La biblioteca privata degli Altemps

Fabrizio Bigotti
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E
LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA PRIMA DI FRESCOBALDI
LE COMPOSIZIONI STRUMENTALI «SACRE» DI GIOVANNI FRANCESCO ANERIO,
GREGORIO ALLEGRI, GIOVANNI BATTISTA ORGANISTA E ANONIMO*
«Hoc est excom[municati]o contra furantes et minimum folium
cuius absolutio riseruata est ad Sum[mum Pontificem]»
Questa epigrafe latina, scritta a penna sul verso del piatto posteriore della cosiddetta
collectio minor Altemps, attesta il carattere «riservato» e la dimensione «privata» cui le
composizioni contenute nei codici altempsiani erano originariamente destinate 1. Collectio
minor e collectio major sono, in effetti, i nomi con i quali a partire dal 1992 è stata
riportata all’attenzione degli studiosi la serie di libri-parte raccolta da Giovanni Angelo
Altemps (ca. 1586-1620) duca di Gallese, figlio di Roberto Altemps, nipote ed erede
universale del cardinale Marco Sittico III Altemps (1533-1595)2.
*
Ho qui l’occasione di ringraziare la Dott.ssa Letizia Rustico del Museo Nazionale Romano di Palazzo Altemps, alla
cui cortese assistenza e disponibilità devo la consultazione dei preziosi manoscritti, ed il Prof. Arnaldo Morelli, che ha
rivesto le prime bozze del presente contributo, offrendo preziosi suggerimenti integrativi.
1
La dicitura è scritta a mano sul libro-parte del cantus. Iscrizione simile, sempre in latino, si trova anche nel libroparte dell’altus, adorna di vari ghirigori. Sul carattere privato di queste composizioni riferiremo più avanti, in relazione
alle vicende che portarono all’edificazione della cappella di S. Aniceto presso palazzo Altemps, ed alla pratica
devozionale legata al culto del papa martire. Più in generale il carattere privato di queste composizioni, la cui
esclusività appare del resto sancita dalla scomunica, era legato alla personalità nobile e riservata del giovane Giovanni
Angelo Altemps, quale emerge dalle testimonianze dell’epoca. Benché vivace promotore di diverse attività artistiche,
dal teatro alla musica, il duca fu prevalentemente un cultore di scienze ed in particolare di matematica, come attesta uno
scambio epistolare con Galileo Galilei, datato Roma 30 Luglio 1616. Precisi riscontri di questa attitudine psicologica
del duca risultano poi dalle epistole dedicatorie di opere teatrali in onore del duca quali, ad esempio, la commedia di
Marcantonio Raimondi, La fede costante, data in Viterbo nel anno 1620 (Roma, Biblioteca Casantense, Comm. 52/2)
che, al di là dei pure inevitabili cliché formali, descrive un uomo tutto dedito agli studi, ritirato nella quiete delle sue
attività domestiche: «Oltre che sorge in favor mio il sapersi, che l’E.V. la quale viue del continuo di una virtuosa
ritiratezza, & occupata sempre degnamente, suole in questi tempi rubare alquanto se medesima à i negotij, e studi graui,
e permette all’animo, che respiri, e rimanga capace di qualche honorato gusto, & in particolare di quello delle
Commedie». Cit. in A. SERRAI, La biblioteca altempsiana ovvero le raccolte librarie di Marco Sittico III e del nipote
Giovanni Angelo Altemps, Roma, Bulzoni, 2008, p. 32, n. 12.
2
Grazie al contributo di Luciano Luciani in occasione del convegno su Ruggero Giovannelli tenutosi a Palestrina e
Velletri nel giugno 1992, cfr. L. LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli contenute nei due codici manoscritti
FABRIZIO BIGOTTI
Entrambe le raccolte – 24 libri-parte degli originali 26, per la perdita rispettivamente
del cantus e del’altus del III coro – appartennero alla biblioteca privata fatta allestire dal
duca al secondo piano di palazzo Altemps per ospitare l’acquisizione dei fondi SirletoColonna, avvenuta il 16 Agosto 1611, così da ampliare la biblioteca di famiglia già in
parte costituita da Marco Sittico III3. A testimoniare tale appartenenza non è soltanto
l'epigrafe latina della collectio minor – che si presenta in modo simile anche nella major4
– quanto piuttosto il titolo latino che apre la prima delle carte non numerate della raccolta
maggiore: «VARIA MUSICA SACRA / Ex bibliotheca Altempsiana, iussu / D. Io. Angelis
Ducis ab / Altemps / collecta» [Fig. 1] la quale, sebbene non più visibile, si trovava anche
sulla collectio minor5. Le due raccolte sono quanto resta oggi di una serie di codici
musicali appartenuti al Duca – in parte dispersi, in parte conservati in Vaticano – tra cui
figuravano alcune tra le più rare e non altrimenti note composizioni di Giovanni Pierluigi
da Palestrina6.
Oltre che per il nome, i codici Altemps – privi purtroppo di datazione – si differenziano anche per le dimensioni e per la tipologia delle composizioni raccolte.
La collectio major (mm 264x205) si presenta, infatti, come una raccolta di libri-parte
con rivestimento in pelle di colore rosso, con piatto anteriore e posteriore dorati – ritraenti
lo stambecco stemma degli Altemps (fronte) e l’effigie del papa martire Aniceto (retro) –,
mentre la collectio minor (mm 278x250) – ugualmente dorata in entrambi i piatti – è
costituita da libri-parte con rivestimento in pelle nera. Le due serie di codici, dei quali a
suo tempo Luciano Luciani ha fornito una prima descrizione7, testimoniano altresì
un’ampia diacronia nella loro compilazione che va dai lavori di Palestrina a due cori,
appartenenti con ogni probabilità ad una fase iniziale di compilazione della raccolta, sino
alle composizioni di Ruggero Giovannelli, Giovanni Francesco Anerio e Gregorio
Allegri, chiaramente recenziori.
ex biblioteca altaempsiana detti «collectio major» e «collectio minor» in C. BONGIOVANNI e G. ROSTIROLLA, a cura di,
Ruggero Giovannelli «musico eccellentissimo e forse il primo del suo tempo», Atti del convegno Internazionale di Studi
(Palestrina e Velletri, 12-14 Giugno 1992), Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, Palestrina, 1998, pp. 281-318.
3
Cfr. A. SERRAI, La biblioteca altempsiana cit., p. 38.
4
L’epigrafe testualmente recita «Della Biblioteca Altempsiana / dove è scomunica papale: riservata / l’assolutione
ad esso Papa a chi / li rubba anche un solo foglio». Per un’introduzione generale allo studio dei codici altempsiani ed
una ricostruzione storica delle vicende di trasmissione ed acquisizione di questi manoscritti si rimanda all’articolo di L.
LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli cit., pp. 281-318. Importanti rimangono anche le annotazioni di
Giuseppe Baini, che visionò i codici quando questi si trovavano ancora intatti presso il Collegio Romano e svolse anche
un approfondito lavoro di ricerca sulle fonti musicali altempsiane custodite presso la Biblioteca Vaticana, v. G. BAINI,
Memorie storico critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, vol. II, Roma, Società
Tipografica, 1828, pp. 329-343.
5
La presenza del titolo si può dedurre con certezza dal negativo prodotto dall’inchiostro acido sul retro del piatto
anteriore. L’acidità dell’inchiostro è stata peraltro causa, soprattutto nella minore delle due collezioni, di numerosi e
gravi danni alla carta, che rendono oggi purtroppo illeggibile o difficilmente decifrabile gran parte del loro contenuto.
La presenza del titolo sul primo foglio non numerato di entrambe le collezioni è attestata anche da G. BAINI, Memorie
storiche critiche…vol. II, cit., p. 329.
6
Cfr. G. BAINI, Memorie storiche critiche…vol. II, cit., pp. 341 e ssg.
7
Va posto l’avviso che, pur fornendo un primo esame delle due collezioni e, come detto, un elenco dei titoli
contenuti, l’articolo di Luciani accusa ormai il peso del tempo, sia a causa di alcune imprecisioni nelle attribuzioni delle
canzoni strumentali, che avremo modo qui di correggere, sia per l’assenza di una bibliografia critica di riferimento.
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FIGURA 1
Epigrafe che apre la prima delle carte non numerate della cosiddetta Collectio major Altaemps.
Per quanto riguarda invece la tipologia delle opere, a differenza della major che ospita
per lo più composizioni polifoniche8, la collectio minor fornisce anche esempi di musica
strumentale. Benché – come cercheremo di dimostrare tra breve – tali esempi rappresentino alcune tra le primissime e rare testimonianze di musica strumentale precedenti
l’edizione frescobaldiana del 1628, che risulta la più significativa dal punto di vista
quantitativo, le opere della collectio minor non hanno conosciuto ad oggi alcuna
attenzione particolare, a tal punto che, se si escludono i fugaci ed incerti cenni a suo
tempo forniti da Giuseppe Baini9, restano una delle fonti musicali meno note nel
panorama della musicologia anche recente.
8
Ad eccezione di due mottetti a cinque voci di Domenico Massenzio, Sitientes (coll. maj. cc. 179r-v) e Homo
quidam (coll. maj., c. 180r), concertati con violino, liuto, tiorba e cembalo. Cfr. in proposito anche L. LUCIANI, Le
composizioni di Ruggero Giovannelli cit., p. 304.
9
«La lamentazione dell’Allegri [si riferisce qui alla lamentazione sabbato sancto, contenuta nel codice sistino 342,
datata 1651, n.d.a.], non era dispregevole, quantunque a mio divisamento sapeva troppo delle maniere usate dal
medesimo Allegri ne’ concerti strumentali»; Cfr. G. BAINI, Memorie storico critiche vol. II cit., p. 201. La citazione di
per se stessa appare laconica. Non è infatti chiaro se Baini faccia riferimento ai brani strumentali che aveva avuto modo
di visionare nella collectio minor, oppure ad altre, non meglio precisate, opere strumentali dell’Allegri.
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L'obiettivo del presente contributo appare, dunque, quello di mettere in luce il carattere
peculiare di tali fonti stabilendo, anzitutto, destinazione e cronologia relativa, quindi
fornire un inquadramento generale dei codici da un punto di vista sia storico che stilistico.
***
Il problema di risalire alla destinazione dei lavori è relativamente facilitato dal fatto
che entrambe le raccolte10 presentino l'indicazione Varia musica sacra…collecta, titolo
che suggerisce chiaramente una destinazione ecclesiastica dei lavori ed appare coerente
sia con l'estrazione dei musici attivi presso palazzo Altemps – per lo più importatati dalla
cappella papale –, sia con il tipo di committenza favorita da Giovanni Angelo Altemps,
prevalentemente di tipo liturgico o devozionale. Tale committenza ruotava, in ogni caso,
intorno alla figura del papa martire Aniceto cui, in occasione della conclusione dei lavori
di completamento della cappella fatta erigere in suo nome, il duca aveva dedicato anche
un ampio lavoro di erudizione, in parte condotto sotto la guida di Cesare Baronio11.
Ugualmente legate alle vicende della cappella musicale ed alla biblioteca privata del duca
sono, quindi, le ipotesi relative alla datazione dei codici, cui si aggiungono nel nostro
caso indicazioni ulteriori desumibili dall'edizione a stampa di opere musicali dello stesso
Altemps e di Gregorio Allegri.
AMBITO E DATAZIONE DEI CODICI
Il fatto, come visto, che le collezioni altempsiane venissero riunite (collectae) da
Giovanni Angelo Altemps, una volta allestiti i locali della nuova biblioteca (ex
bibliotheca altempsiana), non garantisce di per sé che tali musiche non fossero entrate in
possesso della famiglia già in precedenza12. Da un’analisi dei cataloghi superstiti della
10
Dunque non unicamente la collectio major, come ipotizzato a suo tempo da Luciani, v. L. LUCIANI, Le
composizioni di Ruggero Giovannelli cit., p. 284.
11
Si tratta della Vita S. Aniceti Papae et Martyris. Cum rebus memorabilibus quae eo Pontifice in Ecclesia sedente
accidentur, edita a Roma nel1617. Il legame tra il duca ed il culto del papa martire, oltre che motivato dalla
riabilitazione della figura paterna, appare motivato anche dalla possibile coincidenza tra il genetliaco di Giovanni
Angelo Altemps e la festività del santo. Tale ipotesi fu avanzata a suo tempo da Jonathan Paul Couchman in base
all’interpretazione di alcuni riscontri documentali, e sembra ancora oggi del tutto plausibile; v. J. P. COUCHMAN, Felice
Anerio’s music for the church and the Altemps Cappella, Umi, 1989 (tesi di dottorato custodita presso l’Istituto Storico
Germanico di Roma, inv. H Anerio F. 1), pp. 195-196: «the date of second recently-discovered document, a payment of
17 April 1587 for a pair pigeons and eight chikens purchased for lunch in Frascati “to make a little sign of happiness on
the duke’s birth,” confirm that the feast day of S. Aniceto was also duke’s birthday»; per le fonti documentarie si veda,
inoltre, p. 462.
12
Un’epigrafe latina della collectio major, riferendosi al servizio di Ottavio Catalani come maestro di cappella del
duca, riporta infatti la data del 1607. Essa si trova in coll. maj., altus primi chori, c. 255v, e recita: «Octavi Catalani
mag[ist]ri / cappellae ex[cellentissi]mi ducis ab Altaemps / 1607». Tale data, tuttavia, mentre conferma del lungo
periodo di sedimentazione delle opere raccolte nelle due collectiones, non contribuisce a fornire indicazioni utili circa
la redazione ultimativa dei codici, che come vedremo dovrebbe annoverare anche il contributo di Gregorio Allegri,
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LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
biblioteca, si evince, infatti, che i lavori presenti nelle due collezioni hanno avuto una
lunga gestazione e che proprio le composizioni polifoniche cronologicamente vicine alla
generazione di Felice Anerio e Ruggero Giovannelli debbano considerarsi tra le prime
accessioni della biblioteca. È possibile che le differenze nelle diciture comminanti la
scomunica (riportate in latino nella minor, in italiano nella major) attestino altresì una
diacronia nella compilazione dei manoscritti, ma tali riscontri sono tuttavia insufficienti a
fornire un’indicazione sicura circa la priorità di un manoscritto rispetto all’altro. Come
peraltro rilevato da Jonathan Paul Couchman, ed ulteriormente documentabile dalle
risultanze dell’Archivio Altemps presso il castello di Gallese13, contatti tra la famiglia
Altemps e musicisti a vario titolo retribuiti dalla stessa risalgono almeno alla data 1603,
quando il duca non aveva che diciassette anni. La costituzione di una cappella musicale
stabile presso palazzo Altemps, inoltre, non fu possibile prima che Clemente VIII
consentisse la traslazione delle spoglie del papa martire Aniceto dalla via Appia a palazzo
Altemps (1602) e, comunque, non prima che lo stesso duca facesse edificare una cappella
in onore del santo, il che sarebbe avvenuto solamente l’anno successivo. L’effigie del
papa martire, posta sul fronte posteriore di ciascuno dei libri-parte di entrambe le
raccolte, conferisce ulteriore valore a questa ipotesi, testimoniando il carattere di
ufficialità raggiunto dal culto del santo presso la residenza romana degli Altemps. In ogni
caso, se a partire dal 1603 si venne di fatto consolidando un rapporto tra i musici della
cappella papale ed il giovane duca, la compilazione dei codici dovette attendere ancora
circa un decennio. Questa relativa certezza deriva dallo spoglio diretto di due dei tre
cataloghi superstiti, riferiti alle segnature di libri della Biblioteca Altempsiana custoditi
rispettivamente in Vaticano e a Roma, presso la Biblioteca Casanatense, e da quello
indiretto del terzo, custodito presso la Newberry Library of Chicago, riportato come fonte
nella minore delle due raccolte. Luciani, invece, fuorviato da questa indicazione, pensò che essa potesse indicare la data
di redazione dei codici (cfr. L. LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli cit., p. 284). In realtà, indicazioni di
questo tipo, unitamente alle risultanze dei cataloghi della biblioteca conservati e a quelle dell’Archivio Altemps di
Gallese, coerenti peraltro con il titolo “varia musica sacra…collecta”, sono utili a ricostruire unicamente l’arco
temporale delle acquisizioni musicali, durato circa un ventennio, nel quale vennero di fatto trascritte, talvolta forse
commissionate, ed infine raccolte insieme diverse opere dei maestri romani, da lui prediletti, alcune in forma
collectanea, altre in forma di volume autonomo. Per queste ultime, il caso è del tutto diverso, poiché la data ne indica la
redazione definitiva. È il caso dei codici musicali Altemps confluiti dal1691 nella biblioteca ottoboniana e conservati in
Vaticana (Ott. lat. 3386, 3388, 3389, 3391) che riportano gli unica di Giovanni Pierluigi da Palestrina tenuti in originale
dal duca, dei quali abbiamo già accennato. Alcuni di questi codici, ricorda Baini, recano l’ex libris originale della
biblioteca Ex codicibus Joannis Angeli ducis Ab Altaemps. Il codice Ott. Lat. 3389 riporta, invece, anche altre
indicazioni quali Hymni feriales. Missa in maioribus duplicibus. Missa in minoribus duplicibus Ioannis Petri Aloyisii
Praenestini dove si sottolinea ma.[nu] scr.[ipta] transumpta ex propriis originalibus, ed il codice ott. lat. 3387
aggiunge anche l’indicazione di ben due date; quella del 1607, in cui il copista trascrisse l’originale palestriniano della
Missa «Assumpta est», specificando apud Altaemps, e quella del 1611, anno in cui, aggiornando la sua precedente
osservazione, il copista specifica primus liber nondum impressus usque ad hunc annum 1611, sed fidelissime
transcriptus a propriis originalibus, conferendo così maggior valore al prezioso codice. In proposito si veda anche G.
BAINI, Memorie storico critiche, vol. II, cit., p. 342.
13
J. P. COUCHMAN, Musica nella cappella di palazzo Altemps a Roma, in R. LEFEVRE e A. MORELLI, a cura di,
Musica e musicisti nel Lazio, Lunario Romano 1986, XV, Gruppo editoriale di Roma e del Lazio, F.lli Palombi Editori,
1985, pp. 167-183; A. SERRAI, La biblioteca altempsiana cit., pp. 65-68. Il lavoro di Couchman risulta, anche a distanza
di tanto tempo, un contributo prezioso per la conoscenza dei maestri di cappella, cantori e addetti vari alla cappella del
duca, e per un primo spoglio dei documenti relativi all’archivio Altemps di Gallese condotto in modo molto più
dettagliato in J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music cit., pp. 432-482.
5
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da Jonathan Paul Couchaman14. Il primo catalogo, quello ottoboniano datato 7 Luglio
1609, non reca infatti traccia di segnature riferibili a volumi di interesse musicale e
testimonia indubbiamente di una fase di costituzione della biblioteca anteriore
l’intervento del duca. Questione diversa si pone, invece, per il grande catalogo in cinque
volumi, conservato privo di datazione nel fondo manoscritti della Biblioteca Casanatense.
Secondo le ipotesi formulate da Alfredo Serrai, questo catalogo risalirebbe ad un periodo
sicuramente successivo al 1609 ma non posteriore al 1617. Couchman, invece, ritiene il
manoscritto databile intorno al 161115. In realtà, un’attenta consultazione rivela che il
catalogo venne aggiornato almeno fino almeno al 1620, evidenza che si deduce proprio
dall’analisi delle segnature riferite all’acquisto di titoli musicali.
La sezione del catalogo casanatense riservata alla musica copre infatti tre sezioni
distinte che si alternano alla lista dei cosiddetti libri prohibiti:
cc. 298r-299v (super port.[am] rubeam / in abaculo III);
cc. 318r-319r (In abaculo IV / ad dext.[eram] Figurae. S. Thom[ae]. Musica [e]t c.);
c. 319v
(Arm.[arii] Sup.[eriori] Matr[?]. Matem.[aticae] Ad dext.[eram] Fig.[urae]
Thom.[ae] Abac.[ulo]/ super corr.);
cc. 326r-327r (In abaculo IV / ad sinist.[ram] Figurae S. Th.[omae]Musica).
Al periodo ipotizzato da Serrai debbono con ogni probabilità essere attribuite tutte le
acquisizioni ad eccezione di quelle riferite alla c. 319v, che indicano l’acquisto di volumi
– sia a stampa sia manoscritti – di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Felice Anerio,
Giovanni Maria Nanino, Pomponio Nenna, Francesco Guerrero e Ludovico da Victoria,
compresi tra la data del 1591 e quella del 160716. A c. 319v, infatti, scritto con penna
diversa, a mo’ di appendice, si trova un’aggiunta che riporta i titoli contenuti nell’armadio
superiore e tra, musia pratica e teorica, compare ultimo della lista un non meglio
precisato Jo Fran[ces] co Betratti [o Petratti] Musica Folio Perg[ame]no, datato Venezia
162017. Si tratta chiaramente di un tentativo fatto per aggiornare l’indice, la cui stesura
14
Biblioteca Apostolica Vaticana, cod. Ott. Lat. 1872 cc. 29-167 Roma, Biblioteca Casanatense, Mss. 3218-3222.
Da notare che, a differenza del manoscritto ottoboniano 1872 – in perfetto stato di conservazione –, l’indice della
Biblioteca Casanatense è stato scritto con lo stesso inchiostro corrosivo che ha segnato le due collezioni musicali
Altemps e il manoscritto Ott. Lat. 3388. Il terzo catalogo, dal titolo Inventarium omnium mobilium ab Altaemps è oggi
conservato presso la Newberry Library of Chicago con segnatura Case MS oversize Z 491 A468. In mancanza di un
riscontro diretto di questo manoscritto faremo riferimento alla documentazione fornita da J. P. COUCHMAN, Felice
Anerio’s music cit., pp. 438-488.
15
J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music cit., pp. 218-219, 223.
16
Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 3219.
17
A c. 319r, il catalogo del Ms. 3219 riporta anche la segnatura del volume Diuersorum chori seu opera varia quae
inter officia occurrerunt, et non inveniuntur in antiphonariis. Pro capellae excell. mi D. Ducis ab Altaemps, conservato
presso la Biblioteca Vaticana (Ott. Lat. 3389) il quale, tra antifone e mottetti, raccoglie una lista di composizioni
destinate ad entrare nell’uso ordinario della cappella di S. Aniceto a palazzo Altemps. Il codice, infatti, non è datato ma,
data la tipologia degli autori e delle composizioni, risale quasi certamente al periodo iniziale di costituzione della
cappella. Tali composizioni testimoniano dei precoci interessi del giovane duca Altemps per la musica, dal momento
che gli autori rappresentati appartengono alla generazione fiorita intorno alla metà o all’ultimo quarto del XVI secolo
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non teneva conto delle acquisizioni musicali nel frattempo intervenute e che dovettero
ancora succedersi sino alla morte del duca. L’aggiunta testimonia, però, anche un certo
interesse da parte del duca per la musica strumentale e in particolare per quella veneziana,
vi compaiono, infatti, intavolature di Giovanni Bassano, Claudio Merulo e Girolamo
Frescobaldi. Nel catalogo casanatense non si trovano musiche di Giovanni Francesco
Anerio e Gregorio Allegri, attestate invece nell’Inventarium omnium mobilium ab
Altaemps dal manoscritto Z 491 A 468 della Newberry Library, citato da Jonathan Paul
Couchman. Qui compaiono sia i due libri di Concertini di Gregorio Allegri, datati 1619,
sia alcuni salmi per il vespro di Giovanni Francesco Anerio, unitamente al titolo Varia
musica sacra manu scrita di varij Auttori. Priva di data o di ulteriore specificazione. Tale
raccolta non sembra tuttavia potersi identificare direttamente con le due collezioni
Altemps in nostro possesso, dal momento che sia il numero dei volumi (tomi 13) sia il
colore della rilegatura (cuoio bianco rigato di nero) paiono incompatibili; al più, è
possibile ipotizzare una prima fase di compilazione dell’omonima raccolta18. Benché
privo di data, il catalogo della Newberry Library rappresenta la fonte più tarda delle
collezioni musicali appartenute al duca: vi sono infatti riportati tutti i titoli già quotati nel
catalogo casanatense, più alcune accessioni risalenti al 1619 o di poco posteriori.
Da questo e da altri riscontri, che forniremo tra breve, è comunque possibile dedurre
con una certa sicurezza che, se intorno alla metà degli anni dieci del secolo il duca aveva
già predisposto l’acquisto di vari titoli musicali, i fogli di musica sparsi che compongono
le due collezioni Altemps vennero riuniti solo in un secondo momento, plausibilmente
intorno agli anni ‘20, comunque in un periodo precedente, o di poco successivo, la morte
del duca. In tal senso, la data del 5 dicembre 1620 deve considerarsi il terminus ante
quem per la raccolta delle due collezioni; stante la dicitura apposta (iussu D. Jo. Angeli ab
Altaemps collecta) appare inverosimile che altri, all’infuori del duca stesso, abbia potuto
compilare in via definitiva tale raccolta19. Giovanni Angelo fu, in effetti, non solo il
maggiore cultore di musica del suo casato, ma anche l’esponente della famiglia Altemps
più influente nella Roma dei primi decenni del Seicento, almeno quanto ad erudizione
scientifica, collezionismo e mecenatismo musicale. Con ogni probabilità, dunque,
entrambe le raccolte furono collectae dal duca in persona, oppure da altri ma immediatamente a ridosso della sua morte ovvero su materiale già da tempo acquisito. Il termine del
1620 pare attestato in via definitiva anche dall’inventario coevo di libri posseduti dal
duca, custodito oggi presso l’archivio Altemps del castello di Gallese, dove un resoconto
dettagliato della disposizione dei mobili e dei volumi della biblioteca riporta segnature di
libri musicali manoscritti in numero notevole: nella libraria manu scrita: libri di musica
manu scriti in folio reale et più piccolo n.° 9320.
(Felice Anerio, Annibale Zoilo, Fabrizio Dentice e Giovanni Maria Nanino ed, in fine, cosa più importante di tutte, il
mottetto In die solemni dello stesso Giovanni Angelo Altemps, la cui edizione citeremo in seguito per fissare la data di
redazione ultimativa dei codici.
18
Inventarium omnium mobilium ab Altaemps, US-Chicago, NewBerry Library, MS Oversize Z 491 A 468, c. 869v,
cit. in J. P. Couchmann, Felice Anerio’s music cit., p. 448.
19
Gli eredi del duca si dimostrarono, in effetti, molto meno attivi nel collezionismo musicale del loro predecessore,
v. J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music cit., p. 288.
20
Archivio Altemps di Gallese, Inv. 1620, MS 122, c. 69v, cit. in J. P. COUCHMAN, Felice Anerio’s music cit., p.
448; cfr. anche A. SERRAI, La biblioteca altempsiana cit., p. 67.
7
FABRIZIO BIGOTTI
Come accennato in precedenza, sia pure nell’ambito di una simile cronologia relativa,
alcuni documenti sembrano fornire motivi per un’identificazione più precisa della
redazione ultimativa dei codici. Tra questi ultimi va considerata la composizione di
Giovanni Angelo Altemps In die solemni, trascritta nel codice Ott. Lat. 3389, cc. 59v e
ssg. che è da mettere in relazione con una successiva edizione a stampa. Alcuni mottetti
del duca, Tota Pulchra es, Vidi coniuctos viros e In die solemni confluirono, in effetti, nel
secondo libro dei Concertini, comprendente anche una composizione di Roberto Vaileri,
fatto stampare a Roma da Gregorio Allegri nel 1619 per i tipi di Luca Antonio Soldi. La
presenza di tali composizioni può a mio avviso fornire una chiave decisiva per
determinare la data di compilazione dei manoscritti altempsiani. La dedicatoria al duca
Altemps del secondo libro di Concertini appare, infatti, firmata dall’editore, anziché
dall’autore. Sembra dunque plausibile che Gregorio Allegri non avesse avuto contatti
effettivi con la cappella Altemps se non dopo la pubblicazione di questi brani, che
segnano anche i suoi esordi di compositore. Diverso appare il caso di Luca Antonio Soldi.
Allievo di Antonio Cifra e cantore della Cappella Giulia, Soldi si era dedicato poi
all’editoria musicale, dando vita ad una tra le più importanti e fiorenti officine musicali
della capitale, pubblicando autori quali Giovanni Francesco Anerio, Annibale Orgas,
Paolo Tarditi, Antonio Cifra e Gregorio Allegri. Contatti tra l’Altemps e lo stampatore
romano furono dunque facilitati dall’interesse musicale del duca, e sono comunque
attestati dalla dedica dei Concertini che vale qui la pena di citare qui per esteso:
Illustriss.mo et Excellentiss.mo Principi D. D. Ioanni Angelo Duci ab Altaemps. Lucas Antonius
Soldus.
Tam effusa est per omnes laudes Humanitatis tuae vis (Excellentissime Princeps) ut homines
virtutum amicos cuiuscumque ordinis sint, facilem in augustissimam tuam domum adytum
habere possint. Sicuti ad solis amplissimum lumen, et omnibus terrarum angulis adniti
possumus. Neque enim graviorum disciplinarum sapientissimos viros excipis solum, sed
habere possint. Sicuti ad solis amplissimum lumen, et omnibus terrarum angulis adniti
studiosus liberalium artium omnium alis, ac protegis. Inter quos tu ipse musicae etiam gloriae
cum summa pietate coniunctae laude, adeo praestas, ut sacris tuis concentibus, non modo
nobilissimum tuum domesticum sacellum, sed totius Urbis etiam famam impleveris. Quod sane
fuit in causa, ut ex meae tenuitatis angustiis ad te quasi publicum benignitatis solem
accesserim, et varios hosce musicos modos a primi nominis authoribus elaboratos tuo nomini
dedicarim: et quod caput, et ornamentum est totius operis, tuos aliquos etiam concentus, qui
per manus eruditorum hunc harmoniae annulum exornarent. Excipe igitur serena fronte
exiguum hoc maximi animi mei monumentum, et si industriam meam dedigneris, tuas certe
virtutes hic agnosce, et fove.21
Dall’epistola dedicatoria si evince che, intorno agli anni ‘20 del XVI secolo, il Soldi
dovette trovarsi in ristrettezze economiche e che, conoscendo l’intensa attività musicale
patrocinata dal duca, pensò di offrire allo stesso hosce musicos modos unitamente a
quattro delle composizioni dell’Altemps qui per manus eruditorum tradebantur,
confezionando una proposta cui il duca non poteva che guardare con benevolenza (si
21
Cit. da Concertini / a due tre a tre, et a quattro voci /di / Gregorio Allegri/con il basso continuo / Libro secondo.
In Roma, Per Luca Antonio Soldi, M.DC.XIX, c.2.
8
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
industriam meam dedigneris, scrive). Data la rosa di nomi proposta dal Soldi – che tra
Giovanni Francesco Anerio, Antonio Cifra, Annibale Zoilo, Giovanni Pierluigi da
Palestrina, Jacopo Trinciavelli, Giovanni Boschetto Boschetti, Paolo Tarditi e Gregorio
Allegri aveva pubblicato nei soli anni 1619-1620 non meno di 20 edizioni di musica
pratica –, è in alcuni casi certo, in altri assai probabile, che tramite l’editore romano
l’Altemps abbia conosciuto e successivamente acquistato, anche in forma manoscritta,
gran parte delle musiche di autori oggi presenti nelle nella collectio minor.
Emerge così il ruolo di Luca Antonio Soldi quale tramite tra questi autori e Giovanni
Angelo Altemps, in particolare nel caso di Gregorio Allegri e Roberto Vaileri. Il carattere
di tributo e di speciale privilegio che legava Soldi al Duca Altemps è sottolineato, infatti,
dallo stemma della famiglia Altemps, posto sul frontespizio del secondo libro dei
Concertini di Allegri. Dato il ruolo di esordiente nel panorama musicale coevo (il primo
libro dei Concertini di Allegri era apparso, in effetti, solo l’anno precedente), e poiché è
lecito supporre che, se avesse avuto un precedente contatto con il duca, Allegri non
avrebbe certo mancato occasione di vantarlo, la formula scelta da Luca Antonio Soldi
costituì il più efficace viatico affinché il musicista romano entrasse nella cerchia dei usici
della cappella Altemps, occasione che, possiamo ragionevolmente presumere, ebbe luogo
non prima dell’edizione del secondo libro di Concertini.
In assenza dunque di ulteriori, più precise indicazioni che permettano di aggiornare la
cronologia qui proposta, la redazione ultimativa delle due collezioni Altemps, ed in
particolare della minor, deve essere collocata nell’arco del biennio 1619-1620, in
concomitanza con morte del duca, dato inoltre il fatto che il titolo con cui si pare la
raccolta (Varia musica sacra…collecta) non compare come tale in nessuno dei cataloghi
manoscritti da me consultati. La datazione ‘alta’ giustifica anche il carattere eterogeneo
delle due collezioni, la cui varia origine, la lunga stratificazione temporale ed il frequente
impiego nell’ambito delle funzioni liturgiche della cappella privata del duca, dovettero
ostacolare le operazioni di raccolta unitaria e schedatura, onde rimanere nella disposizione immediata dei musici. Riesce tuttavia confermato quel carattere di prototipo delle
due collezioni altempsiane, ed in particolare della collectio minor, per quanto attiene allo
sviluppo nell’ambito romano di un linguaggio strumentale autonomo, se non addirittura
anteriore, alla raccolta frescobaldi del 162822.
***
22
L’unico esempio di produzione strumentale frescobaldiana antecedente tale data è uello rappresentato dalle tre
canzoni (à 4, 5 et 8) che apparvero nella raccolta di Alessandro Raveri Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti a
quattro, cinque, et otto, con il suo Basso generale per l'Organo, Novamente raccolte da diversi eccellentissimi musici,
et date in luce, Libro primo edita a Venezia nel 1608, alla quale più avanti faremo riferimento.
9
FABRIZIO BIGOTTI
LE COMPOSIZIONI STRUMENTALI DELLA «COLLECTIO MINOR»
Escludendo i brani vocali concertati ed una sinfonia «con istrumenti» di Ottavio
Catalani che funge da ritornello al Dixit dominus di Ruggero Giovanelli, le composizioni
strumentali contenute nella collectio minor risultano complessivamente una decina. La
paternità di alcune di esse, in mancanza di indicazioni esplicite, risulta complessa e non
sempre affidabile. Fatta eccezione per una canzone di Giovanni Francesco Anerio, due di
Gregorio Allegri ed una sinfonia di Giovanni Battista Organista, la cui paternità è segnata
in chiaro accanto ai relativi titoli, le rimanenti sei composizioni possono essere
identificate in via congetturale.
Laddove non esplicite, dunque, le attribuzioni debbono essere ricostruite a partire
dagli indici tematici posti alla fine di ciascun libro parte, i quali talvolta equivocano le
diverse paternità o le omettono. Può capitare, ad esempio, che sotto la lettera S, alla voce
«sinfonia», siano riportate prive di attribuzione tutte le composizioni contraddistinte da
un medesimo titolo: così la Sinfonia a 4, attribuita in chiaro a Giovanni Battista
Organista, diviene improvvisamente adespota. Altre volte, invece, l’indice si presenta
meno avaro di informazioni, ma queste debbono essere interpretate con il beneficio del
dubbio. Di norma, sulle composizioni delle quali non riesce realmente a definire la
paternità, il copista appone la dicitura «incerti». In assenza di tale dicitura l’indice appare
scritto come quello che definiremmo oggi un menù a discesa, per cui sembrano riferibili
allo stesso autore tutti i titoli posti in sequenza sotto il primo titolo con accanto il nome.
In tal senso, considerando a parte la Sinfonia a 4 a c. 31v che riporta la dicitura «incerti»,
le ulteriori cinque composizioni andrebbero ripartite tra Giovanni Francesco Anerio
(Canzoni e B e C) e Gregorio Allegri (Canzona [Sinfonia], Canzona «La scamfortina»,
Sinfonia «Sancta Maria»). In effetti, gli indici concordano solo parzialmente sulle
attribuzioni relative alle composizioni delle cc. 9r-10r, che alla lettera C nell’indice del
cantus (violino I) si trovano sotto il nome Gio. Fr. Anerio, mentre in tutti gli altri sono
riportate concordemente sotto il nome Greg. Alegri (Figg. 2-3). Sommando le indicazioni
in chiaro con quelle desunte non senza contraddizioni dall’indice dei libri parte, è
possibile delineare un quadro d’insieme della produzione strumentale altempsiana
[TABELLA 1].
Della difficoltà di attribuire una paternità certa alle composizioni strumentali raccolte
nella collectio minor (sia di quelle riportate a cc. 9r-10v che di quelle alle cc. 7r-v), si era
già avveduto Carl Proske (1794-1861) il quale, formulando la nostra stessa ipotesi circa
la modalità di attribuzione fornita dagli indici dei libri-parte, notò l’incongruenza tra la
modalità di attribuzione fornita dagli indici dei libri-parte, optando tuttavia, nel caso delle
Canzoni B e C, per la paternità di Allegri piuttosto che per quella di Anerio, basandosi
apparentemente su criteri di compatibilità stilistica23.
23
Proske ebbe modo di studiare e trascrivere i codici altempsiani intorno agli anni ‘30 dell’Ottocento, quando
questi ancora si trovavano nella biblioteca del Collegio Romano. Gran parte delle annotazioni di Proske sono oggi
conservate presso a Mappenbibliothek Proske di Regensburg. Le annotazioni di Proske circa la paternità delle Canzoni
B e C sono riportate da K. HELFRICHT, Gregorio Allegri. Biographie, Werzeichnis, Edition und Untersuchungen zu den
geringstimming-konzertierenden Mottetten mit Basso continuo, Texband, Verlegt Bei Hans Schneider, Tutzig, 2004, p.
47 n. 117: «D-MÜs [Pr-M Fr. Anerio 10] Die Canzone A ist in den Registern der Stimmbücher überall mit Giova[anni]
Fr[ancesco] Anerio bezeichnet. Die beiden folgenden Stücke B., C. stehen ohne wiederholte namensangabe in den
Stimmenregistern unmittelbar darunter, nur in dem Register des Altbandes sind dieselben ausdrücklich mit Vorsetzung
10
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
TABELLA 1. PROSPETTO DELLE COMPOSIZIONI STRUMENTALI DELLA COLLECTIO MINOR ALTEMPS
Titolo del brano
Autore
Collocazione
Organico
Canzona A
Giovanni Francesco ANERIO
c. 6v
I coro: violino, tiorba
II coro: cornetto, liuto
basso per l’organo
Canzona B
[Giovanni Francesco ANERIO]
c. 7r
I coro: violino, tiorba
II coro: cornetto, liuto
basso per l’organo
Canzona C
[Giovanni Francesco ANERIO]
c. 7v
I coro: violino, tiorba
II coro: cornetto. liuto
basso per l’organo
Canzona P.[rim]a
Gregorio ALLEGRI
c. 8r
violino I, violino II,
alto viola, basso viola,
basso per l’organo
Canzona S.[econ]da
Gregorio ALLEGRI
c. 8v
violino I, violino II,
alto viola, basso viola,
basso per l’organo
Sinfonia “Sancta Maria”
[Gregorio ALLEGRI ]
c. 9r
I coro: violino, liuto
II coro: cornetto, tiorba
basso per l’organo
Canzona [Sinfonia]
[Gregorio ALLEGRI]
c. 9v
I coro: violino, liuto
II coro: cornetto, tiorba
basso per l’organo
Canzona “La Scamfortina”
[Gregorio ALLEGRI]
c. 10r
I coro: violino,
II coro: cornetto
basso per l’organo
Sinfonia a 4
Giovanni Battista ORGANISTA
cc. 13v-14r
violino, liuto,
tiorba o trombone, spinetta,
basso per l’organo
Sinfonia a 3 (a 4)
ANONIMO
c. 31v
violino, tiorba, trombone,
spinetta, basso per l’organo
von Greg[orio] Allegri bezeichnet. Neben den Kompositionen selbst findet sich nirgends die überschrift eines Verfasser.
D-MÜs [Pr-M Allegri 28] Diese zwei 4-stimmigen Instrumental-Canzonen sind in dem Registern des Sopranbandes
unter die Stücke des [Giovanni] Franc[esco] Anerio gesetzt, jedoch ohne eindeutigen Beisatz des Names dieses
Verfassers, in den 4 übrigen Büchern stehen sie hingegen unter den Stücken des Allegri ebenfalls ohne wiederholte
Vorsetzung dieses Namens. Neben den Kompositionen selbest steht gleichfalls kein Name eines Verfassers. Obgleich
die Authorität Allegris nicht so bestimmt bezeichnet ist, wie bei 2 umfangreicheren Stücken wo in den Registern und
über den Kompositionen überall Allegri angegeben ist, so läßt sich doch aus dieser überwiegenden Bezeichnung der 4
Register eher auf Allegri als Fr[ancesco] Anerio schließen». Sull’argomento della paternità di Allegri è tornata peraltro
la studiosa stessa, cfr. K. HELFRICHT, Gregorio Allegri cit., pp. 48-49.
11
FABRIZIO BIGOTTI
FIGURA 2
Indice del libro-parte del cantus primi chori della Collectio minor Altaemps
12
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FIGURA 3
Indice del libro-parte dell’organum della Collectio minor Altaemps.
13
FABRIZIO BIGOTTI
Poiché, ad eccezione dell’indice del libro parte del cantus, i restanti indici lasciano
intendere Gregorio Allegri quale autore delle composizioni alle cc. 9r-10v, è possibile
ipotizzare un lapsus calami nel libro parte del cantus, dove il copista ha semplicemente
omesso di ripetere la dicitura Alegri [Fig. 2]. Per lo stesso motivo, tuttavia, diversamente
da Proske e, più di recente, anche dalla musicologa tedesca Kerstin Helfricht, non sembra
possibile confermare l’attribuzione ad Allegri delle Canzoni B e C, le quali compaiono
invariabilmente sotto il nome di Giovanni Francesco Anerio.
ANALISI STILISTICA DELLE CANZONI STRUMENTALI
Come è possibile notare dal prospetto d’insieme fornito poc’anzi, le composizioni
strumentali della collectio minor appaiono distribuirsi coerentemente intorno a tre nuclei
differenti per organico:
a) Canzoni a 4 parti di violino e organo per il basso continuo (G. Allegri Canzona P.a,
Canzona S.da);
b) Canzoni a 4 parti in due semicori e organo per il basso continuo (G. F. Anerio, Canzoni A,
B, C; G. Allegri, Canzona [Sinfonia], Sinfonia «Sancta Maria», Canzona «La
Scamfortina»);
c) Canzoni a 4 parti con violino, liuto, tiorba e/o trombone, spinetta e basso per l’organo (G.
B. Organista, Sinfonia a 4, Anonimo, Sinfonia a 3 [a 4])
Il gruppo c) comprende anche la sinfonia erroneamente denominata Sinfonia a 3,
errore che nasce dall’omissione della quarta parte, costituita dalla tiorba obbligata,
confusa probabilmente con la parte analoga nella sinfonia di Organista, che in quel
contesto appare in alternativa al trombone (tiorba overo trombone). Questa indicazione
conferma, in ogni caso, la scarsa cura posta dal copista anche nella trascrizione
dell’organico.
L’organico delle canzoni sembra in gran parte rispondere all’effettiva dotazione della
Cappella Altemps. Oltre che di vari organi e cembali, la cappella disponeva già nel 1609
di almeno 5 viole24, che divennero sei intorno al 1620 ed a cui fu aggiunto un violono
overo contra basso25. Strumenti come la spinetta fecero la loro comparsa circa lo stesso
anno, mentre il regale pare fosse tra le prime acquisizioni della cappella26. In nessuno
degli inventari compaiono invece strumenti a pizzico, quali tiorbe e liuti, il che induce a
credere che tali strumenti venissero trasportati in sede in base alle esigenze del momento.
Sorte non diversa dovette avere anche il trombone, il cui uso, di per se raro nella musica
24
Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Ott. Lat. 1872, f. 193r: «[nella terza stanza della sala] n. 5 Viole grande, e
piccole con li archi a tre, sc.[udi] 18 Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. Ott. Lat. 1872, f. 193r.
25
Archivio Altemps di Gallese, Inv. 1620, f. 56v.
26
Archivio Altemps di Gallese, Inv. 1620, ibidem. Un ulteriore spinetta piccola con cassa di smalto, et suo
calamaro dentro con specchio sopra, et altre galanterie è registrata invece nel f. 11r del manoscritto Z 491 A 468,
Inventarium omnium mobilium ab Altaemps, Newberry Library of Chicago, citato da Couchman, v. J. P. COUCHMANN,
Felice Anerio’s music, cit., p. 457. Per il regale [regalo] si veda Archivio Altemps di Gallese, Inv. di diversi tempi, n.
34, f. 423r.
14
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
romana del primo Seicento ed attestato nel nostro caso dalle due sinfonie – per giunta
nella prima in alternativa alla tiorba – dovette essere del tutto sporadico.
Oltre che per organico le composizioni strumentali appaiono differenziarsi anche per
stile. Ora, deve chiaramente essere rilevata la difficoltà di offrire un’analisi stilistica di
opere che costituiscono degli unica nel panorama complessivo degli autori citati. Se,
infatti, di Giovanni Francesco Anerio erano note alcune composizioni strumentali, una
Simphonia per violini, cornetti, tiorba, liuto e organo inclusa nel Dialogo del figliol
prodigo della raccolta Teatro armonico (Roma, G. B. Robletti, 1619) ed anche il primo
libro le Gagliarde a quattro voci (…) intavolate per sonare sul cimbalo et sul liuto (ca.
1607), l’unica opera strumentale nota di Gregorio Allegri era rappresentata dalla
Symphonia pro chelybus omnibus numeris absolutissima a 4 parti di violino, riportata da
Athanasius Kircher nella Musurgia Universalis (Roma, 1650)27, mentre non esistevano
notizie relative alla biografia ed alla produzione strumentale di Giovanni Battista
Organista. Per quanto riguarda Organista, rimane incerto se si tratti o meno di un meno
oscuro Giovanni Battista Locatello, organista, o di Giovanni Battista Ferrini, detto ‘della
spinetta’28; fatto sta, che la sua musica rivela, come tra poco mostreremo, una stretta
concomitanza – se non addirittura una derivazione – dai modelli di canzone e sinfonia
strumentale sviluppati nei medesimi anni ‘20 del secolo da autori attivi in aria lombardoveneta, soprattutto Lodovico da Viadana e Giovanni Battista Fontana. Nonostante le
27
A. KIRCHER, Musurgia Universalis sive ars magna consoni et dissoni, Roma, ex typographia haeredum Francisci
Corbelletti, libro VI, parte II, capitolo II, pp. 487-494. Elogiata già dallo Ambros, che riteneva provenisse come le altre
composizioni strumentali note di Allegri dalla collezione altempsiana, la sinfonia di Allegri è stata oggetto nei primi
decenni del secolo scorso di un vivace interesse, in relazione soprattutto al dibattito circa l’origine del quartetto d’archi
moderno; cfr., in tal senso, A. EAGLEFIELD HULL, The Earliest Known String-Quartet, in The Musical Quarterly, Vol.
15, No. 1 (Jan., 1929), pp. 72-76 e pp. I-XI che presenta anche una trascrizione moderna della sinfonia kircheriana.
28
L’attribuzione a Locatello è stata ipotizzata da Luciani (L. LUCIANI, Le composizioni di Ruggero Giovannelli cit.,
op. 284). Nato probabilmente nella seconda metà del XVI secolo in area emiliano-veneta, Giovanni Battista Locatello
[o Lucatello] fu attivo a Roma tra il 1592 ed il 1628, anno in cui, con la pubblicazione del suo Primo Libro de
Madrigali a due, tre, quattro, cinque, sei, e sette voci. con il basso continuo per sonar il clavecimbalo, et altri stromenti
simili si perdono le tracce. Sulla produzione madrigalistica di Giovanni Battista Locatello [Organista] si veda in
particolare il volume I musici di Roma e il madrigale «Dolci Affetti (1582)»; «Le Goie (1589)» a cura di Nino Pirrotta
e Giuliana Gialdroni, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 1993. Più recentemente, invece, Arnaldo Morelli mi ha
suggerito l’ipotesi che l’epiteto ‘organista’ potrebbe essere compatibile con quello di Giovan Battista Ferrini, detto
‘della spinetta’, strumento che – argomenta Morelli – non a caso compare nella sinfonia a lui a attribuita ed in quella
dell’anonimo che – sic stantibus rebus – potrebbe ugualmente essergli attribuita. Benché in gran parte perdute, Morelli
segnala poi citazioni da opere strumentali di Ferrini nella’unica copia superstite della Guida Armonica di Giuseppe
Ottavio Pitoni, che ne riporta esempi alle cc. 59, 97, 100. A tale ipotesi, pur plausibile ed autorevolmente argomentata,
osta il fatto che Giovanni Battista Ferrini (1601-1674) appartiene ad un periodo successivo – e non di poco – alla
generazione dei musicisti generalmente attivi presso la Cappella Altemps intorno agli anni ’20 del XVII secolo; gli
esempi citati da Pitoni, poi, si limitano a sole due battute di incipit, che non permettono di chiarire in alcun modo il
carattere delle composizioni strumentali di Ferrini; infine, lo stile delle sinfonie di Organista ed Anonimo, benché
tecnicamente più evoluto di quello dei compositori romani a lui coevi, si dimostra più affine allo sviluppo della canzone
lombardo-veneta di fine Cinquecento, che non a quello del pieno Seicento. L’alternativa tra Locatello e Ferrini sembra,
dunque, restare insoluta, con una possibile opzione per il Locatello. Su Giovanni Battista Ferrini ed il suo stile
strumentale si veda, comunque, A. MORELLI, Giovan Battista Ferrinni ‘della spinetta’ e l’intavolatura cembaloorganistica Vat. Mus. 569, in S. GMEINWIESER, D. HILEY, J. RIEDLBAUER, a cura di, Musicologia Humana, Studies in
honor of Warren and Ursula Kirkendale, «Historiae Musicae Cultores» Biblioteca, LXXIV, Leo S. Olschki Editore,
Firenze, 1994, pp. 383-392.
15
FABRIZIO BIGOTTI
difficoltà poc’anzi riferite, dunque, un’analisi stilistica comparata delle composizioni
strumentali della collectio minor, compiuta mediante i diversi raffronti delle
composizioni tra loro o in relazione ad altre fonti musicali coeve, può risultare fruttuosa,
rivelando precise cifre stilistiche, ad iniziare dall’agogica e dalla distribuzione interna dei
tempi.
Le composizioni in due semicori di Anerio e Allegri rivelano in questo senso un
alternanza che potremmo definire di tipo circolare. La circolarità è anzitutto formale,
rivelata dall’uso dei tempi che, in ossequio alla prassi vocale – specie di quella derivata
dal mottetto a quattro voci –, si presentano sempre nella forma
binario (C / c) – ternario ( ° ) – binario (C / c)
talvolta anche con un’articolazione interna al primo tempo, costituita da una lenta
introduzione seguita subito dal ritmo dattilico della canzone (Canzona C, Canzoni I e II),
procedimento che costituisce in certo senso la fase embrionale della costituenda sonata da
chiesa, come dimostrato nel dettaglio dalla TABELLA 2. La circolarità è sottolineata,
inoltre, dallo sfruttamento di un tema, o di parti sostanziali dello stesso, nei due tempi
estremi [APPENDICE, batt. 28-49; 74 e ssg ].
In questo senso lo sviluppo della canzona può presentare anche due o più temi dei
quali, di norma, solo il secondo viene ripetuto nel tempo estremo, mentre sfuggono a
TABELLA 2. ARTICOLAZIONE E SVILUPPO DEI TEMI NELLE COMPOSIZIONI STRUMENTALI DELLA COLLECTIO MINOR ALTEMPS
TEMPI
BRANI
Binario
Ternario
Binario
(C / c)
(°)
(C / c)
Canzona A
Acn – B – C (c) – D
E – F (f)
C (c) – D
Canzona B
Acn – B – C
D–E–F
B–C
Canzona C
Ai – Bcn – (a)
C
(d) B
Canzona P.[rim]a
Ai – Bcn
C
D
Canzona S.[econ]da
A (a)i – Bcn
C
D
Sinfonia «Sancta Maria»
A (a)
---
---
Canzona/Sinfonia
Acn – B (b) – C (c) – D
E–F–G
B (b) – C (c) – D
Canzona «La Scamfortina»
A (a)cn – B
C (c)
A (a)
Sinfonia a 4
A (a1,…, an)i – B (tutti) –
Ccn – (d) – E
F – G – H (h)
I (tutti)
Sinfonia a 3 [a 4]
A (a1,…, an) – B (tutti) – C
D–E
---
* Le lettere poste tra parentesi tonde () indicano sviluppi secondari del tema o episodi di transizione;
La lettera i indica il carattere che il tema ha carattere introduttivo;
La lettera cn indica che il tema è quello della canzone;
L’indicazione (a1,…, an) specifica che il tema è composto di micro-episodi solistici non legati tra
loro da uno sviluppo unitario.
16
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
questo schema le sinfonie di [Locatello] Organista e Anonimo, la cui articolazione – pur
presentando lo stessa lenta introduzione iniziale, definita «sinfonia», per distinguerla
dalla «canzona» propriamente detta – è scandita nei soli tempi binario-ternario29.
Più in generale, è possibile che il particolare sfruttamento circolare delle composizioni
altempsiane supplisca all’assenza di un nucleo tematico centrale. A differenza, infatti,
della forma classica dialogo-ritornello, dove gruppi di strumenti diversi dialogano tra loro
alternandosi ad un medesimo ritornello, secondo lo schema Ab–Ac–Ad–An, (forma
questa che nella sua struttura elementare appare codificata da Giovanni Gabrieli nelle
Sacrae simphoniae, Venezia 1597), le composizioni altempsiane non ruotano introno ad
un ritornello chiaramente delineato, ma prevedono la ripetizione, più o meno variata, del
tema iniziale o di parte di esso. Lo stesso Frescobaldi aveva dimostrato nella raccolta di
musiche strumentali Canzoni per sonare con ogni sorte di stromenti a quattro, cinque, et
otto, con il suo Basso generale per l'Organo pubblicate da Alessandro Raveri a Venezia
nel 1608 che il modello veneziano poteva essere utilmente adottato. Negli esempi del
Frescobaldi, che pure non mostrano tratti di originalità rispetto allo stilema strumentale
veneziano, non compare però mai l’uso del ritornello.
Sempre all’interno della raccolta di Raveri compare, però, anche una Canzon
Trigesimaquarta a quattro viole e quattro chitarroni o leuti in due cori di Tiburtio
Massaino che introduce l’alternanza tra strumenti ad arco e strumenti pizzicati,
importante precedente, questo, delle composizioni strumentali altempsiane. Se la raccolta
del 1608 fu conosciuta in ambito romano, essa vi giunse verosimilmente veicolata dalla
fama dello stesso Frescobaldi, del quale – come attesta il catalogo casanatense – il duca
possedeva musica manoscritta. Tali antecedenti – se pure possono essere considerati tali –
non esauriscono l’originalità degli esempi strumentali di Anerio ed Allegri che mostrano
precisi tratti distintivi non solo nell’uso del doppio semicoro, nello sfruttamento alternato
del tema e nella coerenza di sviluppo (ancora in parte debitrice alla coeva prassi vocale),
ma anche nella chiara indicazione degli strumenti impiegati.
Nelle sinfonie di [Locatello] Organista e Anonimo, laddove presente, il procedimento
imitativo consiste nel ripetere, all’interno del tempo ternario, brevi incisi, esposti nel
tempo precedente, in forma di dialogo tra due gruppi di strumenti ineguali (violino/tiorba
o liuto – trombone/spinetta), prassi analoga all’uso del semicoro nelle composizioni di
Anerio e Allegri, dove compare peraltro lo stesso sviluppo tematico, e funge in certo
senso da ritornello [ESEMPI 1-2 e APPENDICE, batt. 39-44]. Per il libero gioco delle parti,
che accorda grande peso al ‘solo’, e per lo sviluppo di una prassi strumentale chiaramente
debitrice allo stile lombardo-veneto sviluppato nei primi decenni del Seicento, e
nell’impiego di alcuni timbri inusuali per la schola romana, questi esempi costituiscono
l’immediato precedente della raccolta strumentale frescobaldiana del 1628, e
rappresentano stilisticamente le acquisizioni più recenti della collectio minor30.
29
Al di là di piccole variazioni accidentali, queste due sinfonie mostrano tratti talmente simili per organico,
struttura formale, stile, sfruttamento tematico ed innovazioni tecniche introdotte, da lasciar ipotizzare con una relativa
sicurezza che si tratti in realtà dello stesso autore.
30
Per un’analisi formale dello strumentalismo seicentesco, specie di area lombardo-veneta, si rimanda al saggio di
F. PIPERNO, Modelli stilistici e strategie compositive della musica strumentale del Seicento, in Enciclopedia della
Musica Einaudi, vol. IV, Storia della musica europea, Torino, Einaudi, 2004, pp. 430-446.
17
FABRIZIO BIGOTTI
Per converso, le canzoni I e II di Allegri rappresentano un modello di contrappunto
osservato, i cui procedimenti imitativi e la cui foggia stilistica appaiono in linea con lo
stile tardo rinascimentale, comunque più vicine all’eredità del primo Frescobaldi (si
notano in particolare analogie strutturali tra la Canzona Prima di Allegri e la Canzon
Vigesimaprima a 5 della raccolta del 1608), non senza, tuttavia, che si noti la presenza
occasionale di alcuni virtuosismi [ESEMPIO 3].
18
LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
Rispetto a tale esempio «canonico», le sinfonie di [Locatello] Organista e Anonimo
mostrano un minore utilizzo dei principi dell’imitazione, optando, come già detto, per una
condotta generalmente omofonica, specie nella sezione ternaria, cui fa eccezione in parte
la Sinfonia a 4 di Organista, la cui canzona prevede invece una stretta imitazione tra le
parti, in forma di canone. Domina per lo più, in entrambe le sinfonie, l’aspetto
virtuosistico che viene opportunamente sottolineato sia dalla prima sezione del tempo
binario («sinfonia»), in cui gli strumenti sono presentati in successione di brevi episodi
solistici culminanti poi in un inciso d’insieme («tutti»), sia dal rarissimo utilizzo dello
stile concitato in forma di ribattuto di crome, che in entrambi i brani conclude il tempo
binario [ESEMPIO 4].
Si notano, in particolare, l’impiego della scala cromatica ascendente nella parte del
violino [ESEMPIO 5], assai raro in ambito romano e, l’utilizzo inusuale del trombone nella
veste di solista, accompagnato dal basso di spinetta, come pure la durata delle
19
FABRIZIO BIGOTTI
composizioni, notevolmente superiore alle analoghe composizioni di Allegri (ben 111
misure, più l’accordo finale, nella Sinfonia di [Locatello] Organista e 75 misure, più
l’accordo finale, in quella di anonimo, contro le 63 con corona della Canzona P.a di
Allegri).
Il trattamento dei semicori nelle composizioni di Allegri e Anerio è in genere di tipo
antifonale, un’eccezione è tuttavia costituita dall’episodio solistico sviluppato in forma di
dialogo nella Canzona «La scamfortina» [ESEMPIO 6]:
20
***
Le novità più importanti introdotte dalle composizioni strumentali di Anerio, Allegri,
[Locatello] Organista e Anonimo sembrano consistere soprattutto nella loro cifra
stilistica, che adatta alla concezione polifonica della schola romana, evidente nello
sfruttamento intensivo del contrappunto, le novità derivanti dal coevo sviluppo
dell’idioma strumentale, soprattutto in area lombardo-veneta, novità il cui primo sviluppo
si ebbe a partire dal 1605, con gli esempi di Salomone Rossi e, più tardi, di Biagio
Marini31. Rispetto a questi modelli, tuattavia, le composizioni di Anerio ed Allegri
restano legate alla concezione della canzona polifonica, pur testimoniando di una
estrema, interessantissima fase di sviluppo, che si manifesta nella consapevolezza
dell’organico e nella peculiare forma circolare.
Benché oggetto di una fruizione originariamente limitata, legata alle cerimonie
liturgiche della Cappella di S. Aniceto presso Palazzo Altemps, la produzione strumentale
della Collectio minor Altemps rappresenta comunque una sintesi originale ed innovativa,
e sarà forse d’ora in poi necessario affiancare allo studio dello strumentalismo
frescobaldiano questi esempi, minori certo, ma significativi del grado di sviluppo
maturato nell’ambito strumentale dai compositori romani a ridosso degli anni ’20 del
XVII secolo. Insieme a tali esempi, ma non in subordine, andrebbero inoltre considerate
le composizioni concertate per coro e strumenti di Giovanni Francesco Anerio (collectio
minor) e Domenico Massenzio (collectio major), cui in questa sede è stato possibile
accennare solo cursoriamente. A conclusione di questo saggio dedicato alla musica
strumentale delle raccolte altempsiane del 1620, mi è perciò gradito offrire un esempio
della qualità di tali lavori, in attesa che la l’edizione critica di tali musiche, da me curata,
possa al più presto concludersi.
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La fortuna editoriale delle canzoni e delle sonate strumentali maturò soprattutto a partire dall’inizio del Seicento
e, così come analizzata da Piperno, fu legata soprattutto alle edizioni a stampa, ma pur sempre subordinata alla
straripante produzione sacra. Nel caso delle composizioni altempsiane, invece, ci troviamo di fronte al paradosso di
una produzione strumentale manoscritta, che maturò in stretta concomitanza con le esigenze liturgiche della Cappella di
S. Ancieto presso Palazzo Altemps, e dunque un rapporto, per quanto possibile, inverso. Ciononostante la
periodizzazione fornita da Franco Piperno rimane del tutto valida; v. F. PIPERNO, Modelli stilistici cit., p. 5: «Nel nostro
caso – quello della musica strumentale – la costanza produttiva delle edizioni e la crescita in determinati periodi (16051630 e 1665-1670 [cfr. Fabbri 1991, p. 213]) vanno rapportate alle dimensioni reali del prodotto stesso che si
materializzano in cifre (numero di volumi per anno) comprese fra 1/3 e 1/5 di quelle nel contempo raggiunte ad
esempio dalle edizioni di musica sacra: dunque un genere comunque secondario nel panorama editoriale seicentesco.
Ma è un genere che “tiene”, che vanta un proprio mercato, un proprio pubblico; se l’editoria musicale sacra può contare
sulla funzionalità del proprio prodotto e sull’ampiezza (geografica non meno che sociale) del proprio potenziale bacino
di utenze ed è dunque in grado di confezionare e smerciare quindici-venti prodotti l’anno (…), i cinque sei volumi
annui di musica strumentale (ma sono almeno dieci attorno al 1620 e nel 1680-1690) certificano la vendibilità del
repertorio e la recettività del mercato, (…)».
APPENDICE
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LA BIBLIOTECA PRIVATA DEGLI ALTEMPS E LA MUSICA STRUMENTALE A ROMA
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