DOC Vita Liszt Riccardo

CENTRO COSCIENZA
Anno 2011/2012
La seconda stagione del Romanticismo musicale europeo
Allegato n. 3 - Liszt
Questi allegati sono redatti esclusivamente per i frequentatori del corso e contengono i
riferimenti bibliografici di particolare interesse per l’elaborazione degli argomenti trattati
durante gli incontri.
1
PRIMO PERIODO 1811-30 - Sino alla morte del padre
Il giovane Liszt
…. In una lettera del 1832 all’amico e allievo Pierre Wolf, così scriveva il giovane Liszt:
“Da quindici giorni il mio spirito e le mie dita lavorano come dannati: Omero, la Bibbia,
Locke, Platone, Byron, Hugo, Lamartine, Chàteaubriand, Beethoven, Hummel, Mozart,
Weber mi circondano. Li studio, li medito, li divoro, con furore; inoltre faccio da quattro a
cinque ore (a quel tempo Liszt si esercitava sul pianoforte mettendosi anelli di piombo alle
dita) di esercizi, terze, seste, ottave, trilli, note ripetute, cadenze, ecc. Ah, purchè io non
diventi pazzo, ritroverai in me un artista.”….
….La signora Boissier, madre di una sua alunna, nel 1831 scriveva di Liszt: “ Un’anima
appassionata, un’anima di fuoco, ma ingenua, semplice, sensibile, nobile, ora volta alla
disperazione ora alla tenerezza, talvolta agitata dall’amore, dalla gelosia, poi stanca e
abbattuta, che si esalta in musica…”; ed era veder giusto, dopo una crisi dalla quale Liszt
non si era ancora interamente riavuto…..
Claude Rostand- Liszt- Enciclopedia popolare Mondadori.
Visione poetica e sociale di Liszt
“….anelito largo e vago a una condizione di fraternità fra tutti i popoli oppressi di ieri e di
oggi, in una visione più poetica che realistica dei fatti che si andavano svolgendo….”
Rossana dal Monte- Franz Liszt- Feltrinelli
Crisi giovanile mistico-religiosa
La fine crudele ed umiliante dell’amore fra il giovane artista e Caroline de St. Cricq, sua
allieva e coetanea, ingigantì le difficoltà esistenziali che già lo tormentavano portandolo ad
estremizzare i termini della sua angoscia in un clima di esaltazione in cui la fuga misticoreligiosa e gli impeti wertheriani si mescolano e si confondono:
“In quel tempo ebbi una malattia durata due anni, in seguito alla quale il mio imperioso
bisogno di fede e di dedizione, non trovando altra via d’uscita, fu preso dalle austere
pratiche del cattolicesimo. La mia fronte febbricitante si chinò sugli umidi marmi di San
Vincenzo di Paola; feci sanguinare il mio cuore e umiliai il mio pensiero. Un’immagine di
donna pura e casta come l’alabastro dei vasi sacri, fu l’ostia che offersi con le lacrime al
Dio dei Cristiani; la rinuncia a ogni cosa terrena fu l’unico impulso, la sola parola della mia
vita”...
La reazione a questi opposti sentimenti d’amore e di orgoglio, di esaltazione e di
disperazione fu drastica e estrema: decise di abbandonare il mondo e di abbracciare la
vita religiosa: “Ho sentito il richiamo della Croce nel più profondo del mio cuore fin dai 17
anni, quando con umiltà e lacrime implorai il permesso di entrare nel seminario di Parigi; a
quel tempo speravo mi fosse concesso di vivere e forse anche di morire la morte dei
martiri. Questo, purtroppo, non è successo.”
Rossana dal Monte Op. cit.
“Liszt si ammalò, non poté dare lezioni, si mise a letto e per la terza volta in vita sua fu
creduto morto, tanto che, sul giornale “L’Etoile” apparve il suo necrologio.”
Rossana dal Monte Op. cit.
2
SECONDO PERIODO 1830-1848 - A Parigi e inizio della carriera di
virtuoso
Influenza del Lamennais
Che “concreta in un progetto organico di proposte, ma altrettanto accese tendenze
lisztiane al misticismo e all’impegno sociale. Lamennais sosteneva la separazione
stato/chiesa, libertà religiosa e di educazione, di stampa, suffragio universale.
Così ispirato scrive un saggio sulla musica religiosa dell’avvenire “che doveva basarsi
sulla musica del popolo e su Dio, liberandosi dalle anguste pareti della chiesa”.
Rossana dal Monte Op. cit.
Unione con Marie d’Agoult
…. Il 18 dicembre 1835 Marie Demellayer (che nell’atto di nascita della figlia prese il nome
di Catherine Adélaide Méran) diede alla luce una bambina cui fu imposto il nome di
Blandine: giorno di commozione e di tenerezza, di felicità e di speranza. Liszt a
ventiquattro anni diventava padre per la prima volta. Era quasi un fanciullo ancora,
nell’aspetto e nell’animo; ma l’avvenimento maturò in lui l’uomo. (La bimba ispirò al padre
una graziosa lirica intitolata “Angiolin dal biondo crin”). Egli riconobbe la prima bimba avuta
da Marie, come gli altri due bimbi che da lei gli nacquero in seguito, né mai si sottrasse
alle gravi responsabilità paterne, provvedendo sempre al mantenimento e all’educazione
dei propri figliuoli….
Claude Rostand- Liszt- Enciclopedia popolare Mondadori.
Bisogno di una nuova via musicale
…. A trentacinque anni egli sentì che doveva a ogni costo volgersi a una nuova via, per
giungere a quell'armonia interiore, necessaria all'artista perché egli possa dare il meglio di
sé . “Per quante sciocchezze si saranno potute dire sul mio conto, scriveva, vi sarà alla
fine dei conti una linea molto coerente nella mia vita e non dipenderà da nessuno il
cambiarla...”
...”La musica, diceva Marie d'Agoult, facendosi interprete del pensiero di Lamennais, è la
sola arte della nostra epoca perché ciò che essa ha di vago, di misterioso, corrisponde a
quell'ondeggiamento delle anime, a quella sofferenza indefinita che proviamo tutti.” E
della musica Weimar divenne, con Liszt, tempio, dal quale una luce intellettuale piena
d'amor s'irraggiò su tutta l’Europa. ….
Claude Rostand- Liszt- Enciclopedia popolare Mondadori.
TERZO PERIODO 1848-61- Raccoglimento a Weimar
Nuovi incarichi a Weimar
….A Weimar, nel 1842, fu offerto a Liszt di dirigere ogni anno una stagione di concerti.
Liszt accolse dunque a condizioni veramente singolari, i concerti si sarebbero svolti tre
mesi in autunno e un mese in inverno: avrebbe diretto l'orchestra; non accettava alcun
3
titolo; e, quanto alla parte finanziaria, si accontentava di qualsiasi somma che si sarebbe
giudicato conveniente offrirgli….
….Due anni dopo, Liszt cominciò a volgere i suoi pensieri non solo a un'attività
concertistica, ma anche teatrale. Al granduca ereditario, Carlo Alessandro, che aveva
ventotto anni ed era uomo colto e intelligente, scrisse il 6 ottobre 1846:
“ come ho avuto l'onore di dire alla V.A.R. lasciando Weimar, il mio programma è
perfettamente stabilito... Il momento giunge per me (”nel mezzo del cammin di nostra
vita”, a 35 anni!) di spezzare la crisalide del virtuosismo e di lasciar libero volo al
pensiero.... L'essenziale per me è di essere semplicemente un individuo sistemato e di
esprimere in opere e in atti il germe e la semenza interiore...
Il punto che mi importa innanzi e sopra tutto in quest'ora è di conquistare il teatro col mio
pensiero... e spero che l'anno di grazia '47 non trascorrerà senza che io sia giunto a un
risultato significativo a questo riguardo.”
Claude Rostand Op. cit.
Unione con la Principessa Carolyne Von Wittgenstein
“Era meno bella di Marie, ma era dotata di una forte personalità e di una vitalità
instancabile: sapeva prevedere, comandare, decidere con sicuro senso pratico ogni
particolare della quotidianità; sapeva prevenire e assecondare ogni desiderio, benché
inespresso e vago, di Liszt uomo e artista. Alla vastità degli interessi della contessa essa
contrapponeva una maggiore capacità di approfondimento nei soggetti che più le stavano
a cuore e fra questi particolarmente il problema religioso, che da sempre era stato centrale
nella meditazione lisztiana….”
“La componente mistico-religiosa del suo carattere costituì uno dei più solidi motivi di
unione con Liszt. Dalla loro corrispondenza - sia il tono esaltato, pacato o leggero emerge la natura straordinaria di un sentimento che si nutre di religione e di filosofia, che
cresce nella preghiera e nella creazione artistica e dà a Liszt la sensazione quasi fisica di
realizzare lo scopo della sua vita.”………..
“Più avanti Liszt mediterà di lasciare Weimar per la pochezza dei mezzi, le gelosie,
incomprensione del pubblico, che limitano la possibilità di creare una “nuova scuola
tedesca” e per l’impossibilità di sposare Carolyne. Sostiene la “musica dell’avvenire”, che
è un’idea di musica promotrice della crescita spirituale del pubblico. Sarà vicino a
Schumann, Berlioz, Wagner, contro i “filistei”. Ha anche un vasto movimento di allievi ed
ammiratori.”
Rossana dal Monte Op. cit.
Aspetti contrastanti di Liszt
La vita di Liszt fu un continuo contrasto fra il bisogno di plausi ed entusiasmi, e il disprezzo
che in fondo al cuore nutriva per la folla e per se stesso dinnanzi alla folla. Tutta la vita egli
fu combattuto dal desiderio di sentirsi adulato, acclamato, accarezzato, in un cerchio sia
pure spesso fittizio di simpatia e calore umano, e l’aspirazione a una vita più vera, di
studio e raccoglimento, di meditazione e di creazione, di solitudine e di pace.
…. Franz era complesso: un cuore umano e un genio sovrumano, una generosità
meravigliosa, una immensa potenza d’amare e di creare si affiancavano con un’indole
mutevole e capricciosa, preda di molti demoni: l’ambizione, la sete di gloria e di piacere,
l’inquietudine dell’errante senza pace….
Claude Rostand Op. cit.
4
Weimar diventa centro di mediazione musicale
…. La piccola Weimar divenne il fulcro del movimento musicale europeo: fu la città
d’avanguardia, che mostrò il cammino alle altre maggiori città di ogni parte del mondo.
Una vera pleiade di artisti anche al di fuori del mondo musicale, pittori, poeti, scultori, e
inoltre uomini di scienza, si raccolsero intorno al centro luminoso che irraggiava da Liszt.
Claude Rostand Op. cit.
QUARTO PERIODO 1861-88
Sviluppo e conclusione del periodo precedente a Roma, Pest, Weimar
Il senso religioso di Liszt
“Per Liszt invece il sentimento religioso é qualcosa di strettamente personale e una
speranza, un rifugio, uno scopo da raggiungere, una sfera più alta dell’essere, la ricerca di
una dimensione più autentica dell’uomo; non è mai, dunque, riposo su principi indiscutibili,
ma è lotta per il raggiungimento di un ideale.”…..
“Nel vasto quadro di tale religiosità entrano senza sforzo le sue simpatie giovanili per le
dottrine sansimoniste e la sua adesione alle posizioni eterodosse di Félicité de
Lamennais.”
Rossana dal Monte Op. cit.
Il “sentimento d’amore”
“Il sentimento d’amore è per Liszt la forza vitale che lo ha spinto a desiderare il possesso
della bellezza in ogni sua forma. In esso egli riconosce l’aspirazione sempre viva e sempre
delusa verso un bene che di volta in volta gli era apparso come assoluto, ma che sempre
era morto e rinato come tensione verso un nuovo bene.
“Anche la decisione di prendere i voti si colloca in questo paesaggio interiore come una
manifestazione dell’Amor, una conseguenza, come avverte Liszt stesso, e non un
mutamento. Liszt, infatti, non conobbe l’esperienza della conversione, non visse il
momento di illuminazione sulla via di Damasco e perciò non poté vivere il testo della vita
come opposizione dell’uomo nuovo all’uomo antico. Egli continuò fino alla morte ad
amare, a desiderare e a lottare per il raggiungimento di un bene sempre sfuggente che ora
prende le forme della verità divina, ora quelle dell’impegno artistico, ed ora si manifesta
nell’affetto per gli amici, i parenti e le belle donne in un continuo alternarsi e combattersi
delle opposte tendenze fra le quali Liszt condusse la sua ricerca del bene supremo e visse
la sua religiosità fatta d’amore come eros, come agape e come charitas.”
Rossana dal Monte Op. cit.
La musica di Liszt: tra forme codificate e innovazione
“…..l’opera non è un momento statico consegnato una volta per tutte al pubblico, ma
immagine emersa da un complesso di tensioni interiori che in un momento successivo
possono trovare diverse espressioni dello stesso nucleo generativo.”
“la modernità in senso romantico è un desiderio del nuovo invece dell’usato (legato al
presente) che rifiuta il rifugio delle norme codificate nel passato”
5
La musica come linguaggio
“Per Liszt, come per i suoi grandi contemporanei, l’opera d’arte è l’unico mezzo per
comprendere gli aspetti nascosti ed enigmatici del mondo, ma nelle scelte concrete le loro
strade si dividono, così che da una parte troviamo le abissali profondità, le illimitate
ampiezze delle pagine chopiniane e schumanniane, e dall’altra gli affreschi disvelanti di
Liszt che alla poetica romantica dell’immensità e dell’indeterminatezza risponde
superandola nella direzione di un "realismo” dai colori smaglianti che lo qualifica, ancora
una volta, più "moderno" dei suoi contemporanei……”
Accanto ad osservazioni che riflettono lo spirito del primo romanticismo, come ad
esempio:
il senso intimo e poetico delle cose, l’idealità che è in tutto, sembra manifestarsi
particolarmente nelle creazioni dell’arte che, attraverso la bellezza della forma, risvegliano
nell’anima sentimenti e idee,
se ne leggono altre che superano nettamente tale dimensione:
la musica strumentale tende a diventare non più una semplice combinazione di suoni ma
un linguaggio poetico, più adatto forse della poesia stessa ad esprimere tutto ciò che
supera gli orizzonti abituali;
mentre nella prima formulazione s’intravedono ancora tracce di un’estetica derivata dai
canoni dell’ars imitatio naturae (“il senso intimo e poetico” è nelle “cose" del mondo e si
“manifesta" attraverso l’arte), nella seconda proposizione la musica è considerata un
mezzo d’espressione capace di significare autonomamente il senso dell’universo.”
Musica sacra
“Dalla radice wagneriana del Gesamtkunstwerk (Ideologia dell’opera d’arte totale) e dal
giovanile impegno di dedicarsi a una “musica umanitaria che unisca in colossale relazione
teatro e chiesa”, nascono invece i grandi oratori: Die Legende von der heiligen Elisabeth
(La leggenda di Santa Elisabetta), Christus e l’incompiuto Stanislaus, realizzazioni fra le
più alte di arte musicale sotto egida cristiana. Non un abate deluso e pentito accolse la
Roma di Pio IX, ma un uomo che coscientemente conduceva la sua vita verso lo scopo —
irraggiungibile ma in queste pagine chiaramente individuato — di unificare in sé le funzioni
di compositore, di educatore e di prete.
Come compositore Liszt non dimentica le acquisizioni linguistiche sperimentate nei poemi
sinfonici e ha presente il modello delle grandi opere corali berlioziane; ma mentre in
Berlioz la ricerca artistica si pone al di sopra di tutto ed egli costruisce per un ipotetico
futuro le sue colossali cattedrali sonore, Liszt vuole avere subito un pubblico che si
riconosca nella sua musica e da essa tragga giovamento, sicché, ancora una volta,
coesistono nelle stesse pagine le istanze dell’arte e quelle dell’impegno eticosociale.”………
Rossana dal Monte Op. cit.
La musica sacra di Liszt e la chiesa
“Per i ceciliani, che pretendevano di fissare le norme per una musica sacra
“universalmente” valida, Liszt era un pericoloso eversore. Appariva sospetto, ad esempio,
che accanto a intonazioni gregoriane armonizzate diatonicamentc e "come si conviene",
Liszt ponesse dei corali luterani, e per di più elaborati in maniera fortemente cromatica (“O
Haupt voll Blut und Wunden" e “O Traurigkeit o Herzeleid,” entrambi nella Via Crucis) e,
soprattutto, passi liberamente composti nella lingua dell’attualità più avvertita.
6
Tali scelte erano sufficienti per comprendere Liszt nel numero dei temuti “musicisti
d’avanguardia” che rifiutavano un astratto ideale di purezza e scrivevano, anche nel
genere sacro, una musica soggettivamente differenziata ed espressiva basata sullo
sviluppo motivico—tematico, sulla ricerca di una forma duttile e aperta e su un’armonia
spinta alle soglie del dissolvimento tonale.
E in ciò i puristi non si sbagliavano, poiché anche scrivendo musica per il culto cattolico
Liszt non cessa di porsi in rapporto diretto col testo verbale e di interpretarlo secondo le
sue personali propensioni. L’attenzione ai contenuti semantici del testo, e quindi ai valori
extra-musicali, che abbiamo individuato fra le principali costanti della musica lisztiana,
continua anche nel genere sacro a guidare le sue scelte…..”
“Pio IX e, dopo di lui, Leone XIII, forse illuminati dallo spirito Santo avvertirono in Liszt, fino
alla fine della vita, la fiducia nelle illimitate possibilità dell’arte di rispecchiare ogni aspetto
dell’esperienza e la capacità di piegarsi a ogni esigenza e che ne chiamasse in causa le
potenzialità pratiche; la Chiesa capì che l’abate Liszt era rimasto lo stesso “prete dell’arte"
che si era rivelato negli anni parigini, era rimasto l’artista apostolo e profeta convinto di
poter aiutare il popolo a uscire dalla propria condizione subalterna. E perciò la Chiesa
rifiutò anche l’opera che all’artista era costata i maggiori sacrifici personali: essa non
voleva un’arte che fosse espressione della vita e di tutte le sue contraddizioni, ma - anche
in ciò rivangando posizioni classicistiche, e cioè conservatrici - voleva un’arte che fosse
ornamento e decoro discreto dell’essenziale, cioè del culto, un`arte, dunque, subordinata e
ancella, un’arte che Liszt non poteva dare, nonostante ci avesse provato con tutta la sua
buona volontà.”
Rossana dal Monte Op. cit.
Christus (Oratorio)
“E’ forse a un punto di partenza così semplice e ai testi della Scrittura che lo ispirano che
questo oratorio deve il suo carattere rituale e contemplativo, i suoi colori primitivi? Liszt vi
lavorava dal 1863, senza fretta e come pervaso dall’intenzione di farne un’opera chiave
del suo idealismo mistico. La lentezza dell’elaborazione tradisce anche l’indisponibilità
incontrata in alcuni periodi a raggiungere la discrezione, l’ascesi, l’umiltà necessarie a
impegnarsi sulla china arida che porta alle somme cime.
André Gauthier Op. cit.
La musica a programma
“Dunque il programma, anche se aggiunto a posteriori o soltanto adombrato nel titolo, è
essenziale alla comprensione di un discorso che si serve di una lingua “arbitraria e meno
definita delle altre" cioè, nella catena comunicativa, è necessario all’ascoltatore, il quale
attraverso di esso potrà meglio comprendere le “immagini” e gli “stati d’animo" presenti
alla coscienza del musicista quando scriveva il suo pezzo. La lettura della "premessa"
consentirà all’ascoltatore di sintonizzarsi col musicista in una determinata sfera della
conoscenza che poi, seguendo la musica, egli dovrà “costruire e adornare" con la sua
fantasia. Perciò il musicista dovrà scegliere il soggetto della sua musica fra i più nobili temi
della cultura del tempo, in modo da poter essere compreso e contemporaneamente
contribuire all’arricchimento del tema stesso presso il pubblico.”
“La musica nei suoi capolavori assume sempre più in sé i capolavori della letteratura,” nel
senso che li ricrea e li ripresenta arricchiti del nuovo mezzo espressivo.”
7
“Nei suoi grandi affreschi sinfonici Liszt prosegue il cammino già iniziato col pianoforte
verso una lingua musicale poeticamente narrativa e pittorescamente evidente servendosi
delle più ampie possibilità dell’orchestra.”
…………………
“In queste storie prive di trama e di sviluppo, i "personaggi," dove esistano, perdono i
contorni che li distinguono nella letteratura, nel mito o nella storia per diventare simboli
dell’uomo in uno dei suoi innumerevoli aspetti.”
…………………
“Nei “programmi" di Liszt, al contrario, non vi sono vicende articolate in personaggi ed
episodi, ma suggestioni, stati d’animo, riferimenti molto aperti a momenti della nostra
cultura o della nostra storia interiore; i “soggetti" sono noti - ed egli s’incarica di illustrarceli
nel “programma” - ma come vengano sviluppati non è detto se non nella musica.”
…………………
“Attorno al “soggetto” o “argomento” che Liszt vuole a ogni modo renderci noto, si
sviluppa dunque il “contenuto” musicale cui ciascuno presta i contorni che la sua fantasia
gli suggerisce.”
Rossana dal Monte Op. cit.
“Sostenitore accanito della "musica a programma", Liszt è il creatore del Poema Sinfonico.
Per "musica a programma" s’intendeva la musica strumentale ispirata a un fatto
extramusicale nella quale, però, la forma non veniva compromessa dal contenuto ma
conservava gli schemi tradizionali.
Rino Maione- Corso di storia della musica- Edizioni Carrara
Poema sinfonico
“Il Poema Sinfonico, invece, nasce, sì, dal concetto di "musica a programma" ma
propende per una forma in un solo Tempo, di volta in volta unica e originale, entro cui si
attuano importanti innovazioni musicali seguendo un soggetto drammatico
poetico/letterario/descrittivo.
Lo schema delle forme tradizionali, ancora presente nella "musica a programma", viene
abbandonato nel Poema sinfonico. La musica si concentra in una forma nuova, mai fissa,
sempre cangiante, il cui modello è l’Ouverture (l’Ouverture faceva parte dei generi
importanti della musica orchestrale intorno alla metà del sec. XIX). E Liszt coniò - nel 1849
- la locuzione "Poema sinfonico" per il suo Tasso, sul dramma omonimo di Byron;
locuzione che successivamente fu applicata anche a lavori precedentemente scritti con le
suddette caratteristiche (pur se i concetti non erano stati ancora esplicitati): per esempio,
l’ouverture il Sogno d’una notte d’estate di Mendelssohn, del Re Lear di Berlioz e, perché
no?, del Guglielmo Tell di Rossini.”
Rino Maione Op. cit.
8