̃n Foithtw̃n (Associazione degli studenti dell’Èvros)
1980-1981
1981-1982
Tutta casa letto e chiesa (™Olo spı¥ti, krebba¥ti ki
eßkklhsı¥a). Sono rappresentate le opere:
Abbiamo tutte la stessa storia (™Olev mav e¶xoyme
thùn ¶ıdia ıΩstorı¥a)
La mamma fricchettona (H mamaù hΩ xı¥pisa)
Il risveglio (Toù jy¥pnhma)
Una donna sola (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh)
teatro Ue¥atro Apouh¥kh (ad Atene e in tournée in
varie città della Grecia)
compagnia Aliki Gheorghuli
regia Andonis Voghiazos
traduzione Lia Anguridu e Aliki Gheorguli
scene e costumi Ghiannis Migadis
musica Lukianòs Kilaidonis
1981-1982
La marijuana della mamma è la più bella (H marixoya¥na th̃v mamãv moy eı®nai hΩ kaly¥terh)
teatro Ue¥atro Poly¥texno
compagnia Dimitris Ioakimidis e Gary Voskopulu
regia Michalis Papanikolau
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Nikos Politis
musica Anakreon Papagheorghiu
1981-1982
Il funerale del padrone (H khdeı¥a toỹ aßfentikoỹ)
compagnia Ueatrikhù Oma¥da Gewponodasologikh̃v
Sxolh̃v (Gruppo teatrale della Facoltà di Agraria e
Forestale)
Mistero buffo (Mysth¥rio mpoỹfo)
teatri Loyzita¥nia e Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav
compagnia Sy¥gxrono Ue¥atro (Vasilis Diamandòpulos)
regia Vasilis Diamandòpulos
.
156
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Andonis Kyriakulis
musica Akis Skamangas
1983
Mistero buffo (Mysth¥rio mpoỹfo)
teatro Ue¥atro T-M
Mistero buffo (Mysth¥rio mpoỹfo)
a Salonicco
teatro Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n
regia Manos Katrakis
¥ , hΩ Oyßlrı¥ke katagge¥lw)
Io, Ulrike, grido... (Egw
La mamma fricchettona (H mamaù frikio¥)
Il risveglio (Toù jy¥pnhma)
a Cipro
teatro R.I.K.
compagnia Ueatrikoùv Organismoùv Ky¥proy
regia Evis Gavrilidis
Morte accidentale di un anarchico (™Ena tyxaı̃o
aßty¥xhma)
a Rodi
compagnia Organismoùv Dwdekanhsiakoỹ Uea¥troy
1983-1984
Grande pantomima (H mega¥lh pantomı¥ma)
compagnia F. O. U. K.
1984
Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ aßrxa¥ggeloi
deùn paı¥zoyn flı¥per)
teatro Kole¥gio
compagnia Teatro popolare della gioventù bulgara
‘Liudmila Zhivkova’ (con un sistema di traduzione in greco)
Gli arcangeli non giocano a flipper (OıΩ aßrxa¥ggeloi
deùn paı¥zoyn flı¥per)
.
Appendice
157
compagnia Ueatrikoù Tmh̃ma Politistikoỹ Syllo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy
La marijuana della mamma è la più bella (H marixoya¥na th̃v mamãv moy eı®nai hΩ kaly¥terh)
teatro Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Hpeı¥roy
compagnia DH. PE. UE. Hpeı¥roy
1984-1985
con il titolo collettivo Bı¥ov kaıù synoysı¥a :
Rientro a casa (Gy¥risa spı¥ti)
Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)
teatro Ue¥atro Apouh¥kh
compagnia Aliki Gheorguli
regia Ghiannis Diamandòpulos
traduzione Anna Varvaresu
scene Michalis Sdungos
musica Ghiorgos Theodorakis
con il titolo collettivo Toỹ klw
¥ tsoy kaıù toỹ mpa¥tsoy :
Lo stupro (O biasmo¥v)
Una madre (H ma¥na eΩno¥v aßnarxikoỹ)
Monologo della puttana in manicomio (O mono¥logov miãv poyta¥nav stoù frenokomeı̃o)
teatro Antiue¥atro
compagnia Maria Xenudaki
regia Maria Xenudaki
traduzione Nely Tragustì – Danai Kalogridu
scene e costumi Kostas Velinòpulos
musica Aris Tasulis
Claxon trombette e pernacchi (Oy¶na fa¥tsa... a¶llh
ra¥tsa)
teatro Ue¥atro Diony¥sia
compagnia Smarula Ghiuli
regia Kostas Bakas
traduzione Smarula Ghiuli
.
158
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
scene e costumi Petros Kapuralis
musica Jak Menachen
Una donna sola (Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh)
Il risveglio (Toù jy¥pnhma)
a Salonicco
compagnia Ueatrikhù Oma¥da Foithtikw̃n Estiw̃n
Uessalonı¥khv
regia Sissy Papathanasiu e Vivì Arvanitandoni
¥ nw! Deùn
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
plhrw¥nw!)
teatro Ue¥atro ¶Alfa
compagnia Stefanos Lineos ed Elli Fotiu
regia Stefanos Lineos
traduzione Anna Varvaresu
Settimo: ruba un po’ meno (Kle¥ce ligo¥tero)
compagnia Ueatrikhù Oma¥da Fysikomauhmatikh̃v
Sxolh̃v
1985
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)
teatro non precisato a Corinto
compagnia Ueatrikoù Tmh̃ma Syllo¥goy Ypallh¥lwn
Eunikh̃v Tra¥pezav
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe (H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev ki e™nav paramyua¥v)
regia Simos Papanastasòpulos
1986
.
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
¥ nw ! Deùn
plhrw¥nw !)
teatro DH. PE. UE. Iwannı¥nwn
compagnia Kentrikhù Skhnh¥
regia Ghiannis Karachisaridis
Appendice
159
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Andonis Chalkiàs
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
¥ nw ! Deùn
plhrw¥nw !)
teatro DH. PE. UE. Roy¥melhv
compagnia Kentrikhù Skhnh¥
regia Dimitris Èxarchos, adattamento Stefanos Lineos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Fedon Patrikalakis
Grande pantomima (H mega¥lh pantomı¥ma)
regia Simos Papanastasòpulos
1986-1987
Morte accidentale di un anarchico (O tyxaı̃ov ua¥natov eΩno¥v aßnarxikoỹ )
teatro Ue¥atro Diony¥sia
compagnia Sy¥gxrono Ue¥atro Auh¥nav
regia Dimitris Èxarchos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Ghiorgos Asimakòpulos
musica Alexis Papadimitriu
1987-1988
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri (Eı®xe
dy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra)
teatro Ue¥atro « Monte¥rnoi Kairoı¥ »
compagnia Etairiko¥v Uı¥asov O.E.U. - SEH
regia Kostas Dalianis
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Andonis Chalkiàs
musica Ghiannis Zuganelis
Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev
kaıù ... pla¥kev)
teatro Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiã
compagnia Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeı̃o
.
160
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
regia Simos Papanastasòpulos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Irò Zervaki
1988-1989
Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)
teatro Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiãv
compagnia DH.PE.UE Libadeiãv
regia Petros Chutzumis
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Maghy Montzolì
musica Kostas Liàkuris
Coppia aperta (™Ena eßley¥uero zeyga¥ri)
Rientro a casa
teatro Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Iwannı¥nwn
compagnia DH. PE. UE. Iwannı¥nwn
regia Ghiannis Karachisaridis
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Thanasis Tsatsos
1989
con il titolo collettivo Xastoy¥kia :
Lo stupro (O biasmo¥v)
Una madre (Mı¥a ma¥na)
Monologo della puttana in manicomio (Mı¥a poyta¥na)
Una giornata qualunque (Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra)
teatro Ue¥atro Apouh¥kh
compagnia Aliki Gheorguli
regia Ghiorgos Remundos
traduzione Aliki Gheorguli
scene Michalis Sdungos
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
¥ nw ! Deùn
plhrw¥nw !)
teatro Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av Iwnı¥av
compagnia Ueatrikoù Ergasth¥ri Dh¥moy Ne¥av Iwnı¥av
.
Appendice
161
regia Polỳkarpos Polykarpu
scene e costumi Iosìf Polykarpu
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
¥ nw ! Deùn
plhrw¥nw !)
teatro imprecisato a Kalamata
compagnia Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro
regia Ghiannis Kalatzòpulos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Christina Karaleka Donà
scene Michalis Sdungos
1990
La marijuana della mamma è la più bella (H marixoya¥na th̃v mamãv moy eı®nai hΩ kaly¥terh)
teatro DH. PE. UE. Iwannı¥nwn
compagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Iwannı¥nwn
regia Panos Papaioannu
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Sandra Stefanidu
Chi ruba un piede è fortunato in amore
(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)
teatro DH. PE. UE. Ro¥doy
compagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Ro¥doy
regia Ghiannis Kaloghiru
traduzione e adattamento Ghiannis Kaloghiru
scene e costumi Andonis Tsakiris
Il matto e la morte (Treloùv ki o ua¥natov)
a Salonicco
teatro Amalı¥a
compagnia Peiramatikhù Skhnhù th̃v Te¥xnhv
1991
.
Dio li fa e poi li accoppa (O Ueoùv toyùv e¶kane kaıù
metaù toyùv je¥kane)
162
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
teatro Ue¥atro Poly¥texno
compagnia Ue¥atro Poly¥texno
regia Michalis Papanikolau
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Ersi Drini – Maghy Montzolì
1991-1992
Claxon trombette e pernacchi (™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥)
teatro Ue¥atro Mprontgoyaı¥h
compagnia Monte¥rno Ue¥atro
regia Ghiorgos Messalas
traduzione Anna Varvaresu
scene Ghiorgos Ghiannakos
costumi Lukia
1992
Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev
kaıù ... pla¥kev)
a Leros
compagnia Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy
Non si paga! Non si paga (Deùn plhrw
¥ nw! Deùn
plhrwnw!)
compagnia Organismoùv Dwdekanhsiakoỹ Uea¥troy
1993
Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev
kaıù ... pla¥kev)
a Creta
nella sala del 30 o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn
Chi ruba un piede è fortunato in amore
(™Opoiov kle¥bei e™na po¥di kerdı¥zei sthùn aßga¥ph)
teatro Ria¥lto
regia Michalis Zografidis
1994
.
Alice nel paese senza meraviglie (H Alı¥kh sthù
xw¥ra dı¥xwv uay¥mata)
La Medea (H Mh¥deia)
Il risveglio (Toù jy¥pnhma)
Appendice
163
Io, Ulrike, grido... (Egw
¥ , hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥lw ...)
teatro DH. PE. UE. Komothnh̃v
compagnia Erasitexnikoù Tmh̃ma
1995
Non si paga! Non si paga! (Deùn plhrw
¥ nw ! Deùn
plhrw¥nw !)
teatro DH. PE. UE. Serrw̃n (APK)
compagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Serrw̃n
regia Takis Kalfòpulos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Ghiorgos Anemoghiannis
musica Athinà Lambru
1996
Grande pantomima (H mega¥lh pantomı¥ma)
sala Antwnia¥deiov Ste¥gh Gramma¥twn kaıù Texnw̃n
Be¥roiav
compagnia “ ¶ Ekfrash ” Erasitexnikhù Ueatrikhù
Oma¥da DH. PE. UE. Be¥roiav
regia Konstandinos Apostolidis
musica Konstandinos Apostolidis
Coppia aperta (Eley¥uero zeyga¥ri)
teatro Paliaù Hlektrikhù Bo¥loy
compagnia Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Bo¥loy
regia Dimitris Daktylas
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Myrtò Kaiopulu
musica Kostìs Dryghiannakis
Aveva due pistole dagli occhi bianchi e neri (Eı®xe
dy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra)
teatro DH. PE. UE Be¥roiav a Veria e in tournée
compagnia DH. PE. UE. Be¥roiav
regia Dimitris Èxarchos
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Andonis Stefanòpulos
musica Dimitris Èxarchos
.
164
1997
Fortune Elleniche di un «sy¥gxronov goliardus»
Coppia aperta (Ley¥tero zeyga¥ri)
teatro Ue¥atro Dramatikh̃v Sxolh̃v Wdeı¥oy Auhnw̃n
compagnia Dramatikhù Sxolhù Wdeı¥oy Auhnw̃n
regia Dinos Dimòpulos
traduzione Anna Varvaresu
Claxon trombette e pernacchi (Kla¥jon, trompe¥tev
kaıù ... pla¥kev)
teatro Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiã
teatro Khpoue¥atro ¶Oneiro (Re¥nthv)
compagnia Ueatrikoù Ergasth¥ri Dh¥moy Re¥nth
Rientro a casa (Epıù te¥loyv spı¥ti)
teatro Ue¥atro Zwh¥ (Loy¥tsa) di Zoì Papadopulu
compagnia Sy¥gxrono Ue¥atro
regia Vasos Monèmbios – Notis Tsekuras
scene e costumi Pavlina Chorianopulu
musica Vasos Monèmbios – Notis Tsekuras
con il titolo collettivo Bı¥ov kaıù synoysı¥a :
Rientro a casa (Gy¥risa spı¥ti)
Coppia aperta (Eley¥uero zeyga¥ri)
teatro Ue¥atro Poly¥texno
compagnia Etairı¥a Uea¥troy ‘Commedia’
regia Ghiorgos Ikonomu
traduzione Anna Varvaresu
scene e costumi Afroditi Skinner
musica Ghiorgos Ikonomu
La marijuana della mamma è la più bella a Lesbo
compagnia Gruppo Teatrale del 221o battaglione di
fanteria
regia Thodorìs Efstratiadis
.
INDICE DEI NOMI*
Accademia Reale Svedese: 131-132,
136-138, 140, 142-144 n. 26, 145146.
Adamopulu, Melina, giornalista: 114.
Agnelli, Giovanni, industriale: 91,
93-95, 150 n. 32.
Albertazzi, Giorgio, attore e regista:
137 n. 15.
Alexandropulu, Sula, giornalista: 2425, 28-29.
Alkeu, Natalia, attrice: 49 n. 24, 53,
55.
Allegri, Luigi, critico teatrale: X.
Allén, Sture, presidente dell’Accademia Reale Svedese: 145.
Allen, Woody, attore e regista: 111.
Anastasiadu, Sofia, traduttrice: 6
n. 20.
Anastasòpulos, Panos, attore: 109,
111, 114.
Andritsaki, A., giornalista: 148.
Anemoghiannis, Ghiorgos, scenografo e costumista: 126, 144 n. 26, 163.
Angelini, Franca, critico teatrale e
letterario: XIII, 132 n. 4.
Anghelòpulos, Theo, regista : 66
n. 13, 88 n. 18.
Anguridu, Lia, traduttrice: 61, 155.
ANSA, agenzia di informazione internazionale: 135.
Apostolidis, Konstandinos, regista:
126, 163.
ARCI: 21 n. 6, 126 n. 9.
Aristofane, commediografo: 49, 84,
122.
Arlecchino, maschera teatrale: 27.
Armaos, Nikos, regista: 144 n. 26.
Armati, Angela: X-XI, XIV, 3 nn. 1,
2, 3, 7 n. 21, 66 n. 13, 77 n. 32, 78
n. 36, 91 n. 30, 134 n. 6, 139 n. 19.
Arseni, Anastasia, scenografa e costumista: 144 n. 26.
Artese, Erminia, critico teatrale: IX,
14 n. 23, 87 n. 17, 101 n. 7.
Arvanitandoni, Vivì, regista: 97, 158.
Asimakòpulos, Ghiorgos, scenografo
e costumista: 100, 159.
Associazione degli Attori Greci: 19,
22, 26.
Associazione degli Autori Teatrali
Greci: 129, 133, 134.
Associazione degli Studenti dell’Èvros: 59, 155; v. anche Sy¥llogov
Ebritw̃n Foithtw̃n.
Athineos, Perseus, critico teatrale:
45, 93 n. 34, 95, 112, 121.
* L’Indice dei nomi segue prima la sequenza delle lettere latine, poi quella delle lettere greche. Una stessa voce di soggetto può essere rappresentata
in entrambe le forme, con i singoli rinvii. Nell’Indice sono compresi anche i
nomi dei personaggi e delle maschere teatrali ritenuti rilevanti.
.
166
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Augias, Corrado, giornalista: XIII,
33 n. 4.
B., J. critico teatrale: XIII, 33 n. 4.
Bajini, Sandro, critico letterario:
XIV, 33 n. 4.
Bakas, Kostas, regista: 27 n. 18, 91 e
n. 28, 93-94, 96, 157.
Balaskas, Stratis, critico teatrale: 146.
Baldelli, Pio, giornalista: 100.
Barsotti, Anna, critico teatrale: IX,
XIII, 5 n. 15, 13 n. 18, 26 n. 14.
Beckett, Samuel, scrittore: 89, 133.
Beolco, Angelo: v. Ruzante.
Biblioteca del Centro di Studio e di
Ricerca del Teatro Greco di Atene:
37 e n. 11, 142.
Bilios, Michalis, attore: 108.
Bisicchia, Andrea, critico letterario:
IX, 6 n. 17, 9 n. 4, 10 n. 7, 11 n. 10,
12 n. 15, 15 nn. 24, 25, 19 n. 3, 21
nn. 5, 6, 25 n. 12, 35 n. 7, 60 n. 6,
80 n. 8, 126 n. 9, 150 n. 37.
Bonifacio VIII, papa (al secolo Benedetto Caetani): 4 n. 7, 28, 78 e
n. 35.
Brandaki, Elpida, traduttrice : 144
n. 26.
Brecht, Bertolt, poeta e drammaturgo: 11 e n. 14, 78, 136.
Brigate Rosse: 148.
Buchlis, Michalis, regista: 144 n. 26.
Burnozu, Pitsa, attrice: 89-90.
Busdukos, Nikos, attore: 27 n. 18.
Caetani, Benedetto: v. Bonifacio
VIII, papa.
Calabresi, Luigi, commissario di
P. S.: 102.
Camera del Lavoro di Milano: 80
n. 8.
Capannone di Via Colletta in Milano: 39 n. 2.
.
Case del Popolo: 20, 37 n. 12, 75
n. 26.
Čechov, Anton Pavlovič, scrittore:
61, 77.
Centro di Studio e di Ricerca del
Teatro Greco di Atene: 59, 117, 123
nn. 4-6, 129 n. 2; v. anche Ke¥ntro
Mele¥thv kaıù ¶Ereynav toỹ Ellhnikoỹ Uea¥troy.
Centro Teatro Ateneo, Università degli Studi di Roma «La Sapienza»:
149 n. 31.
Chalkiàs, Andonis, scenografo e costumista: 99, 103, 159.
Charlot, personaggio: 118.
Chasapòpulos, Nikos, giornalista:
24.
Chatzisavvas, Minàs, attore : 27
n. 18.
Cherea (Francesco de’ Nobili, attore
detto): 106.
Chesneaux, Jean, critico letterario:
XI.
Chinari, Mari, attrice: 89-90.
Chorianopulu, Pavlina, scenografa e
costumista: 164.
Chr. D., critico teatrale: 109.
Christidis, Minàs, critico teatrale: 71
e n. 19, 72.
Chutzumis, Petros, regista: 107, 160.
CIA: 12.
Clogg, Richard, storico: XIII, 5 n. 11.
Cocteau, Jean, scrittore: 129.
Cohen, Gustave, storico: 29.
Collettivo di Nuova Scena: 80 n. 8.
Collettivo teatrale ‘La Comune’: 13,
21 n. 6, 23, 25, 71 n. 18.
Colombo, Cristoforo: 9, 13, 15-17,
118-119 e n. 8.
Compagnia Dario Fo-Franca Rame:
10, 21 n. 6.
Compagnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Na-
Indice dei nomi
zionale di Grecia: VI, 81, 98; v. anche Ueatrikoù Tmh̃ma Syllo¥ goy
Ypallh¥lwn Eunikh̃v Tra¥pezav.
Comune: v. ‘La Comune’, compagnia
teatrale; v. Collettivo teatrale ‘La
Comune’.
Daktylas, Dimitris, regista: 126, 163.
Daktylidis, Christos, attore : 27
n. 18.
Dalianis, Kostas, regista: 103, 159.
De Buono, Nicola, attore: 92.
De Filippo, Eduardo, attore e commediografo: 3, 91 e n. 30, 134, 139
n. 19.
del Buono, Oreste, critico letterario
e teatrale: XIII, 118-119 e n. 8.
De Nobili, Francesco, attore detto
Cherea: v. Cherea.
Diamandòpulos, Ghiannis, regista:
83, 86, 88, 157.
Diamandòpulos, Vasilis, attore e regista: 75-76, 77 e n. 32, 78 e n. 36,
155.
Dimitriu, Vasilis, musicista 39, 4445, 49, 154.
Dimòpulos, Dinos, regista: 164.
Dimopulu, Stella, giornalista: 64.
Dort, Bernard, critico letterario:
XIII, 6 n. 20, 11 e n. 12.
Dovas, Thòdoros, attore: 27 n. 18.
Drini, Ersi, scenografa e costumista:
118, 162.
Dromazos, Stathis, critico teatrale:
47, 53-54, 72, 73.
Dryghiannakis, Kostìs, musicista:
163.
Durano, Giustino, attore: XIV, 10 e
n. 6.
Duvlis, Dimitris, scenografo e costumista: 39, 44-45, 49, 55, 154.
Eduardo: v. De Filippo, Eduardo.
.
167
Efstratiadis, Thodorìs, regista: 146,
164.
Efthymiadis, Mitsos, scrittore teatrale: 97.
Ente Teatrale del Dodecanneso: 123;
v. anche Organismoùv Dewdekanhsiakoỹ Uea¥troy.
Èxarchos, Dimitris, regista: 99-101,
127, 159, 163.
Èxarchos, Thòdoros, attore : 27
n. 18, 34.
Fasianòs, Alekos, pittore: XV, 97.
Federico II di Svevia: 143.
Ferdinando d’Aragona: 9, 16, 18.
Fernandel, attore: 24.
Ferré, Gianfranco, stilista: 145.
FIAT, fabbrica automobilistica: 25,
95.
Filippidis, Andreas, attore e regista:
XV, 31-32, 34, 36, 153.
Fiorino, Tonia, a cura di: IX.
Fo, Jacopo: XIII, 10 n. 5.
Fotiu, Elli, attrice: 30 n. 28, 39, 43,
45-49 n. 24, 50, 53, 55-56, 82, 98,
135, 140, 154, 158.
Frangòpulos, Th., critico teatrale: 77.
Fùfulas, Vanghelis, traduttore: XIII,
75 n. 22.
Gavrilidis, Evis, regista: 79, 156.
Gazulea, Pola, musicista: 153.
Gheoghlerìs, Ghiorgos, attore: 72.
Gheorgantzìs, Nikos, musicista: 105.
Gheorguli, Aliki, attrice: XV, 60-61 e
n. 8, 62-66, 69, 81-83, 86-88, 98,
108-115, 130 n. 3, 155, 157, 160.
Gheorgusòpulos, Kostas, critico teatrale: 6 e n. 18, 11 n. 14, 13 e n. 18,
14, 84, 136-138 e n. 16.
Gheorgusopulu, Eva: 123 n. 6.
Ghiannakopulu, Dora, attrice: 27
n. 18.
168
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Ghiannakos, Ghiorgos, scenografo:
121, 123, 162.
Ghiannòpulos, Dimitris, attore: 43
n. 14.
Ghikas, Nikiforos, attore: 27 n. 18.
Ghiuli, Smarula, attrice: XV, 82, 91 e
n. 30, 93-95, 139, 157.
Giovanna la Pazza, regina di Castiglia: 9, 16-17.
Goldoni, Carlo, commediografo: 3.
Gramsci, Antonio: 29.
Greco, Franco, Carmelo: IX.
Gruppo Teatrale del 221o battaglione
di fanteria di stanza a Lesbo: 146,
150 n. 34, 164.
Gruppo Teatrale della Facoltà di
Agraria e Forestale, compagnia
teatrale: 75, 155; v. anche Ueatrikhù Oma¥da Gewponodasologikh̃v
Sxolh̃v.
Gruppo Teatrale di Leros: 121, 123;
v. anche Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy.
Ibsen, Henrik, drammaturgo: XIII, 6
e n. 16, 77.
Ikonomu, Ghiorgos, regista: 130
n. 3, 164.
Incontro su la cultura e l’arte popolare nel Mediterraneo: 22, 25 e
n. 13.
Ioakimidis, Dimitris, compagnia di:
69, 72, 155.
Ionesco, Eugène, commediografo:
89.
Isabella la Cattolica, regina di Castiglia: 9, 16-18.
Joly, Jacques, critico letterario: XIII,
6 n. 20, 11 e n. 11.
Jonson, Ben, poeta e drammaturgo:
56.
Joyce, James Augustine, scrittore:
XIII, 6 n. 16.
.
Juventus, squadra di calcio: 95.
Kaiopulu, Myrtò, scenografa e costumista: 126, 163.
Kalatzòpulos, Ghiannis, regista: 116,
161.
Kalenderidu, Efi, scenografa e costumista: 144 n. 26.
Kalfaghiannis, Ghiorgos, tecnico luci: 45, 49.
Kalfòpulos, Takis, regista: 126, 163.
Kaloghiru, Ghiannis, regista e traduttore: 117, 161.
Kalogridu, Danai, traduttrice: 157.
Kambanelis, Iakovos, drammaturgo:
133.
Kanellopulu, Maria, attrice: 130
n. 3.
Kapuralis, Petros, scenografo e costumista: 91, 94, 158.
Karachisaridis, Ghiannis, regista:
99, 108, 158, 160.
Karaghiorghis, Kostas, attore: 27
n. 18.
Karajöz, maschera teatrale: 14 e
n. 22.
Karakochis: v. Karajöz.
Karakosta, Lila, scenografa e costumista: 144 n. 26.
Karaleka Donà, Christina, scenografa e costumista: 116, 161.
Karmatis, Ghiorgos, attore: 49 n. 24,
53.
Kastanàs, Kostas, attore: 27 n. 18.
Katrakis, Manos, attore: 26, 30, 79 e
n. 2, 97 n. 38, 156.
Katsanos, casa editrice: 74-75 n. 22,
103 n. 10.
Kazàn, Vanghelis, attore: 27 n. 18, 28.
Kechaghiàs, Vasilis, attore: 43 n. 14.
Kelandonis, Christos, attore : 43
n. 14, 46.
Kèpelis, Fotis, attore: 109.
Indice dei nomi
Kestoghiannis, Kostas, attore: 111.
Kilaidonis, Lukianòs, musicista: 61,
155.
Kimulis, Ghiorgos, attore: 100, 137.
Klaras, Babis, critico teatrale: 15-16,
18 n. 29, 44, 52.
Kleanthis, Fanis, critico teatrale: 22
n. 7.
Koltsidopulu, Anni, critico teatrale:
63.
Kondù, Maro, attrice: XV, 34, 153.
Kostandòpulos, Spyros, attore: 49
n. 24, 53.
Kostìs, Tasos, attore: 43 n. 14.
Kotamanidu, Eva, attrice: XV, 60,
62-69, 88 n. 18.
Kotsani, Fuli, giornalista: 119.
Kotti, A., giornalista: XIII, 26 n. 17.
Kruska, Vera, attrice: 27 n. 18.
Kun, Karolos, attore e regista: XV, 7
e n. 21, 9, 12, 16-18, 50, 71 n. 19, 78,
91 n. 28, 144, 153.
Kùrtovik, Dimosthenis, letterato:
139.
Kutsaftikis, K., giornalista: XIII, 26
n. 17.
Kyriakù, Anna, attrice: 27 n. 18.
Kyriakulis, Andonis, scenografo e
costumista: 76, 156.
‘La Comune’, compagnia teatrale:
12, 20, 23, 25, 29.
Lambru, Athinà, musicista: 163.
Lazanis, Ghiorgos, attore: 9, 15-17,
135.
Lecoq, Jacques, mimo, attore e regista: 10 n. 6.
Leondìs, Christos, musicista: 9, 17,
27 n. 18, 153.
Liakòpulos, Christos, attore: 130 n. 3.
Liàkuris, Kostas, musicista: 160.
Liberty: v. Palazzina Liberty.
.
169
Lighnadis, Tasos, critico teatrale: 61,
73-74.
Lineos, Stefanos, attore e regista:
XV, 27 n. 18, 30 n. 28, 39, 42-43,
45-49 e n. 24, 50-56, 78, 82, 98-99,
116 n. 23, 140, 154, 158-159.
Lionakis, Stelios, attore: XV.
Lizzani, Carlo, regista: 10.
Logothetis, Ilias, attore: XV, 93-95.
Loizos, Manos, musicista: 27 n. 18.
Lukadis, Lefteris, attore: 111, 114.
Lukia, costumista: 121, 123, 162.
Lykiardopulu, Lilanda, giornalista:
50.
Magriotis, Sotiris, traduttore: XIII,
103 n. 10.
Majakovskij, Vladimir Vladimirovič,
poeta: 141.
Màlamas, Lampros, critico teatrale:
144 n. 26.
Manin, Giuseppina, giornalista: X.
Margaritis, Alkis, critico teatrale: 1617, 48, 88 e n. 19, 104, 115.
Margaritis, Ghiannis, regista: 144
n. 26.
Marotti, Ferruccio, critico teatrale:
XIII, 116 n. 24.
Marx, Groucho, pseudonimo di Julius Henry Marks, attore: 24.
Mavridis, Alekos, attore: 43 n. 14.
Mavroleon, Anna: 123.
Meldolesi, Claudio, critico teatrale:
X, 7 n. 20, 10 nn. 5, 6, 21 n. 6, 150
n. 37.
Menachen, Jak, musicista: 158.
Messalas, Ghiorgos, regista: 121,
123, 162.
Michalòpulos, Ghiorgos, attore: 27
n. 18.
Migadis, Ghiannis, scenografo e costumista: 60 n. 8, 61, 155.
170
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Mikelidis, Ninos Fenek, critico teatrale: 84-85, 111.
Milopulu, Bella, giornalista: 22-23,
26, 27 n. 18.
Molière, pseudonimo di Jean-Baptiste Poquelin, commediografo e attore francese: 26, 131, 143.
Monèmbios, Vasos, regista: 164.
Montale, Eugenio, poeta italiano:
135.
Montzolì, Maghy, scenografo e costumista: 107, 118, 160, 162.
Mortzos, Ghiannis, attore: 9, 16.
Muriki, L., traduttrice: 104 n. 12.
Murselàs, Kostas, drammaturgo: 83,
84 n. 16, 85-88, 130 n. 3.
Mustakas, Sotiris, attore: 27 n. 18.
Narlìs, Panos, regista: 105.
Nikòpulos, Nasos, critico teatrale:
55.
Nitsos, Kostas, giornalista: 49.
Nobel, premio: passim.
Nuova Scena, compagnia teatrale:
21 n. 6.
Odeion di Erode Attico, in Atene:
149 n. 31.
Onassis, Aristotele, armatore: 93.
Ortolani, Oliviero, critico teatrale:
104.
Pagliarani, Elio, poeta: IX.
Palazzina Liberty (a Milano): 12, 19,
22, 24, 49 n. 23, 60 n. 6, 69 n. 16, 151.
Panaghiotopulu, Anna, attrice: 109112, 114-115.
Pandolfi, Vito, regista e critico teatrale: XIV, 11 e nn. 9, 14.
Pangurelis, Vaios, critico teatrale:
96, 150 n. 32.
Papadimitriu, Alexis, musicista: 100,
159.
.
Papadòpulos, Spyros, attore: 137.
Papadopulu, Zoì, attrice: 129, 164.
Papagheorghiu, Anakreon, musicista: 69, 155.
Papaioannu, Panos, regista: 117, 161.
Papamikruli, Nasa, traduttrice: XI,
10 n. 4.
Papanastasòpulos, Simos, regista:
VI, 81, 98-99, 105, 158-159, 160.
Papandoniu, Ioanna, scenografa e
costumista: 9, 15, 17, 153.
Papanikolau, Michalis, regista: 69,
118, 119, 155, 162.
Papathanasiu, Sissy, regista: 97, 158.
Papavasiliu, Vasilis, attore e traduttore: 6 n. 20, 17.
Paputsìs, Tryfon, attore: 72.
Parenti, Franco, attore: XIV, 10 e
n. 6.
Partito Comunista Italiano: v. PCI.
PASOK, partito socialista greco: 66,
68.
Pasternak, Boris Leonidovič, scrittore: 138.
Patrikalakis, Fedon, scenografo e costumista: 99, 159.
PCI: 20, 21 e n. 4, 87 n. 17, 126 n. 9,
133.
Perlengas, Timos, attore: XV, 27
n. 18, 94.
Petratos, Dimitris, attore: 49 n. 24,
53.
Petròpulos, Nikos, scenografo: 31,
33, 153.
Petrutsu, M., giornalista: 148.
Piatàs, Dimitris, attore: 86-87, 130
n. 3, 135, 139.
Pilichòs, Ghiorgos, critico teatrale:
XIV, 7 n. 21.
Pinelli, Giuseppe, ferroviere, anarchico: 40-41, 44, 48, 100, 102.
Pirandello, Luigi, scrittore: 3, 61, 7778.
Indice dei nomi
Piscator, regista, e scenografo: 101.
Pittakì, Rena, attrice: 9, 14, 16-17, 27
n. 18.
Pizza, Marisa, critico teatrale: X,
XIV, 103 n. 9, 116 n. 24, 130 n. 3,
132 n. 3, 137 n. 15, 143 n. 24.
Politecnico di Atene: 13.
Politecnico di Milano: 10.
Politis, Nikos, costumista: 69, 72,
155.
Politu, Olga, attrice: 27 n. 18.
Polykarpu, Iosìf, scenografo e costumista: 161.
Polykarpu, Polỳkarpos, regista: 161.
Poniridu, Evi, coreografa: 105.
Priòvolu, Stella: X, XIV, 4-5 n. 10, 7
n. 23, 125 n. 3.
Proiou, Alkistis: X-XI, XIV, 3 nn. 1,
2, 3, 7 n. 21, 66 n. 13, 77 n. 32, 78
n. 36, 91 n. 30, 134 n. 6, 139 n. 19.
Psyrrakis, Vanghelis, critico teatrale: 42, 93, 142 n. 22.
Puchner, Walter: XIV, 150 n. 33.
Pulcinella, maschera teatrale: 14
n. 22.
Quadri, Franco, critico letterario:
XI, 36 n. 10, 105 n. 14, 106 e n. 19,
121 e n. 3.
RAI: 10.
Rame, Franca: V, VII, IX-XI, XIIIXV, 3 e nn. 4, 5, 4 n. 6, 10 e n. 6,
11, 13 n. 18, 14 nn. 21, 23, 19-30, 59
n. 5, 60 e nn. 6, 7, 61 e n. 9, 62-65,
71 n. 20, 74 n. 22, 75, 79, 81-84,
86-92, 94, 97 e n. 35, 103 n. 9, 106
– 112, 115, 118 n. 7, 123, 125-127,
129-130 n. 3, 131-135, 137 n. 15,
138 n. 15, 147, 149 n. 31, 150, 153 e
n. 1.
Ramsìs, Tasos, traduttore: 31, 153.
Reagan, Ronald: 6 n. 17.
.
171
Reale Accademia di Stoccolma: v.
Accademia Reale Svedese.
Reale Orchestra Filarmonica di
Vienna: 145.
Rebora, Roberto, poeta e critico teatrale: XIV, 36 n. 8
Remundos, Ghiorgos, regista: 109,
111, 114-115, 160.
Rialto, teatro: v. Ria¥lto, teatro.
Ribeiro, Catherine, anarchica: 90.
Ricordi, Nanni, critico letterario:
XIV, 33 n. 4.
Robiru, Keti, attrice: 108.
Rojas, Fernando de, scrittore: 11
n. 10, 15 n. 25.
Rubula, Dìmitra, critico teatrale:
134.
Ruchotà, Natasa, scrittrice: 149.
Ruzante, pseudonimo di Angelo
Beolco, autore teatrale e attore:
131, 143-144 e n. 26.
Salsedo, emigrante italiano: 80.
Samonà-Savelli, casa editrice: 100.
Sarighiannis, Ghiorgos, critico teatrale: 82 e n. 8.
Sartre, Jean-Paul, filosofo e scrittore: 138.
Savinio, Alberto, pseudonimo di Andrea de Chirico, scrittore e pittore:
144-145 e nn. 27, 28.
Savvidis, Ghiorgos, critico letterario: 68.
Scapino, personaggio teatrale: 26.
Schinà, Katerina, critico teatrale:
141.
Sdungos, Michalis, scenografo e costumista: 83, 86, 88, 109, 111, 114,
157, 160, 161.
Sezione Teatrale dell’Associazione
Culturale del Comune di Èvosmos,
Salonicco, compagnia teatrale: VI,
81-82 n. 3 ; v. anche Ueatrikoù
172
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Tmh̃ma Politistikoỹ Syllo¥ goy
Dh¥moy Eyßo¥smoy.
Shakespeare, William, poeta e
drammaturgo: 131, 144.
Shaw, George Bernard, commediografo, narratore e saggista: 146.
Sideris, Nikos, giornalista: 65, 66.
Skalioras, Kostìs, traduttore : 6
n. 20, 9, 17-18, 144 n. 26, 153.
Skamangas, Akis, musicista: 76, 156.
Skinner, Afroditi, scenografa e costumista: 130 n. 3, 164.
Skuroliakos, Panos, regista : 144
n. 26.
Società Attori Italiani: 29.
Sogliuzzo, A. Richard, critico teatrale: 6 n. 20.
Soku, Rosita, critico teatrale: 33-34.
Šolochov, Michail Aleksandrovič,
scrittore: 138.
Solženicyn, Aleksandr Isaevič, scrittore: 138.
Sotiropulu-Karydi, Violeta, traduttrice: 106 n. 19.
Spaini, Alberto, critico teatrale :
XIII, 6 n. 16.
Spanopulu, Eleni, critico teatrale:
83 n. 14, 86-87 e n. 17.
Spiliotòpulos, Stathis, critico teatrale: 54.
Stamatiu, K., giornalista e traduttore: 6 n. 20.
Statheas, Panaghiotis, musicista: 116.
Stàvaris, Kostìs: 37 n. 11.
Stefanidu, Sandra, scenografa e costumista: 117, 161.
Stefanòpulos, Andonis, scenografo e
costumista: 127, 163.
Stravinskij, Igor Fëdorovič, compositore: 145.
Strehler, Giorgio, regista: 10.
Strindberg, August, scrittore e
drammaturgo: 129.
.
Szymborska, Wisława, poetessa :
138.
Takòpulos, Paris, autore teatrale:
110.
Tasulis, Aris, musicista: 157.
Teatri e spazi teatrali: Camera del
Lavoro di Milano – Capannone di
via Colletta in Milano – Casa del
popolo di Varese – Odeion di Erode Attico in Atene – Teatri Comunali Periferici – Teatro Carcano in
Milano – Teatro Ciak in Milano –
Teatro Cristallo – Teatro Nazionale in Atene – Teatro Nuovo in Milano – Teatro Odeon in Milano –
Teatro Vittorio Emanuele in Messina – Università.
Teatri Comunali Periferici : v.
DH.PE.UE.
Teatro Carcano, in Milano : 137
n. 15.
Teatro Ciak, in Milano: 83 nn. 11 e
12, 107 n. 1.
Teatro Contemporaneo, compagnia
del: v. Sy¥gxrono Ue¥atro.
Teatro Contemporaneo di Zoì Papadopulu, compagnia del: 129; v. anche Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papadopulu.
Teatro Cristallo: 89 n. 22, 91 n. 26,
92 n. 32.
Teatro Filodrammatico della Messenia, compagnia del: 107, 116; v. anche Messhniakoù Erasitexnikoù
Ue¥atro.
Teatro Greco Contemporano, compagnia del: 39, 42; v. anche Sy¥gxrono Ellhnikoù Ue¥atro.
Teatro Nazionale, in Atene: 91 n. 28.
Teatro Nuovo, in Milano: 108 n. 10.
Teatro Odeon, in Milano: 9 n. 1, 32,
82 n. 3.
Indice dei nomi
Teatro Vittorio Emanuele, in Messina: 137 n. 15.
Theodorakis, Ghiorgos, musicista:
83, 157.
Theodorakis, Mikis, compositore: 12
n. 15, 60 n. 8.
Thomadaki, Marika, critico teatrale:
147-148.
Thymeli, pseudonimo, critico teatrale: 34-36, 119-120.
Tomanàs, V., traduttore: XIII, 103
n. 10.
Torres, Rosana, giornalista: 129.
Tragustì, Nely, traduttrice: 157.
Tsakiris, Andonis, scenografo e costumista: 117, 161.
Tsàpelis, Zoras, attore: 27 n. 18.
Tsaruchis, Ghiannis, pittore, scenografo e costumista: 60.
Tsatsos, Thanasis, scenografo e costumista: 108, 160.
Tsekuras, Notis, regista: 164.
Tsukalà, Bilio, giornalista: 88.
Tzòghias, Nikos, attore: 27 n. 18.
Ulisse, L., traduttore: XIII, 6 n. 16.
Università: 75 n. 26.
Valentini, Chiara, critico letterario:
XI, XIV, 4 n. 7, 10 nn. 4, 5, 6, 19
n. 3, 21 nn. 5, 6, 60 n. 5, 71 n. 20,
75 n. 25, 101 nn. 7, 8, 131-132 e
n. 2.
Valpreda, Pietro, ballerino, anarchico: 43.
Varopulu, Eleni, critico teatrale: 1922, 140, 142 n. 22.
Varvaresu, Anna, traduttrice: 39, 43,
45-46, 49, 52, 55-56, 69, 72, 74,
76, 83, 88, 91-96, 99-100 e n. 5,
.
173
103-105, 107-108, 116-118, 121, 125127, 130 n. 3, 133, 136 e n. 12, 154164.
Varveris, Ghiannis, poeta e critico
teatrale: XIV, 89 e n. 25.
Veanu, Aristea, attrice: 108.
Vèikos, Leonidas: 37 n. 11.
Velinòpulos, Kostas, scenografo e
costumista: 157.
Vittoria, regina del Regno Unito di
Gran Bretagna e Irlanda, imperatrice delle Indie: 70.
Vlachoghianni, Stella, giornalista:
89 n. 24.
Voghiazos, Andonis, regista: 61-62,
155.
Volksbühne, compagnia teatrale: 57.
Voskopulu, Gary, compagnia teatrale di: 69, 72, 155.
Vutsàs, Kostas attore: XV, 31-36,
153.
Williams, Tennessee, pseudonimo di
Thomas Lanier Williams, drammaturgo: 105 e n. 18.
Xenudaki, Maria, attrice e regista:
59, 82, 89 e n. 24, 90-91, 154, 157.
Zarkadis, Petros, attore: 72.
Zei, Alki, scrittrice: 139.
Zervaki, Irò, scenografa e costumista: 105, 160.
Zhivkova, Liudmila, compagnia teatrale di: VI, 81-82, 156.
Zografidis, Michalis, regista: 162.
Zografu, Lilì, poetessa: 139.
Zuganelis, Ghiannis, musicista: 103,
159.
174
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Amalı¥a, teatro in Atene: 117, 161.
Antiue¥atro, teatro in Atene: 59, 82,
89-91, 154, 157.
Antwnia¥deiov Ste¥gh Gramma¥twn kaıù
Texnw̃n, in Be¥roia, sala teatrale:
163.
30o Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn, a Creta,
sala teatrale del: VII, 121, 123, 162.
Gklo¥ria, teatro in Atene: 6-7 n. 20,
31, 35-36, 153.
Dhmotikoù Ue¥atro Libadeiãv, teatro e
compagnia: VI, 107, 160.
Dhmotikoù Ue¥atro Ne¥av Iwnı¥av, teatro: VII, 107, 116, 160.
Dhmotikoù Ue¥atro Nı¥kaiav, teatro:
75-76 e n. 28, 155.
Dhmotikoù Ue¥atro Peiraiã, teatro al
Pireo: 105, 159, 164.
Dhmotikoù Ue¥atro Sykew̃n, a Salonicco, teatro: VI, 79, 97 n. 38, 156.
DH.PE.UE. (Teatri Comunali Periferici): 150; v. anche Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro.
DH.PE.UE. Be¥roiav: 126, 144 n. 26,
163.
DH.PE.UE. Bo¥loy: 126, 163.
DH.PE.UE. Hpeı¥roy: 82, 157, 161.
DH.PE.UE. Iwannı¥nwn: VI, 99, 107108, 117, 158, 160-162.
DH.PE.UE. Komothnh̃v : 125, 144
n. 26, 163.
DH.PE.UE. Pa¥trav: 144 n. 26.
DH.PE.UE. Ro¥doy: 37, 117, 154, 161.
DH.PE.UE. Roy¥melhv: VI, 99, 159.
.
DH.PE.UE. Serrw̃n: 125, 144 n. 26,
163.
Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥ atro
Iwannı¥nwn: v. DH.PE.UE. Iwannı¥nwn.
Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro Ro¥doy, compagnia teatrale: 161.
Dramatikhù Sxolhù Wdeı¥oy Auhnw̃n,
compagnia teatrale: 129, 164.
¶ Ekfrash, manifestazione culturale:
75, 163.
Erasitexnikhù Ueatrikhù Oma¥ da
DH.PE.UE. Be¥roiav, compagnia
teatrale: 126, 163.
Erasitexnikoù Tmh̃ma, compagnia
teatrale: 125, 163.
Etaireı¥ a Uea¥ troy «Commedia»,
compagnia teatrale : 130 n. 3,
164.
Etaireı¥a Uea¥troy Proswpeı̃o, compagnia teatrale: 98 n. 41, 99 n. 3,
105, 159.
Etairikoù v Uı¥ asov O.E.U. – SEH,
compagnia dell’: 103, 159.
Ue¥ atra e spazi teatrali : Amalı¥a – Antiue¥atro – Antwnia¥deiov
Ste¥gh Gramma¥twn kaıù Texnw̃n – 30o
Genikoù Ly¥keio Xanı¥wn – Gklo¥ria –
Dhmotikoù Ue¥atro – DH. PE. UE.
(Dhmotikoù Perifereiakoù Ue¥atro)
– Ue¥atro Auhnã – Ue¥atro ¶Alfa
– Ue¥ atro Apouh¥ kh – Ue¥ atro
Bea¥kh – Ue¥atro Da¥soyv – Ue¥atro
Diony¥ sia – Ue¥ atro Dramatikh̃v
Indice dei nomi
Sxolh̃v Wdeı¥oy Auhnw̃n – Ue¥atro
Zwh¥ (Loy¥tsa) – Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥ » – Ue¥ atro Mprontgoyaı¥ h – Ue¥ atro Poly¥ texno –
U e¥ a t r o T - M – K h p o u e¥ a t r o
¶Oneiro (Re¥nthv) – Kole¥gio – Loyzita¥nia – Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro – Paliaù Hlektrikhù
Bo¥loy – Ria¥lto – R.I.K.
Ueatrikhù Oma¥da Gewponodasologikh̃v Sxolh̃v: 75, 97 n. 38, 155; v.
anche Gruppo Teatrale della Facoltà di Agraria e Forestale.
Ueatrikhù Oma¥da Le¥roy, compagnia
teatrale: VII, 121, 123, 162; v. anche Gruppo Teatrale di Leros.
U e a t r i k hù O m a¥ d a F o i t h t i k w̃ n
Estiw̃n Uessalonı¥ khv, compagnia teatrale: 59 n. 4, 75 n. 24, 79
n. 1, 80 n. 9, 82 n. 3, 97, 158.
Ueatrikhù Oma¥ da Fysikomauhmatikh̃v Sxolh̃v: 97 n. 38, 158.
Ueatrikoù Ergasth¥ri Dh¥moy Ne¥av
Iwnı¥av, scuola teatrale: 116, 160.
Ueatrikoù Ergasth¥ri Dh¥moy Re¥nth,
compagnia del: 129, 164.
Ueatrikoù v Organismoù v Ky¥ proy,
compagnia teatrale: 79, 156.
Ueatrikoù Tmh̃ma Politistikoỹ Syllo¥goy Dh¥moy Eyßo¥smoy: 82 n. 3, 97
n. 38, 157; v. anche Sezione Teatrale dell’Associazione Culturale
del Comune di Èvosmos a Salonicco.
Ueatrikoù Tmh̃ma Syllo¥goy Ypallh¥ lwn Eunikh̃v Tra¥ pezav: 98,
158; v. anche Compagnia Teatrale dell’Associazione degli Impiegati della Banca Nazionale di
Grecia.
Ue¥atro Auhnã, teatro in Atene: 26,
126.
Ue¥atro ¶Alfa, teatro in Atene: 39,
.
175
48, 50, 61 n. 10, 82, 98, 116 n. 23,
154, 158.
Ue¥atro Apouh¥kh, teatro in Atene:
60, 62-64, 69, 82-83, 86, 88, 98,
108-109, 111-112, 114-115, 155, 157,
160.
Ue¥atro Bea¥kh, teatro in Atene: 9,
153.
Ue¥atro Da¥soyv, teatro a Salonicco:
82.
Ue¥atro Diony¥sia, teatro in Atene: 82,
91, 93, 95, 100, 139, 157, 159.
Ue¥atro Dramatikh̃v Sxolh̃v Wdeı¥oy
Auhnw̃n, teatro 129, 164.
Ue¥atro Zwh¥ (Loy¥tsa), teatro: 129,
164.
Ue¥atro «Monte¥rnoi Kairoı¥ », teatro
in Atene: 103, 159.
Ue¥atro Mrontgoyaı¥h, teatro in Atene: VII, 121, 162.
Ue¥atro Poly¥texno, teatro in Atene:
69 e n. 14, 71-72, 74, 82, 117, 119 e
n. 10, 155, 162, 164.
Ue¥atro T-M, teatro: VI, 79, 97 n. 38,
156.
Ue¥atro Te¥xnhv-Laı̈khù Skhnh¥, compagnia teatrale: 9, 11, 35, 153.
Kentrikhù Skhnhù Iwannı¥nwn, compagnia teatrale: 158.
Kentrikhù Skhnhù Roy¥melhv, compagnia teatrale: 159.
Ke¥ntro Mele¥thv kaıù ¶Ereynav toỹ
Ellhnikoỹ Uea¥troy: 37 n. 11; v.
anche Centro di Studio e di Ricerca del Teatro Greco.
Khpoue¥atro ¶Oneiro (Re¥nthv): 164.
Kole¥gio, teatro: 82, 156.
Laı̈khù Skhnh¥ : v. Ue¥atro Te¥xnhv –
Laı̈khù Skhnh¥, compagnia della.
Loyzita¥nia, teatro in Atene: 75-76 e
n. 28, 155.
176
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Messhniakoù Erasitexnikoù Ue¥atro:
V I I , 10 7 , 116 , 161 ; v . a n c h e
Teatro Filodrammatico della
Messenia.
M o n t e¥ r n o U e¥ a t r o – U e¥ a t r o
Mprontgoyaı¥ h, compagnia del:
121, 162.
Organismoùv Dwdekanhsiakoỹ Uea¥troy: 79, 123, 156, 162, v. anche
Ente Teatrale del Dodecanneso.
Paliaù Hlektrikhù Bo¥loy, spazio teatrale: 163.
10o Panellh¥nio Festibaùl Erasitexnikoỹ Uea¥troy: 98.
Peiramatikhù Skhnhù th̃v Te¥ xnhv,
compagnia teatrale: 117, 161.
Ria¥lto, Teatro in Atene: 123, 162.
.
R.I.K., teatro a Cipro: 79, 156.
Sy¥gxrono Ellhnikoù Ue¥atro, compagnia teatrale di Stefanos Lineos e
Elli Fotiu: 39, 154; v. anche Teatro
Greco Contemporaneo.
Sy¥gxrono Ue¥atro, compagnia teatrale: 75, 155; v. anche Teatro Contemporaneo.
Sy¥gxrono Ue¥atro di Zoì Papadopulu: 129, 164; v. anche Teatro Contemporaneo di Zoì Papadopulu.
Sy¥gxrono Ue¥atro Auh¥nav: 100, 102,
159.
Sy¥llogov Ebritw̃n Foithtw̃n: 59, 97
n. 38, 155; v. anche Associazione
degli Studenti dell’Èvros.
F.O.U.K., compagnia teatrale: 80, 97
n. 38, 156.
INDICE DELLE OPERE DI
DARIO FO E DI FRANCA RAME
Abbiamo tutte la stessa storia: VI, 5960, 155.
Accadde domani: V, 59 e n. 2, 154.
Alice nel paese senza meraviglie: VII,
125 e n. 1, 162.
Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri: VI, VII, XV, 99, 103-105,
125, 127, 159, 163.
Bonifacio VIII (da Mistero buffo): 76.
Chi ruba un piede è fortunato in
amore: V, VII, XV, 7 n. 20, 31-36,
117, 121, 123, 153, 161, 162.
Claxon, trombette e pernacchi: VI,
VII, XV, 81, 91-97, 98 n. 41, 99 e
n. 3, 105, 121-123, 129, 137, 139,
149-150 n. 32, 157, 159, 162, 164.
Coppia aperta: VI, VII, 3 n. 4, 81,
82, 83-88, 98 n. 39, 107-108, 125,
126, 129, 130 n. 3, 157, 160, 163,
164.
Dio li fa e poi li accoppa: VII, XV,
117-120, 161.
Fedayn: 30.
Françesco: 3 n. 4.
Gioco del matto sotto la croce (da Mistero buffo): 76.
Gli arcangeli non giocano a flipper:
VI, 10 n. 8, 81, 82 e n. 3, 89, 97
n. 38, 156.
Grande pantomima: VI, VII, XV, 12
n. 15, 79, 80 e n. 8, 97 n. 38, 99,
105, 125, 126 e n. 9, 156, 159, 163.
Il diavolo con le zinne: 137 e n. 15.
Il funerale del padrone: VI, 59, 75 e
n. 23, 97 n. 38, 155.
.
Il matto e la morte: VII, 117, 161.
Il risveglio: VI, VII, XV, 59 e n. 4, 60,
75 n. 24, 79 e nn. 1, 5, 80 n. 9, 81,
97 e n. 37, 125, 155, 156, 158, 162.
Il telaio: 75 n. 23
Incontro del papa Bonifacio con Gesù (da Mistero buffo): 27, 30.
Io, Ulrike, grido...: V, VI, VII, 59 e
n. 1, 79, 125, 154, 156, 163.
Isabella, tre caravelle e un cacciaballe: V, VI, XV, 6 nn. 19, 20, 7, 9-18,
35, 78 (le caravelle), 81, 82, 98 e
n. 41, 105, 135 n. 9, 151 n. 38, 153,
158.
La fame dello zanni (da Mistero buffo): 27, 30.
La mamma fricchettona: VI, 59, 60,
79 e n. 4, 155, 156.
La marijuana della mamma è la più
bella: VI, VII, 59, 69-75 n. 22, 81,
82, 117, 119, 145-147, 150 n. 34,
155, 157, 161, 164.
La Medea: VII, 125 e n. 1, 162.
La nascita del villano (da Mistero
buffo): 76.
La signora è da buttare: V, 10 n. 8,
39, 48 e n. 22, 154.
Legami pure che tanto spacco tutto lo
stesso: 75 n. 23.
Lo stupro: VI, VII, 81, 89-90, 107,
108-115 (sotto il titolo Schiaffi),
157, 160.
Mistero buffo: VI, 59, 75-78, 79, 97
n. 38, 137, 140, 148, 155, 156.
Monologo della puttana in manico-
178
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
mio: V, VI, VII, 59 e n. 3, 81, 89-91,
107, 108, 111, 154, 157, 160.
Moralità del cieco e dello storpio (da
Mistero buffo): 76.
Morte accidentale di un anarchico:
V, VI, XV, 30 n. 28, 39-48, 49, 50,
79-80, 99-103, 136, 137, 154, 156,
159.
Nascita del giullare (da Mistero buffo): 76.
Non si paga! Non si paga!: V, VI, VII,
XV, 39, 48-57, 59, 61 n. 10, 78, 81,
82, 97 n. 38, 98, 99, 107, 111, 116,
121, 123, 125-126, 137, 154, 158,
159, 160, 161, 162, 163.
Resurrezione di Lazzaro (da Mistero
buffo): 76.
Rientro a casa: VI, 81, 83-88, 98
n. 39, 107-108 n. 4, 129, 157, 160,
164.
.
Settimo: ruba un po’ meno: VI, 10
n. 8, 81, 97 n. 38, 98, 158.
Strage degli innocenti (da Mistero
buffo): 76.
Tutta casa, letto e chiesa: VI, XV, 5969, 83, 89 n. 21, 109, 111, 114, 155.
Tutti uniti! Tutti insieme!: V, 31, 37 e
n. 12, 154.
Una donna sola: VI, XV, 59 e n. 4,
60, 75 n. 24, 79 n. 1, 80 n. 9, 81, 97
e n. 36, 155, 158.
Una giornata qualunque: VII, 107,
108-115 (sotto il titolo Schiaffi),
160.
Una madre: VI, VII, 81, 89, 107, 108115 (sotto il titolo Schiaffi), 157,
160.
Una puttana: v. Monologo della puttana in manicomio.
INDICE DEI TITOLI IN GRECO DELLE OPERE
DI DARIO FO E DI FRANCA RAME
Bı¥ ov kaıù synoysı¥ a (comprende
Rientro a casa e Coppia aperta):
82-84, 86, 98, 108, 109, 130 n. 3,
157, 164.
Gy¥risa spı¥ti (Rientro a casa): 157,
164; v. anche Epıù te¥loyv spı¥ti.
Deùn plhrw¥nw! Deùn plhrw¥nw! (Non si
paga! Non si paga): 49, 116, 154,
158, 159, 160, 161, 162, 163.
Egw¥, hΩ Oyßlrı¥ke, katagge¥llw... (Io,
Ulrike, grido...): 59, 79, 125, 154,
156, 163.
Eı®xe dy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra (Aveva due pistole con gli
occhi bianchi e neri): 103, 126-127,
159, 163.
Eley¥uero zeyga¥ri (Coppia aperta):
126, 163, 164 ; v. anche ™Ena
eßley¥uero zeyga¥ri e Ley¥tero zeyga¥ri.
™Ena eßley¥uero zeyga¥ri (Coppia aperta): 82, 107, 108, 160; v. anche
Eley¥uero zeyga¥ri e Ley¥tero zeyga¥ri.
™Ena tyxaı̃o aßty¥xhma (Morte accidentale di un anarchico): 39, 154, 156;
v. anche O tyxaı̃ov ua¥natov eΩnoùv
aßnarxikoỹ.
Epıù te¥loyv spı¥ti (Rientro a casa):
129, 164; v. anche Gy¥risa spı¥ti.
H Alı¥kh sthù xw¥ra dı¥xwv uay¥mata
(Alice nel paese senza meraviglie):
125, 162.
H aßpergı¥a tw̃n kakw̃n: v. Eı®xe dy¥o pisto¥lia meù ma¥tia aßspro¥mayra.
.
H Isabe¥lla, treı̃v karabe¥llev ki
e™nav paramyua¥v (Isabella, tre caravelle e un cacciaballe): 9, 153,
158.
H khdeı¥a toỹ aßfentikoỹ (Il funerale
del padrone): 75, 97 n. 38, 155.
H kyrı¥a eı®nai giaù pe¥tama (La signora
è da buttare): 48, 154.
H mamaù hΩ xı¥pisa (La mamma fricchettona): 60, 155; v. anche H mamaù frikio¥.
H mamaù frikio¥ (La mamma fricchettona): 79, 156; v. anche H mamaù hΩ
xı¥pisa.
H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoỹ (Una madre): 89, 157; v. anche Mı¥a ma¥na.
H marixoya¥na th̃v mamãv moy eı®nai hΩ
kaly¥ terh (La marijuana della
mamma è la più bella): 69, 75 n.
22, 117, 155, 157, 161.
H mega¥lh pantomı¥ma (Grande pantomima): 80, 97 n. 38, 126, 156, 159,
163.
H Mh¥deia (Medea): 125, 162.
Kla¥ jon, trompe¥ tev kaıù . . . pla¥ kev
(Claxon, trombette... e pernacchi):
105, 123, 159, 162, 164; v. anche
™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥ e Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa.
Kle¥ce ligo¥tero (Ruba meno): 97 n.
38, 98, 158.
Ley¥ tero zeyga¥ ri (Coppia aperta):
107, 129, 157, 160, 164; v. anche
Eley¥uero zeyga¥ri e ™Ena eßley¥uero
zeyga¥ri.
180
Le rappresentazioni delle opere di Dario Fo in Grecia
Mega¥lh pantomı¥ma v. H mega¥lh pantomı¥ma.
Me¥li-Ga¥la (Tutti uniti! Tutti insieme!): 37, 154.
Mı¥a gynaı¥ka mo¥nh (Una donna sola):
60, 97, 155, 158.
Mı¥a ma¥na (Una madre): 108, 160; v.
anche H ma¥na eΩnoùv aßnarxikoỹ.
Mı¥a oΩpoiadh¥pote me¥ra (Una giornata
qualunque): 108, 160.
Mı¥a poyta¥na (Monologo della puttana in manicomio): 108, 160; v. anche Mono¥logov mı¥av poyta¥nav stoù
frenokomeı̃o e O mono¥logov th̃v
poyta¥nav stoù frenokomeı̃o.
Mono¥logov mı¥av poyta¥nav stoù frenokomeı̃o (Monologo della puttana in
manicomio): 59, 154; v. anche Mı¥a
poyta¥na e O mono¥logov th̃v poyta¥nav stoù frenokomeı̃o.
Mysth¥rio mpoỹfo (Mistero buffo):
75, 79, 155, 156.
O biasmo¥v (Lo stupro): 89, 108, 157,
160.
O Ueoùv toyùv e¶kane kaıù metaù toyùv je¥kane (Dio li fa e poi li accoppa)
117, 161.
OıΩ Arxa¥ggeloi deùn paı¥zoyn flı¥pper
(Gli arcangeli non giocano a flipper): 97 n. 38, 156.
™Ola e¶xoyn mı¥a timh¥ (Claxon, trombette... e pernacchi) 121, 162 v. anche Kla¥jon, trompe¥tev kaıù ... pla¥kev e Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa.
™Olev mav e¶xoyme thùn ¶ıdia ıΩstorı¥a
(Abbiamo tutte la stessa storia):
60, 155.
.
™ Olo spı¥ti, krebba¥ ti ki eß kklhsı¥a
(Tutta casa, letto e chiesa): 59-60,
155.
O mono¥logov th̃v poyta¥nav stoù frenokomeı̃o (Monologo della puttana
in manicomio): 89, 157; v. anche
Mı¥ a poyta¥ na e Mono¥ logov mı¥ av
poyta¥nav stoù frenokomeı̃o.
™Opoiov kle¥ bei e™ na po¥ di kerdı¥ zei
sthùn aßga¥ph (Chi ruba un piede è
fortunato in amore): 31, 35, 117,
123, 153, 161, 162.
O tyxaı̃ov ua¥natov eΩnoùv aßnarxikoỹ
(Morte accidentale di un anarchico): 99, 159; v. anche ™Ena tyxaı̃o
aßty¥xhma.
Oy¶na fa¥tsa... a¶llh ra¥tsa (Claxon,
trombette e pernacchi): 82, 91,
157; v. anche Kla¥jon, trompe¥tev
kaıù... pla¥kev e ™Ola e¶xoyn mı¥a
timh¥.
Syne¥bh ay¶rio (Accadde domani): 59,
154.
Toù jy¥pnhma (Il risveglio): 60, 79, 97,
125, 155, 156, 158, 162.
Toỹ klw
¥ tsoy kaıù toỹ mpa¥tsoy; (comprende Lo stupro, Una madre,
Monologo della puttana in manicomio): 82, 89, 157.
Treloùv ki oΩ ua¥natov (Il matto e la
morte): 117, 161.
Xastoy¥kia (comprende Lo stupro,
Una madre, Monologo della puttana in manicomio, Una giornata
qualunque): 108, 160.
INDICE DEI QUOTIDIANI E DEI PERIODICI
Ade¥smeytov: 138, 139.
Auhnaı̈kh¥ : 132, 134 n. 7.
Auhno¥rama: 83 n. 14, 86.
Akro¥polh: 63.
Antı¥ : 149.
Apogeymatinh¥ : 33, 108 n. 6, 133, 142
n. 22.
Ayßrianh¥ : 63, 134.
Bradynh¥ : 15, 18 n. 29, 22, 26, 28
n. 26, 42 n. 8, 44, 52, 75 n. 28.
Gynaı¥ka: 63.
Dhmokratikoùv Lo¥gov: 134.
¶Eunov: 71, 95, 109, 134.
Eıßko¥nev: 108 n. 11, 111.
Eley¥uerh ™Wra: 81 n. 1, 93 n. 34, 95,
112 n. 19, 121, 134.
Eley¥uerov: 108 n. 5, 119.
Eley¥uerov Ko¥smov: 11 n. 13.
Eley¥uerov Ty¥pov: 81, 82 n. 2, 96, 115
n. 22, 119.
Eleyuerotypı¥a: 42, 63 n. 11, 84, 111,
135, 142 n. 23, 145, 146 n. 29, 148.
™ Ena: 88, 93.
Ejo¥rmhsh: 144, n. 26.
Epı¥kaira: 39 n. 1, 47 n. 19, 50, 64 e
n. 12.
H Ayßgh¥ : 19, 50, 55, 65, 68, 129, 136.
H Kauhmerinh¥ : 24, 28, 30, 33 n. 5,
47, 50 n. 26, 53, 72, 109 n. 16, 141,
142 n. 22.
Hmerh¥sia: 45, 93 n. 34, 95, 112, 121.
Uayma¥sio: 93 n. 34.
Ue¥atro: XI, XV, 6 e n. 19, 6-7 n. 20,
9 nn. 2, 3, 18 n. 28, 49 e n. 25.
.
Ueatrografı¥ev: 147 e n. 30.
Meshmbrinh¥ : 61, 63, 73, 93, 108 n. 6,
109 n. 15, 116.
Ne¥a Estı¥a: 54 e n. 31, 78 e n. 34, 88
n. 19, 104 e n. 13, 115 e n. 21.
Ne¥ev Epoxe¥v: 142 n. 22.
Politikaù Ue¥mata: 110 e n. 18.
Rizospa¥sthv: 34, 119.
Sosialistikhù Allagh¥ : 93 n. 34.
Taù Ne¥a: 6 n. 18, 11 n. 13, 12, 13, 16,
22 n. 7, 33 n. 5, 48, 63, 82, 84, 93
n. 34, 108 n. 6, 136, 138 n. 16,
148.
Thle¥rama: 69 nn. 14, 15, 17, 89 n. 24.
Toù Bh̃ma: 11 nn. 13 e 14, 13, 24, 42
n. 8, 50 n. 26, 63, 75 n. 28, 140.
Elle: 114.
El Pais: 129.
L’Espresso: XIII, XIV, 4 n. 7, 33 n. 4,
132 n. 2.
L’Indice: XIII, 116 n. 24, 132 n. 4.
Lotta Continua: 100.
L’Unità: XIII, 33 n. 4.
Marie Claire: 115 e n. 20.
Rinascita: XIV, 33 n. 4.
Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici: X, XI, XIV, 3 n. 1.
Sincronie: XIV, 150 n. 33.
Sipario: XIV, 10 n. 6, 36 n. 8.
The New York Times: 119.
Travail Théâtral: XIII, 11 nn. 11 e 12.
Washington Post: 119.
.
Finito di stampare
nel mese di dicembre 2008
dalla
Scuola Tipografica S. Pio X
Via degli Etruschi, 7
00185 Roma
.
Copertina BeV_Layout 1 16/04/2012 10.48 Pagina 2
TESTI E STUDI BIZANTINO-NEOELLENICI
Università di Roma «La Sapienza»
Istituto di Studi Bizantini e Neoellenici
dal 1987: Sezione Bizantino-Neoellenica
del Dipartimento di Filologia Greca e Latina
1 – E. FOLLIERI, Il Teseida neogreco, Roma-Atene 1959.
2 – A. KOMINIS, Gregorio Pardos metropolita di Corinto e la sua opera,
Roma-Atene 1960.
3 – M. ARCO MAGRI, Vita di S. Nicodemo di Kellarana, Roma-Atene
1969.
4 – L. PERRIA, I manoscritti citati da Albert Ehrhard, Roma 1979.
5 – A. ACCONCIA LONGO, Il calendario giambico in monostici di Teodoro
Prodromo, Roma 1983.
6 – P. M. MINUCCI, Omaggio a Odisseas Elitis, Roma 1987.
7 – La filologia medievale e umanistica greca e latina nel secolo XX. Atti
del Congresso Internazionale, Roma 11-15 dicembre 1989, I-II, Roma
1993.
8 – A. LUZZI, Studi sul Sinassario di Costantinopoli, Roma 1995.
9 – C. PASINI, Codici e frammenti greci dell’Ambrosiana, Roma 1997.
10 – A. PROIOU – A. ARMATI, Il teatro di Luigi Pirandello in Grecia (19141995), Roma 1998.
11 – G. BERNARDINI, Libri antichi e rari del fondo Silvio Giuseppe Mercati
nella Biblioteca della Sezione Bizantino-Neoellenica, Roma 1999.
12 – M. T. RODRIQUEZ, Bibliografia dei manoscritti greci del fondo del
SS. Salvatore di Messina, Roma 2002.
13 – A. ACCONCIA LONGO, Ricerche di agiografia italogreca, Roma 2003.
14 – Tra Oriente e Occidente, scritture e libri greci fra le regioni orientali di
Bisanzio e l’Italia, a cura di L. PERRIA, Roma 2003.
15 – La presenza femminile nella letteratura neogreca. Atti del VI Convegno Nazionale di Studi Neogreci – Roma 19-21 novembre 2001, a cura
di A. PROIOU – A. ARMATI, Roma 2003.