METAPSICHICA E LETTERATURA IN PIRANDELLO

ANTONIO ILLIANO
METAPSICHICA E LETTERATURA IN PIRANDELLO
Firenze: Vallecchi, 1982. 180 pp.
(Collana di saggi e documentazioni del Centro Nazionale di studi
pirandelliani, diretta da Enzo Lauretta, 2)
Nel ricco filone della critica pirandelliana, il volume di Antonio Illiano si
inserisce come un rimarchevole contributo all'estetica dell'autore agrigentino, al quale lo stesso critico ha, in precedenza, dedicato validi studi. Il
problema di associare una rigorosa indagine metapsichica ad un'esauriente
verifica nell'ambito del fenomeno artistico, non è dei più facili da risolvere.
Illiano parte da una documentatissima ricerca sulle origini storiche dello
spiritismo e del teosofismo, e ricostruisce le modalità con cui Pirandello
assimilò e trasformò tali dottrine in componenti vitali della sua concezione
del personaggio teatrale. Egli dà prova di originalità critica e insieme di
esperta tecnica d'indagine; si avvale di uno stile ridotto all'essenzialità e
correda, infine, il testo di accurate note informative.
Il libro si articola in nove capitoli, i cui primi due t r a t t a n o le ricerche
spiritico-teosofiche di fine '800 e primo '900, e la loro applicazione nell'ambiente letterario italiano dal Fogazzaro e lo Zena al C a p u a n a . Che lo
spiritismo e la teosofia abbiano esercitato una determinata influenza sulla
formazione del concetto del personaggio in Pirandello è tesi avanzata in
passato; ma, l'argomento non viene approfondito nella sua interezza fino
allo studio in questione. È a p p u r a t o che il giovane Pirandello gravitò a
R o m a intorno al cerchio di Luigi C a p u a n a e che da questi prese l'accostamento dell'allucinazione artistica a quella spiritica, di cui si servirà in
seguito per sviluppare la sua idea del personaggio in una metodologia
affatto innovativa. L'interesse pirandelliano alla speculazione metapsichica rientra, d u n q u e , nei confini dell'esegesi della spontanea creazione
artistica ed è collegato alle teorie dell'autore sull'umorismo. Illiano
conferma, con un'analisi de Il fu Mattia Pascal e di alcuni racconti (La casa
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del Granella, Dal naso al cielo), la validità dei postulati spiritico-teosofici
nell'estetica dell'agrigentino. Egli elucida sinteticamente la strutturazione
gerarchica teosofica e la coesistenza dei concetti di "individualità perman e n t e " (che rappresenta il vero io) e di "personalità umana transitoria"
(che si disintegra con la morte — questa determina un cambiamento di
condizione che marca l'inizio del graduale purificarsi dell'ente u m a n o dal
peso della corporeità). La ricerca personalità-individualità di Mattia Pascal è riportata, quindi, al processo di incarnazione teosofica. La vicenda di
Mattia si svolge " t r a i poli del conato esistenziale a costruirsi con l'esercizio
del libero arbitrio e quello del riconoscimento traumatico della propria
inadeguatezza a tale c o m p i t o " (p. 31). Ricordiamo che, secondo la morale
teosofica, l ' u o m o è soggetto alle conseguenze del proprio operato e che il
principio regolatore dello sviluppo etico è quello di casualità. C o m e
Mattia-Adriano, l'uomo può crearsi un destino; non senza il rischio di
gravi danni, p e r ò . Mattia rappresenta una complessa fase di apprendistato
per il d r a m m a t u r g o .
Dal capitolo V in poi, il critico si occupa della genesi del personaggio
dalle prime abbozzate intuizioni pirandelliane all'assunzione di simile
problematica a "principio teorico-poetico e motivo ispiratore c o s t a n t e " (p.
57). In c i ò , consiste la grande originalità di Pirandello nei confronti dei
contemporanei. La formulazione di un personaggio come "carattere
u m a n o " e del suo graduale concretarsi nell'opera d'arte, della sua proiezione come alteritas; la concezione dell'autore che assume l'identità del suo
stesso personaggio; l'ideazione di u n o stile autogestito dalla precipua
dinamicità dei personaggi sono tutti richiami che necessariamente conduc o n o a C. Richet, a W. Crookes, al teosofo inglese C.W. Leadbeater, e,
naturalmente al Capuana. Annie Besant e il Leadbeater avevano peraltro
elaborato il concetto delle "forme-pensiero," vale a dire la proiezione di
immagini vive nell'atmosfera circostante il soggetto al posto delle entità
pensate: il procedimento si ripete nell'atto creativo ad opera della fantasia.
E ovvio, tuttavia, che, nell'estetica del personaggio pirandelliano, le incidenze teosofiche (ora studiate in All'uscita e nei Sei personaggi) trascend o n o la mera teorizzazione per assurgere a realizzazione del personaggio
ideale nei limiti puramente letterari. Sin da La tragedia di un personaggio,
Pirandello pare addebitare all'arte la necessità di concepire un personaggio
che ha preso — o sta per prendere — coscienza di sé. Alla tipizzazione di un
personaggio-istinto, che vuole superare la sfera pre-letteraria per quella
artisticamente compiuta, si oppone quello d o t a t o di autocoscienza, il
personaggio-concetto. Qui il m o m e n t o creativo si manifesta in u n a procedura del tutto innovativa: lo scrittore che apre " u d i e n z a " al personaggio.
Lo schema dell'udienza-indagine viene poi rielaborato nei Sei personaggi
per convergere più specificamente sulla teoria del non d r a m m a , dove
l'autore copre una funzione centrale. I Sei personaggi riprendono istanze
capuaniane (il personaggio che vive per conto proprio) e del Leadbeater (le
proiezioni dei personaggi come immagini mentali che l'autore manovra
volontariamente). Ma, il codice teosofico funge solamente da infrastrut-
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tura a presupposti estetici: il padre, la figliastra e il figlio sono realizzabili
come " s p i r i t o , " poiché la loro interiorità ha conseguito un notevole sviluppo mentale e spirituale; la madre è realizzata come " n a t u r a , " a un livello
esistenziale più sensibile; il giovinetto e la bambina sono "presenze."
M a d a m a Pace ha ruolo puramente estetico. C o n essa Pirandello riconosce
la forza artistica del personaggio che diventa " o b b l i g a t o , " cioè richiesto
dall'azione stessa del d r a m m a . Infine, nell'ultimo capitolo, Illiano presenta
I giganti della montagna, l'opera incompiuta di Pirandello. È, a nostro
avviso, il migliore capitolo del libro ed anche uno dei saggi più meritevoli
della critica pirandelliana degli ultimi anni. L'opera-sintesi del d r a m m a turgo agrigentino è riscattata dalla controversa accusa di frammentarietà
— di cui è stata sovente oggetto — ed è riproposta " c o m e espressione di
una definitiva ed organica cognizione della vita, dell'arte, della letteratura e
del teatro: u n ' o p e r a che pur rimanendo nell'ambito del genere d r a m m a tico, mirava a trascenderlo in u n a nuova concezione dell'arte-mito" (p.
107). Ne I giganti, il mito dell'arte compendia collettivamente sia i precedenti miti pirandelliani che l'attività dell'arte stessa nella sua funzione
mitopoietica. La Scalogna è posto impregnato di forze ultrasensibili, mentre gli Scalognati si m u o v o n o in una dimensione di immanenzatrascendenza. E doveroso notare, come ha fatto Illiano, che in questo mito
le modalità spiritiche e teosofiche vengono superate " d a una nuova intenzionalità psicanalitica" (p. 121).
Questo libro parte da uno spunto molto interessante che è ben provato. Certamente in questo periodo non è da sottovalutarsi lo sviluppo
della psicanalisi. Nel 1895, si m a t u r a l'interesse di Freud per una sistematica teoria della mente e delle proiezioni allucinatorie in r a p p o r t o alla
attività mentale. Pirandello cita Freud, con Bergson e Nietzsche, in Giustino Roncella nato Baggiolo (1911). Il ritorno allo spiritismo ne Il fu Mattia
Pascal è inconfutabile. Ma le incidenze dello psicologismo freudiano sullo
sviluppo dell'estetica del personaggio pirandelliano appartengono alla
storia delle idee — il raggio in cui si muove l'indagine di Illiano. Senza voler
suggerire certe estreme applicazioni del procedimento psicanalitico al testo
letterario, si sarebbe auspicato un ulteriore approfondimento di quegli
accenni alla " n u o v a intenzionalità psicanalitica" che balenano nel testo. È
evidente che il critico si è prefisso il solo scopo di scandagliare il campo
spiritico-teosofico e che ha eliminato, consapevolmente, qualsiasi altro
approccio collaterale.
GAETANA MARRONE-PUGLIA
Northwestern University,
Evanston
2
NOTE
1
Come rilevato da Olga Ragusa nella sua recensione su Italica, 60 (Primavera
1983), 71.
Ultimo studio particolareggiato a riguardo è quello di Elio Gianola, Pirandello
la follia (Genova: Il Melangolo, 1983).
2
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