lmr/02 seminario sulle tecniche di tintura sul cuoio

Regione Siciliana.
Assessorato regionale Beni Culturali e dell’identità Siciliana
Dipartimento dei Beni Culturali e delI’identità Siciliana
Università degli studi di Palermo
Facoltà di Scienze Matematiche Fisiche e Naturali
Centro Regionale
per la Progettazione e il Restauro
Corso di Laurea magistrale a ciclo unico in Conservazione e Restauro dei BB. CC
PF.P3: Materiali e manufatti tessili e pelle
Lezioni Applicate e Attività Pratiche
Novembre 2012 - Febbraio 2013
Parati , paliotti dipinti e arredi: storia e storia delle tecniche esecutive del cuoio dorato e dipinto
Identificazioni delle specie animali e riconoscimento delle pelli
Processi di degrado del cuoio
Progetto a cura di Angela Lombardo
“MANUFATTI IN CUOIO”
Obiettivi Formativi :
-
Apprendimento delle tecniche di lavorazione e decorazione dei manufatti in cuoio
Progettazione e l'applicazione delle tecniche decorativo
Approccio alla manutenzione dei manufatti in cuoio. Studio Tecnologia delle pelli
tecniche di concia
Tecniche di restauro: idratazione ed umidificazione del cuoio, procedimenti e materiali per il consolidamento
della pelle, metodi di pulitura risarcimento e reintegrazione.
Monte ore svolto 74 ore
PERCORSO FORMATIVO PF.P3, A.A. 2011/2012:
Restauratrici: Angela Lombardo
Studenti:
2° anno: Costanza Rita, Milia Azzurra, Petta Giorgia
4° anno: Caccamo Sonia, Casiglia Simona, Cirrincione Claudia, Cusimano Giusy, Lo Buono Anna Lisa,
PROGRAMMA DELLE LEZIONI APPLICATE E ATTIVITA‘ PRATICHE
PELLE: Tecniche artistiche per le arti decorative applicate al cuoio, lezioni applicate e attività pratiche ( 2° e
Realizzazione di un progetto decorativo sul cuoio (4°anno) ; Dimensione della pelle 30x40cm(circa)
4° anno)
Sede: Centro Regionale di Progettazione e Restauro, Palermo
Durata: 9 gg
Periodo: II semestre a.a. 2011-2012
DAL 19 AL 30 NOVEMBRE
RESTAURATORE: ANGELA LOMBARDO
STUDENTI
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2° ANNO: COSTANZA RITA, MILIA AZZURRA, PETTA GIORGIA
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4° ANNO: CACCAMO SONIA, CASIGLIA SIMONA, CIRRINCIONE CLAUDIA, CUSIMANO GIUSY, LO BUONO
ANNA LISA
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Esercitazioni
Cuoio decorato a secco (bruciato)
Il ferro riscaldato viene appoggiato sulla grana del cuoio con una leggera pressione tale da imprimere il disegno sul
supporto che risulterà con un colore tipico bruno. Tale lavorazione detta anche goffratura può avere effetti diversi dovuto
ai diversi tipi di ferri, distinguendo così l‘effetto puntinato da un cuoio punzonato.
Cuoio punzonato e dorato
Si può usare per tappezzerie dorate, corami d‘oro o per una decorazione minuta come quella della legatoria. Viene
applicato l‘oro con ferri caldi e preventivamente il cuoio viene preparato con bianco d‘uovo o con colla di pergamena,
questo per chiudere le porosità naturali del cuoio. La foglia d‘oro viene appoggiata in corrispondenza del disegno
impresso, e adesso viene fatta aderire con l‘ausilio di ferri caldi.
Cuoio dorato a mecca
Nella tecnica araba applicheremo dell‘oro a pennello sul fondo del disegno impresso a caldo. La foglia d‘argento viene
appoggiata in corrispondenza del disegno impresso, e adesso viene fatta aderire con l‘ausilio di ferri caldi.
Successivamente verrà ricoperta della vernice giallo dorata per simulare l‘oro.
Cuoio dipinto
Il cuoio viene usato come supporto della pittura.
Dopo aver steso il disegno preparatorio scelto si passa il colore.
Possono essere utilizzati colori ad olio o a tempera. Non ci sono documenti che parlano di preparazione del cuoio o di
una tecnica specifica.
Cuoio traforato
Utilizzando la carta ricamo si riporta il disegno scelto sulla pelle e si inizia il lavoro di intaglio.
esercitarsi.
L. A. E A. P Studenti 2° e 4° anno
DATA
ORE/LUOGO
19/11/2012
09:30/14:00
Laboratorio
CRPR
20/11/2012
09:00/14:00
Laboratorio
CRPR
21/11/2012
09:00/14:00
Auletta didattica e
laboratorio CRPR
22/11/2012
09:00/14:00
Auletta didattica
CRPR
23/11/2012
09:00/14:00
Laboratorio
CRPR
DOCENTE
ARGOMENTO
-
A. Lombardo
A. Lombardo
-
L.A Strumenti impiegati per la realizzazione delle tecniche
decorative del cuoio
A.P Esercitazione Tecnica della punzonatura a secco e a
caldo
Realizzazione del progetto riguardante l‘esecuzione di un
pannello che preveda l‘applicazione di alcune tecniche
decorative sul cuoio
A.P Esercitazione Tecnica
-
Elaborazione e pre progetto di decorazione di un pannello
rappresentativo di una tipologia decorativa tra figurato e
geometrico, tra antico e contemporaneo
-
L.A la distinzione dei manufatti in cuoio in ambito
ecclesiastico e civile; conoscenza della struttura materica
del cuoio; le differenze esistenti tra la concia vegetale e la
concia minerale ed esposizione delle fasi di lavorazione del
cuoio e della pergamena; illustrazione delle tecniche
decorative del cuoio.
-
A P esercitazione sulle tecniche
A. Lombardo
A. Lombardo
A. Lombardo
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L. A. E A. P Studenti 2° e 4° anno
DATA
26/11/2012
ORE/LUOGO
14:00/19:00
Laboratorio
CRPR
DOCENTE
A. Lombardo
27/11/2012
14:00/19:00
Laboratorio
CRPR
28/11/2012
14:00/19:00
Auletta didattica e
laboratorio CRPR
A.Lombardo
14:00/19:00
Auletta didattica
CRPR
A.Lombardo
29/11/2012
30/11/2012
14:00/19:00
Laboratorio
CRPR
A. Lombardo
A.Lombardo
ARGOMENTO
-
A.P Esercitazione Tecnica: punzonatura a secco e a caldo,
doratura, olio, intaglio,
-
A.P Esercitazione Tecnica: punzonatura a secco e a caldo,
doratura, olio, intaglio
-
Illustrazione del progetto esecutivo, per le studentesse del
4° anno e consegna tesina sul progetto
-
consegna tesina sulle tecniche del cuoio e loro applicazioni
per studenti del 2° anno
-
A P realizzazione del pannello studenti 4° anno
-
AP esercitazione sulle tecniche 2° anno
-
A P realizzazione del pannello studenti 4° anno
-
A P esercitazione sulle tecniche 2° anno
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RELAZIONE ATTIVITA‘ SVOLTA
STUDENTI 2° ANNO: COSTANZA RITA, MILIA AZZURRA, PETTA GIORGIA
CENNI STORICI
Il cuoio è stato utilizzato dall‘uomo sin dall‘età arcaica per realizzare oggetti di abbigliamento, calzature e coperte (la più
antica scarpa di cuoio è stata rinvenuta nel corso di una campagna archeologica in una caverna in Armenia. La scarpa,
secondo la datazione al radiocarbonio risale al 3500 a.C. circa).
È probabile che l‘uomo antico abbia da subito scoperto che le pelli esposte al fumo dei fuochi alimentati con foglie o
legno fresco, duravano molto di più nel tempo:
Aveva scoperto la "concia alle aldeidi", una classe di composti chimici di cui il fumo è ricco e alcuni dei quali ancora oggi
vengono utilizzati.
Analogamente, scoprì, la "concia al vegetale" con tannini: una pelle venuta a contatto con acqua e con rami o foglie, si
colorava di marrone e durava molto più tempo, questo perché sia le foglie che il legno, contengono tannini vegetali,
utilizzati per trattare la pelle venivano assorbiti dalla pelle stessa e ne determinavano la concia.
La scoperta dei processi di concia, ha consentito all‘uomo di produrre un materiale plastico e resistente, dotato
all‘occorrenza di caratteristiche di flessibilità, impermeabilità e isolamento termico che per molto tempo l‘hanno reso
insostituibile.
Scarpa di cuoio del 3500 a.C. (Gregory Areshian)
Gilet contemporaneo in cuoio
UTILIZZI DEL CUOIO
È stato attestato l‘utilizzo dei cuoi dai Babilonesi come supporto scrittorio e poi, nel corso di tutta la storia dell‘uomo fu
utilizzato per realizzare i più svariati oggetti d‘uso. Con un progressivo raffinamento delle tecniche di lavorazione i cuoi
ha ottenuto anche qualità di pregio estetico ed è stato utilizzato per la realizzazione di oggetti d‘arte e manufatti di
arredo. La produzione di manufatti in cuoio appartiene quasi completamente alla categoria delle arti minori, anche dette
arti applicate, ovvero una forma di artigianato con fini d‘uso quotidiano ma con un‘evidente qualità estetica e creativa,
realizzate mediante l‘applicazione manuale e intellettuale di una disciplina artistica.
Possiamo distinguere il patrimonio in cuoio del territorio europeo in due grandi categorie: beni d‘uso d‘ambito
ecclesiastico e beni d‘uso d‘ambito civile, facilmente distinguibili dall‘iconografia delle decorazioni.
Gli oggetti prodotti in cuoio sono di natura estremamente varia
Oggetti d‘arte
Manufatti d‘arredo
Beni archivistici
Coperte
di libro
(
Armature
Paliotti
Baldacchini
Porta documenti
Accessori
d‘abbigliamento
Maschere
Cuoio da parati
Sculture
Paraventi
Bigiotteria
Copri lampade
Beni
Etnoantropologici.
Custodie
Bauli
Attrezzi da lavoro
Attrezzi sportivi
Giocattoli
Copri sedie
FASI DI FABBRICAZIONE
La prima fase comprende la scuoiatura dell‘animale, che molto spesso, oggi, viene ucciso per fin alimentari; e la pelle
viene essiccata (perché non vada in putrefazione), e messa sotto sale.
Una volta essiccata la pelle, si passa al rinverdimento ha lo scopo di ridare alla pelle l'acqua che aveva perduto nel
processo di conservazione, eliminare lo sporco, il sangue, lo sterco e il sale. Trattasi di bagni e immersioni in acqua per
la durata di minimo trenta minuti a singolo pezzo di pelle, si possono anche utilizzare piccoli utensili per grattare via
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incrostazioni di sale o di sporcizia varia. Si esegue dentro il letto di un fiume con acqua corrente è sicuramente la
soluzione più valida altrimenti si consiglia di fare le immersioni dentro una botte colma d‘acqua.
Dunque si passa alla reidratazione mediante bagni in latte di calce che facilita la depilazione e permette il rigonfiamento
delle fibre, preparandole all‘assorbimento dei trattamenti successivi.
Si appoggia poi la pelle sullo zampetto (ceppo di legno ben levigato e accomodato) per strapparne via i peli con l‘aiuto di
un coltello, si passa poi alla scarnatura: un‘operazione meccanica che avviene sul lato della carne per farlo divenire liscio
quanto il lato della pelle (detto ―il fiore‖). Si effettua dunque un secondo bagno di calce spenta per eliminare ulteriori
residui di peli. A questo punto la pelle si dice ―in trippa‖, risulta morbida e di colore grigio.
La fase successiva è il piclaggio: immersione in sostanze debolmente acide che abbassano il pH della pelle ed eliminano
i residui di calce.
Ora la pelle è pronta per il processo di concia.
La concia è un‘operazione che risveglia nel cuoio la flessibilità e la morbidezza tale per l‘uso poi in articoli di pelletteria.
- Concia al vegetale: avviene grazie ai tannini presenti nelle foglie o nelle ramaglie delle piante, si parlerà quindi di
tannini di castagno, di quercia, o altro. I tannini conferiscono al cuoio conciato un colore nelle tonalità del marrone più o
meno intenso ma con fiamma diversa secondo la pianta di provenienza. Quest‘operazione si svolge col bagno del cuoio
in una botte contenente acqua e ramaglie della pianta che s‘intende utilizzare (preferibile quercia o castagno), dura dai
tre ai quattro giorni e richiede l‘essenziale accortezza di controllare le pelli due volte il giorno per smuoverle. Sarà quindi
necessario preparare una botte con acqua in cui vanno immersi prima, magari con qualche giorni di anticipo, ramaglie e
foglie in modo da far rilasciare i tannini che poi si legheranno al cuoio.
Distinguiamo due tipi di tannini: i tannini idrolizzabili e tannini condensati; i primi si ricavano dal castagno, sommacco,
dalla quercia e conferiscono al materiale un colore tendente al giallo o al verde, gli altri si ricavano dalla mimosa, dal
mirto, dalla mangrovia e l‘abete e danno al cuoio il colore rosso- marrone.
- Concia al cromo: inventata a metà ‗800, utilizza come agenti concianti composti del Cr, di rilevante basicità, che si lega
in modo molto stabile alle proteine della pelle. Conferisce al cuoio un‘elevata impermeabilità ed è oggi molto utilizzato
per la produzione di capi e accessori d‘abbigliamento.
- Concia all’allume: Tipica dei cuoi bianchi e preferibilmente di animali piccoli (agnelli, capretti), il principio attivo è
l‘allume di rocca [Al2 (SO4)3 K2SO4 24H2O] e stabilisce un legame chimico relativamente debole e dunque, reversibile.
- Concia grassa: impiega olii di pesci o di cetacei, caratterizzando una concia utilizzata per la produzione di pelli
scamosciate, molto morbide.
Scarnatura sullo zampetto
Botte da concia
CLASSIFICAZIONE
Con classificazione s‘intende la suddivisione della pelle in diverse categorie. Tutte le caratteristiche che determinano le
proprietà di una pelle costituiscono la qualità della pelle. A tale riguardo sono determinanti i seguenti fattori:
Paese di origine
Le pelli si distinguono in pelli di macello nazionale, pelli di provenienza europea e pelli di provenienza esotica. La
classificazione avviene per paese o zona climatica in cui l'animale è vissuto e ogni nazione ha consuetudini particolari
per classificare e commerciare le pelli grezze.
Le pelli provenienti dall'Europa centrale e dai paesi alpini in generale sono qualitativamente migliori delle pelli delle zone
meridionali.
Specie animale
Determinante per la classificazione, in questo caso, sono la specie animale e la razza. La pelle di una capra, per
esempio, presenta una struttura diversa dalla pelle di una pecora.
Dimensione o taglia
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La classificazione avviene secondo la dimensione, vale a dire:
1. Pelli provenienti da animali grandi come manzi o mucche
2. Pelli provenienti da animali piccoli come vitelli o capre.
Allevamento
La divisione qui avviene secondo il modo in cui l'animale è stato allevato (alimentazione, cura e stato di salute).
Danni alla pelle
L'animale e la sua pelle sono esposti a diversi influssi come ad esempio variazioni patologiche della pelle, danni di cura,
danni causati da parassiti oppure danni cagionati alla pelle grezza.
SUDDIVISIONE DELLA SUPERFICIE
Aree anatomiche della pelle
Osservando una pelle scuoiata, si nota che non è omogenea. La parte corrispondente al dorso presenta una struttura
fibrosa molto compatta, la parte del collo è più molle e alcune zone dello scalfo sono ancora più tenere.
Nello schema annesso la linea A-B corrisponde alla spina dorsale dell'animale e si traccia unendo la coda con il centro
della testa. Le linee C-D e C‘-D‘ sono l'unione delle ascelle anteriore e posteriore di uno stesso lato. Queste linee
dividono la pelle in due scalfi e un dorsale.
Gli scalfi corrispondono ai fianchi della bestia e il dorsale alla spina dorsale.
Lo scalfo è la pelle sotto i fianchi, i lati del ventre e tra il ventre e le zampe, le ascelle o i lati. La parte della pelle
corrispondente al fianco degli scalfi è molto molle e quella delle zampe o grinfie un po‘ cornificata.
La linea E-E‘ perpendicolare alla spina dorsale passa per le due ascelle anteriori e divide il dorsale in groppone e collo.
Le differenze di spessore e densità della pelle del collo sono notevoli e, inoltre, presentano profonde pieghe che
aumentano all‘invecchiare dell‘animale. La parte del collo che ricopre la testa si conosce come nuca.
Il groppone è la parte centrale e più vasta della pelle e quella utilizzabile per la confezione. È uniforme in spessore e il
suo tessuto fibroso è molto compatto.
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La schiena (groppone)
È la parte più pregiata della pelle e rappresenta circa il 50% dell'intera superficie della pelle (dorso). In confronto alla
pancia questa zona solitamente presenta meno lesioni. Le fibre hanno una struttura uniforme e densa. Il groppone viene
utilizzato per:

Vestiti

Scarpe (tomaia)

Accessori come borsette, valigie
I fianchi (pancia.)
Sono più sottili del groppone.
Particolarmente morbida è la cosiddetta pancetta (detta anche trippa).
I fianchi rappresentano ciascuno circa il 12,5% dell'intera superficie della pelle. Questa pelle viene utilizzata come fodera
in cuoio per accessori, borse, vestiti, scarpe, etc.
Le spalle
In generale le spalle presentano una struttura più densa delle fibre. Esse rappresentano circa il 25% dell'intera superficie
della pelle.
Le spalle vengono utilizzate per

Cinture

Cinghie/tracolle
TECNICA: LA SEPARAZIONE DALL'ANIMALE
La pelle può essere separata facilmente dall'animale costituendo la ―spoglia‖ o ―pelle fresca‖, materia prima del
conciatore. Per essere utilizzata, la pelle viene privata sia dell'epidermide, con tutti i peli (non si fa nel caso della
produzione di pellicce, cioè con le pelli pregiate), sia del tessuto connettivo adiposo, giacché la parte utile per la
conciatura è il derma che rappresenta l'85% dello spessore totale della pelle. La pelle priva di epidermide e tessuto
adiposo è pronta per la concia (pelle in trippa); il lato che si trovava verso l'interno viene allora denominato lato carne,
mentre quello formato dallo strato papillare del derma è detto lato fiore. La pelle animale grezza contiene il 60-65% ca. di
acqua, il 33% ca. di sostanze albuminoidi, lo.0,5% ca. di sostanze minerali e il 2% ca. di sostanze grasse. Queste ultime
possono salire al 10-20% nelle pelli di natura particolarmente grassa, quali le pelli di montone, ecc.
MODIFICHE DI STRUTTURA NELLA STESSA PELLE
La zona centrale della pelle, ossia il groppone, ha il tessuto fibroso più compatto. Le sue fibre sono intrecciate a forma di
mezzo angolo rispetto alla superficie. Di conseguenza, la tessitura del conciato è fissa e con meno tendenza alla cattiva
rottura, ossia alla propensione a formare pieghe rigide piegando il conciato delicatamente verso l‘interno, e lo
scamosciato del camoscio è fisso e sottile.
Nei fianchi, le fibre si intrecciano meno e il tessuto è più debole con le fibre di angolo minore rispetto alla superficie. In
questi casi, la struttura del conciato è meno fissa, con più tendenza a rompersi e le fibre dello scamosciato sono più
lunghe. Questa tendenza si accentuerebbe con l‘applicazione di uno strato di polimero, per esempio, nella controfodera.
Quindi è scomodo utilizzare la pelle dei fianchi sia per le pezze centrali di un capo che per addobbi di risvolti esterni. La
pelle dei fianchi non è necessariamente debole, eccetto dove è stato tagliato il tessuto fibroso, come nel caso delle
croste del cuoio bovino.
Per una resistenza adeguata nella crosta di questo tipo, è necessario che le fibre si intrecciano nello spessore della
crosta con una frequenza sufficiente. Questo si verifica nel groppone, ma quando la crosta corrisponde alle parti deboli
dei fianchi, le fibre si intrecciano con meno frequenza. Inoltre, se lo strato carne orizzontale, che rinforza la crosta, è
stato separato per ottenere una crosta leggera, il conciato dei fianchi sarà più fragile.
Queste zone si distinguono facilmente per la loro struttura floscia e scamosciato lungo. Si possono impiegare con
successo nella confezione, a condizione che siano utilizzate su parti che richiedono poca resistenza.
MORFOLOGIA DELLA PELLE
Le pelli dei mammiferi sono essenzialmente uguali per quanto riguarda la loro costituzione istologica e nella loro sezione
trasversale si possono distinguere tre strati principali: epidermide, derma e quello più interno, a diretto contatto con la
carne, ipoderma o carniccio.
Struttura della pelle
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Dal punto di vista della composizione chimica una pelle bovina è costituita in media dal 64% di acqua, il 33% di proteine
(cheratina, fibroina, elastina, collagene), il 2% di grassi, lo 0,5% di sostanze minerali e lo 0,5% di altre sostanze.
EPIDERMIDE
In una pelle bovina rappresenta circa l‘1% del suo spessore, è la parte più esterna della pelle e durante la sua
trasformazione in cuoio, ad eccezione della lavorazione di pelli per pellicceria, viene eliminata nel calcinaio con tutti i suoi
annessi (peli, follicoli, ghiandole sebacee e sudoripare, etc.).
L‘epidermide appare come uno strato omogeneo, anche se a un‘analisi microscopica si rivela costituita da cinque strati di
cellule sovrapposti:
- strato corneo (più esterno), è formato da vari strati di cellule appiattite, senza nucleo, costituite da lamelle di cheratina
delimitate da una membrana plasmatica molto ispessita. Queste lamelle sono strettamente stipate tra loro nello strato
profondo, mentre si allontanano e desquamano nello strato superficiale;
- strato lucido, è formato da vari strati di cellule prive di nucleo, di forma schiacciata e compatte. Esse contengono una
sostanza oleosa detta eleidina;
- strato granuloso, è formato da cellule appiattite disposte in pochi strati, contengono nel loro citoplasma granuli di
cheratoialina che partecipano al processo di formazione della cheratina. I nuclei di queste cellule presentano segni di
alterazioni involutive;
- strato spinoso, è costituito da cellule disposte in più strati dove quelle appartenenti agli strati più esterni assumono
forma appiattita;
- strato di Malpighi (più interno), è costituito da numerosi strati di cellule dei quali il più profondo, a diretto contatto con la
membrana ialina del derma, è detto strato basale o germinativo. Questo strato è costituito da cellule complete di forma
cilindrica che originano tutte le altre cellule dell‘epidermide.
Sia l‘epidermide che il pelo sono costituiti soprattutto da cheratina, una proteina caratterizzata dalla presenza di residui
cistinici e quindi legami disolfuro tra catene proteiche adiacenti.
Questa struttura particolare conferisce alla cheratina una grande resistenza all‘attacco proteolitico e chimico da acidi e
basi diluiti, mentre la rende molto facilmente attaccabile dalle sostanze ad azione riducente.
A livello della separazione tra epidermide e derma si trova la membrana ialina che viene messa a nudo nelle operazioni
di calcinaio e caratterizza, con la disposizione delle papille tattili e dei canali dei peli, la grana del fiore. Il disegno della
grana del fiore è caratteristico per ogni specie animale e quindi consente di risalire alla specie animale dalla quale il
cuoio è stato ottenuto.
DERMA
In una pelle bovina rappresenta circa l‘85% del suo spessore, si trova sotto l‘epidermide ed è lo strato della pelle che,
per opera del conciante, viene trasformato in cuoio.
Il derma è costituito da tessuto connettivo il cui componente principale sono le fibre di collagene.
Nel derma oltre al collagene è contenuta anche l‘elastina assieme ad altre proteine non strutturate ad azione
cementante, come le albumine e le globuline, che vengono eliminate nelle lavorazioni di riviera.
Nel derma sono presenti due strati a struttura diversa:
- strato papillare o superiore, è lo strato più esterno del derma e si trova tra l‘epidermide e la base dei peli. E‘
caratterizzato da un fitto intreccio di fibre collageniche molto sottili orientate perpendicolarmente alla superficie della
pelle; tra le fibre collageniche sono inserite fibre elastiche che hanno il compito di conferire elasticità alla pelle. Lo strato
papillare è molto importante in quanto costituisce la parte più pregiata della pelle che prende il nome di fiore.
- strato reticolare o inferiore (o CORIO), è lo strato più interno del derma e si trova a contatto con il tessuto sottocutaneo.
E‘ caratterizzato da spessi fasci di fibre collageniche che mostrano orientazione variabile fino a diventare paralleli alla
superficie della pelle negli strati più profondi del derma.
Queste fibre che si intrecciano in più direzioni sono le responsabili delle caratteristiche di resistenza fisica del cuoio e
vanno a costituire quella che normalmente prende il nome di crosta o quello che normalmente viene denominato lato
carne.
Lo strato reticolare è adeso allo strato papillare attraverso una zona di giunzione molto delicata, può accadere che errori
durante la lavorazione portino a un allentamento del tessuto fibroso in questa zona con sdoppiamento dei due strati;
questo fenomeno è causa di un difetto del cuoio che va sotto il nome di soffiatura.
TESSUTO SOTTOCUTANEO (o IPODERMA)
In una pelle bovina rappresenta circa il 14% dello spessore della pelle, si trova sotto il derma ed ha il compito di fissare
la pelle ai tessuti sottostanti. E‘ costituito in gran parte di adipe e di fibre di collagene disposte parallelamente alla
superficie della pelle. Il tessuto sottocutaneo viene in buona parte rimosso durante la scuoiatura dell‘animale e, come
l‘epidermide, viene completamente eliminato durante il processo conciario nell‘operazione di scarnatura. Il residuo della
scarnitura prende il nome di carniccio ed è destinato all‘industria dei grassi per ottenere emulgatori.Altri componenti della
pelle sono le ghiandole sudorifere, le ghiandole sebacee, i muscoli erettori ecc.
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IL COLLAGENE
STRUTTURA DEL COLLAGENE
Struttura del collagene
Il componente della pelle che più interessa il conciatore è il collagene, una proteina fibrosa che reagisce direttamente
con le sostanze utilizzate nel processo conciario. E' anche la principale proteina strutturale extracellulare presente nei
tessuti connettivale e osseo di quasi tutti gli animali. Le fibre di collagene formano la maggior parte del derma della
cosiddetta pelle in trippa, cioè della pelle scarnata, depilata e pronta per la concia.
Le molecole di collagene sono estremamente lunghe per quanto riguarda la loro sezione trasversale e si orientano
naturalmente, durante la formazione, in fibre e fasci.
Le fibre collagene appaiono come lunghe fibre bianche ondulate, che si diramano in più direzioni intrecciandosi in
maniera tridimensionale.
I fasci di fibre variano nelle dimensioni nei diversi livelli all‘interno della pelle. I più grandi si trovano nella zona centrale, o
corio, ma si suddividono e si assottigliano man mano che si avvicinano alla superficie della pelle.
Nel tessuto connettivo, nella pelle e nelle cartilagini le fibre di collagene formano una struttura reticolata e irregolare,
poiché deve adattarsi ad altre strutture quali i peli che si trovano nello strato della grana. Assumono conformazione
ordinata e orizzontale in tessuti calcificati o nei tendini, formando uno strato limite (o carniccio).
Fasci di fibre di collagene
Ogni fibra di collagene è costituita da un insieme di fibrille del diametro di circa 0,1 µm e ogni fibrilla è formata da
filamenti ditropocollagene di diametro circa cento volte inferiore. Il tropocollagene è formato da tre catene polipeptidiche
che, intrecciandosi compongono una tripla elica.
Tripla elica
CARATTERISTICHE DEL COLLAGENE
Le fibre collagene sono molto resistenti alla trazione, flessibili, ma praticamente inestensibili.
Le caratteristiche più interessanti del collagene sono: il punto isoelettrico e la temperatura di contrazione.
Punto isoelettrico P.I.
Questa caratteristica permette di stabilire la reattività della pelle durante la lavorazione.
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Il punto isoelettrico P.I. indica il valore del pH del mezzo per il quale le cariche positive e negative della proteina sono
perfettamente bilanciate.
Come gli amminoacidi anche le proteine presentano un carattere anfotero; per questo quando il collagene viene
immesso in un bagno acido, le cariche negative dei suoi gruppi carbossilici vengono neutralizzate dai protoni del mezzo;
questo fa sì che complessivamente la proteina risulti carica positivamente (pelle cationica). Viceversa, quando il
collagene è immesso in un bagno alcalino, le cariche positive vengono neutralizzate dagli ioni OH− del mezzo e nel
complesso la proteina risulta carica negativamente (pelle anionica).
Carattere anfotero del collagene
Variando il valore del pH del mezzo si può raggiungere la condizione per cui nessuna migrazione di carica è osservata,
si raggiunge cioè il punto isoelettrico della proteina (P.I.) la cui determinazione esatta è effettuata con tecniche
elettroforetiche.
Il P.I. del collagene è circa 7,5. In bagni caratterizzati da pH al di sopra di questo valore, la proteina sarà caricata
negativamente, mentre al di sotto di 7.5 sarà caricata positivamente.
A valori di pH prossimi al suo P.I, il collagene è caratterizzato da una grande inerzia chimico-fisica: ha, infatti, la minima
tendenza a reagire, la minima viscosità e il minimo gonfiamento.
Temperatura di gelatinizzazione o contrazione Tg
La temperatura al di sopra della quale il collagene comincia a ricevere danni dall'azione dell‘acqua è detta temperatura di
gelatinizzazione o contrazione (Tg).
Infatti, a temperature superiori ai 50 °C il derma subisce gravi danni dall'azione dell'acqua, la pelle si contrae e si
attorciglia; inoltre facendo bollire l'acqua per un certo periodo, a seguito della denaturazione delle proteine, il derma si
scioglie dando origine a una soluzione gelatinosa.
Mediante la concia la struttura fibrosa della pelle viene stabilizzata e di conseguenza la Tg aumenta. La temperatura di
contrazione dipende dal tipo di conciante usato, indicativamente per cuoi conciati al cromo avremo valori di valori di
Tg>100°C, per cuoi conciati vegetale Tg è circa 70°C e per cuoi conciati con glutaraldeide il valore di Tg si arriva sugli
80°C.
RICONOSCIMENTO DELLE SPECIE ANIMALI
La maggior parte degli animali vengono macellati per la loro carne. La pelle è un sottoprodotto della produzione di
carne.
Pelli di animali quali coccodrilli, lucertole e serpenti, cosiddette esotiche, possono essere importate solo e nel caso in cui
ci sia un permesso d'esportazione dell'autorità per la protezione della specie del paese di provenienza.
Per la fabbricazione del cuoio viene usata la pelle dei seguenti animali:

Bovini (vitello, vitellone, bue, vacca e toro)

Ovini (pecora, agnello)

Capra

Maiale
Vi è anche l‘uso di specie meno diffuse come cammello, cavallo, montone, cervo, cane, orso, leopardo, leone, camoscio,
lepre, lama, alpaca, foca, rettile, pesci, etc.
OPERAZIONI PER L‘ANALISI
1) Visive (analisi non distruttive): lente di ingrandimento, analisi con microscopio stereoscopico.
2) Analitiche (analisi distruttive): analisi delle sezioni trasversali e verticali di campioni in cuoio; analisi sequenza
amminoacidi; punto isoelettrico
Analisi visiva della superficie
Identificazione del conciato: superficie fiore e carne
Superficie fiore
Si può identificare l‘origine dell‘animale di un conciato dall‘aspetto dei follicoli pelosi visibili sulla superficie fiore. Durante
il processo di preparazione della pelle, nel quale si tolgono i peli dai follicoli, le aperture di questi sono visibili sulla
superficie fiore come piccole cavità, offrendo un aspetto caratteristico e attraente.
La dimensione dei peli e la loro distribuzione sulla pelle variano in base al tipo di animale, perciò le piccole cavità della
superficie cambiano anche in dimensione e posizione, dando un aspetto caratteristico a ogni animale.
La pelle di mucca adulta ha peli abbastanza grandi ed equidistanti nel fiore. Nella superficie fiore, le cavità follicolose
sono altrettanto grandi e distanziate in modo uniforme.
La pelle di vitello, il tipo più giovane della bovina, ha lo stesso disegno del fiore ma dimensione minore.
La pelle di suino ha pochi peli e sono concentrati a gruppi di tre parecchio distanziati tra loro. La superficie fiore è molto
meno liscia che in qualsiasi altra pelle da confezione.
La pelle di capra ha i peli sia sottili che spessi, i quali crescono allineandosi e raggruppandosi, ma in modo distanziato.
La pelle di agnello ha l'aspetto che può variare parecchio in base alla densità della crescita del pelo. Negli agnelli di lana
grezza i peli sottili e spessi sono distanziati come nelle capre.
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Nella pelle di pecora di lana fine i peli tendono a essere uguali in dimensione e crescono raggruppati. Nelle pelli di lana
più spessa di tipo europeo, le cavità follicolari sono più grandi e distanziate, e in minore quantità che nelle pelli di lana
fine di tipo merino.
Superficie scamosciata o carne
Si è appreso come si ottiene un aspetto scamosciato, mediante la smerigliatura della superficie del conciato, in base alla
finezza delle dimensioni di fasci di fibre esistenti sulla stessa. Di conseguenza la qualità del camoscio varia rispetto al
tipo di animale.
Il camoscio si ottiene dal lato carne nelle pelli ovine e di capra, e le fibre di natura sottile producono un camoscio
raffinato e vellutato.
Quando si utilizza la crosta del cuoio bovino per la confezione dello scamosciato si raschia il lato diviso. La crosta passa
lungo lo strato profondo del derma profondo, dove i fasci di fibre sono più spessi producendo così uno scamosciato
relativamente spesso.
Lo spessore delle fibre del derma profondo nella pelle suina è intermedio tra quella del bovino e della pecora, e
raschiando il lato carne il camoscio risultante è abbastanza spesso. Invece se è il lato fiore, dove le fibre sono un po‘ più
sottili, a essere scamosciato, il risultato è più raffinato e si denomina nabuk.
UTILIZZI DELLA PELLE
BOVINI
Le pelli si classificano secondo la loro grandezza e della natura dell‘animale in:

Vitelli
8-12 kg

Vitelloni 20-26 kg più di 26 kg

Vacche 32-40 kg più di 40 kg

Tori
50 kg
Vitello
Tale denominazione viene data su giovani maschi e femmine che presentano una superficie liscia con una disposizione
follicolare fitta senza ordine apparente e un fiore molto fine con pori (bulbo) della pelle molto ridotto. Essendo pelli
provenienti da animali giovani di norma presentano pochi difetti e hanno uno spessore piuttosto limitato.
Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi molto pregiati, uniformemente sottili, morbidi ed elastici. Sono più
utilizzate per la calzatura, la pelletteria e l‘abbigliamento, ma non sono consigliate per l‘arredamento.
Vitellone
La sua taglia può variare.
Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi morbidi, tenaci, flessibili e con un basso grado di permeabilità
all'acqua;
Denominate ―Pallutti‖ per i maschi e ―Scottona‖ (―femmina che non ha mai partorito‖) per le femmine, sono adatte per la
produzione di calzatura, pelletteria, arredamento.
Bue
Le pelli provenienti da questi animali forniscono cuoi grossi, spessi, compatti, elastici e flessibili, che presentano bassa
igroscopicità (tendenza di un materiale ad assorbire l'umidità), basso grado di permeabilità all'acqua, buona resistenza
all'usura e alla trazione.
Vacca
Le pelli di vacca sono pelli di femmine che hanno partorito. Vengono impiegate per la produzione di arredamento e di
abbigliamento e guanteria. Essendo una pelle molto elastica lo spessore del pieno fiore può arrivare fino a 0,9–1 mm.
Con questo spessore leggero si riesce ottenere una bella nappa morbida nei tre articoli sopra indicati.
Toro
Sono pelli di animale in età matura. Il suo spessore può arrivare a 2,8–3,0 mm ed è impiegato soprattutto per ottenerne il
cuoio per arredamento ma anche – data la sua resistenza - per la produzione di articoli tecnici tipo cinghie di
trasmissione, guarnizioni per diversi tipi di macchine, ecc.
Questo spessore arriva su tutto il contorno della pelle, per questo è possibile lavorarlo a questo spessore.
OVINI
Le pelli ovine forniscono cuoi molto morbidi ma poco resistenti.
Pecora
Presenta un tessuto fibroso, soffice e allentato meno resistente alla tensione e un raggruppamento a zone (detto a
―nuvoletta‖). I follicoli secondari sono più numerosi dei primari.
Agnello
È un animale giovane che presenta una pelle molto fine e un vello morbido e soffice.
CAPRA
Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi molli (pellami) di discreto pregio per la loro resistenza; la pelle
della capra presenta un tessuto uniforme e compatto con un arrangiamento in media di righe di follicoli (per lo più
parallele); i follicoli in genere appaiono come ―conetti‖ vuoti.
MAIALE
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Le pelli sono molto dure e hanno grane resistenti. Le setole (peli) sono passanti, quindi i pori sono visibili da entrambi i
lati.
Costituiscono un'eccezione le pelli di cinghiale, i cosiddetti ―pecari‖.
La pelle presenta il tipico arrangiamento follicolare costituito da gruppi di tre con una grana non pronunciata.
CAVALLO
Nonostante la dimensione degli animali, la pelle è alquanto sottile. Tuttavia la parte posteriore, chiamata «specchio» nel
linguaggio tecnico, è di struttura molto compatta e resistente.
Muli e asini non hanno una grande importanza per la produzione del cuoio.
CAMOSCIO
Le pelli di animali selvatici rivestono nella produzione del cuoio generalmente un ruolo secondario. Secondo le abitudini
alimentari (consumo di carne) e le tendenze della moda possono essere richiesti le pelli di caprioli, cervi, camosci,
antilopi, stambecchi e pecari.
RETTILI
Le pelli di questi animali (a es. coccodrillo lucertola) forniscono cuoi ben serrati flessibili screziati e scudettati. Queste
pelli sono molto dure e hanno squame resistenti.
UCCELLI
Per la produzione della pelle sono interessanti soprattutto struzzi, nandù ed emù. Anche alcune specie di uccelli sono
protette e rientrano nella convenzione sulla protezione delle specie.
PESCI
In generale i pesci vengono utilizzati ancora poco per la produzione di pelle. Specie idonee sono pesce persico,
merluzzo (merluzzo giovane), squalo, carpa oppure salmone.
TECNICHE DECORATIVE
I manufatti in cuoio d'interesse storico artistico sono caratterizzati da una ricca varietà di ornamenti ottenuti con tecniche
decorative differenti, tra le quali distinguiamo:

Impressione a caldo

Impressione a freddo

Doratura a caldo

Doratura a mecca

Pittura

Intaglio

Traforo

Cuoio bollito
Le tecniche d'impressione si eseguono utilizzando dei punzoni sulla cui estremità si trova uno stampo metallico che
riproduce un motivo ornamentale.
Esercitando una pressione, il punzone lascerà sul cuoio la traccia di tale motivo.
La tecnica d'impressione a freddo si esegue applicando la pressione dopo avere preventivamente inumidito il cuoio allo
scopo di facilitare la presa della forma. Nella tecnica a caldo il punzone va invece preventivamente riscaldato. Con
entrambe le tecniche è possibile ottenere vari effetti esercitando una pressione più o meno maggiore e variando la
temperatura del punzone, riscaldandolo ulteriormente o raffreddandolo con dell'acqua a temperatura ambiente.
Se il ferro applicato è molto caldo si ottiene l'effetto cuoio bruciato detto anche cuoio decorato a secco.
La tecnica d'impressione a caldo è strettamente connessa alla doratura a caldo. Quest'ultima si esegue, infatti,
collocando una lamina d'oro tra il punzone e il derma del cuoio, prima di esercitare la pressione, e rappresenta una
variante della tecnica d'impressione a caldo semplice.
Queste tecniche d'impressione erano utilizzate soprattutto nel decoro di grandi superfici, come tappezzerie, carte da
parati, paraventi, per la loro facilità di applicazione che consentiva di ricoprire grandi estensioni in poco tempo. Si
risconta l'uso di queste tecniche anche nella realizzazione delle coperte di beni librari.
La doratura poteva essere realizzata ricorrendo alla tecnica a mecca. Tale tecnica, di origine araba, consisteva
nell'applicazione di una lamina d'argento in corrispondenza del disegno impresso a caldo sulla quale si faceva aderire,
con l'ausilio di ferri riscaldati, una lamina di foglia d'argento, successivamente dipinta di giallo simulando l'oro.
La pittura è una tecnica utilizzata prevalentemente nella decorazione di paliotti civili e religiosi. L'uso della pittura a olio in
luogo di altre tecniche pittoriche è giustificato da una migliore resa e tenuta del colore. Meno frequentemente, si può
riscontare anche l'uso di pittura a tempera.
Con la tecnica dell'incisione il disegno viene riportato eseguendo una serie di tagli lungo la superficie della pelle, più o
meno profondi, in relazione all'effetto che si vuole ottenere. Il traforo consiste invece in un‘asportazione di una porzione
del cuoio, compreso di derma e canniccio.
L'incisione e la tecnica del traforo, sono generalmente realizzati utilizzando dei ferri a freddo, ben appuntiti come un
moderno bisturi o sgorbie per legno, che consentono di ottenere effetti diversi secondo la forma dello strumento stesso.
La tecnica del cuoio bollito, consente di ottenere oggetti dalle forme ben definite e una superficie solida e resistente. In
passato veniva, infatti, utilizzato per la produzione di armature e oggetti d'uso comune, quali calzature, selle, copricapi, e
anche manufatti d'arredo, proprio per queste sue caratteristiche.
Il cuoio bollito si ottiene immergendo la pelle in un recipiente contenente dell'acqua molto calda. Questo diventa così
facilmente modellabile, e può essere posto su una forma e lasciato asciugare per circa due giorni, fino ad acquisire la
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resistenza cui si è accennato. Per evitare che, una volta inumidito, il cuoio tenda a perdere la forma acquisita, in passato
si stendeva sulla superficie del manufatto una cera o resina protettiva.
Punzoni per cuoio
Tarsie su parete
Coperte di volumi con dorature e punzonature a caldo
Paliotto in cuoio dorato e dipinto
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TECNICHE DECORATIVE
Cuoio bruciato
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Doratura a caldo con punzone
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Doratura a mecca e brunitoio in pietra d‘agata
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Intaglio
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Ornatura a freddo
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
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Pittura ad olio
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Rita Costanza
Giorgia Petta
Punzonatura a caldo
Azzurra Milia
Punzonatura a secco
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
Scarnitura
Azzurra Milia
Rita Costanza
Giorgia Petta
SITOGRAFIA

http://www.storiainrete.com/3087/ultime-notizie/in-armenia-la-piu-antica-scarpa-in-cuoio/

http://www.icr.beniculturali.it

http://www.bancofoglioepenna.com/2012/02/il-cuoio-storia-tradizioni-e-usi.html

http://scorpioniantares.altervista.org/Documenti/Concia_della_pelle.htm

http://www.fedoa.unina.it/3862/1/Izzo_Renzi.pdf

http://www.cuoium.com/pages/conoscere.html
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RELAZIONE ATTIVITA‘ SVOLTA
STUDENTI 4° ANNO: CACCAMO SONIA, CASIGLIA SIMONA, CIRRINCIONE CLAUDIA, CUSIMANO GIUSY, LO
BUONO ANNA LISA
INTRODUZIONE
1. Arti maggiori e minori
I costumi e gli abiti in genere rientrano in quel vastissimo campo di attività artistica che abbraccia le molteplici tecniche
dell'oreficeria, le arti del libro, gli avori, i tessuti, gli smalti, le tarsie e altre ancora: in una parola nel campo delle
cosiddette arti minori, distinte da quelle che sono indicate tradizionalmente come arti maggiori, quali l'architettura, la
scultura e la pittura. Il termine arti minori, cui si trovano molto spesso associate le espressioni arti industriali, arti
applicate, industria artistica e/o arti decorative, nasce proprio per contrapposizione o confronto rispetto alle arti superiori.
Tali espressioni racchiudono tutte quelle opere che non sono state create soltanto per essere tali bensì per essere
utilizzate; «di fronte alla sublime 'inutilità' delle arti maggiori, scultura e pittura, rivolte al puro godimento estetico, l'arte
minore si esplica [infatti] in un oggetto d'uso e questo però aperto allo stesso godimento estetico e, al pari dell'opera
1
d'arte maggiore, intensamente ambito dal collezionismo».
Il declassamento terminologico di arte ―minore‖ contrapposta a ―maggiore‖ è frutto di un pregiudizio maturato nel corso
del Cinquecento. Questa discriminazione è superata soltanto nel periodo Neoclassico, tra il Settecento e l'Ottocento,
periodo in cui Alois Riegl afferma fortemente il principio della reale eguaglianza di valore estetico di tutte le
manifestazioni dell'arte, inserendo definitivamente e stabilmente le arti minori nel contesto della storia dell'arte in
generale.
Molti dei termini, in precedenza citati, con cui ci si riferisce alle arti minori, stanno, infatti, a sottolineare l'alto tasso di
tecnicismo implicito nella realizzazione dell'oggetto artistico appartenente a questa categoria. La varietà stessa di questa
terminologia è dunque significativa di una difficoltà di collocazione delle ―arti minori‖ nel quadro dell‘attività artistica.
In questo elaborato si approfondirà lo studio delle opere in cuoio, privilegiando la descrizione delle tecniche di
lavorazione e soprattutto di decorazione, e collocando le varie tecniche, contestualmente, in un periodo storico e in
determinati oggetti d‘uso.
I primi ad impiegare la tecnica del cuoio dorato per scopi decorativi nell'area del Mediterraneo furono gli Arabi, per tale
ragione la diffusione delle tecniche segue inevitabilmente le dinamiche delle conquiste islamiche in Europa. Dall'Arabia e
in seguito dal Nord Africa, in particolare dal Marocco, la cultura del cuoio giunge in Spagna nell'VIII secolo, portando con
sé la tradizione priva di icone e conseguentemente lo sviluppo della della decorazione geometrica e fitomorfica. Dalla
Spagna e direttamente dall'Oriente bizantino, lungo le vie di comunicazione della Repubblica di Venezia, giungono in
Italia le tecniche per la decorazione del cuoio.
In Italia si diffusero le associazioni di mestiere in tutte le Repubbliche marinare che potevano, più delle altre città d'Italia,
importare le materie prime ed esportare all'estero i manufatti prodotti. In Italia già nel XIV sec. il cuoio veniva usato negli
arredamenti, come pannelli murali, o come imbottiture, rivestimenti, cuscini, oltre che per la rilegatura di libri. Nel XVI e
XVII secolo il cuoio veniva utilizzato per ampi seggioloni.
Per quanto riguarda la tradizione della lavorazione del cuoio in Europa tra il XIV e il XV secolo sulla base degli oggetti
conservati si possono individuare importanti botteghe regionali: dopo il 1350 in Boemia e nella Renania superiore, in
Francia settentrionale e nelle Fiandre furono realizzati raffinati scrigni per doni d'amore, mentre intorno al 1400 le officine
dei monasteri austriaci crearono pregevoli manufatti in cuoio intagliato. La scelta dei motivi e dei temi ornamentali per le
raffigurazioni sugli oggetti in cuoio risentì dei più generali mutamenti stilistici in ambito artistico.
La tradizione del cuoio come parato in Italia e nel resto dell'Europa, sebbene preesistente alla tradizione della stoffa, che
all'inizio tende a imitarne gli effetti, quasi si interrompe appena ad esso viene sostituita, come supporto, con la carta. Le
tecniche decorative del cuoio continuano ad essere applicate, con sapienza tecnica ed artistica, nelle legature dei libri,
nelle quali risulta evidente il rapporto con la cultura orientale, come emerge in quelle veneziane, che presentano piatti di
cuoio a bassorilievo con motivi geometrici.
2. Storia delle tecniche decorative
Le tecniche di decorazione del cuoio si svilupparono essenzialmente in Oriente per poi estendersi anche in Occidente,
dove non si può ipotizzare un diretto legame con la produzione dell'età greco-romana. I reperti copti rimandano invece,
specie per i lavori di intaglio, spellatura e intreccio, a una tradizione di lavorazione del cuoio di alta qualità. Si conoscono
solo rari esempi di manufatti risalenti a un'epoca anteriore al sec. XIII; la loro decorazione era ottenuta con
l‘impressione di motivi ornamentali a nastro e a foglie. I rilievi in cuoio realizzati pressando la parte posteriore della pelle
venivano riempiti con un composto simile al mastice per renderli più solidi, specie negli scudi.
Nella storia delle tecniche decorative del cuoio un notevole influsso ebbero gli Arabi che introdussero ad esempio la
tecnica del cuoio dorato in Spagna già nel XI secolo. In Spagna e in particolare nella Cordova moresca, celebre per la
qualità delle pelli conciate, tanto che "cordovano" già dal secolo XI designa il cuoio per eccellenza, fecero propria la
novità araba, conservando nel sostantivo "guadamecies", termine col quale si indicano le pregiate pelli morbide e dorate,
il ricordo del luogo di origine, dall'oasi sahariana di Gadames, nota già dal secolo VIII per tale produzione. Gli spagnoli,
dunque, fabbricarono i "cuoi di Cordova" o ―peaux d'Espagne‖ dal XVI sec., decorati con grossi rilievi su fondo d'oro,
bulinati, cesellati e dipinti che furono sfruttati per tappezzerie, legature di libri, coperture di sedili, arredi sacri. In
quest'ultimo caso, i motivi decorativi si ispiravano generalmente al repertorio tessile, con elementi fitomorfici e scene
sacre.
Dalla Spagna, successivamente, tale uso del cuoio si diffuse in molti paesi europei, specialmente Fiandre e Olanda nei
secoli XVI e XVII, e in Italia, dove fu impiegata anche per manufatti di tappezzeria realizzati con cuoi stampigliati, bulinati
e impressi in oro, inoltre, si usarono cuoi lavorati in modi differenti: martellati, intarsiati o damascati, sbalzati.
1
CASTELFRANCHI VEGAS Liana, Il ruolo delle arti minori nel Medioevo, in Arti Minori, PIGLIONE Cinzia e TASSO Francesca (a cura
di), I ed., vol. XXII, Milano, Jaca Book (ETA Enciclopedia Tematica Aperta) 2000, p. 13
16
Grande diffusione si ebbe nel XVIII secolo il cuoio cosiddetto "marocchino", usato per ricoprire scrivanie, cofanetti
preziosi e mobili in genere.
Esclusa da questo studio è la storia del cuoio per le legature dei libri, in relazione al tipo di cuoio utilizzato, in funzione
dell'uso dei centri dove veniva prodotto (monasteri, conventi).
3. Lavorazione artistica
I degradi che si possono rinvenire sui manufatti sono una conseguenza del tipo di lavorazione che si effettua sul cuoio;
infatti, la maggior parte delle decorazioni vengono eseguite tramite impressioni a secco o a caldo che causano una
modifica diretta sulle fibre. Tutto ciò fa comprendere che la concia, la tecnica artistica e l'uso sono imprescindibili per
una valutazione del tipo di degrado. Per quanto riguarda la lavorazione artistica del cuoio sono pervenute scarse notizie
sia sull‘evoluzione storica delle tecniche sia sulla documentazione specifica, poiché le tecniche usate sono sempre
rimaste in una dimensione artigianale. Le tecniche artistiche decorative sono nella maggior parte dei casi condizionate
dalla destinazione d‘uso, infatti i cuoi dorati e dipinti si trovano nei paliotti d'arredo ecclesiale, in pareti possibilmente
adibite a fumoir (stanze adibite al fumo) o paraventi; il cuir bouilli per armature o manufatti della guerra; il cuoio in capra
allumata traforata per le vesti o per accessori (come i guanti). In Occidente, durante il Medioevo, la decorazione del
cuoio si esprimeva attraverso l'incisione e la goffratura della superficie e l‘intera lavorazione veniva effettuata a mano.
Una tecnica molto usata in questo periodo è quella del cuir bouilli, termine derivante dal tipo di lavorazione del cuoio che
veniva bagnato anche per immersione, in acqua molto calda.
Un‘altra antica lavorazione, eseguita anch‘essa interamente a mano, è quella con ferri applicati "a freddo" o "a secco"
per produrre le incisioni o goffrature e sbalzi. Nella tecnica dei ferri applicati si procede con il loro riscaldamento in modo
che successivamente vengano impressi i disegni sulla grana del cuoio.
L‘incisione, come nella tecnica della goffratura, veniva realizzata direttamente sulla superficie esterna del cuoio
realizzando un taglio vivo con un bulino posizionato perpendicolarmente alla superficie e per uno spessore di circa un
terzo della pelle.
Lo sbalzo, invece, era ottenuto lavorando sulla superficie interna, dopo averla inumidita, utilizzando i ferri arrotondati o
anche direttamente con le mani.
Sia il lavoro di incisione che quello di sbalzo hanno subito graduali processi di meccanizzazione che li hanno trasformati
in processi di stampo in cui la pressione veniva esercitata rispettivamente sulla superficie esterna o interna del cuoio. Nel
primo caso il lavoro d'intaglio a bulino venne sostituito dalla pressione di una grande lastra metallica in cui era riportato,
in rilievo, il contorno del disegno voluto.
Intorno al XV secolo comincia a diffondersi l'uso, peraltro già antico, della doratura su cuoio. Le tecniche di doratura
sono di origine orientale e riguardo ai canali di espansione in Occidente sono state fatte due ipotesi: secondo alcuni
studiosi essa può essere stata introdotta dagli arabi attraverso la Spagna, secondo altri dai veneziani, grazie ai loro
traffici con l'Oriente. La diffusione di questa tecnica può essere collegata a quella delle tappezzerie dorate e dei corami
d'oro che erano molto diffuse in Italia, anche se per la deperibilità del materiale e per la versatilità si sono conservate
esigue opere. Le tecniche di doratura sono svariate e si differenziano principalmente in base al tipo di decorazione che si
vuole ottenere. Una decorazione minuta, come quella adottata, ad esempio, in legatoria, era ottenuta applicando l'oro
con ferri caldi. La tecnica araba, invece, prevedeva l'applicazione dell'oro a pennello sotto forma di sospensione, sul
fondo del disegno impresso caldo.
PERIODO DI MAGGIORE DIFFUSIONE
TECNICA ARTISTICA
Medioevo
• Cuir Bouilli
• Incisione
• Goffratura
• Rilievo a sbalzo
XV Secolo (ca.)
• Doratura
XVI Secolo (ca.)
• Sistemi di meccanizzazione
4. Tecniche decorative
Cuoio bollito: la tecnica, conosciuta fin dall'Età neolitica ma sviluppatasi nel Medioevo, è usata principalmente per la
costruzione di armature perché, a seguito della lavorazione, il cuoio diventa facilmente modellabile ed estremamente
duro, ma lo si ritrova anche in manufatti d‘arredo e d‘uso comune. La tecnica del cuoio bollito è utilizzata per realizzare
cuoio sagomato in varie forme per ricavarne caraffe, tazze, astucci per oggetti in argento, boccali, bottiglie, ecc. La
denominazione cuir boulli della tecnica, entrata nell'uso comune in Francia e in Inghilterra nel XVI sec., deriva dalla fase
principale di lavorazione del cuoio che viene immerso in acqua calda.
Per poter modellare il cuoio, esso va inizialmente ammorbidito per immersione o tamponamento in acqua molto calda:
più alta è la temperatura più velocemente si avrà l'asciugatura e maggiore sarà l'indurimento. In queste condizioni il
cuoio diviene facilmente lavorabile, poiché morbido e soffice. Viene, dunque, fatto aderire ad uno stampo di pietra, di
legno o in materiale duro e resistente, e posizionato in tutte le sue parti con l'ausilio di un controstampo. Viene quindi
fatto asciugare e seccare a calore moderato in modo che possa indurirsi e mantenere la forma. Una volta asciutto il
cuoio diviene un materiale duro che ha assunto la forma voluta ma comunque molto fragile. La superficie era talvolta
decorata con incisioni, impressioni a secco o dorature. Si passa infine allo strato di protezione che rende il cuoio
impermeabile: vengono utilizzate cera, pece, resina o colla.
Cuoio cordovano: nell'VIII sec. Cordova, dal quale deriva la denominazione ―cordovano‖, divenne famosa per la
produzione di cuoi molto pregiati, dapprima bianchi o colorati in rosso, ma a volte ricoperti con oro o argento in foglia.
Nel XVI sec. furono perfezionate le tecniche per decorare il materiale con punzoni a mano o con ornato dipinto.
Nel 1305 artigiani moreschi provenienti dalla Spagna emigrarono nei Paesi Bassi, che, alla fine del XVI sec., divennero il
centro principale per la produzione di cuoio fine decorato in rilievo, colorato e usato per grandi arazzi e tovaglie, oltre che
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per piccoli oggetti. La maggior parte del cosiddetto ―cuoio spagnolo‖ è in realtà olandese. La produzione di cuoio per
arazzi declinò all'inizio del XVIII sec. Le tecniche fondamentali per la preparazione del cuoio che si erano imposte in
Spagna nel XI sec. proseguirono fino al XIX sec.
La tecnica del cuoio cordovano consiste nell'applicazione alla pelle (capra, vitello, montone) conciata al vegetale, di una
lamina d'argento, talvolta di stagno, tramite una colla animale dal lato della grana. La lamina viene poi brunita e ricoperta
da un sottilissimo strato protettivo trasparente, in genere a base di albume d'uovo, per impedirne l'annerimento.
La doratura si ottiene stendendo sull'intera superficie una mecca, una vernice oleo-resinosa intensamente colorata
dall'aggiunta di aloe o di zafferano. Tale vernice può essere facilmente asportata, quando è ancora umida, consentendo
di lasciare a vista l'argento. Disegni e motivi decorativi possono essere trasferiti direttamente sulla lamina d'argento, per
mezzo di stampi lignei inchiostrati oppure impressi, dopo la doratura e sul cuoio inumidito, tramite matrici lignee o
metalliche. In questo caso si ottiene un rilievo della superficie più o meno accentuato.
Sulla lamina dorata può essere effettuata una decorazione con colori organici trasparenti, con lacche o con colori
coprenti.
Cuoio decorato a foglia d'oro o d'argento: a differenza delle lamine già preparate, le foglie hanno bisogno di una
preparazione del supporto. Il cuoio è preparato con uno strato di aceto e uno di chiara d'uovo e successivamente con un
velo di olio di mandorla. Viene applicata la lamina d'oro o d'argento sottilissima comprimendo con un batuffolo di cotone.
Il cosiddetto cuoio d'oro, introdotto in Europa dall'Oriente nel XVI sec. viene ottenuto imprimendo un foglietto d'oro con
un ferro caldo in un disegno predisposto a secco; l'oro veniva applicato a legature di libri e piccoli scrigni ecc.
I cuoi d'oro sono così detti perché a fondo dorato o argentato, adorno poi a vivaci colori trasparenti e con martellatura a
cesello. Dalla Spagna musulmana, dove la loro produzione fiorì, specialmente a Cordova, essa passò in Italia: a Napoli,
dove il Garzoni loda un Pietro P. Maiorano che uguagliava i cuoiai spagnoli; a Venezia, dove raggiunse un alto grado di
perfezione, se si considera che erano adornate di cuoi d'oro veneziani le pareti della reggia di Cosimo I, le sale degli
Sforza, quelle di Piccolomini, dei Gonzaga, ecc. Oggi questa decorazione non usa più per tappezzeria ma è ancora
frequente in piccoli oggetti (copriletti, cuscini, cartelle, ecc.).
La tecnica antica, almeno in una delle sue varietà, fu descritta da T. Garzoni (La Piazza Universale di tutte le professioni
del Mondo, Venezia 1651). Qualunque tipo di pelle, grossa o sottile, è ora usato in questa lavorazione; sono però da
escludersi i cuoi graniti e quelli verniciati. Per lavori di piccolo formato si adopera con vantaggio il vitello e il montone. Si
procede prima all'esecuzione del fondo spalmando la superficie della pelle con colla di farina diluita, e ciò per chiuderne i
pori, quindi cospargendovi sopra uno strato abbondante di albume d'uovo pure diluito con altrettanto d'acqua. Asciutto il
mordente, con un pennello piatto si passa poi sul cuoio uno strato di vernice ad alcool e si posa subito l'oro o l'argento in
foglio. Si lascia essiccare qualche ora, e si ripassa con un nuovo strato di vernice diluita in parti uguali con alcool fino, e
ciò per rendere la doratura solida, impermeabile e di tono opaco. Il fondo così è pronto per la decorazione. Su di esso si
decalca il disegno, lo si contorna a penna con inchiostro di China, badando di non scalfire l'oro. Si dipinge l'ornato entro i
limiti del contorno, usando colori a lacca, di tinte vivaci, ma molto leggermente, in modo da lasciar trasparire l'oro
sottostante, come sotto velatura.
Cuoio decorato a matrice: deve la sua diffusione alla facilità di applicazione e alla possibilità di ricoprire grandi superfici
in poco tempo. È una tecnica utilizzata soprattutto nelle tappezzerie e nei manufatti d‘arredo di grandi dimensioni come
paraventi o carte da parati.
Per effettuare tale tipo di decorazione viene utilizzata una matrice di legno su cui è ottenuto, scavando, il disegno che si
vuole riprodurre in rilievo sul cuoio. Quest'ultimo è disteso, umido, con il fiore appoggiato sulla forma di legno e sopra
viene appoggiata una controforma di cartone, in cui lo stesso disegno è ottenuto in rilievo. Per aumentare la pressione
sulle due facce del cuoio, questo viene fatto scorrere sotto una pressa a rulli. Il cuoio, così trattato, si deforma,
mantenendo il rilievo della matrice una volta asciutto: si tratta quindi di un'applicazione moderna dell'antica lavorazione
del cuir bouilli.
Anche nel cuoio decorato a matrice è previsto uno strato di finitura a resina, colla o cera.
Cuoio decorato a mosaico: la decorazione a mosaico richiede molta cura e abilità. Si ottiene con applicazioni di pelli,
scarnite sottilissime, di differente colore, ritagliate sul disegno e applicate sul cuoio dopo il decalco, per essere
pazientemente contornate in oro, a piccoli ferri.
Cuoio dipinto: quasi tutti i manufatti in cuoio che ricevevano una decorazione venivano solitamente anche dipinti,
estremamente raro, invece, è il caso in cui il cuoio viene usato unicamente come supporto per la pittura, senza alcun
altro tipo di decorazione.
La tecnica del cuoio dipinto è usato nella decorazione di paliotti bidimensionali o di altri oggetti d‘arte. In questa tecnica,
dopo aver steso il disegno preparatorio possono essere utilizzati colori a olio stesi in modo molto leggero o tempera. La
pittura ad olio viene stesa direttamente o con minima preparazione sulla pelle ed è tipica di oggetti semplici.
Cuoio dorato a mecca: tecnica pittorica da eseguire sul cuoio decorato con foglia d'argento (vd.). La mecca viene stesa a
pennello sulla foglia d'argento per simulare l'oro. É possibile dare più mani di vernice per ottenere l'effetto voluto.
Cuoio impresso a caldo o bruciato: cuoio decorato con stampi metallici, rotelle o punzoni precedentemente riscaldati che
imprimono sul cuoio un segno più deciso rispetto alla sola impressione a secco. Ad alte temperature l'impressione può
bruciare il cuoio, ottenendo un'impronta incavata sul cuoio, nitida, opaca e d'intonazione scura.
Cuoio impresso a caldo e dorato. La decorazione a secco, praticata sul cuoio per mezzo di stampi o punzoni, si ritrova
già in rilegature del sec. XIV; quella in oro, invece, apparve qualche tempo dopo, cioè verso la fine del sec. XV.
L'esecuzione di questo lavoro richiede una buona attrezzatura di piccoli ferri, o punzoni di bronzo, su cui sono incisi una
linea retta, o una curva di determinata ampiezza, o un ornato. Con questi ferri il doratore compone il disegno e lo
imprime semplicemente a caldo utilizzando l'oro decalco.
Se si imprime sull'oro in foglia, dopo averla applicata (vd. Cuoio decorato a foglia d'oro) e scaldato il ferro, lo s' imprime
con esattezza riproducendo il disegno. Quando tutta la superficie da dorare è terminata, con un batuffolo di cotone si
toglie la parte d'oro non impressa e perciò non aderente alla pelle. A far aderire tenacemente l'oro sul cuoio, sotto la
pressione del ferro, concorrono, come s'è detto, l'albume d'uovo come mordente, e il calore. Il mordente, se il calore del
ferro è ben regolato, agisce solo nelle parti sottoposte a pressione. Se il ferro è ben guidato l'oro risulta luccicante e
nitido. Se l'incisione rimane invece piena d'oro, vuol dire che il mordente è troppo umido; se risulta esile e svanita, che il
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mordente s'è troppo essiccato o che il calore è insufficiente. Se la doratura riesce sbavata, bucherellata e d'un tono
grigio è indizio che il calore è troppo forte; se infine riesce bella, brillante e nitida in una parte e difettosa nell'altra, ciò è
causato dalla pressione irregolare.
Cuoio impresso a pirografo: l'impressione a fuoco (o tecnica della pirografia) si effettua con l'ausilio di una punta di
metallo arroventato, oppure, nei giorni nostri, con un apposito apparecchio, azionato a benzina o con l'elettricità,
ottenendo, in questo caso, la punta costantemente incandescente durante l'esecuzione del lavoro. Il cuoio, intaccato da
questo utensile, resta solcato da una linea intagliata più o meno profondamente, di aspetto bruno.
Con l'incisione a fuoco, si possono ornare cofanetti, scatole, cuscini, cinture, e anche rilegature di libri. Il cuoio che
maggiormente si presta per questo intaglio a fuoco è quello liscio, di uno spessore medio o forte e conciato senza
materie grasse.
Per l'esecuzione della tecnica si stende il cuoio sopra una piano liscio, lo si bagna con una spugna e vi si calca il
disegno. Predisposto l'apparecchio, si inizia l'incisione con la punta, maneggiata a guisa di matita. Si comprime più o
meno, a seconda della profondità che si vuol dare, ma senza soffermarsi sulla pelle, procedendo invece con uniformità a
mano sicura, senza incertezze.
Cuoio impresso a secco o goffratura: il ferro riscaldato viene appoggiato sulla grana del cuoio con una leggera pressione
tale da imprimere il disegno sul supporto che risulterà con un colore tipico bruno. Tale lavorazione detta anche goffratura
può avere effetti diversi dovuti ai diversi tipi di ferri: è l'impronta permanente di un disegno a rilievo ottenuta tramite
pressione.
Il cuoio che si sottopone a goffratura ha prima dell'operazione una superficie liscia: dopo l'operazione una superficie a
rilievo dipendente dalla natura del disegno che viene impresso.
La goffratura venne in un primo tempo praticata per mezzo di torchi. Si appoggiava la materia da goffrare su di un piano
levigato rigido premendovi sopra il disegno inciso a rilievo su una placca di rame o di acciaio fino alla formazione del
disegno stesso nello spessore. Certe vecchie legature di libri in tela, pelle o anche legno erano appunto così ottenute. E'
da notare però che con questo procedimento il rovescio del foglio goffrato rimaneva piano, a meno che non si facesse
ricorso ad una contromatrice coniugata con la matrice. La fase più propriamente industriale della goffratura iniziò con la
comparsa verso la metà del XIX secolo delle macchine rotative. Con queste non soltanto si raggiunsero subito
produzioni altamente remunerative, ma fu anche possibile introdurre importanti variazioni al procedimento tecnologico
primitivo della pressione su fondo duro, ottenendo con materie adatte l'impressione anche sul rovescio senza ricorrere
alla contromatrice coniugata con la matrice. La goffratura su rotativa (l'unica oggi industrialmente praticata) richiede che
la materia da trattare sia ridotta in forma di nastro relativamente alla dimensione di larghezza.
Cuoio inciso: tecnica che consiste nell'incidere con attrezzi idonei la grana della pelle. L'incisione può essere realizzata
con una serie di stampi o punzoni metallici ma anche con lame e può essere più o meno profonda.
Cuoio lavorato a cesello Cuir ciselè: tecnica usata soprattutto nella rilegatura di libri, e fu, insieme a quella
dell'impressione a freddo, la più antica adottata in Europa.
Le linee di incisione eseguite con l'ausilio di un cesello vengono di norma ampliate e, successivamente, approfondite con
un osso o un legno appuntito.
Fig. 1: Particolare di un cuoio dipinto
Fig. 2: Pannello di cuoio decorato a cesello
Cuoio sbalzato: questo genere di decorazione, adottato sin dal Medioevo per rilegature, per astucci e custodie, ebbe
grande favore in Italia nei secoli XV e XVI, specialmente in Lombardia e nel Veneto, e servì anche per targhe e
armature, nel cuir bouilli, probabilmente preparato a base di cera e di essenze, e composto di due strati sovrapposti. Il
cuoio, che acquistava una forte tinta nera, era poi avvivato con dorature e con colori.
Ancor oggi questo sistema di ornamentazione è assai apprezzato, e trova la sua applicazione su schienali di sedie,
album, cartelle, cofanetti, ecc., ma la tecnica e il risultato sono assai diversi dagli antichi.
Le pelli per la lavorazione a sbalzo sono quelle di vitello, vacchetta, montone e capra, lisce e a concia vegetale. Come
utensili occorrono un piano liscio per la lavorazione, della plastilina, un ferro per decalco, un coltellino per incidere, un
ferro per modellare, uno per spianare e alcuni bulini per cesellare il fondo. Il lavoro può essere eseguito con o senza
incisione.
Per quelli incisi si usa il cuoio di vitello o di vacchetta che sono più sostenuti, mentre per quelli sbalzati senza incisione
sono adoperate le pelli di montone e capra.
S'incomincia col fissare il cuoio sul piano con il calco rivolto verso l'alto, si bagna leggermente e vi si decalca il disegno.
S'incide col temperino, praticando un taglio verticale, tutto il contorno dell'ornato, profondo circa un terzo dello spessore
del cuoio. Inumidita nuovamente la pelle, si aprono i labbri, producendo un leggero solco; si spianano le parti esteriori di
esso e applicato sul piano uno strato di plastilina alto circa 1/2 cm., si procede alla modellatura della decorazione
plastica.
Si migliora assai l'effetto decorativo del lavoro con un'accurata bulinatura del fondo, per mezzo di cerchietti, stellette,
ecc. procurando di tener il bulino ben verticale, per evitare anche screpolature sulla superficie della pelle. Sbalzare il
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cuoio senza incisione è sistema di lavorazione più moderno. Qui, dopo il decalco, si passa col ferro su tutto il contorno
del disegno imprimendovi una bella traccia incavata. Si colloca il cuoio sulla plastilina, come è stato detto per l'altro
sistema, e si ripassano nuovamente i contorni del disegno dopo aver bagnato il cuoio, il quale, a motivo della plastilina
sottostante, verrà ad assumere un rigonfio che faciliterà assai la modellatura. Dopo di ciò si modellano gli ornamenti
plastici. Terminata questa operazione, si toglie la pelle dalla plastilina, la si colloca sopra un piano liscio, e, col ferro da
spianare, si abbassa il fondo interposto tra l'ornato. Affinché la modellatura non perda il suo rilievo, si suole colmare il
vuoto al rovescio della pelle con cera liquefatta e vi si applica poi una carta o una tela per tenervi la riempitura ben
aderita.
Il fondo si può lasciare liscio, oppure, per dar maggior risalto alla parte rilevata, lo si cesella in tutte le parti, o anche
solamente nei punti più salienti.
Da ultimo si esegue la tinteggiatura con colori basici d'anilina sciolti nell'acqua bollente.
Cuoio stampato a caldo: la pelle si poggia dal lato carne su stampo a rilievo, sul lato grana si preme una lastra
metallica riscaldata.
Cuoio traforato: la tecnica si esegue incidendo il cuoio formando dei motivi ed eliminando il cuoio di risulta lasciando
così un traforo decorativo.
Cimatura del cuoio: trova la sua più larga diffusione nelle tappezzerie e nei manufatti d'arredo di complessa
composizione; lo si rinviene anche nell'abbigliamento. È una tecnica applicata tramite matrici lignee o con mascherine o
con tamponi pre-collati sulla quale si adagia del carniccio o delle poveri in modo da ottenere l‘effetto di un velluto
damascato.
BIBLIOGRAFIA
FLEMING John, HONOUR Hugh, Dizionario delle arti minori e decorative, Feltrinelli, Milano 1980
Enciclopedia italiana di scienze, lettere e arti, Istituto delle Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma
1949
G.A. Bravo e J. Trupke, 10000 Jahre Leder, Basel Stuttugart 1970.
J. W. Waterer, Spanish Leatrher, London 1971.
J. Fleming, H. Honour, Dizionario delle arti minori e decorative, Feltrinelli Editore, Milano 1980, pp. 190-19
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CACCAMO SONIA
PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN PANNELLO IN CUOIO IN STILE LIBERTY
Art Nouveau
L'Art Nouveau è stata una filosofia e uno stile artistico che interessò le arti figurative, l'architettura e le arti applicate.
Ebbe origine e diffusione in Europa tra il 1890 e il primo decennio del Novecento.
Il movimento, conosciuto internazionalmente soprattutto con la denominazione francofona, assume localmente nomi
diversi ma dal significato di fondo affine, tra i quali: Style Guimard, Style 1900 o Scuola di Nancy (Francia), Arte
Modernista o Modernismo in Spagna, Modern Style in Gran Bretagna, Jugendstil ("Stile giovane") in Germania, Nieuwe
Kunst nei Paesi
Bassi, Styl
Młodej
Polski (Stile
di
Giovane
Polonia)
in Polonia, Style
sapin in Svizzera, Sezessionstil in Austria, Secesija inSerbia e Croazia, Modern in Russia.
In Italia si diffonderà inizialmente con la denominazione Stile Floreale ma, successivamente, sarà noto come Liberty,
dal nome dei magazzini inglesi di Arthur Liberty.
Il nome fu coniato da Henry Van de Velde. L'Art Nouveau si configurò come stile ad ampio raggio, che abbracciava i più
disparati campi – architettura, progettazione d'interni, gioielleria, design di mobili e tessuti, utensili e oggettistica,
illuminazione, arte funeraria, eccetera. Il movimento trae le sue origini dall'ideologia estetica anglosassone delle Arts and
Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano, come unica alternativa alla meccanizzazione e alla
produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. L'Art Nouveau, aprì la strada al moderno design e all'architettura
moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione Universale svoltasi a Parigi nel 1900, nella
quale il nuovo stile trionfò in ogni campo.
Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous o come
L'art moderne, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali.
Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante l'Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa
INGRESSO PRINCIPALE DELL' ESPOSIZIONE
RIVISTA L'ART MODERNE, BRUXELLES, DAL 1881
Moderna di Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designers provenienti dai maggiori paesi europei, tra cui gli
oggetti e le stampe dei famosi magazzini londinesi di Arthur Liberty.
L'Art Nouveau, comunque, non sarà estraneo alle grandi capitali come Praga, dove abbiamo la grande figura di Mucha,
Parigi, dove avrà luogo l'Esposizione del 1900 e Guimard progetterà le stazioni della
metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nascerà la secessione attorno alla figura
di Munch, e Vienna, dove gli artisti della secessione daranno un nuovo aspetto alla
città.
GUIDA
DELLA PRIMA ESPOSIZIONE
INTERNAZIONALE
D'ARTE
DECORATIVA MODERNA,1902
Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui
studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con
tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita e evolversi naturalmente
in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede
alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey
Beardsley, Alfons Mucha, Gustav Klimt, e Jan Toorop possono essere collocate in
più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau
possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che
prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau non si formalizzava
nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e l'astrazione al servizio del puro
design.
L'Art Nouveau in architettura e design d'interni superò lo storicismo eclettico che
permeava l'Epoca vittoriana.
Gli artisti dell'Art Nouveau prediligevano la Natura per fonte di ispirazione ma
stilizzando gli elementi e ampliando tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba,
insetti.
Caratteristiche le forme organiche, le linee curve, con ornamenti a predilezione
vegetale o floreale.
Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti
contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve
divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo.
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Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti
contemporanei, come quello di Arts & Crafts, ma vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di
materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, portando ad una vera e propria forma di
scultura e architettura.
PARTICOLARE DELLA
FLORIO A PALERMO
PORTA
D'INGRESSO
DEL VILLINO
FERMATA
1899
DEL METRO DI
PARIGI,
DISEGNATA DA
GUIMARD
NEL
La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva— per esempio, i
lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Emile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia.
UN VASO DEI
DAUM C.1900.
FRATELLI
UN VASO DEI
DAUM C.1900.
FRATELLI
IMPERISHABLE BEAUTY. ART NOUVEAU JEWELRY
AL MUSEUM OF FINE ARTS DI BOSTON
In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli
di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose. L'aperto interesse
per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse
nuove tematiche e approcci agli ornamenti. Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul
diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente
economico. Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un'artista-designer
che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose.
Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che
vennero creati gli esempi più rinomati. La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava
attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro.
Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti - libellule o erba -, inspirati
dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese.
I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile ad una nobile tradizione guardando indietro,
al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano.
Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano. I diamanti furono per
lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno.
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PROGETTO: Applicazione delle varie tecniche del cuoio
TIPO DI CUOIO: Vitellone
TECNICHE: CORNICE: Impressione eseguita con punzone a singolo filo e foglia d'oro
DISEGNO: Lilium Candidum, o Giglio

FIORE: Impressione con punzone

FOGLIE: Impressione con bulino (per evidenziare il chiaro-scuro)
STRUMENTI: Bulino, punzone e foglia d'oro
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Grafico:
Il giglio, originario dei Balcani e dell'Asia occidentale, diffuso nel Mediterraneo orientale dai Fenici, è annoverato tra le
più ancestrali coltivazioni di fiori ornamentali. Immagine presente sulle sculture assire e sulle tombe egiziane, presso
questi due imperi il significato del giglio diventò l‘emblema della sovranità reale e dell‘innocenza verginale delle ragazze
che si sposavano.
Nell‘antichità, tra i Greci e i Romani incarnò il grande amore sublime e la procreazione; il sacerdote poneva sul capo
della sposa la rituale corona nuziale di gigli con inserite spighe di grano, simboli della purezza e dell‘abbondanza.
Il giglio fu consacrato a Britomarti – dea cretese della fertilità, della natura e della caccia – e la civiltà minoica lo elesse
motivo privilegiato e ricorrente nell‘arte floreale sviluppatasi sull'isola all‘incirca dal XXVII secolo a.C. al XV secolo a.C.
Rappresentazioni di questo fiore, simbolo di uno stile di vita di alto rango, sono state infatti scoperte in alcuni affreschi
cretesi risalenti all‘incirca al 1580 a.C.
Risalgono allo stesso periodo minoico anche i gigli stilizzati rappresentati come emblema del potere, insieme ai grifoni,
sulle pareti nella sala del trono del Palazzo di Cnosso, inaugurandone così l‘impiego nell‘araldica perdurato nei secoli.
Ad Akrotiri, sull‘isola di Santorini, è stata ritrovata la 'Camera del giglio' adibita al rituale nuziale: tre pareti sono
interamente affrescate con un paesaggio roccioso in cui spiccano rondini che volano al di sopra di gigli rossi fioriti. In
questo caso sono state combinate le fattezze e i colori di due diverse varietà floreali – una dai fiori bianchi eretti, l‘altra
da quelli rossi reclinati – probabilmente come rappresentativi dell‘inizio dell‘estate, della purezza della gioventù nel
passaggio all'età adulta e del culto di Arianna, dea della vegetazione, protettrice della ricrescita, della prosperità, della
fertilità e del raccolto.
24
IL
PRINCIPE
DEI
PALAZZO DI CNOSSO
GIGLI,
AKROTIRI,
PARTICOLARE
DELLA
AFFRESCATA DELLA CAMERA DEI GIGLI
PARETE
Il giglio come metafora di purezza e di innocenza spinse, in epoca vittoriana (1837-1901), a riproporne l‘immagine in
particolare sulle lapidi delle donne così come, ai nostri giorni, con questo fiore vengono adornate le tombe dei giovani.
Nella tradizione ebraica e cristiana, il giglio era sinonimo di gioventù, verginità e fertilità. Con l‘avvento del Cristianesimo,
il fiore bianco ‗Lilium Candidum‘ – che sbocciava nella tarda primavera e fioriva in estate – diventò conosciuto come
‗giglio della Madonna‘, ‗giglio di San Luigi‘, o ‗giglio di Sant‘Antonio‘, sinonimo di castità, purezza e virtù, come
testimoniano le scritture della letteratura e l‘iconografia religiosa. Fu quindi strettamente associato a numerosi Santi
martiri, tra i quali Sant'Antonio da Padova, protettore del matrimonio e patrono della procreazione, rappresentato con
questo fiore in mano in nome della sua purezza, nel corpo e nell'anima, e della battaglia che condusse contro il demone
fin dall'infanzia. San Giuseppe venne raffigurato tradizionalmente con Gesù Bambino in braccio mentre teneva in mano
un bastone da viandante dal quale sbocciavano dei gigli bianchi, l‘unico fiorito miracolosamente tra quelli posti sull'altare,
e quindi decisivo per designare lo sposo di Maria, secondo quanto tramandato dal Protovangelo di Giacomo. I tre petali
del giglio vennero anche ritenuti simbolici delle tre virtù – fede, speranza e carità – e quindi allusivi alla Sacra Trinità.
Simbolo della Passione di Cristo sulla croce e della Santa Rinascita nella primavera della Pasqua cristiana, il giglio fu
considerato candido quanto era puro il Salvatore e simile alla tromba dell‘Angelo Gabriele che gioioso annuncia la
Resurrezione per la sua forma a cono.
I gigli rientrarono nel simbolismo religioso floreale delle piante e dei fiori che rappresentarono la vita e le virtù della
Madonna nei ‗Giardini di Maria‘ medievali. In alcune opere d‘arte religiosa di quest‘epoca comparve anche il giglio nelle
tonalità arancio acceso e rosso brillante che incarnavano l‘amore di Dio, anche se talvolta la varietà in giallo venne
identificata con la luce divina e quella in viola come sinonimo di umiltà e di castità. Ma era comunque comunemente
condivisa l‘interpretazione secondo il linguaggio dei fiori: il giglio bianco – sinonimo di innocenza, purezza, rettitudine,
fede, santità – venne inserito in numerosi quadri per rappresentare la Madonna e l'Angelo dell'Annunciazione nel tardo
Medioevo e nel primo Rinascimento. ‗L'Annunciazione‘ – tempera all'uovo su tavola a lunetta dipinta da Fra Filippo Lippi
negli anni 1450-1453 – presentò le due figure di profilo. Maria era seduta a testa china, in segno di umile accettazione,
nel porticato di un giardino all‘italiana recintato e raccolto, conosciuto come ‗hortus conclusus‘ per pregare, simbolo
artistico della Sacra Verginità perpetua. Un vaso con gigli bianchi, come quelli in mano all‘Angelo Gabriele, si stagliava in
primo piano sulla balaustra in pietra. Al culmine del Rinascimento, Leonardo da Vinci dipinse ad olio e tempera
l‗Annunciazione‘ (ca. 1472-1475) dell‘Angelo Gabriele che recava il messaggio divino in uno scenario all‘aperto,
reggendo un giglio bianco con la mano sinistra, simbolo di purezza, mentre con la destra benediceva la Vergine Maria.
Anche Sandro Botticelli raffigurò il giglio ne ‗L‘Annunciazione‘ (1489-1490), una tempera su tavola ambientata in uno
spazio interno, seguendo la tradizione. Pare che la Chiesa cattolica romana avesse adottato questo fiore per
rappresentare la Beata Vergine Maria sia per il candore dei petali, indicativi di tanta purezza, sia per il colore dorato
diffuso al loro interno, che rimandavano a valori supremi.
L'ANNUNCIAZIONE,
FILIPPO LIPPI
FRA
L'ANNUNCIAZIONE, LEONARDO DA VINCI
L'ANNUNCIAZIONE,
BOTTICELLI
SANDRO
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PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN PANNELLO IN CUOIO IN STILE LIBERTY
Applicazione delle tecniche
Tecnica: Incisione
Fig. 1 - Frammento di vitellone: 41x26
Fig. 2 - Calco del disegno sul frammento di
cuoio
Fig. 3 - Incisione del disegno su cuoio
Fig. 5 - Impressione effettuata con la punta
arroventata del pirografo
Fig. 6 - Il cuoio, intaccato dalla punta,
resta solcato da una linea, di aspetto
bruno.
Fig. 8 - Stesura del colore ad olio con
pennello
Fig. 9 - Stesura del colore ad olio con
pennello
2
Tecnica: cuoio impresso a pirografo
Fig. 4 - Pirografo
Tecnica: cuoio dipinto con colori ad olio
Fig. 7 - Colori ad olio diluiti in olio di lino
2
Apparecchio costituito da una punta metallica, resa incandescente dalla corrente, dalle forme più varie che bruciando
incide il cuoio.
26
Tecnica: Cuoio dorato a foglia
Fig. 10 - Miscela di chiara d'uovo e acido
acetico glaciale (99,9%)
Fig. 11 - Foglia d'oro
Fig. 12 - Dopo l'applicazione della miscela,
si è adagiata sulla superficie la foglia
Fig. 13 - Dopo l'applicazione della miscela,
si è adagiata sulla superficie la foglia
Fig. 13 - Rimozione della foglia d'oro con
un batuffolo di cotone
Fig. 14 - Risultato finale
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CASIGLIA SIMONA
PROGETTO PER LA REALIZZAZIONE DELLE TECNICHE ESECUTIVE SUL CUOIO
La fase di progetto riveste una parte di primaria importanza per ottenere un risultato finale armonico tra forma, colore e
decorazione: lo studio del disegno decorativo, la proporzione e le forme geometriche completano la progettazione
restituendo un modello pronto per la lavorazione. La scelta della decorazione si è basata sui motivi decorativi dello stile
liberty, vale a dire uno stile decorativo che trovò espressione in un'ampia gamma di forme artistiche, dall'architettura
all'arte della lavorazione dei metalli e del vetro e della ceramica, dai disegni su stoffa, all'illustrazione di libri. Con il nome
di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine Ottocento ed inizi Novecento, interessò soprattutto
l‘architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il
nome di «Art Noveau», in Germania il nome di «Jugendstil», in Austria fu denominato «Secessione», in Spagna
«Modernismo», in Gran Bretagna «modern style». L‘Art Nouveau in Italia arrivò con ritardo e assunse il nome di Arte
Liberty (in riferimento alla ditta Liberty di Londra) o Floreale. Il Liberty cercò ispirazione nella natura e nelle forme
vegetali, creando uno stile nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Pur nella sua universalità, L‘Art
Nouveau presenta due particolari elementi stilistici costanti: il ricorso all‘asimmetria e l‘ispirazione alla natura. La linea fu
assunta come espressione di forza e dinamismo, cioè come simbolo di vitalità: alla base di questo gusto stava una forte
fiducia nel progresso, nel futuro, nel ―nuovo‖, come il termine stesso suggerisce. Per la prima volta, dopo lo stile impero,
una corrente artistica mostrava delle qualità creative ed innovative rispetto al precedente linguaggio. Nonostante le molte
critiche, l‘Art Nouveau fu molto importante: oltre ad aver unificato il gusto europeo, spazzando via l‘accademismo
ottocentesco, ha posto le radici all‘Astrattismo e al Modernismo e ha consolidato l‘ alleanza tra arte e industria. La
decorazione da eseguire sul cuoio è costituita da motivi geometrici e floreali stilizzati, da linee curve per realizzare
eleganti forme assottigliate e allungate, ispirate alle forme sinuose del mondo vegetale e combinate ad elementi di
fantasia.
Il progetto prevede inizialmente lo studio e la realizzazione di un modello di decorazione in scala 1:1 in modo da poter
utilizzare le seguenti tecniche decorative: cuoio inciso, cuoio traforato, cuoio dipinto a olio, cuoio dorato a pennello, cuoio
bruciato, cuoio intarsiato e cuoio impresso con punzone.
Progetto eseguito in autocad con le prove delle tecniche di decorazione che verranno eseguite nel progetto
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Il progetto verrà eseguito su un piccolo frammento di cuoio (tipo di cuoio: vitellone, parte del corpo dell‘animale: ventre)
delle dimensioni di cm 41 x 26. Prima di eseguire le tecniche decorative sul cuoio si è ritenuto opportuno affrontare delle
prove per avere una maggiore sicurezza nell‘utilizzo dei punzoni (fig. 1). Gli utensili usati per il progetto (fig. 2) sono il
punzone, avente un determinato disegno, per la realizzazione del cuoio impresso in cui le decorazioni verranno impresse
appoggiando direttamente sulla grana del cuoio il punzone in metallo ed esercitando una pressione per imprimere il
disegno sul supporto (fig.3). Per effettuare il cuoio inciso (fig.4), traforato (fig. 5) e intarsiato si sono utilizzate delle
sgorbie per creare le decorazioni volute; ed in particolare per realizzare il cuoio intarsiato si è proceduto ad asportare
una parte superficiale del cuoio (fig. 6) per poter adagiare ed incollare con colla a base di metil-idrossi-etil-cellulosa (tylose
MH300) un‘altra parte di cuoio, precedentemente scarnito, con la forma dell‘incavo creato. Infine, per eseguire il cuoio
dipinto si sono utilizzati i colori ad olio diluiti con olio di lino cotto mediante apposito pennello (fig. 7), il cuoio dorato a
3
pennello verrà eseguito con oro in polvere e gomma arabica (fig. 8) e il cuoio bruciato verrà effettuato con il pirografo .
Fig. 1 Prova delle tecniche esecutive decorative
Fig. 2 Utensili utilizzati per le tecniche decorative
Fig. 3 Impressione sul cuoio con punzone
Fig. 4 Incisione sul cuoio
Fig. 5 Sgorbia per realizzare il cuoio traforato
Fig. 6 Sgorbia per asportare la grana del cuoio
3
Apparecchio costituito da una punta metallica, resa incandescente dalla corrente, dalle forme più varie che bruciando incide il cuoio.
29
Fig. 7 Pittura a olio sul cuoio
Fig. 8 Cuoio dipinto a pennello
Dopo aver eseguito tutte le tecniche, precedentemente elencate, il progetto finale è stato realizzato nel seguente modo:
Fig. 9 Progetto cuoio completo
30
CIRRINCIONE CLAUDIA
PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN FARSETTO IN CUOIO
Il farsetto o doublet, o pourpoint, è un indumento maschile, corto e leggermente imbottito, di solito con un'abbottonatura
sulla parte anteriore, con o senza maniche. È stato uno dei principali capi d'abbigliamento degli uomini del quindicesimo
e sedicesimo secolo, indumento chiave nel passaggio dalla moda del Medioevo a quella del Rinascimento.
Si tratta di un capo di abbigliamento utilizzato dagli uomini appartenenti ad una classe sociale medio-alta. Nonostante
vari aggiornamenti e mutamenti di stile e di materiali, il design del farsetto è rimasto pressoché invariato nel corso dei
secoli ma ha assunto connotazioni diverse a seconda del Paese.
La forma di base del farsetto proviene dal pourpoint, un'aderente camicia imbottita, a maniche lunghe abbottonata sul
davanti, originariamente indossata dai cavalieri, al di sotto dell'armatura.
I cavalieri erano tenuti ad indossare armature di metallo sempre più pesanti nei secoli XIII e XIV e avevano, pertanto,
bisogno di un indumento comodo che facesse da imbottitura. Il pourpoint rispondeva a questa esigenza: era
pesantemente trapuntato e imbottito in luoghi chiave in cui le parti taglienti della corazza venivano a contatto con la pelle.
Veniva adattato al busto e collegato alle altre parti delle vesti tramite ganci, detti ―punti‖.Il cavaliere con il pourpoint è
divenuto una delle prime immagini di forza e mascolinità tali da influenzare la moda, per tale motivo questa immagine è
stata ampiamente raffigurata in dipinti e arazzi dell'epoca.Tra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV si colloca la nascita
della moda del pourpoint portato come veste di sopra, ma tale tendenza fu passeggera e quando si affermò la moda del
colletto alto questo capo tornò ad essere indossato solo sotto altre vesti.
Il doublet, in uso dal XII secolo, il cui nome deriva dalla tecnica di realizzazione del capo, è composto da più strati di
tessuti sovrapposti. Lo strato più interno era normalmente in lino, il materiale più confortevole a contatto della pelle nuda,
mentre gli stati esterni in seta pesante o lana. A seconda della moda del momento il numero di strati e l'imbottitura
potevano variare. Fra il XV ed il XVI secolo furono aggiunte imbottiture anche sulle braccia e sulle spalle, facendo
apparire il capo estremamente ingombrante.
Il farsetto, tipico dell'abbigliamento maschile nel Medioevo e fino al XVII secolo, ha un corpetto imbottito di bambagia,
detta farsa o farsata, con o senza maniche; in Toscana è detto zupe perché opera dei zupetari. Abbastanza attillato,
poteva simulare, grazie alla sapiente imbottitura, una certa prestanza fisica. Era invece un capo da indossare sotto, e
perciò non in vista, anche se poteva essere realizzato in tessuti preziosi. Accompagnavano il farsetto: le stringhe, i lacci
e il collaretto. A differenza del farsetto, lo zuparello si indossava senza sopravveste, e la sua foggia era cortissima,
caratteristica più accentuata in Italia che Oltralpe. Anche le maniche avevano forma particolare: erano più larghe al
gomito e più strette nella parte terminale del braccio.
Inizialmente il farsetto era completamente accollato, ma verso la fine del quindicesimo secolo si adeguò al cambiamento
delle mode, mutando il suo design con una scollatura a "V". Anche le maniche, inizialmente strette dalle spalle ai polsi,
mutarono, diventando molto gonfie nella parte superiore. Spesso le maniche erano capi separati dal busto, legate al
resto del farsetto tramite dei piccoli agganci, nascosti da alette.
Derivante dalle fogge precedenti è anche il giustacuore, dal francese justacorps, ―giusto, cioè aderente, al corpo‖,
indumento maschile rinascimentale, consistente dapprima in una corta sopravveste stretta alla vita da una cintura e
successivamente, nel XVIII secolo, in una casacca di foggia ampia, lunga fino al ginocchio, con maniche strette
terminanti in larghi passamani.
Ritratto di Giovanni Battista Moroni del 1570.
Uomini intenti nell'addestramento, Codice "De Sphaera", 1470-1480
Biblioteca Estense Universitaria, Modena (Italia)
31
PROGETTO
PROGETTO: APPLICAZIONE DELLE VARIE TECNICHE DEL CUOIO
TIPO DI CUOIO: VITELLONE
TECNICHE: impressione a caldo, impressione con oro decalco, doratura a foglia, traforo, pittura ad olio, incisione
(mappatura)
ATTREZZI: punzoni, giraviti, punte, fornello, foglia oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo
52 cm
Il progetto nasce dalla commistione della decorazione presente su due manufatti in cuoio del XVI secolo. In particolare
due farsetti: il primo del Museo di Londra del 1560, il secondo del Museo Stibbert di Firenze del 1595-1610, entrambi
realizzati in cuoio. Esemplari studiati e riportati nella pubblicazione Pattern of Fashion 3. The cut and construction of
clothes for men and women c1560-1620 di Janet Arnold, comprendente le foto degli esemplari conservati, la
riproduzione grafica e il cartamodello estratto dagli stessi.
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c1560. Museo di Londra
Una giacca di un giovane in pelle marrone, decorata con
file di cuori e stelle traforati tra le righe del punteggio. Una
fotografia in archivio presso il Museo di Londra, mostra un
paggio che indossa la giacca, accanto alla figura della
regina Elisabetta I a cavallo, in un'immagine a Lancaster
House, apparentemente risalente al 1930. Un'etichetta di
22,2 x 9,5 cm cucita all'interno della giacca ha un'iscrizione
a mano: "Torre ott 23, 1828 Una data appare al l'interno
degli stivali - 8 ottobre 74 - Si ritiene pertanto che il vestito
originale potrebbe essere stato previsto per l'anno 1774.
Un abito nuovo per la figura della regina Elisabetta è stato
fornito a spese del Consiglio di Ordinanza per l'anno 1827
e un nuovo vestito per il paggio per l'anno 1828. La giacca
in pelle si ritiene essere un abito del tempo della regina
Elisabetta ed è stato acquistato in una vendita di Armour
Antient per l'anno 1827 e fu fatta indossare al paggio il 23
ottobre 1828." La provenienza precedente del giustacuore
non è nota.
Riproduzione grafica
Cartamodello corpetto
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c1595-1610 Museo Stibbert, Firenze
Un doppietto in morbida pelle con finitura in pelle
scamosciata, originariamente crema e ora scolorito in
modo non uniforme per un camoscio bianco-grigiastro. E'
probabilmente di origine italiana, ma la provenienza
iniziale non è conosciuta. Il doppietto è tutto interfoderato
di biancheria e saldamente imbottito (probabilmente di
cotone idrofilo) sul petto, schiena, collo, spalle e baschine.
Questa imbottitura, o magniloquenza, viene tenuta in
posizione tra le file di cuciture ricoperte di fili d'oro
intrecciati. La parte inferiore del corpo è decorato con seta
gialla e filo da ricamo argento disposti tra stretti pannelli in
rilievo.
La parte anteriore è irrigidita sotto il ricamo con ossa di
balena, pieghe o strisce di legno, che possono essere
sentiti ma non si vedono.
L'imbottitura indica che è stato probabilmente indossato
per la scherma o qualche attività simile che richiede una
protezione sul petto. Potrebbe essere stato parte di livrea
di un paggio, magari indossata con un cappello di cuoio.
Riproduzione grafica
Cartamodello corpetto
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ESECUZIONE PROGETTO
Applicazione delle tecniche decorative
Il frammento di partenza, di forma irregolare ma dalla grana uniforme si presentava come in figura:
Fig. 24 - Cuoio, prima dell'esecuzione del progetto
Il progetto è stato eseguito con l'ausilio dei seguenti materiali:
Accendino
Foglia simil oro
Acqua
Fornello elettrico
Bisturi
Giraviti a differenti punte
Colori acrilici
Martellino
Coltello per foglia
Matita
Cotone idrofilo
Missione all'acqua
Cuscino per dorature
Oro decalco
Pennelli
Punteruoli e sgorbie
Puntine da disegno
Specilli
Stecchino di legno
Tavolozza e bicchiere
Fig. 25 (a, b, c, d, e) - Materiali e strumenti utilizzati
Ha comportato l'esecuzione delle tecniche indicate nel progetto nell'ordine sotto riportato; in particolare è stato
necessario apportare alcune modifiche: la foglia oro è stata applicata a missione anziché con l'utilizzo della chiara d'uovo
e la decorazione pittorica è stata eseguita con colori acrilici anziché ad olio perché questi, a seguito di diverse prove,
sono risultati i più idonei e irreversibili sul tipo di supporto.
Si è proceduto per step eseguendo le tecniche indicate nel progetto secondo il seguente ordine:
1. RIPORTO DEL PROGETTO SUL CUOIO: il progetto è stato stampato in scala 1:1, ritagliato e fissato al frammento,
posto su un supporto di carton-plume, con delle puntine da disegno; è stato quindi ricalcato con una matita a media
pressione o con uno stecchino di legno, nel caso dei motivi decorativi di spessore inferiore, al fine di ottenere una
leggera impressione sul cuoio visibile a luce radente.
Fig. 26 - Ricalco del disegno
Fig. 27 - Eliminazione puntine
Fig. 28 - Disegno riportato
35
2. CUOIO TRAFORATO MOTIVO A ROMBI: posto il cuoio su un supporto di cartone rigido, con la sola pressione della
mano, sono stati incisi dei motivi a forma di rombo con l'ausilio di una sgorbia di forma semicircolare ribattuta nei due
versi per creare una forma romboidale a traforo da cui veniva asportato il residuo della lavorazione.
Fig. 29 - Incisione
Fig. 30 - Incisione ultimata sul cuoio da progetto
3. CUOIO IMPRESSO SU SUPERFICIE BAGNATA MOTIVO A CERCHI: tramite un pennello è stata bagnata la
superficie con acqua e subito impresso, con l'ausilio di un martello, il disegno della sgorbia per eseguire la circonferenza;
sempre con superficie bagnata ma con la leggera pressione della mano è stato impresso il motivo a cerchi dello specillo.
Fig. 31 - Spennellatura con acqua
Fig. 32 - Impressione a martello delle
circonferenze
Fig. 33 - Impressione a mano dei cerchi
Figg. 34-35 - Effetto finale decorazione asciutta
4. CUOIO IMPRESSO DORATO A CALDO MOTIVO A TRIANGOLI: è stato ricopiato il contorno della parte da realizzare
con questa tecnica in quanto, dovendo utilizzare l'oro decalco sarebbe stato impossibile seguire il segno tracciato in
precedenza sul cuoio. Riscaldato il giravite a croce, di cui sarà sfruttata solo la punta, si è posizionata la striscia di oro
decalco, sopra di essa il foglio di carta ritagliato a sagoma in posizione leggermente inferiore al punto esatto in cui
doveva essere impressa la decorazione e con una pressione decisa si è impresso il motivo a triangoli per tutto il bordo,
avendo cura di far riscaldare più volte il giravite.
36
Fig. 36 - Sagomatura carta
Fig. 37 - Impressione a caldo dell'oro
decalco
Fig. 38 - Decorazione ultimata
5. CUOIO DORATO A FOGLIA: è stato impresso a caldo dapprima il motivo circolare facendo riscaldare la punta sul
fornello e imprimendo a mano, così da creare gli alloggi per la foglia, all'interno delle circonferenze con un pennello è
stato impregnato il cuoio con la missione ad acqua a 15 minuti; è stata tagliata la foglia di simil oro sul cuscino con
l'apposito coltello e, passato il tempo necessario a far agire la missione è stata adagiata la foglia con l'ausilio di un
tamponcino di cotone idrofilo. Dopo aver realizzato altre tecniche e aver fatto asciugare bene la foglia con l'ausilio del
cotone idrofilo è stato eliminato l'eccesso di foglia e ripulito il bordo delle circonferenze con uno stecchino di legno.
Figg. 39-40 - Impressione a caldo delle circonferenze
Fig. 42 - Posizionamento foglia simil oro
Fig. 43 - Eliminazione eccesso
Fig. 41 - Taglio della foglia
Fig. 44 - Doratura terminata
6. CUOIO IMPRESSO DORATO A CALDO: sono state praticate le linee indicate da progetto imprimendo un giravite
riscaldato al fornello per delineare le tracce e poi ripassate a caldo con l'oro decalco, avendo cura di formare segmento
per segmento delle linee quanto più continue e omogenee possibili.
Fig. 45 - Impressione a caldo
Fig. 46 - Impressione oro decalco
Fig. 47 - Decorazione terminata
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7. CUOIO IMPRESSO MOTIVO A TRIANGOLI: dopo aver riscaldato il giravite a croce è stata impressa a caldo la traccia
del triangolo della punta, avendo cura di girare di circa 45° gradi la punta ad ogni triangolo impresso per formare una
linea e il motivo visibile in figura.
Fig. 48 - Impressione a caldo
8. CUOIO INCISO: con una sgorbia dal taglio netto da un lato e leggermente inclinato dall'altro sono state praticate delle
incisioni successive tramite battitura a martello con un inclinazione di circa 30° dalla superficie, in modo da far rientrare
leggermente in cuoio senza inciderlo fino al lato carniccio.
Fig. 49 - Incisione
Figg. 50-51 - Decorazione terminata
9. RIFINITURA BORDI E CUOIO BRUCIATO: sono stati tagliati i bordi secondo le tracce indicate da progetto con un
bisturi a lama mobile e bruciate alla fiamma di un accendino per cauterizzare le estremità della pelle, eliminare gli
eventuali residui del carniccio leggermente scomposti e dare quell'effetto leggermente marrone quasi a simulare il taglio
meccanico effettuato nella lavorazione della pelle.
Fig. 52 - Taglio dei margini
Fig. 53 - Forma definitiva
Fig. 54 - Bruciatura margini
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10. CUOIO DIPINTO: con l'ausilio di un pennello n. 2 sono stati dipinti i motivi decorativi fitomorfi con colori acrilici in
acqua, motivi rifiniti con leggere sfumature con l'ausilio di un pennello n. 00.
Fig. 55 - Materiali per dipingere
Fig. 56-57 - Decorazione dipinta
Al termine dell'applicazione delle tecniche sopra descritte, il progetto risulta eseguito come mostrato nella successiva
immagine:
Fig. 58 - Cuoio, progetto terminato
Figg. 59-60-61 - Cuoio, progetto terminato, particolari
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CUSIMANO GIUSY
CONOSCENZA ED APPLICAZIONE DELLE TECNICHE DECORATIVE DEL CUOIO
Progettazione della decorazione di un Paliotto in cuoio
ESERCITAZIONE SULLE TECNICHE DECORATIVE DEL CUOIO
L‘esercitazione, svolta nel corso delle Lezioni Applicate dedicate al cuoio, prevede la realizzazione della decorazione di
un pannello in cuoio, avente le dimensioni di 48 x 23 cm, nel quale vengano applicate le tecniche decorative utilizzate
nell‘ornamentazione del cuoio (Fig. 1).
Nel caso specifico, verrà realizzato un paliotto in scala che raffigurerà degli elementi decorativi floreali seicenteschi.
Prima di parlare del progetto occorre precisare che il paliotto (dal latino pallium ―velo‖) è un pannello decorativo che
viene utilizzato nelle chiese come rivestimento della parte anteriore dell‘altare. Il paliotto può essere realizzato con
differenti materiali come: stoffa, argento, legno, cuoio, ecc. Il suo nome latino, talvolta usato anche in tempi moderni è
antependium, denominazione utilizzata nel tardo medioevo. Proprio nell'arte romanica e gotica, queste decorazioni
ebbero la definitiva consacrazione, con esemplari in marmo o legno scolpiti, lamine sbalzate in oro e argento e tessuti
riccamente ricamati. Nell'epoca rinascimentale e barocca raggiunsero sfarzo e ricchezza; erano, infatti, caratterizzati da
intarsi di marmi colorati. Nell'Italia meridionale, la maggior parte dei paliotti era in argento, sbalzato e cesellato.
Per la comprensione della struttura dei paliotti in cuoio viene riportato a titolo di esempio il paliotto seicentesco in cuoio
del Museo Diocesano di Camerino (Fig. 2).
Fig. 1: Pannello di cuoio utilizzato ai fini dell‘esercitazione
avente dimensioni 48 x 23 cm
Fig. 2: Esempio di paliotto in cuoio dorato e dipinto con motivi
floreali del Museo Diocesano di Camerino, XVII sec.
1.
Studio del modulo decorativo
Per la creazione del modulo decorativo del paliotto in cuoio fondamentale si è rivelata l‘osservazione di diversi cuoi
dipinti e di tessuti seicenteschi. I moduli ornamentali del Seicento si distinguono per la grandiosa dimensione dei rapporti
disegnativi e per una significativa sovrabbondanza decorativa.
Gli elementi iconografici più diffusi si ispiravano al repertorio tessile: fiori e frutta naturalistici o stilizzati si intrecciano a
formare mazzi, ghirlande, festoni spesso con la presenza di animali, putti
o stemmi. L‘ornamentazione si evolve da strutture reticolate, a maglie più o meno grandi, costituite da tralci d‘acanto, di
quercia e di vite, con al centro un‘anfora con mazzo di fiori, a teorie rimpicciolite di ramoscelli compositi, fiori e animali.
Il tulipano e altri generi botanici orientali, di nuova importazione, invadono i tessuti, la cui decorazione, più o meno
realistica, è caratterizzata comunque da un notevole dinamismo compositivo.
Le decorazione seicentesche si differenziano, inoltre, per i motivi ornamentali che coprono per intero la superficie del
manufatto e per la rappresentazione di motivi floreali stilizzati.
Per la realizzazione del progetto della decorazione del paliotto in cuoio sono stati osservati con particolare attenzione: un
manufatto in cuoio stampato e dipinto del XVII secolo custodito a Palazzo Chigi, Ariccia (Fig. 3), e un paliotto in tessuto
operato broccato, bouclè, custodito a Firenze e databile al 1610 (Fig. 4).
Fig. 3: Manufatto in cuoio stampato e dipinto, Ariccia, XVII sec.
Fig. 4: Particolare del paliotto in tessuto broccato e bouclè,
Firenze, 1610.
40
Nelle Figure 3 e 4 è possibile osservare l‘evoluzione della rappresentazione del fiore di cardo, raffigurato al centro del
motivo decorativo dei due manufatti.
Nel progetto decorativo, finalizzato alla realizzazione del paliotto di cuoio, la scelta è stata quella di voler proporre un
ornamento che ricordasse i motivi floreali seicenteschi, infatti, sono stati rappresentati differenti fiori stilizzati che
ricoprono l‘intera superficie del manufatto.
Il modulo decorativo, raffigurato nella bozza del progetto, presenta un impostazione perfettamente
speculare, infatti, dal centro, nel quale sono presenti un fiore di cardo stilizzato e una foglia d‘acanto, si dipartono delle
volute con fogliame che si snodano in steli dal quale nascono dei fiori con cinque petali a punta, ossia dei fiori di loto
semplificati (Fig. 5).
Fig. 5: Bozza del grafico del progetto del modulo decorativo del paliotto in scala
2.
Progettazione della decorazione
Progetto N. 1
La fase successiva alla realizzazione della bozza del modulo decorativo è stata la creazione del progetto n. 1 del modulo
decorativo definitivo realizzato in scala 1:4. Nel primo progetto sono stati inseriti dei campioni di cuoio nel quale sono
proposte le tecniche decorative utilizzate nell‘ornamentazione del paliotto in scala.
Le tecniche decorative proposte nel Progetto N. 1 sono le seguenti:
Doratura a caldo mediante l‘uso di punzoni
Impressione a caldo e a freddo tramite punzoni
Cuoio dipinto a olio
Nella Figura 6 viene proposto il pre-progetto della decorazione nel quale vengono indicate, con differenti colori, le parti in
cui verranno applicate le specifiche tecniche decorative. Inoltre, nella legenda possono essere osservati i campioni in
cuoio nel quale sono state realizzate le prove delle tecniche decorative.
PROGETTO N.1 PER LA DECORAZIONE DI UN PALIOTTO IN CUOIO
Fig. 6: Progetto N. 1 per la decorazione del paliotto in cuoio
41
Progetto N. 2
La fase successiva alla realizzazione del Progetto N. 1 è stata la realizzazione del Progetto N. 2, ossia, del progetto
definitivo finalizzato alla decorazione del paliotto in cuoio.
Nel Progetto N. 2 sono state apportate delle modifiche riguardanti il disegno del modulo decorativo e l‘applicazione di
nuove tecniche, quali:
Cuoio intagliato;
Cuoio dorato a mecca;
Cuoio graffito;
Cuoio inciso a fuoco;
Cuoio inciso;
Doratura a foglia d‘oro.
Nella Figura 7 è possibile osservare il progetto nel quale sono indicate nella legenda, con differenti tratteggi, le parti che
saranno decorate con le diverse tecniche impiegate per la decorazione del cuoio.
PROGETTO N. 2: DECORAZIONE DI UN PALIOTTO IN CUOIO
Tipo di cuoio: vitellone
Parte del corpo dell’animale: ventre
Tecniche: impressione a caldo, impressione con oro decalco, doratura a foglia, intaglio, pittura ad olio, doratura a mecca,
incisione, cuoio graffito
Strumenti: punzoni, punte, fornello, foglia oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo
Misure reali: 48 x 23 cm
Scala 1:4
Misure in scala: 12 x 5,7 cm
Fig. 7: Progetto N. 2 definitivo per la decorazione del paliotto in cuoio
3.
Applicazione delle tecniche decorative
La presentazione del progetto definitivo, precedentemente esposto, rende necessario specificare gli strumenti mediante
il quale verranno realizzate le specifiche tecniche decorative, nella Figura 8, 9 e 10 è possibile osservare i punzoni, le
sgorbie con cui saranno eseguiti i moduli ornamentali e la loro successiva applicazione.
42
Applicazione degli strumenti per la lavorazione del cuoio
Fig. 8:
Strumenti
impiegati
nella
realizzazione delle tecniche decorative
Fig. 9: Particolare della realizzazione di
una decorazione mediante l‘uso della
sgorbia
Fig. 10: Applicazione della tecnica
dell‘impressione a caldo tramite l‘uso del
fornello elettrico
Di seguito vengono proposte le immagini riguardanti la realizzazione della Prova n. 1 e n. 2 delle tecniche decorative,
finalizzate alla comprensione della loro corretta applicazione (Figg. 11, 12).
Esercitazioni sulle tecniche decorative del cuoio
Fig. 11: Prova n. 1 tecniche decorative
Fig. 12: Prova n. 2 tecniche decorative
Nelle Figure 13 e 15 è possibile osservare l‘impiego della tecnica dell‘impressione a caldo, mediante l‘uso di un punzone
a rotella e del fornello elettrico, e a freddo, realizzata mediante l‘umidificazione della superficie del cuoio e la successiva
impressione a punzone.
Nella Figure 14 invece è stata applicata la tecnica dell‘intaglio realizzate mediante, l‘uso di sgorbie D 8/7 e tramite
l‘impiego di un bisturi a lama mobile (Fig. 14).
Applicazione dell’impressione e dell’intaglio
Fig. 13: Particolare prova n. 2, impressione a caldo
Fig. 14: Particolare prova n. 2,
intaglio mediante l‘uso di sgorbie
e di bisturi
Fig. 15: Particolare prova n. 1,
impressione a freddo
Nella seconda parte dell‘esercitazione sono state sperimentate la tecnica della pittura ad olio i cui colori sono stati diluiti
in olio di lino cotto (Fig. 16).
43
Per l‘applicazione della foglia oro sul cuoio è stato necessario preparare una miscela di chiara d‘uovo e di acido acetico
glaciale al 99,9 % (Fig. 17), in seguito dopo aver applicato tale miscela è stato possibile adagiare sulla superficie la foglia
oro (Fig. 18).
Strumenti impiegati per la pittura a olio e la doratura
Fig, 16: Materiali impiegati per la pittura a
olio
Fig. 17: Miscela di chiara d‘uovo e
acido acetico
Fig. 18:
Strumenti
utilizzati
l‘applicazione della foglia oro
per
Nelle figure 19, 20 e 21 è possibile osservare i risultati dell‘applicazione delle tecniche precedentemente esposte. In
particolare nella Fig. 19 viene proposta la tecnica della pittura a olio mentre nelle Fig. 20 e 21 la decorazione eseguita
con la tecnica del graffito.
Applicazione della pittura ad olio e della doratura
Fig. 20: Tecnica del cuoio graffito,
prova 1
Fig. 19: Pittura a olio
Fig. 21: Tecnica del cuoio graffito,
prova 2
ESECUZIONE PROGETTO
Applicazione delle tecniche decorative
La realizzazione del progetto, riguardante la decorazione di un paliotto in scala, si è articolata in differenti fasi di seguito
esposte.
La prima fase del progetto ha previsto l‘impressione del disegno mediante l‘uso di un bastoncino di legno con il quale è
stato tracciato l‘intero motivo decorativo esercitando un adeguata pressione (Figg. 62-63).
FASE 1: Impressione del disegno
Fig. 22: Impressione del disegno mediante l‘uso di un
bastoncino di legno
Fig. 23: Impressione sul cuoio
44
La seconda fase del progetto ha riguardato la realizzazione della cornice esterna del paliotto e degli intagli del motivo
decorativo. La cornice è stata creata mediante l‘uso di una sgorbia D 8/7
con il quale è stato proposto un motivo
decorativo curvilineo (Fig. 64), mentre, per quanto riguarda gli intagli del motivo decorativo sono stati realizzati tramite
l‘impiego di un bisturi a lama fissa grazie al quale è stato possibile ottenere delle decorazioni floreali (Fig. 65).
FASE 2: Intaglio
Fig. 24: Intaglio della cornice del paliotto medinate l‘uso di una
sgorbia
Fig. 25: Intaglio con bisturi
La terza fase ha previsto l‘applicazione delle tecnica dell‘impressione tramite l‘uso di punzoni. Nel primo caso è stata
utilizzata l‘impressione a caldo effettuata scaldando il punzone mediate l‘uso di un fornello elettrico (Fig. 26), mentre, nel
secondo caso è stata adottata la tecnica dell‘impressione a freddo eseguita mediante l‘umidificazione della superficie sul
quale a freddo di imprimerà il segno tramite l‘uso di un adeguato punzone (Fig. 27).
FASE 3: Impressione con punzone
Fig. 26: Impressione a caldo mediante l‘uso di un punzone
Fig. 27: Impressione a freddo tramite l‘uso di un punzone
Nella quarta fase sono state dipinte le parti policrome del paliotto mediante l‘uso di colori a tempera diluiti con acqua e di
un pennello con punta molto fine, in modo da assicurare la corretta esecuzione dei particolari decorativi (Figg. 28 e 29).
FASE 4: Pittura su cuoio
Fig.28: Esecuzione della pittura con colori a tempera del cuoio
Fig. 29: Particolare dipinto con i colori a tempera
45
Nella quinta fase è stata eseguita la doratura a missione del cuoio. L‘applicazione di questa tipologia di doratura prevede
l‘uso dei seguenti materiali:
Missione ad acqua;
Foglia oro;
Cuscino da doratore;
Coltello da doratore;
Pennellessa da doratore;
Cotone idrofilo;
L‘esecuzione della tecnica prevede di adagiare, mediante l‘uso del coltello da doratore, la foglia oro sul cuscino da
doratore in modo da procedere con il taglio di piccoli pezzi do foglia.
Successivamente viene applicata la missione ad acqua sulla superficie da dorare e si attendono 15 minuti, ovvero il
tempo necessario per l‘asciugatura della missione (Fig. 70).
Trascorsi i 15 minuti sarà possibile procedere con l‘applicazione della foglia oro mediante l‘aiuto di un batuffolo di cotone
idrofilo (Fig. 31).
Una volta terminata l‘operazione è possibile eliminare la foglia oro in eccesso sempre mediante l‘impiego del cotone
idrofilo (Fig. 32).
Nella Fig. 33 è possibile osservare un particolare del paliotto decorato con la tecnica della doratura a missione.
FASE 5: Doratura a missione
Fig. 30: Applicazione della missione ad acqua
Fig. 32: Rimozione dell‘eccesso di foglia oro
Fig. 31: Posizionamento della foglia oro al di sopra della
missione
Fig. 33: Particolare della doratura a missione
46
RISULTATO CONCLUSIVO
Nella Fig. 34 viene presentato il paliotto in cuoio decorato nel quale è possibile ammirare nell‘insieme l‘applicazione e la
comprensione delle tecniche adoperate per l‘ornamentazione dei manufatti in cuoio.
Paliotto in cuoio decorato
Fig. 34: Paliotto in cuoio
47
LO BUONO ANNA LISA
PROGETTO PER DECORAZIONE DI UN PARAVENTO IN CUOIO
Il cuoio ha caratteristiche di resistenza molto elevate che lo rendono particolarmente adatto alla produzione di molti
manufatti di uso comune.
La produzione di cuoio e pelli risale ai tempi preistorici. Gli antichi guerrieri romani e greci utilizzavano un cuoio molto
duro conciato al vegetale per costruire scudi e corazze. Ma in tempi più recenti, l'arte di conciare e di decorare in vari
modi il cuoio con ceselli, impressione di immagini a rilievo, lamine d'oro, pigmenti, ecc. fu molto sviluppata dagli Arabi e
da questi trasmessa agli Europei. Noti sono i cuoi di Cordova, prodotti in quella città spagnola, decorati con rilievi su
fondi d'oro, cesellati e dipinti, usati per tappezzeria, legatoria, fodere e sedili.
Durante il Rinascimento, l'arte di lavorare e decorare il cuoio ebbe un notevole sviluppo anche in paesi come l'Italia.
Cuoi bulinati, stampigliati, rivestiti con lamine di oro, furono usati per rivestire pareti, per produrre articoli da viaggio, per
tappezzerie, sedili, ecc. L'uso del cuoio era ampiamente diffuso anche per produrre manufatti di uso più popolare, come
per esempio le calzature, che restavano, tuttavia, un manufatto piuttosto costoso non accessibile a tutti.
Cuoio di Cordova goffrato
Schienale di sedia in cuoio decorato a bulino
Cuoio dorato e dipinto
Coperta in cuoio cesellato
L'influenza del vicino continente, principalmente della Cina, determinò in gran parte lo sviluppo della civiltà artistica
giapponese, che tuttavia riuscì in ogni epoca della sua storia a sottrarsi a una completa dipendenza, ricercando una
propria autonomia attraverso un incessante sforzo di assimilazione e rielaborazione originale di elementi tratti dalla
cultura cinese.
Le arti minori ebbero in Giappone grande sviluppo favorito dalla tradizionale abilità tecnica degli artigiani giapponesi e
dalla loro sensibilità per la decorazione. Il cuoio, come il legno, il bambù, la terra, la lacca, la canna, la seta, i materiali
più diversi furono trattati con ingegnosità pari alla felicità inventiva. Le tecniche, tuttavia, furono quasi sempre derivate
dalla Cina. Lo sviluppo delle arti minori è parallelo a quello generale dell'arte giapponese, in stretta connessione
soprattutto con la pittura, la cui tendenza grafica, lineare, fedele alle due dimensioni, la rende, da sempre,
particolarmente adatta alla decorazione.
Gli oggetti d‘uso erano caratterizzati da superfici laccate lavorate a rilievo, broccati d'oro e d'argento, preziose armi
decorate con rivestimenti di cuoio e di metalli pregiati traforati o lavorati a rilievo o a intarsio.
Armature samurai. Museo dello Stibbert. Firenze
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Progetto
Applicazione delle varie tecniche decorative su cuoio
Per quanto riguarda gli oggetti d‘uso d‘ispirazione orientale, ma anche europei, sono da ricordare i paraventi in legno e
cuoio. Il paravento è un paramento domestico formato da uno o più pannelli, collegati fra loro con cerniere, usato come
parete mobile, riparo o divisorio.
Ogni piega o pannello può contenere una diversa decorazione; oppure, come capita nella maggior parte dei casi, l'intera
superficie del paravento è occupata da un unico paesaggio o da una composizione ininterrotta. Molti grandi artisti del
Giappone hanno affidato le loro opere migliori a paramenti come questi, e alcuni sono considerati di valore inestimabile. I
sontuosi paraventi coperti di spesse lamine d'oro, ormai reperibili con gran difficoltà, sono meraviglie di pittura
decorativa.
Esempi di paraventi in cuoio
Per questo progetto sono partita dall‘idea di voler mantenere l‘andamento naturale del pannello di cuoio, che
assecondava il corpo dell‘animale, e ispirandomi proprio ai paraventi, ho creato una decorazione che poteva inserirsi in
maniera armoniosa all‘interno del mio pannello, prendendo spunto da motivi decorativi floreali stilizzati, utilizzati per
decorazioni di oggetti in cuoio.
Pannello in cuoio su cui verrà effettuata la decorazione come da progetto
49
Esempi di motivi decorativi
TIPO DI CUOIO: Vitellone
TECNICHE: punzonatura a secco, applicazioni a rilievo, doratura a foglia, traforo, intaglio a rilievo, pittura ad olio,
incisione (vedi mappatura)
ATTREZZI: punzoni, punteruolo, fornello, foglia simil oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo,
sgorbie.
LEGENDA
Progetto
Applicazione delle varie tecniche decorative su cuoio
50
Per questo progetto sono partita dall‘idea di voler mantenere l‘andamento naturale del pannello di cuoio, che
assecondava il corpo dell‘animale, e ispirandomi proprio ai paraventi, ho creato una decorazione che poteva inserirsi in
maniera armoniosa all‘interno del mio pannello, prendendo spunto da motivi decorativi floreali stilizzati, utilizzati per
decorazioni di oggetti in cuoio.
FASI DI REALIZZAZIONE
Fig. 76 – Intaglio con sgorbie
Fig. 77 – Pittura ad olio
Fig. 78 - Applicazione della foglia d‘oro a missione
Fig. 79 – Progetto finito
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PROGETTO CARTUCCIERE
RESTAURATORE: Angela Lombardo
nota del 09.01.2013
OGGETTO: P3 2° semestre AA 2011–2012- calendario L A e A P A indirizzo Pelle: seminari a tema e richiesta
cartucciere in cuoio e tessuto di proprietà Museo Pitrè, presso il laboratorio CRPR ( rif. progetto laboratorio A A
2011.2012)
Durata: 2 giorni
Periodo: II semestre a.a. 2011-2012
IL CUOIO
Il cuoio è un materiale che, quando storicizzato, presenta delle complessità non indifferenti per la salvaguardia del suo
stato di conservazione, avendo dei processi di invecchiamento repentini e spesso irreversibili, è proprio sul cuoio e per
l‘idratazione sono state fatte varie sperimentazioni nel tempo ma ancora oggi, rimane comunque una problematica
aperta e controversa.
L‘invecchiamento del cuoio, infatti, è strettamente legato ai fattori ambientali; in particolare, la percentuale di umidità
contenuta nel cuoio è elemento da non sottovalutare. Questo perché le fibre di collagene trovano nell'acqua il principale
fornitore degli ioni idrogeno di cui hanno bisogno per mantenere stabile i legami con i concianti. L'acqua serve anche
come lubrificante naturale del cuoio, assieme all'olio, accomodando stress dimensionali causati dalla variazione
dell'umidità relativa dell'aria.
La presenza di umidità tra le fibre è, infatti, necessaria entro un certo limite per mantenere il giusto rigonfiamento delle
stesse. Tuttavia il continuo movimento sopportato dal cuoio a causa dell'assorbimento e dell'evaporazione dell'acqua,
presente sotto forma di vapore nell'atmosfera, è causa del decadimento fisico, cui consegue la perdita di elasticità del
tessuto fibroso.
Problema ancora aperto rimane dunque la corretta maniera per conferire elasticità alle fibre e consolidare la materia del
cuoio d‘interesse artistico, nonostante importanti studi siano già stati avviati in ambito Internazionale.
PER LA PULITURA E PER L‘IDRATAZIONE
La fase di pulitura è estremamente delicata quando si parla di cuoio, in quanto l‘impregnazione del tessuto fibroso, nel
corso dell‘intervento, può comportare gravi controindicazioni per il manufatto. L‘acqua e i solventi organici polari possono
provocare la solubilizzazione dei tannini (nel caso di cuoio conciato al vegetale) e la loro migrazione in superficie,
nonché favorire fenomeni idrolitici nel caso di cuoi in stato avanzato di degradazione. In fase di asciugatura potrebbe
inoltre verificarsi il collassamento delle fibre con irrigidimento e contrazione della struttura del collagene. Diversamente,
l‘impregnazione con solventi non polari può comportare la parziale solubilizzazione delle sostanze grasse contenute
nella pelle.
Si rende pertanto necessario indicare la scelta più consona che garantisca la conservazione della natura del cuoio,
assicurando l‘effetto pulente che vogliamo ottenere.
La prassi conservativa fino a poco tempo fa, vedeva l‘impiego di lubrificanti per il recupero delle proprietà meccaniche
come resistenza e flessibilità originaria; proprietà che, ricerche mirate hanno dimostrato non essere realmente conferite
dal trattamento, non svolgendo alcuna azione protettiva e favorendo, al contrario, l‘insorgenza di attacchi microbiologici o
di efflorescenze provocate dagli acidi grassi saturi che tendono a migrare in superficie. È stato altresì notato che
l‘introduzione di grassi in eccesso crea effetti collaterali molto evidenti; in queste condizioni, infatti, i grassi tendono a
sostituirsi all‘acqua provocando la disidratazione delle fibre, con una fenomenologia del degrado non differente da quella
riscontrabile su cuoi che ne sono privi.
Da questa breve ricognizione sulla letteratura si evince chiaramente quanto sia necessaria la conoscenza preventiva
del supporto-cuoio e delle caratteristiche peculiari che lo differenziano dagli altri supporti, richiedendone interventi
adeguati, espressamente studiati per il caso specifico.
Per questo motivo si è deciso di intervenire con una soluzione acquosa di tween 20 al 2%, utilizzandone la sola schiuma
per evitare l‘infeltrimento delle fibre o la soluzione gelificata di tween 20 al 2% (gelificata con idrossimetilcellulosa) per lo
stesso motivo.
Così dopo una prima pulitura a secco con gomma di tipo whishab morbida per rimuovere il deposito più incoerente e
l‘aspirazione della polvere prodotta, si deciderà fra le due soluzioni, entrambe blande.
Uno dei più evidenti effetti del degrado del cuoio spesso è la perdita di quelle caratteristiche meccaniche che ne
identificano la natura e che l‘hanno reso un materiale adatto a costituire supporto di opere che ne ricercavano le qualità
di morbidezza e flessibilità. Nel corso dell‘invecchiamento naturale, infatti, il cuoio tende a perdere gran parte delle
sostanze ingrassanti introdotte nel processo di concia, perdendo le sue proprietà meccaniche.
Per tali ragioni oggi si preferisce piuttosto idratare in modo controllato il cuoio con sistemi come la cella di umidificazione
(quando il manufatto è privo di decorazione) o con l‘uso della membrana di tipo goreTex in modo da garantire
l‘omogeneità dell‘umidificazione senza creare problemi legati alla condensa.
IL TESSUTO Cartucciere N°: 1046
Per l‘intervento delle parti in tessuto, si interverrà con azioni di manutenzione e minimo intervento volto al
consolidamento dei filati.
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SCHEDA DI PRIMO RILEVAMENTO
CARTUCCIEREGIBERNE
MUSEO ETNOGRAFICO SICILIANO GIUSEPPE PITRÉ
CARTUCCIERA N°: 1046
Compilatore:
STUDENTE: Milia Azzurra
RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia
Data: 28/01//2013
1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO (1046)
OGGETTO: Cartucciera da caccia giberna con celle porta cartucce tasche.
AMBITO CRONOLOGICO: (?)
AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?)
COLLOCAZIONE ATTUALE: Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA)
VECCHIA COLLOCAZIONE: (?)
INVENTARI e CATALOGHI: 1046
DIMENSIONI:
Foto di riferimento
(documentazione allegata)
Dimensioni cartucciera chiusa
45 x11,5 cm (lato inferiore)
47,5 x11,5 cm (lato superiore)
Foto 1
Massimo ingombro
Dimensione media porta cartucce
Spessore
48,5 x 13 cm
1,6 x 6,5 cm
3,6 cm
Foto 2
Foto 4
2 - ELEMENTI COSTITUENTI ILMANUFATTO:













Supporto in cuoio
Fibbia metallica grande
Cinghia in cuoio
3 fibbie metalliche piccole
3 tasche in tessuto
16 portacartucce in cuoio
5 lembi superiori protettivi
3 cordoncini con nappe
7 cordoncini semplici
Fodera delle tasche
5 lembi protettivi in tessuto
Fodera del supporto
5 bottoni in legno
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3 - MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO:







Supporto e relativa fodera, cinghia in cuoio
Celle portacartucce in cuoio bollito
Tasche e lembi protettiviin velluto
Ricamo e filato in fibra cellulosica
Policroma
Fodera di lino concernente le parti in velluto.
Bottoni in legno
4 -DESCRIZIONE DEL MANUFATTO:
Il manufatto è una cartucciera da caccia polimaterica, realizzata assemblando parti in materiali diversi, ricorrendo
principalmente a cuciture con punto filza. Su un supporto in cuoio sono agganciate 16 celle porta cartucce in cuoio
bollito, le tre tasche,e i lembi protettivi in tessuto operato. Sul lato retrostante (foto 3) è visibile la fodera in cuoio cucita al
supporto con un punto filza che presenta un andamento irregolare in alcuni tratti (foto 7).
I sedici porta cartucce hanno tutti forme diverse che richiamano l‘ambito degli elementi architettonici (colonne scanalate)
e quello tribale con mascheroni e animali (foto 17). I lembi protettivi e le tasche sono realizzati in velluto foderato in lino.
Sul velluto sono stati ricamati dei motivi fitomorfi realizzati con filati di origine cellulosica policromi(foto 1).
Sui lembi sono applicati dei bottoni in legno che fungono da chiusura una volta agganciati tramite cordoncini alle tasche
al supporto. In alcuni casi sono presenti i cordoncini ma non i relativi bottoni.
(foto 16 e 17).
Tra la fodera e il supporto, lungo il perimetro superiore del manufatto, sono agganciate tre fibbie metalliche (visibili nelle
foto 4,foto 20, foto 21) .
5 -STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto
6 -DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE:
Il manufatto si presenta in discreto stato di conservazione , in quanto i processi di degrado, apparentemente, non
interferiscono con la struttura e la leggibilità dell‘opera.
Sulla superficie dell‘intero manufatto (parti in cuoio e tessuto) sono depositati strati di polveri che ne alterano la
lucentezza e si riscontra inoltre la presenza di frammenti lignei localizzati all‘interno delle tre tasche(foto 8).
La fodera in lino,e la fodera in cuoio , presentano alcune macchie di natura diversa: le macchie più evidenti sono
localizzate nella fodera di lino, in corrispondenza del lembo protettivo maggiore sinistro (visibile nella foto 2), e sono
circondate da vistosi aloni (foto 9). La fodera in cuoio, posta sul retro del supporto, presenta delle piccole macchie di
colore rossiccio, visibili nella foto 10.
Sul retro del manufatto, sono presenti alcune lacune dai contorni frastagliati, ricollegabili, per la loro morfologia, a un
attacco da roditore (foto 11).
Il disegno del ricamo che decora i 5 lembi protettivi è interrotto da mancanze di filato e leggere consunzioni , localizzate
principalmente sulle foglie del motivo fitomorfo, che non interferiscono, tuttavia,con la leggibilità del disegno (foto 13 e
14).
Come si evince dalla foto 2 , sul lato sinistro del supporto in cuoio risultano agganciate 9 celle porta cartucce,mentre sul
lato destro le celle sono soltanto 7. Inoltre sul lato sinistro, le celle porta cartucce sono disposte in maniera più affollata.
Ciò fa supporre la mancanza di due celle collocate sul lato destro del supporto, all‘estremità della serie (dettaglio in foto
17).
A partire dall‘estremità destra della cartucciera (foto 1) , in corrispondenza del primo lembo di protezione un bottone si
suppone mancante, mentre in corrispondenza del quarto lembo, due bottoni si suppongono mancanti (foto 15 e 16).
Da un confronto tra le tre fibbie metalliche laterali, inserite tra la fodera e il supporto, lungo il perimetro superiore del
manufatto (foto 4) si evince che le due laterali, sono mancanti di un elemento metallico (foto 20 e foto 21).
Gli elementi in cuoio del manufatto presentano alcune alterazioni cromatiche visibili nelle foto 18 e 19. Inoltre
Osservando il ricamo sulla tasca destra (foto 24) si nota che in alcuni punti il colore del filato risulta più acceso nelle zone
usualmente protette dai lembi.
Già da una visuale laterale del manufatto (foto 4), l‘andamento appare irregolare, si riscontra la presenza di
deformazioni permanenti, localizza in particolare in corrispondenza del tessuto dei lembi protettivi (foto 22), della fodera
in lino a esso relativa (foto 23) e delle tasche, nello stesso materiale (foto 24).
Anche la fodera in cuoio presenta alcune deformazioni in zona perimetrale (foto 25).
In corrispondenza della fodera dei due lembi protettivi di maggiori dimensioni, sono localizzate alcune slegature
perimetrali visibili nella foto 26.
54
7 -DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA
Fig. 1.Visuale frontale con dimensioni in cm del lato superiore e inferiore
Fig. 2.Visuale frontale cartucciera aperta (massimo ingombro) con le relative dimensioni in cm
Fig. 3.Visuale retrostante, fodera in cuoio
Fig. 4.Visuale laterale retrostante e spessore massimo(tenendo conto delle deformazioni del tessuto) in cm
55
Fig.5. Visuale laterale destra
Fig. 6. Visuale laterale sinistra
Fig. 7. Fodera in cuoio : andamento irregolare della filza
Fig. 8. Depositi all‘interno della tasca sinistra
Fig. 9. Macchie e alone nella fodera in lino
Fig. 10. Macchie nella fodera in cuoio
Fig.11. Lacuna della fodera in cuoio
Fig. 12. Lacerazione laterale destro della fodera in lino
56
Fig. 13. Mancanza filato nel lembo protettivo
Fig.14. Mancanza filato nel ricamo dellembo protettivo
Fig.15.Chiusura tasca sinistra
Fig.16.Mancanza di bottone tasca destra
Fig. 17. Mancanza di porta cartucce (zona laterale destra del supporto in cuoio)
Fig. 18. Alterazione cromatica della fodera in cuoio
Fig. 19. Alterazione
cromatica porta cartucce
57
Fig.20. Fibbia centrale completa
Fig.21.Mancanza di elemento metallico
Fig.22.Deformazione del tessuto dei lembi protettivi
Fig.23.Deformazioni della fodera in lino
Fig.25.Deformazioni nella fodera in cuoio
Fig.24.Tasca deformata e variazione cromatica del filato
rosa
Fig.26.Slegature perimetrali
58
CARTUCCIERA N° 1038
Compilatore:
STUDENTE: Rita Costanza
RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia
Data: 28/01/2013
1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO (1038)
OGGETTO: Cartucciera-giberna da caccia. 14 celle porta colpi + due tasche (fig.1)
AMBITO CRONOLOGICO: (?)
AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?)
INVENTARI e CATALOGHI: 1038 (fig.3)
COLLOCAZIONE ATTUALE: Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA)
VECCHIA COLLOCAZIONE: (?)
MISURE:
Foto di riferimento
(documentazione allegata)
Dimensioni cartucciera chiusa
45 x 11,5 cm (lato inferiore)
47,5 x 11,5 cm (lato superiore)
Foto 1
Massimo ingombro
47,5 x 16,5 cm
Foto 11
Dimensione media porta cartucce
Spessore
1,6 X 6,5 cm
4,8 cm
Foto 6
2- ELEMENTI COSTITUENTI IL MANUFATTO:

14 porta cartucce e tasche

4 Lembi superiori con 5 bottoni metallici e residui di cordoncini

Base in cuoio cucita con filato di origine cellulosica, passante orizzontale in cuoio (fig. 10), porzioni di strisce in
cuoio(fig.4)

2 cordoncini con nappe
3- MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO:

Cuoio bollito

Cordoncini in fibra cellulosica

Nappe in cuoio

Bottoni metallici
4- DESCRIZIONE DELL‘OPERA:
Trattasi di un oggetto tridimensionale con funzione contenitiva finalizzata al trasporto delle cartucce e altri piccoli oggetti
durante le battute di caccia, come si intuisce dal carattere iconografico delle decorazioni.
I porta cartucce cucite a mano su supporto in cuoio. Sulle estremità laterali vi è la presenza di due tasche con sistema di
chiusura realizzata con un cordoncino, con piccole nappe (fig. 5-6) all‘estremità, da avvolgersi intorno al bottone del
lembo superiore. I cordoncini sono visibili anche sul retro, in corrispondenza del bordo superiore delle tasche.
Sul retro sono visibili porzioni di cuoio, cucite alle estremità laterali, che lasciano presupporre l‘esistenza, in origine di
parti di raccordo (fibbie?); è probabile, dunque, che fosse fornita, in origine, di un cinturino che permetteva di stringere
l‘oggetto alla vita e che il sistema di aggancio coinvolgesse anche il passante orizzontale visibile sul retro. (fig.2)
MOTIVI DECORATIVI:
I porta cartucce presentano decorazione mista con struttura zoomorfa e antropomorfa. I lembi di forma trilobata
presentano inserti decorativi in tessuto con forma geometrica.
59
NOTE:
Si osserva la presenza di avvallamenti circolari sui lembi superiori che fanno intuire che in origine i bottoni dovessero
essere 8, di cui ne sono pervenuti solo 5.
Presenza di porzioni di cuoio, poste sulle estremità del retro del manufatto, che lasciano presupporre l‘esistenza
originaria di parti di raccordo (cinturino con fibbie?) oggi mancanti. (fig. 2) (Fig.4)
5 - STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto
6 - DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE:
Il manufatto appare coperto da uno strato di polvere piuttosto omogeneo, più concentrato nelle scanalature dei decori. Si
riscontra la formazione di depositi negli interstizi tra i porta cartucce.
Sono visibili alcune piccole macchie di natura biologica su tutta la superficie ma particolarmente concentrate nelle parti
interne dei lembi protettivi.
Gli elementi più sporgenti sono soggetti ad abrasione e graffi e sono visibili alterazioni cromatiche legate all‘usura di
alcuni elementi in particolare (bordi).(fig.13)
Le inserzioni decorative in tessuto sono per la maggior parte lacunose (fig. 12).
Sono presenti lacerazioni sia sui lembi protettivi che sui porta cartucce. Un‘evidente lacerazione ha coinvolto le fibbie di
cuoio cucite sul retro del manufatto fino a provocarne la rottura e la perdita degli elementi.
Si riscontra la mancanza di 3 bottoni metallici sui lembi superiori e di tutto il sistema di aggancio (cinghie, fibbia).
Risultano mancanti anche porzioni dei cordoncini che fanno parte del sistema di chiusura.
Deformazioni coinvolgono i lembi protettivi e tutto il supporto portante sul quale sono applicati i vari elementi.
Sono visibili le tracce di interventi precedenti (punti di cucito) lungo i bordi laterali che fungono da rinforzo per le giunture.
7 - DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA
Fig.1:Visuale frontale con relative misure in cm
Fig.2: Retro
60
Fig. 3: Numero di inventario
Fig. 4: Porzione di cuoio
Fig.11: Fronte aperto
Fig. 5
Fig. 7
Fig. 6
Fig. 8
61
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 12
Fig. 13
62
CARTUCCIERA N°: 1040
Compilatore:
STUDENTE: Giorgia Petta
RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia
DATA: 14/01/2013
1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO
OGGETTO: Cartucciera da caccia. 7 (di 9) celle porta colpi + due giberne.
AMBITO CRONOLOGICO: (?)
AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?)
COLLOCAZIONE ATTUALE : Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA)
VECCHIA COLLOCAZIONE : (?)
INVENTARI e CATALOGHI: 1040
Foto di riferimento
(documentazione allegata)
MISURE
Dimensioni cartucciera chiusa
43,5 x 11 cm ( lato inferiore )
46,5 x 11 cm ( lato superiore )
Massimo ingombro
46,5 x 11 cm
Dimensione media porta cartucce
1,9x 6,5 cm
Spessore
4,6 cm
Fig. 1
Fig. 2
2 - ELEMENTI COSTITUENTI ILMANUFATTO:








Supporto in cuoio
Cinghia in cuoio
2 giberne in cuoio
7 porta colpi in cuoio
3 lembi superiori protettivi
2 cordoncini con nappe
Fodera del supporto
1 bottone in ferro
3 - MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO:







Supporto e relativa fodera
Cinghia in cuoio
Celle porta colpi in cuoio bollito
Tasche e lembi protettivi in cuoio
Cordoncini in fibra cellulosica
Inserti decorativi in cuoio
Bottoni in metallo
4 - DESCRIZIONE DEL MANUFATTO:
Oggetto tridimensionale polimaterico con funzione contenitiva.
Su un supporto in cuoio sono state applicate nove celle porta cartucce (di cui ne sono pervenute solo sette) in cuoio
bollito e due tasche laterali (dette giberne), cucite con punto filza, il cui uso doveva essere probabilmente finalizzato al
trasporto di piccoli oggetti.
I sette porta cartucce hanno forme diverse e presentano una struttura che richiama elementi tribali. A queste si alternano
porta cartucce con motivi naturalistici (Fig.8).
63
A protezione delle celle porta cartucce e delle giberne sono presenti tre lembi superiori di forma triangolare e con inserti
decorativi fitomorfi in cuoio, cuciti con un punto sopraggitto che collega i lembi superiori con la cartucciera (Fig. 11).
Il bordo è decorato da linee ondulate che seguono il taglio polilobato dei lembi stessi. Questi ultimi sono dotati di bottoni,
la cui chiusura poteva essere assicurata con l‘ausilio di cordoncini da avvolgere ai bottoni stessi.
Risultano assenti i bottoni del lembo sinistro e di quello centrale.
Sulle estremità laterali vi è la presenza di due tasche con sistema di chiusura realizzata con un cordoncino, con nappe di
piccole dimensioni all‘estremità, da avvolgersi intorno al bottone del lembo superiore.(Fig.7). I lembi superiori sono
collegati alla cartucciera con l‘ausilio di punti sopraggitto.
Sulla tasca sinistra è raffigurata una maschera tribale decorata da motivi geometrici (fig.9). Questi ultimi decorano anche
la tasca destra con un effetto ―a conchiglia‖. (fig.10)
Risulta assente una parte del cordoncino della tasca sinistra.
Sul lato retrostante è visibile la fodera in cuoio cucita al supporto con un punto filza che presenta un andamento
irregolare in alcuni tratti.
Il retro presenta inoltre una fettuccia in cuoio, assente sul lato destro, che fa supporre l‘esistenza di un sistema di
aggancio costituito da una fibbia (Fig. 12).
In corrispondenza del bordo superiore e inferiore delle tasche sono visibili i cordoncini che fungono da chiusura, e un
cordoncino di fibra cellulosica in corrispondenza della chiusura del lembo centrale (Fig. 13).
5 - STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto
6 - DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE:
Il manufatto si presenta con uno stato di conservazione discreto, giacché i processi di degrado non intaccano la
leggibilità dell‘opera.
Da una prima analisi, ciò che risulta più evidente è l‘assenza di due dei nove porta cartucce originari, di cui sono
pervenuti i cordoncini, parzialmente sfibrati, che le fissavano al supporto (Fig.5).
Vi è la presenza di fori in corrispondenza dei porta colpi perduti (Fig. 14).
Uno strato di deposito superficiale incoerente interessa l‘intera superficie, che risulta consunta in particolar modo sul
retro, probabilmente per il suo utilizzo frequente e lo sfregamento contro gli abiti del precedente proprietario (Fig. 15).
I bordi stessi mostrano fori e numerose abrasioni (Fig.16), in particolar modo sugli angoli e nei punti dove, si suppone,
l‘opera presentasse delle fibbie in cuoio che ne facilitassero l‘aggancio. (Fig. 17)
Questa ipotesi si avvalora per la presenza sul lato sinistro del manufatto di una fettuccia in cuoio, parzialmente
deformata e abrasa, la cui estremità mostra un taglio netto. (Fig. 18)
Il retro mostra la presenza di numerosi fori (attacco di roditore?) Localizzati sull‘intera superficie (Fig. 19) e una generale
deformazione, che risulta particolarmente evidente sugli estremi laterali (Fig. 20). Questo degrado potrebbe essere una
conseguenza della tensione che doveva subire la cartucciera quando veniva indossata.
Macchie rotondeggianti con i bordi irregolari sono diffuse sull‘intera area retrostante, in particolar modo sul lato sinistro
(Fig. 21).
L‘opera mostra evidenti cuciture di rinforzo che presentano un andamento irregolare in alcuni tratti, risultato forse di un
intervento successivo alla creazione del manufatto (Fig. 22).
Una deformazione evidente caratterizza i lembi superiori, probabilmente sia a causa della presenza dei porta colpi
sottostanti e delle giberne, sia per la loro apertura e chiusura con l‘ausilio di bottoni in ferro, di cui è pervenuto solo quello
del lembo che copre la giberna destra (Fig. 23).
Ciò si evince anche dalla consunzione e dalla deformazione delle fodere dei lembi, maggiormente colpiti in basso, ove si
suppone vi fosse la presenza delle cartucce e di altri piccoli oggetti (Fig. 24).
La fodera del lembo destro presenta un‘abrasione, che interessa il lato sinistro della superficie, e il numero di inventario
del manufatto (Fig. 3)(Fig. 25).
7 - DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA
Fig. 1. Fronte cartucciera
64
Fig. 2. Retro cartucciera
Fig. 3. Numero di inventario
Fig. 4. Fettuccia in cuoio
Fig. 5. Particolare delle cartucce mancanti
Fig. 6 Fronte cartucciera con lembi sollevati
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Fig.7. Cordoncino con nappe
8. Cartuccere
Fig. 9. Particolare della tasca sinistra
Fig. 10. Particolare della tasca destra
Fig. 11. Decoro fitomorfo dei lembi superiori
Fig. 12. Fettuccia in cuoio
Fig. 13. Cordoncino in fibra cellulosica
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Fig. 15 Consunzione della fodera retrostante
Fig. 18 Cinghia in cuoio
Fig. 19 Fori (attacco di roditori?)
Fig. 20 Deformazione laterale
Fig. 21 Macchie
Fig. 22 Cuciture di rinforzo
Fig. 23 Bottone in metallo
Fig. 24 Deformazione del lembo superiore sinistro
Fig. 25 Abrasione del lembo destro e numero inventariale
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- L‘ESERCITAZIONE SUGLI INTERVENTI DI RESTAURO DA EFFETTUARE SUI MANUFATTI IN CUOIO È STATA
PRECEDEDUTA DALLA PROVA DI SCARNITURA E METODOLOGIE DI INCOLLAGGIO DEL CUOIO
ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV ANNO
SCHEDA D‘INTERVENTO
COMPILATORI: CACCAMO SONIA, CIRRINCIONE CLAUDIA
DATI IDENTIFICATIVI
OGGETTO: elemento decorativo di una legatura d‘archivio (Figg. 1 e 2)
PROVENIENZA: Palazzo Abatellis
DATAZIONE: XVIII secolo (?)
Fig. 1. Recto
Fig. 2. Verso
DATI DESCRITTIVI
MISURE (max ingombro): 41 cm x 5,5
STATO DI CONSERVAZIONE: mediocre
cm x 0,3 cm
41 cm
5,5 cm
IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE TECNICA DI LEGATORIA
L‘elemento della legatura d‘archivio fa parte di una coperta in marocchino di proprietà di Palazzo Abatellis e datata al
XVIII secolo. Tale elemento, di cui sono presenti altri 2 esemplari, componeva la rilegatura di cui rimane soltanto la
coperta già citata. L‘elemento, probabilmente il centrale dei 3 (affermazione giustificata dalla presenza del simbolo
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indicante il numero 2 nel verso) è costituito da una striscia di cuoio in cui è possibile riscontrare una parte centrale (Fig.
3) che corrispondeva al dorso del libro e due parti laterali (Figg. 4 e 5) che corrispondevano ai piatti, di cui quello
anteriore (14,5 cm) è di lunghezza superiore a quello posteriore (10 cm).
I tre elementi, uguali tra loro, andavano a costituire la decorazione esterna della coperta imitando la cucitura dei fascicoli
tramite l‘inserimento sulla parte del dorso di nervi fermati nel verso con nodi. Altri nervi formano una decorazione
geometrica sulla parte posizionata in corrispondenza dei piatti.
Dal numero di tracce impresse e fori lasciati dai nervi si può supporre l‘originaria presenza di 10 nervi sul dorso, di cui ne
sono presenti soltanto 7, mentre in corrispondenza dei piatti, in cui non sono rimasti nervi, si può supporre l‘originaria
presenza di 3 nervi. Si inserisce un grafico esemplificativo della tecnica di cucitura. (Fig. 6)
Il recto dell‘elemento decorativo è rivestito con uno strato di carta cui è incollato.
Fig. 3. Parte centrale (7 nervi)
Fig.4.Parte laterale, piatto posteriore
Fig. 5. Parte laterale, piatto anteriore
NERVI
DORSO
PIATTO
ANTERIORE
FETTUCCIA
ELEMENTO DECORATIVO
Fig. 6. Grafico della legatura
IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE
Sulla base dell‘osservazione al microscopio digitale (Figg. 7 e 8) e al confronto con immagini di letteratura è stato
possibile identificare la tipologia di cuoio osservando la forma e disposizione dei bulbi piliferi. Il cuoio è stato identificato
come pelle di vitello.
69
Fig. 7. Bulbi piliferi, osservazione al microscopio digitale , Fig. 8. Bulbi piliferi in corrispondenza di un‘abrasione,
ingrandimento 50x
osservazione al microscopio digitale , ingrandimento 200x
STATO DI CONSERVAZIONE
L‘elemento decorativo presenta un mediocre stato di conservazione: diffuso e uniforme è un deposito superficiale
incoerente; in particolare nella parte del piatto anteriore il cuoio è più rigido e disidratato, probabilmente a causa di
lubrificazioni precedenti con oli o resine, che hanno provocato l‘affioramento di sostanze grasse con la creazione di un
alone chiaro. La carta è ingiallita, deformata e rigida. I nervi sono deformati e sfibrati. Diffuso è inoltre un attacco
biologico sia nel cuoio che nella carta ad opera di coleotteri, di cui si identificano le tracce dei fori di sfarfallamento di
forma circolare, sia di thysanura, di cui si identificano le tracce dell‘esfoliazione della carta e di fori dalla forma irregolare.
Si identificano in tabella i degradi dei materiali costitutivi, rispettivamente del cuoio (Figg. 9-14), della carta (Figg. 15-18)
e dei nervi in spago (Fig. 19).
CUOIO
Fig. 9. Abrasione
Fig. 10. Deformazione
Fig. 11. Attacco biologico
Fig. 12. Lacerazione
Fig. 13. Macchie
Fig. 14. Mancanza
CARTA
Fig. 15. Deformazione
Fig. 16. Lacune
Fig. 17. Macchie
Fig. 18. Attacco biologico
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SPAGO
Fig. 19. Deformazione
Si inseriscono le immagini al microscopio digitale di alcuni degradi (Fig. 20) e della tipologia dei fori dovuti ad attacco
biologico. (Figg. 21-23)
MACCHIA
Fig. 20. Macchia del cuoio, Fig. 21. Residuo organico da
osservazione
microscopio attacco biologico, osservazione
digitale, ingrandimento 50x
microscopio digitale,
ingrandimento 50x
ATTACCO BIOLOGICO
Fig. 22. Foro di sfarfallamento
coleottero, osservazione
microscopio digitale,
ingrandimento 50x
Fig. 23. Foro da thysanura,
osservazione microscopio
digitale, ingrandimento 50x
PROGETTO DI INTERVENTO
Si ipotizzano le seguenti operazioni:
Pulitura meccanica: svolta con l‘ausilio di gomma Wishab, pennellesse e aspiratore;
Pulitura con mezzi acquosi: svolta a tampone con una soluzione di tensioattivo non ionico in acqua,
precedentemente preparato; (Figg. 24-25)
Riposizionamento e incollaggio sollevamenti con collante a base di metilcellulosa e pesi.
PULITURA
La pulitura meccanica dell‘elemento è stata eseguita con l‘ausilio di una gomma Wishab morbida bianca i cui residui
sono stati rimossi con l‘ausilio di un aspiratore. (Figg. 26-27)
Sono stati effettuati dei test di pulitura con acqua e tensioattivo non ionico (Tween 20 al 2% in acqua deionizzata) a
tampone utilizzando la sola schiuma risciacquato con acqua deionizzata a tampone quasi asciutto al fine di non bagnare
la superficie ed evitare la produzione di gore; (Figg. 28-29) quest‘ultima soluzione riesce a rimuovere il deposito
incoerente. (Figg. 30-31)
Figg. 24-25. Preparazione soluzione tensioattivo
Figg. 26-27. Pulitura meccanica con gomma Wishab
Figg. 28-29. Test di pulitura con Tween 20 al 2%
Fig. 30. Tampone test con Fig.31. Tampone I risciacquo
schiuma di Tween 20 al 2%
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ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV ANNO
SCHEDA D‘INTERVENTO
COMPILATORI: CASIGLIA SIMONA, LO BUONO ANNA LISA
DATI IDENTIFICATIVI
OGGETTO: legatura d‘archivio in cuoio
PROVENIENZA: Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia ―Palazzo Abatellis‖
DATAZIONE: XVIII secolo
FRONTE
RETRO
DATI DESCRITTIVI
MISURE (Massimo Ingombro): lungh: 41 cm; largh: 5,5cm
CONDIZIONI DI CONSERVAZIONE: Il manufatto si presenta in discreto stato di conservazione.
IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE DELLA TECNICA DI RILEGATORIA
Dalla tipologia di legatura, identificata come una parte strutturale e decorativa di una rilegatura d‘archivio, non risulta
semplice stabilire la datazione, in quanto questo tipo di legatura è stata utilizzata per un lungo periodo, dal XV secolo al
XX secolo. Sappiamo, però, che il manufatto è un elemento decorativo di una coperta in marocchino appartenente alla
Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia ―Palazzo Abatellis‖, databile al XVIII secolo. Nella parte del dorso erano
presenti dieci nervi di spago (Fig. 1), inseriti in maniera verticale tramite dei fori e fissati nella parte interna con dei nodini.
Nelle parti laterali che in origine dovevano essere fissati ai due piatti, anteriore e posteriore, sono presenti dei fori e dei
segni che testimoniano l‘originaria presenza di nervi di spago decorativi (Fig. 2). Un‘ ulteriore decorazione è
caratterizzata da un‘impressione longitudinale che percorre l‘intera lunghezza del manufatto, in corrispondenza dei fori in
cui passano i nervi. Nel retro, nella parte del carniccio, il manufatto si presenta rivestito con uno strato di carta incollato.
72
Fig. 2 Particolare dell‘impressione
Fig. 1 Particolare dei nervi di spago
L‘IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE
Per l‘identificazione della specie animale si è proceduto con un‘osservazione al microscopio digitale a 50x e 200x per
verificare la distribuzione e la tipologia dei bulbi piliferi. Dall‘osservazione, considerando che ogni tipologia animale ha un
proprio tessuto fibroso, si è riscontrato che la pelle utilizzata per la realizzazione del manufatto è quella di vitello. Questa
identificazione è stata possibile grazie al riconoscimento della superficie liscia con una disposizione follicolare fitta senza
ordine apparente.
STATO DI CONSERVAZIONE
Per effettuare una valutazione sullo stato di conservazione del manufatto si è proceduto attraverso una attenta
osservazione visiva. Tale osservazione ha portato al riconoscimento delle principali forme di degrado presenti nell‘opera.
La legatura d‘archivio nel suo complesso si presenta in discrete condizioni e i degradi riscontrati sono principalmente la
presenza di deposito superficiale incoerente sull‘intera superficie e le esfoliazioni (Fig. 3) situate nelle parti terminali del
dorso, soggette ad usura, e sui margini. Inoltre sono visibili le deformazioni, una lacuna (Fig. 4) situata in prossimità di
uno dei fori, le macchie (Fig. 5) di piccole dimensioni di colore nero ed i fori di sfarfallamento. Per quanto riguarda i nervi,
questi presentano deformazioni e sfibrature e uno dei dieci nervi risulta mancante. La carta visibile sul retro si presenta
in alcune parti sollevata e deformata, inoltre sono presenti delle lacune (Fig. 6) e dei fori di sfarfallamento in
corrispondenza di quelli della parte frontale.
Fig. 3 Esfoliazione
Fig. 4 Lacuna
Fig. 5 Macchie
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Fig. 6 Lacuna
Fig. 7 Fori di sfarfallamento
PROGETTO DI PULITURA
Per il progetto d‘intervento della legatura d‘archivio si è tenuto presente il rispetto della materia, principio che ha
comportato ad una conoscenza preventiva e specifica del supporto del manufatto e delle interazioni di questo con
qualsiasi possibile scelta in merito all‘intervento. Quindi, si è scelto di non effettuare la pulitura con solventi aggressivi,
ma di procedere con una pulitura blanda. Si è proceduto inizialmente con una pulitura a secco con la gomma wishab
morbida e successivamente con una soluzione di tween 20 al 2 % in acqua deionizzata, utilizzando solamente la
schiuma della soluzione per evitare l‘infeltrimento delle fibre.
Le fasi dell‘intervento di pulitura:
PULITURA CON GOMMA WISHAB
PULITURA A TAMPONE CON TWEEN 20
ASPIRAZIONE CON MACROASPIRATORE
TAMPONCINI DI
PULITURA TEST 1
TAMPONCINI DI
PULITURA TEST 2
TAMPONI DI
PULITURA
TEST DI PULITURA
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ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV- V ANNO
SCHEDA D‘INTERVENTO
COMPILATORI: CUSIMANO GIUSY
DATI IDENTIFICATIVI
OGGETTO: Striscia in cuoio appartenente ad una legatura d‘archivio.
PROVENIENZA: Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia Palazzo Abatellis
DATAZIONE: XX sec. (?)
Fig. 1. Fronte striscia di legatura di archivio
Fig. 2. Fronte striscia di legatura di archivio
DATI DESCRITTIVI
MISURE (massimo ingombro): h: 5 cm; l: 41,5 cm
CONDIZIONI DI CONSERVAZIONE: La fascia in cuoio si presenta in discreto stato di conservazione, così come la carta
di foderatura presente sul verso.
5 cm
41,5 cm
Fig. 3. Misure della striscia di legatura di archivio
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IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE DELLA TECNICA DI LEGATORIA
L‘osservazione del manufatto ha permesso di classificare il manufatto come una striscia che faceva parte di una legatura
d‘archivio dove la coperta era collegata al corpo del libro cucito infilando striscioline di cuoio sotto i nervi e attraverso la
coperta e quindi annodandole insieme (Fig. 4.).
Il metodo, precedentemente esposto, era un metodo tradizionale nel Medioevo per tenere insieme le coperte dei libri
contabili con fogli cuciti. In Italia il motivo più comune prevede il passaggio incrociato delle striscie attraverso il dorso
all‘esterno della coperta a formare una croce di S. Andrea. Questa parte di legatura di archivio, inoltre, risulta completata
da una coperta in ―marocchino‖ ovvero una pelle, probabilmente di capra nigeriana, conciata al sommacco, che veniva
importata dai mercati del Nord Africa.
Fig. 4. Particolare dei nervi
Fig. 5. Impressione determinata dai nervi
L‘IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE
Nella produzione del cuoio, la ricerca di specifiche caratteristiche di lavorabilità, legate alla possibilità di accogliere la
particolare decorazione, ha portato all‘utilizzo, come supporto, di solo alcune specie di animali.
Ogni specie di animale ha un tipo caratteristico di tessuto: le pelli variano nello spessore, nelle dimensioni dei fasci
fibrosi che le costituiscono e nella porzione dello spessore totale occupato dalla grana. Il tipo d‘intreccio fibroso varia non
solo attraverso lo spessore della pelle ma anche a seconda della zona che occupa nell‘animale. E‘ pertanto possibile
riconoscere la specie mediante l‘analisi microscopica della superficie del cuoio e il confronto con il dato bibliografico.
L‘osservazione della superficie e del particolare disegno dei bulbi piliferi del cuoio, attraverso il microscopio ottico digitale
(dinolite 3.2), ha permesso una prima identificazione del cuoio utilizzato. Nel caso specifico la striscia di cuoio,
appartenente alla legatura di archivio con nervi in spago, è stata identificata come pelle di vitello, che come è possibile
vedere nella Fig. 4, mostra una superficie liscia con una disposizione follicolare fitta senza un ordine apparente (Figg. 67).
Fig.6. Macrofotografia con dino-lite 20X
Fig.7. Macrofotografia utilizzata come confronto per
l‘identificazione
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LO STATO DI CONSERVAZIONE
La striscia appartenente ad una legatoria d‘archivio evidenzia un deposito superficiale incoerente che ricopre l‘intera
superficie del manufatto. Sul recto dell‘oggetto in esame (lato derma) sono visibili i nervi in spago che costituivano la
legatura d‘archivio, e i conseguenti fori d‘innesto degli stessi (Fig. 8), di medie dimensioni. Sono inoltre visibili nelle parti
laterali, fori di sfarfallamento e rosume, quest‘ultimo presente anche in corrispondenza degli spaghi, conseguenza
evidente di un attacco entomatico pregresso subito dalla legatura, causato probabilmente da insetti che appartengono
alla famiglia dei coleotteri (Fig. 9).
Nel recto, inoltre, si evidenzia la presenza di uno strato biancastro, probabilmente causato dall‘applicazione di sostanze
grasse sulla superficie dell‘opera.
Lungo il margine che segna lo spessore del dorso del volume, cui questa particolare legatura era applicata, il cuoio si
presenta abraso e, soprattutto nella parte sinistra della fascia in cuoio, sono visibili anche ondulazioni ed esfoliazioni del
supporto (Fig. 10).
I principali degradi (lato derma):
Fig.8. Particolare dei nervi in spago e dei
fori di innesto
Fig.9.
Particolare
sfarfallamento
dei
fori
di
Fig.10.
Particolare dell‘esfoliazione del
supporto
Il verso dell‘opera (lato carniccio) è invece interamente foderato in carta e, anche qui, sono visibili i corrispondenti fori di
sfarfallamento del recto e i fori di innesto dei nervi (Fig. 11).
La carta di foderatura si presenta infeltrita e rigida e mostra rosume e lacune lungo i margini (Fig. 12), altra evidenza
caratteristica di un attacco entomatico passato, probabilmente causato da insetti appartenenti alla famiglia dei Thysanura
(Fig. 13).
I principali degradi (lato carniccio):
Fig.11. Particolare innesto dei nervi
Fig.12.
grafite
Particolare dell‘iscrizione con
Fig.13.
entomologico
Particolare
dell‘attacco
IL PROGETTO DI PULITURA
Nel caso del cuoio si presentano notevoli difficoltà nel corso della progettazione della fase di pulitura, in quanto
l‘impregnazione del tessuto fibroso, nel corso dell‘intervento, può comportare gravi controindicazioni per il manufatto.
L‘acqua e i solventi organici polari possono provocare la solubilizzazione dei tannini (nel caso di cuoio conciato al
vegetale) e la loro migrazione in superficie, nonché favorire fenomeni idrolitici nel
caso di cuoi in stato avanzato di degradazione. In fase di asciugatura potrebbe inoltre verificarsi il collasso strutturale
delle fibre con irrigidimento e contrazione della struttura del collagene. Diversamente, l‘impregnazione con solventi non
polari può comportare la parziale solubilizzazione delle sostanze grasse contenute nella pelle. In considerazione del
discreto stato di conservazione in cui versa l‘oggetto, è scelto di eseguire semplicemente una prima pulitura a secco con
gomma di tipo wishab morbida (Figg. 14-15) i cui residui saranno rimossi mediante una macroaspirazione, con un ugello
di piccole dimensioni (Fig. 16). Per la rimozione del deposito più incoerente si è deciso di testare una soluzione acquosa
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di tween 20 al 2%, utilizzandone la sola schiuma per evitare l‘infeltrimento delle fibre. Di seguito vengono illustrate le fasi
dell‘intervento eseguite ai fini della pulitura della striscia di cuoio appartenente ad una legatoria d‘archivio.
Pulitura a secco
Fig. 14. Pulitura a secco con gomma
wishab morbida
Fig.15. Particolare della pulitura a secco
Fig.16. Rimozione con macroaspiratore
dei residui di gomma wishab
Pulitura con soluzione acquosa
La pulitura con soluzione acquosa, come precedentemente detto, sarà eseguita mediante l‘uso di una soluzione acquosa
di Tween 20 al 2%, ottenuta utilizzando 98 ml di acqua deionizzata e 2 ml di Tween 20 (Fig. 17). Dopo la preparazione
della soluzione è stata effettuata l‘applicazione della soluzione mediante l‘uso di un tampone inumidito con la schiuma
della soluzione (Fig. 18).
La pulitura è stata seguita da un risciacquo effettuato con un tampone inumidito leggermente con acqua deionizzata,
finalizzato alla rimozione dei residui della soluzione (Fig. 19).
Fig. 17. Preparazione della soluzione di
Tween 20 al 2%
Fig.18. Particolare dell‘applicazione della
schiuma della soluzione di Tween 20 al
2%
Fig.19. Risciacquo con acqua deionizzata
Risultati e considerazioni
La rimozione con acqua deionizzata dei residui della soluzione acquosa di Tween 20 al 2% è stata seguita dalla verifica
dei risultati, mediante l‘osservazione dei seguenti elementi:
Residui visibili nei tamponi utilizzati ai fini della pulitura (Figg. 20-21);
Osservazione del manufatto (Fig. 22).
Fig. 20. Test di pulitura –l Applicazione
della schiuma di Tween 20 al 2%
Fig.21. Test di pulitura
dell‘acqua deionizzata
- Applicazione
Fig.22. Risultato dopo la pulitura con la
soluzione di Tween 20 al 2%
Dall‘osservazione dei risultati è stato possibile stabilire che la pulitura a secco permette la rimozione dei depositi
superficiali incoerenti presenti nel manufatto, mentre la soluzione acquosa di Tween 20 al 2% garantisce la rimozione dei
depositi maggiormente coerenti garantendo la corretta pulitura dell‘opera.
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