lmr/02 seminario sulle tecniche di tintura sul cuoio
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Regione Siciliana. Assessorato regionale Beni Culturali e dell’identità Siciliana Dipartimento dei Beni Culturali e delI’identità Siciliana Università degli studi di Palermo Facoltà di Scienze Matematiche Fisiche e Naturali Centro Regionale per la Progettazione e il Restauro Corso di Laurea magistrale a ciclo unico in Conservazione e Restauro dei BB. CC PF.P3: Materiali e manufatti tessili e pelle Lezioni Applicate e Attività Pratiche Novembre 2012 - Febbraio 2013 Parati , paliotti dipinti e arredi: storia e storia delle tecniche esecutive del cuoio dorato e dipinto Identificazioni delle specie animali e riconoscimento delle pelli Processi di degrado del cuoio Progetto a cura di Angela Lombardo “MANUFATTI IN CUOIO” Obiettivi Formativi : - Apprendimento delle tecniche di lavorazione e decorazione dei manufatti in cuoio Progettazione e l'applicazione delle tecniche decorativo Approccio alla manutenzione dei manufatti in cuoio. Studio Tecnologia delle pelli tecniche di concia Tecniche di restauro: idratazione ed umidificazione del cuoio, procedimenti e materiali per il consolidamento della pelle, metodi di pulitura risarcimento e reintegrazione. Monte ore svolto 74 ore PERCORSO FORMATIVO PF.P3, A.A. 2011/2012: Restauratrici: Angela Lombardo Studenti: 2° anno: Costanza Rita, Milia Azzurra, Petta Giorgia 4° anno: Caccamo Sonia, Casiglia Simona, Cirrincione Claudia, Cusimano Giusy, Lo Buono Anna Lisa, PROGRAMMA DELLE LEZIONI APPLICATE E ATTIVITA‘ PRATICHE PELLE: Tecniche artistiche per le arti decorative applicate al cuoio, lezioni applicate e attività pratiche ( 2° e Realizzazione di un progetto decorativo sul cuoio (4°anno) ; Dimensione della pelle 30x40cm(circa) 4° anno) Sede: Centro Regionale di Progettazione e Restauro, Palermo Durata: 9 gg Periodo: II semestre a.a. 2011-2012 DAL 19 AL 30 NOVEMBRE RESTAURATORE: ANGELA LOMBARDO STUDENTI 2° ANNO: COSTANZA RITA, MILIA AZZURRA, PETTA GIORGIA 4° ANNO: CACCAMO SONIA, CASIGLIA SIMONA, CIRRINCIONE CLAUDIA, CUSIMANO GIUSY, LO BUONO ANNA LISA Esercitazioni Cuoio decorato a secco (bruciato) Il ferro riscaldato viene appoggiato sulla grana del cuoio con una leggera pressione tale da imprimere il disegno sul supporto che risulterà con un colore tipico bruno. Tale lavorazione detta anche goffratura può avere effetti diversi dovuto ai diversi tipi di ferri, distinguendo così l‘effetto puntinato da un cuoio punzonato. Cuoio punzonato e dorato Si può usare per tappezzerie dorate, corami d‘oro o per una decorazione minuta come quella della legatoria. Viene applicato l‘oro con ferri caldi e preventivamente il cuoio viene preparato con bianco d‘uovo o con colla di pergamena, questo per chiudere le porosità naturali del cuoio. La foglia d‘oro viene appoggiata in corrispondenza del disegno impresso, e adesso viene fatta aderire con l‘ausilio di ferri caldi. Cuoio dorato a mecca Nella tecnica araba applicheremo dell‘oro a pennello sul fondo del disegno impresso a caldo. La foglia d‘argento viene appoggiata in corrispondenza del disegno impresso, e adesso viene fatta aderire con l‘ausilio di ferri caldi. Successivamente verrà ricoperta della vernice giallo dorata per simulare l‘oro. Cuoio dipinto Il cuoio viene usato come supporto della pittura. Dopo aver steso il disegno preparatorio scelto si passa il colore. Possono essere utilizzati colori ad olio o a tempera. Non ci sono documenti che parlano di preparazione del cuoio o di una tecnica specifica. Cuoio traforato Utilizzando la carta ricamo si riporta il disegno scelto sulla pelle e si inizia il lavoro di intaglio. esercitarsi. L. A. E A. P Studenti 2° e 4° anno DATA ORE/LUOGO 19/11/2012 09:30/14:00 Laboratorio CRPR 20/11/2012 09:00/14:00 Laboratorio CRPR 21/11/2012 09:00/14:00 Auletta didattica e laboratorio CRPR 22/11/2012 09:00/14:00 Auletta didattica CRPR 23/11/2012 09:00/14:00 Laboratorio CRPR DOCENTE ARGOMENTO - A. Lombardo A. Lombardo - L.A Strumenti impiegati per la realizzazione delle tecniche decorative del cuoio A.P Esercitazione Tecnica della punzonatura a secco e a caldo Realizzazione del progetto riguardante l‘esecuzione di un pannello che preveda l‘applicazione di alcune tecniche decorative sul cuoio A.P Esercitazione Tecnica - Elaborazione e pre progetto di decorazione di un pannello rappresentativo di una tipologia decorativa tra figurato e geometrico, tra antico e contemporaneo - L.A la distinzione dei manufatti in cuoio in ambito ecclesiastico e civile; conoscenza della struttura materica del cuoio; le differenze esistenti tra la concia vegetale e la concia minerale ed esposizione delle fasi di lavorazione del cuoio e della pergamena; illustrazione delle tecniche decorative del cuoio. - A P esercitazione sulle tecniche A. Lombardo A. Lombardo A. Lombardo 2 L. A. E A. P Studenti 2° e 4° anno DATA 26/11/2012 ORE/LUOGO 14:00/19:00 Laboratorio CRPR DOCENTE A. Lombardo 27/11/2012 14:00/19:00 Laboratorio CRPR 28/11/2012 14:00/19:00 Auletta didattica e laboratorio CRPR A.Lombardo 14:00/19:00 Auletta didattica CRPR A.Lombardo 29/11/2012 30/11/2012 14:00/19:00 Laboratorio CRPR A. Lombardo A.Lombardo ARGOMENTO - A.P Esercitazione Tecnica: punzonatura a secco e a caldo, doratura, olio, intaglio, - A.P Esercitazione Tecnica: punzonatura a secco e a caldo, doratura, olio, intaglio - Illustrazione del progetto esecutivo, per le studentesse del 4° anno e consegna tesina sul progetto - consegna tesina sulle tecniche del cuoio e loro applicazioni per studenti del 2° anno - A P realizzazione del pannello studenti 4° anno - AP esercitazione sulle tecniche 2° anno - A P realizzazione del pannello studenti 4° anno - A P esercitazione sulle tecniche 2° anno 3 RELAZIONE ATTIVITA‘ SVOLTA STUDENTI 2° ANNO: COSTANZA RITA, MILIA AZZURRA, PETTA GIORGIA CENNI STORICI Il cuoio è stato utilizzato dall‘uomo sin dall‘età arcaica per realizzare oggetti di abbigliamento, calzature e coperte (la più antica scarpa di cuoio è stata rinvenuta nel corso di una campagna archeologica in una caverna in Armenia. La scarpa, secondo la datazione al radiocarbonio risale al 3500 a.C. circa). È probabile che l‘uomo antico abbia da subito scoperto che le pelli esposte al fumo dei fuochi alimentati con foglie o legno fresco, duravano molto di più nel tempo: Aveva scoperto la "concia alle aldeidi", una classe di composti chimici di cui il fumo è ricco e alcuni dei quali ancora oggi vengono utilizzati. Analogamente, scoprì, la "concia al vegetale" con tannini: una pelle venuta a contatto con acqua e con rami o foglie, si colorava di marrone e durava molto più tempo, questo perché sia le foglie che il legno, contengono tannini vegetali, utilizzati per trattare la pelle venivano assorbiti dalla pelle stessa e ne determinavano la concia. La scoperta dei processi di concia, ha consentito all‘uomo di produrre un materiale plastico e resistente, dotato all‘occorrenza di caratteristiche di flessibilità, impermeabilità e isolamento termico che per molto tempo l‘hanno reso insostituibile. Scarpa di cuoio del 3500 a.C. (Gregory Areshian) Gilet contemporaneo in cuoio UTILIZZI DEL CUOIO È stato attestato l‘utilizzo dei cuoi dai Babilonesi come supporto scrittorio e poi, nel corso di tutta la storia dell‘uomo fu utilizzato per realizzare i più svariati oggetti d‘uso. Con un progressivo raffinamento delle tecniche di lavorazione i cuoi ha ottenuto anche qualità di pregio estetico ed è stato utilizzato per la realizzazione di oggetti d‘arte e manufatti di arredo. La produzione di manufatti in cuoio appartiene quasi completamente alla categoria delle arti minori, anche dette arti applicate, ovvero una forma di artigianato con fini d‘uso quotidiano ma con un‘evidente qualità estetica e creativa, realizzate mediante l‘applicazione manuale e intellettuale di una disciplina artistica. Possiamo distinguere il patrimonio in cuoio del territorio europeo in due grandi categorie: beni d‘uso d‘ambito ecclesiastico e beni d‘uso d‘ambito civile, facilmente distinguibili dall‘iconografia delle decorazioni. Gli oggetti prodotti in cuoio sono di natura estremamente varia Oggetti d‘arte Manufatti d‘arredo Beni archivistici Coperte di libro ( Armature Paliotti Baldacchini Porta documenti Accessori d‘abbigliamento Maschere Cuoio da parati Sculture Paraventi Bigiotteria Copri lampade Beni Etnoantropologici. Custodie Bauli Attrezzi da lavoro Attrezzi sportivi Giocattoli Copri sedie FASI DI FABBRICAZIONE La prima fase comprende la scuoiatura dell‘animale, che molto spesso, oggi, viene ucciso per fin alimentari; e la pelle viene essiccata (perché non vada in putrefazione), e messa sotto sale. Una volta essiccata la pelle, si passa al rinverdimento ha lo scopo di ridare alla pelle l'acqua che aveva perduto nel processo di conservazione, eliminare lo sporco, il sangue, lo sterco e il sale. Trattasi di bagni e immersioni in acqua per la durata di minimo trenta minuti a singolo pezzo di pelle, si possono anche utilizzare piccoli utensili per grattare via 4 incrostazioni di sale o di sporcizia varia. Si esegue dentro il letto di un fiume con acqua corrente è sicuramente la soluzione più valida altrimenti si consiglia di fare le immersioni dentro una botte colma d‘acqua. Dunque si passa alla reidratazione mediante bagni in latte di calce che facilita la depilazione e permette il rigonfiamento delle fibre, preparandole all‘assorbimento dei trattamenti successivi. Si appoggia poi la pelle sullo zampetto (ceppo di legno ben levigato e accomodato) per strapparne via i peli con l‘aiuto di un coltello, si passa poi alla scarnatura: un‘operazione meccanica che avviene sul lato della carne per farlo divenire liscio quanto il lato della pelle (detto ―il fiore‖). Si effettua dunque un secondo bagno di calce spenta per eliminare ulteriori residui di peli. A questo punto la pelle si dice ―in trippa‖, risulta morbida e di colore grigio. La fase successiva è il piclaggio: immersione in sostanze debolmente acide che abbassano il pH della pelle ed eliminano i residui di calce. Ora la pelle è pronta per il processo di concia. La concia è un‘operazione che risveglia nel cuoio la flessibilità e la morbidezza tale per l‘uso poi in articoli di pelletteria. - Concia al vegetale: avviene grazie ai tannini presenti nelle foglie o nelle ramaglie delle piante, si parlerà quindi di tannini di castagno, di quercia, o altro. I tannini conferiscono al cuoio conciato un colore nelle tonalità del marrone più o meno intenso ma con fiamma diversa secondo la pianta di provenienza. Quest‘operazione si svolge col bagno del cuoio in una botte contenente acqua e ramaglie della pianta che s‘intende utilizzare (preferibile quercia o castagno), dura dai tre ai quattro giorni e richiede l‘essenziale accortezza di controllare le pelli due volte il giorno per smuoverle. Sarà quindi necessario preparare una botte con acqua in cui vanno immersi prima, magari con qualche giorni di anticipo, ramaglie e foglie in modo da far rilasciare i tannini che poi si legheranno al cuoio. Distinguiamo due tipi di tannini: i tannini idrolizzabili e tannini condensati; i primi si ricavano dal castagno, sommacco, dalla quercia e conferiscono al materiale un colore tendente al giallo o al verde, gli altri si ricavano dalla mimosa, dal mirto, dalla mangrovia e l‘abete e danno al cuoio il colore rosso- marrone. - Concia al cromo: inventata a metà ‗800, utilizza come agenti concianti composti del Cr, di rilevante basicità, che si lega in modo molto stabile alle proteine della pelle. Conferisce al cuoio un‘elevata impermeabilità ed è oggi molto utilizzato per la produzione di capi e accessori d‘abbigliamento. - Concia all’allume: Tipica dei cuoi bianchi e preferibilmente di animali piccoli (agnelli, capretti), il principio attivo è l‘allume di rocca [Al2 (SO4)3 K2SO4 24H2O] e stabilisce un legame chimico relativamente debole e dunque, reversibile. - Concia grassa: impiega olii di pesci o di cetacei, caratterizzando una concia utilizzata per la produzione di pelli scamosciate, molto morbide. Scarnatura sullo zampetto Botte da concia CLASSIFICAZIONE Con classificazione s‘intende la suddivisione della pelle in diverse categorie. Tutte le caratteristiche che determinano le proprietà di una pelle costituiscono la qualità della pelle. A tale riguardo sono determinanti i seguenti fattori: Paese di origine Le pelli si distinguono in pelli di macello nazionale, pelli di provenienza europea e pelli di provenienza esotica. La classificazione avviene per paese o zona climatica in cui l'animale è vissuto e ogni nazione ha consuetudini particolari per classificare e commerciare le pelli grezze. Le pelli provenienti dall'Europa centrale e dai paesi alpini in generale sono qualitativamente migliori delle pelli delle zone meridionali. Specie animale Determinante per la classificazione, in questo caso, sono la specie animale e la razza. La pelle di una capra, per esempio, presenta una struttura diversa dalla pelle di una pecora. Dimensione o taglia 5 La classificazione avviene secondo la dimensione, vale a dire: 1. Pelli provenienti da animali grandi come manzi o mucche 2. Pelli provenienti da animali piccoli come vitelli o capre. Allevamento La divisione qui avviene secondo il modo in cui l'animale è stato allevato (alimentazione, cura e stato di salute). Danni alla pelle L'animale e la sua pelle sono esposti a diversi influssi come ad esempio variazioni patologiche della pelle, danni di cura, danni causati da parassiti oppure danni cagionati alla pelle grezza. SUDDIVISIONE DELLA SUPERFICIE Aree anatomiche della pelle Osservando una pelle scuoiata, si nota che non è omogenea. La parte corrispondente al dorso presenta una struttura fibrosa molto compatta, la parte del collo è più molle e alcune zone dello scalfo sono ancora più tenere. Nello schema annesso la linea A-B corrisponde alla spina dorsale dell'animale e si traccia unendo la coda con il centro della testa. Le linee C-D e C‘-D‘ sono l'unione delle ascelle anteriore e posteriore di uno stesso lato. Queste linee dividono la pelle in due scalfi e un dorsale. Gli scalfi corrispondono ai fianchi della bestia e il dorsale alla spina dorsale. Lo scalfo è la pelle sotto i fianchi, i lati del ventre e tra il ventre e le zampe, le ascelle o i lati. La parte della pelle corrispondente al fianco degli scalfi è molto molle e quella delle zampe o grinfie un po‘ cornificata. La linea E-E‘ perpendicolare alla spina dorsale passa per le due ascelle anteriori e divide il dorsale in groppone e collo. Le differenze di spessore e densità della pelle del collo sono notevoli e, inoltre, presentano profonde pieghe che aumentano all‘invecchiare dell‘animale. La parte del collo che ricopre la testa si conosce come nuca. Il groppone è la parte centrale e più vasta della pelle e quella utilizzabile per la confezione. È uniforme in spessore e il suo tessuto fibroso è molto compatto. 6 La schiena (groppone) È la parte più pregiata della pelle e rappresenta circa il 50% dell'intera superficie della pelle (dorso). In confronto alla pancia questa zona solitamente presenta meno lesioni. Le fibre hanno una struttura uniforme e densa. Il groppone viene utilizzato per: Vestiti Scarpe (tomaia) Accessori come borsette, valigie I fianchi (pancia.) Sono più sottili del groppone. Particolarmente morbida è la cosiddetta pancetta (detta anche trippa). I fianchi rappresentano ciascuno circa il 12,5% dell'intera superficie della pelle. Questa pelle viene utilizzata come fodera in cuoio per accessori, borse, vestiti, scarpe, etc. Le spalle In generale le spalle presentano una struttura più densa delle fibre. Esse rappresentano circa il 25% dell'intera superficie della pelle. Le spalle vengono utilizzate per Cinture Cinghie/tracolle TECNICA: LA SEPARAZIONE DALL'ANIMALE La pelle può essere separata facilmente dall'animale costituendo la ―spoglia‖ o ―pelle fresca‖, materia prima del conciatore. Per essere utilizzata, la pelle viene privata sia dell'epidermide, con tutti i peli (non si fa nel caso della produzione di pellicce, cioè con le pelli pregiate), sia del tessuto connettivo adiposo, giacché la parte utile per la conciatura è il derma che rappresenta l'85% dello spessore totale della pelle. La pelle priva di epidermide e tessuto adiposo è pronta per la concia (pelle in trippa); il lato che si trovava verso l'interno viene allora denominato lato carne, mentre quello formato dallo strato papillare del derma è detto lato fiore. La pelle animale grezza contiene il 60-65% ca. di acqua, il 33% ca. di sostanze albuminoidi, lo.0,5% ca. di sostanze minerali e il 2% ca. di sostanze grasse. Queste ultime possono salire al 10-20% nelle pelli di natura particolarmente grassa, quali le pelli di montone, ecc. MODIFICHE DI STRUTTURA NELLA STESSA PELLE La zona centrale della pelle, ossia il groppone, ha il tessuto fibroso più compatto. Le sue fibre sono intrecciate a forma di mezzo angolo rispetto alla superficie. Di conseguenza, la tessitura del conciato è fissa e con meno tendenza alla cattiva rottura, ossia alla propensione a formare pieghe rigide piegando il conciato delicatamente verso l‘interno, e lo scamosciato del camoscio è fisso e sottile. Nei fianchi, le fibre si intrecciano meno e il tessuto è più debole con le fibre di angolo minore rispetto alla superficie. In questi casi, la struttura del conciato è meno fissa, con più tendenza a rompersi e le fibre dello scamosciato sono più lunghe. Questa tendenza si accentuerebbe con l‘applicazione di uno strato di polimero, per esempio, nella controfodera. Quindi è scomodo utilizzare la pelle dei fianchi sia per le pezze centrali di un capo che per addobbi di risvolti esterni. La pelle dei fianchi non è necessariamente debole, eccetto dove è stato tagliato il tessuto fibroso, come nel caso delle croste del cuoio bovino. Per una resistenza adeguata nella crosta di questo tipo, è necessario che le fibre si intrecciano nello spessore della crosta con una frequenza sufficiente. Questo si verifica nel groppone, ma quando la crosta corrisponde alle parti deboli dei fianchi, le fibre si intrecciano con meno frequenza. Inoltre, se lo strato carne orizzontale, che rinforza la crosta, è stato separato per ottenere una crosta leggera, il conciato dei fianchi sarà più fragile. Queste zone si distinguono facilmente per la loro struttura floscia e scamosciato lungo. Si possono impiegare con successo nella confezione, a condizione che siano utilizzate su parti che richiedono poca resistenza. MORFOLOGIA DELLA PELLE Le pelli dei mammiferi sono essenzialmente uguali per quanto riguarda la loro costituzione istologica e nella loro sezione trasversale si possono distinguere tre strati principali: epidermide, derma e quello più interno, a diretto contatto con la carne, ipoderma o carniccio. Struttura della pelle 7 Dal punto di vista della composizione chimica una pelle bovina è costituita in media dal 64% di acqua, il 33% di proteine (cheratina, fibroina, elastina, collagene), il 2% di grassi, lo 0,5% di sostanze minerali e lo 0,5% di altre sostanze. EPIDERMIDE In una pelle bovina rappresenta circa l‘1% del suo spessore, è la parte più esterna della pelle e durante la sua trasformazione in cuoio, ad eccezione della lavorazione di pelli per pellicceria, viene eliminata nel calcinaio con tutti i suoi annessi (peli, follicoli, ghiandole sebacee e sudoripare, etc.). L‘epidermide appare come uno strato omogeneo, anche se a un‘analisi microscopica si rivela costituita da cinque strati di cellule sovrapposti: - strato corneo (più esterno), è formato da vari strati di cellule appiattite, senza nucleo, costituite da lamelle di cheratina delimitate da una membrana plasmatica molto ispessita. Queste lamelle sono strettamente stipate tra loro nello strato profondo, mentre si allontanano e desquamano nello strato superficiale; - strato lucido, è formato da vari strati di cellule prive di nucleo, di forma schiacciata e compatte. Esse contengono una sostanza oleosa detta eleidina; - strato granuloso, è formato da cellule appiattite disposte in pochi strati, contengono nel loro citoplasma granuli di cheratoialina che partecipano al processo di formazione della cheratina. I nuclei di queste cellule presentano segni di alterazioni involutive; - strato spinoso, è costituito da cellule disposte in più strati dove quelle appartenenti agli strati più esterni assumono forma appiattita; - strato di Malpighi (più interno), è costituito da numerosi strati di cellule dei quali il più profondo, a diretto contatto con la membrana ialina del derma, è detto strato basale o germinativo. Questo strato è costituito da cellule complete di forma cilindrica che originano tutte le altre cellule dell‘epidermide. Sia l‘epidermide che il pelo sono costituiti soprattutto da cheratina, una proteina caratterizzata dalla presenza di residui cistinici e quindi legami disolfuro tra catene proteiche adiacenti. Questa struttura particolare conferisce alla cheratina una grande resistenza all‘attacco proteolitico e chimico da acidi e basi diluiti, mentre la rende molto facilmente attaccabile dalle sostanze ad azione riducente. A livello della separazione tra epidermide e derma si trova la membrana ialina che viene messa a nudo nelle operazioni di calcinaio e caratterizza, con la disposizione delle papille tattili e dei canali dei peli, la grana del fiore. Il disegno della grana del fiore è caratteristico per ogni specie animale e quindi consente di risalire alla specie animale dalla quale il cuoio è stato ottenuto. DERMA In una pelle bovina rappresenta circa l‘85% del suo spessore, si trova sotto l‘epidermide ed è lo strato della pelle che, per opera del conciante, viene trasformato in cuoio. Il derma è costituito da tessuto connettivo il cui componente principale sono le fibre di collagene. Nel derma oltre al collagene è contenuta anche l‘elastina assieme ad altre proteine non strutturate ad azione cementante, come le albumine e le globuline, che vengono eliminate nelle lavorazioni di riviera. Nel derma sono presenti due strati a struttura diversa: - strato papillare o superiore, è lo strato più esterno del derma e si trova tra l‘epidermide e la base dei peli. E‘ caratterizzato da un fitto intreccio di fibre collageniche molto sottili orientate perpendicolarmente alla superficie della pelle; tra le fibre collageniche sono inserite fibre elastiche che hanno il compito di conferire elasticità alla pelle. Lo strato papillare è molto importante in quanto costituisce la parte più pregiata della pelle che prende il nome di fiore. - strato reticolare o inferiore (o CORIO), è lo strato più interno del derma e si trova a contatto con il tessuto sottocutaneo. E‘ caratterizzato da spessi fasci di fibre collageniche che mostrano orientazione variabile fino a diventare paralleli alla superficie della pelle negli strati più profondi del derma. Queste fibre che si intrecciano in più direzioni sono le responsabili delle caratteristiche di resistenza fisica del cuoio e vanno a costituire quella che normalmente prende il nome di crosta o quello che normalmente viene denominato lato carne. Lo strato reticolare è adeso allo strato papillare attraverso una zona di giunzione molto delicata, può accadere che errori durante la lavorazione portino a un allentamento del tessuto fibroso in questa zona con sdoppiamento dei due strati; questo fenomeno è causa di un difetto del cuoio che va sotto il nome di soffiatura. TESSUTO SOTTOCUTANEO (o IPODERMA) In una pelle bovina rappresenta circa il 14% dello spessore della pelle, si trova sotto il derma ed ha il compito di fissare la pelle ai tessuti sottostanti. E‘ costituito in gran parte di adipe e di fibre di collagene disposte parallelamente alla superficie della pelle. Il tessuto sottocutaneo viene in buona parte rimosso durante la scuoiatura dell‘animale e, come l‘epidermide, viene completamente eliminato durante il processo conciario nell‘operazione di scarnatura. Il residuo della scarnitura prende il nome di carniccio ed è destinato all‘industria dei grassi per ottenere emulgatori.Altri componenti della pelle sono le ghiandole sudorifere, le ghiandole sebacee, i muscoli erettori ecc. 8 IL COLLAGENE STRUTTURA DEL COLLAGENE Struttura del collagene Il componente della pelle che più interessa il conciatore è il collagene, una proteina fibrosa che reagisce direttamente con le sostanze utilizzate nel processo conciario. E' anche la principale proteina strutturale extracellulare presente nei tessuti connettivale e osseo di quasi tutti gli animali. Le fibre di collagene formano la maggior parte del derma della cosiddetta pelle in trippa, cioè della pelle scarnata, depilata e pronta per la concia. Le molecole di collagene sono estremamente lunghe per quanto riguarda la loro sezione trasversale e si orientano naturalmente, durante la formazione, in fibre e fasci. Le fibre collagene appaiono come lunghe fibre bianche ondulate, che si diramano in più direzioni intrecciandosi in maniera tridimensionale. I fasci di fibre variano nelle dimensioni nei diversi livelli all‘interno della pelle. I più grandi si trovano nella zona centrale, o corio, ma si suddividono e si assottigliano man mano che si avvicinano alla superficie della pelle. Nel tessuto connettivo, nella pelle e nelle cartilagini le fibre di collagene formano una struttura reticolata e irregolare, poiché deve adattarsi ad altre strutture quali i peli che si trovano nello strato della grana. Assumono conformazione ordinata e orizzontale in tessuti calcificati o nei tendini, formando uno strato limite (o carniccio). Fasci di fibre di collagene Ogni fibra di collagene è costituita da un insieme di fibrille del diametro di circa 0,1 µm e ogni fibrilla è formata da filamenti ditropocollagene di diametro circa cento volte inferiore. Il tropocollagene è formato da tre catene polipeptidiche che, intrecciandosi compongono una tripla elica. Tripla elica CARATTERISTICHE DEL COLLAGENE Le fibre collagene sono molto resistenti alla trazione, flessibili, ma praticamente inestensibili. Le caratteristiche più interessanti del collagene sono: il punto isoelettrico e la temperatura di contrazione. Punto isoelettrico P.I. Questa caratteristica permette di stabilire la reattività della pelle durante la lavorazione. 9 Il punto isoelettrico P.I. indica il valore del pH del mezzo per il quale le cariche positive e negative della proteina sono perfettamente bilanciate. Come gli amminoacidi anche le proteine presentano un carattere anfotero; per questo quando il collagene viene immesso in un bagno acido, le cariche negative dei suoi gruppi carbossilici vengono neutralizzate dai protoni del mezzo; questo fa sì che complessivamente la proteina risulti carica positivamente (pelle cationica). Viceversa, quando il collagene è immesso in un bagno alcalino, le cariche positive vengono neutralizzate dagli ioni OH− del mezzo e nel complesso la proteina risulta carica negativamente (pelle anionica). Carattere anfotero del collagene Variando il valore del pH del mezzo si può raggiungere la condizione per cui nessuna migrazione di carica è osservata, si raggiunge cioè il punto isoelettrico della proteina (P.I.) la cui determinazione esatta è effettuata con tecniche elettroforetiche. Il P.I. del collagene è circa 7,5. In bagni caratterizzati da pH al di sopra di questo valore, la proteina sarà caricata negativamente, mentre al di sotto di 7.5 sarà caricata positivamente. A valori di pH prossimi al suo P.I, il collagene è caratterizzato da una grande inerzia chimico-fisica: ha, infatti, la minima tendenza a reagire, la minima viscosità e il minimo gonfiamento. Temperatura di gelatinizzazione o contrazione Tg La temperatura al di sopra della quale il collagene comincia a ricevere danni dall'azione dell‘acqua è detta temperatura di gelatinizzazione o contrazione (Tg). Infatti, a temperature superiori ai 50 °C il derma subisce gravi danni dall'azione dell'acqua, la pelle si contrae e si attorciglia; inoltre facendo bollire l'acqua per un certo periodo, a seguito della denaturazione delle proteine, il derma si scioglie dando origine a una soluzione gelatinosa. Mediante la concia la struttura fibrosa della pelle viene stabilizzata e di conseguenza la Tg aumenta. La temperatura di contrazione dipende dal tipo di conciante usato, indicativamente per cuoi conciati al cromo avremo valori di valori di Tg>100°C, per cuoi conciati vegetale Tg è circa 70°C e per cuoi conciati con glutaraldeide il valore di Tg si arriva sugli 80°C. RICONOSCIMENTO DELLE SPECIE ANIMALI La maggior parte degli animali vengono macellati per la loro carne. La pelle è un sottoprodotto della produzione di carne. Pelli di animali quali coccodrilli, lucertole e serpenti, cosiddette esotiche, possono essere importate solo e nel caso in cui ci sia un permesso d'esportazione dell'autorità per la protezione della specie del paese di provenienza. Per la fabbricazione del cuoio viene usata la pelle dei seguenti animali: Bovini (vitello, vitellone, bue, vacca e toro) Ovini (pecora, agnello) Capra Maiale Vi è anche l‘uso di specie meno diffuse come cammello, cavallo, montone, cervo, cane, orso, leopardo, leone, camoscio, lepre, lama, alpaca, foca, rettile, pesci, etc. OPERAZIONI PER L‘ANALISI 1) Visive (analisi non distruttive): lente di ingrandimento, analisi con microscopio stereoscopico. 2) Analitiche (analisi distruttive): analisi delle sezioni trasversali e verticali di campioni in cuoio; analisi sequenza amminoacidi; punto isoelettrico Analisi visiva della superficie Identificazione del conciato: superficie fiore e carne Superficie fiore Si può identificare l‘origine dell‘animale di un conciato dall‘aspetto dei follicoli pelosi visibili sulla superficie fiore. Durante il processo di preparazione della pelle, nel quale si tolgono i peli dai follicoli, le aperture di questi sono visibili sulla superficie fiore come piccole cavità, offrendo un aspetto caratteristico e attraente. La dimensione dei peli e la loro distribuzione sulla pelle variano in base al tipo di animale, perciò le piccole cavità della superficie cambiano anche in dimensione e posizione, dando un aspetto caratteristico a ogni animale. La pelle di mucca adulta ha peli abbastanza grandi ed equidistanti nel fiore. Nella superficie fiore, le cavità follicolose sono altrettanto grandi e distanziate in modo uniforme. La pelle di vitello, il tipo più giovane della bovina, ha lo stesso disegno del fiore ma dimensione minore. La pelle di suino ha pochi peli e sono concentrati a gruppi di tre parecchio distanziati tra loro. La superficie fiore è molto meno liscia che in qualsiasi altra pelle da confezione. La pelle di capra ha i peli sia sottili che spessi, i quali crescono allineandosi e raggruppandosi, ma in modo distanziato. La pelle di agnello ha l'aspetto che può variare parecchio in base alla densità della crescita del pelo. Negli agnelli di lana grezza i peli sottili e spessi sono distanziati come nelle capre. 10 Nella pelle di pecora di lana fine i peli tendono a essere uguali in dimensione e crescono raggruppati. Nelle pelli di lana più spessa di tipo europeo, le cavità follicolari sono più grandi e distanziate, e in minore quantità che nelle pelli di lana fine di tipo merino. Superficie scamosciata o carne Si è appreso come si ottiene un aspetto scamosciato, mediante la smerigliatura della superficie del conciato, in base alla finezza delle dimensioni di fasci di fibre esistenti sulla stessa. Di conseguenza la qualità del camoscio varia rispetto al tipo di animale. Il camoscio si ottiene dal lato carne nelle pelli ovine e di capra, e le fibre di natura sottile producono un camoscio raffinato e vellutato. Quando si utilizza la crosta del cuoio bovino per la confezione dello scamosciato si raschia il lato diviso. La crosta passa lungo lo strato profondo del derma profondo, dove i fasci di fibre sono più spessi producendo così uno scamosciato relativamente spesso. Lo spessore delle fibre del derma profondo nella pelle suina è intermedio tra quella del bovino e della pecora, e raschiando il lato carne il camoscio risultante è abbastanza spesso. Invece se è il lato fiore, dove le fibre sono un po‘ più sottili, a essere scamosciato, il risultato è più raffinato e si denomina nabuk. UTILIZZI DELLA PELLE BOVINI Le pelli si classificano secondo la loro grandezza e della natura dell‘animale in: Vitelli 8-12 kg Vitelloni 20-26 kg più di 26 kg Vacche 32-40 kg più di 40 kg Tori 50 kg Vitello Tale denominazione viene data su giovani maschi e femmine che presentano una superficie liscia con una disposizione follicolare fitta senza ordine apparente e un fiore molto fine con pori (bulbo) della pelle molto ridotto. Essendo pelli provenienti da animali giovani di norma presentano pochi difetti e hanno uno spessore piuttosto limitato. Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi molto pregiati, uniformemente sottili, morbidi ed elastici. Sono più utilizzate per la calzatura, la pelletteria e l‘abbigliamento, ma non sono consigliate per l‘arredamento. Vitellone La sua taglia può variare. Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi morbidi, tenaci, flessibili e con un basso grado di permeabilità all'acqua; Denominate ―Pallutti‖ per i maschi e ―Scottona‖ (―femmina che non ha mai partorito‖) per le femmine, sono adatte per la produzione di calzatura, pelletteria, arredamento. Bue Le pelli provenienti da questi animali forniscono cuoi grossi, spessi, compatti, elastici e flessibili, che presentano bassa igroscopicità (tendenza di un materiale ad assorbire l'umidità), basso grado di permeabilità all'acqua, buona resistenza all'usura e alla trazione. Vacca Le pelli di vacca sono pelli di femmine che hanno partorito. Vengono impiegate per la produzione di arredamento e di abbigliamento e guanteria. Essendo una pelle molto elastica lo spessore del pieno fiore può arrivare fino a 0,9–1 mm. Con questo spessore leggero si riesce ottenere una bella nappa morbida nei tre articoli sopra indicati. Toro Sono pelli di animale in età matura. Il suo spessore può arrivare a 2,8–3,0 mm ed è impiegato soprattutto per ottenerne il cuoio per arredamento ma anche – data la sua resistenza - per la produzione di articoli tecnici tipo cinghie di trasmissione, guarnizioni per diversi tipi di macchine, ecc. Questo spessore arriva su tutto il contorno della pelle, per questo è possibile lavorarlo a questo spessore. OVINI Le pelli ovine forniscono cuoi molto morbidi ma poco resistenti. Pecora Presenta un tessuto fibroso, soffice e allentato meno resistente alla tensione e un raggruppamento a zone (detto a ―nuvoletta‖). I follicoli secondari sono più numerosi dei primari. Agnello È un animale giovane che presenta una pelle molto fine e un vello morbido e soffice. CAPRA Le pelli provenienti da questo animale forniscono cuoi molli (pellami) di discreto pregio per la loro resistenza; la pelle della capra presenta un tessuto uniforme e compatto con un arrangiamento in media di righe di follicoli (per lo più parallele); i follicoli in genere appaiono come ―conetti‖ vuoti. MAIALE 11 Le pelli sono molto dure e hanno grane resistenti. Le setole (peli) sono passanti, quindi i pori sono visibili da entrambi i lati. Costituiscono un'eccezione le pelli di cinghiale, i cosiddetti ―pecari‖. La pelle presenta il tipico arrangiamento follicolare costituito da gruppi di tre con una grana non pronunciata. CAVALLO Nonostante la dimensione degli animali, la pelle è alquanto sottile. Tuttavia la parte posteriore, chiamata «specchio» nel linguaggio tecnico, è di struttura molto compatta e resistente. Muli e asini non hanno una grande importanza per la produzione del cuoio. CAMOSCIO Le pelli di animali selvatici rivestono nella produzione del cuoio generalmente un ruolo secondario. Secondo le abitudini alimentari (consumo di carne) e le tendenze della moda possono essere richiesti le pelli di caprioli, cervi, camosci, antilopi, stambecchi e pecari. RETTILI Le pelli di questi animali (a es. coccodrillo lucertola) forniscono cuoi ben serrati flessibili screziati e scudettati. Queste pelli sono molto dure e hanno squame resistenti. UCCELLI Per la produzione della pelle sono interessanti soprattutto struzzi, nandù ed emù. Anche alcune specie di uccelli sono protette e rientrano nella convenzione sulla protezione delle specie. PESCI In generale i pesci vengono utilizzati ancora poco per la produzione di pelle. Specie idonee sono pesce persico, merluzzo (merluzzo giovane), squalo, carpa oppure salmone. TECNICHE DECORATIVE I manufatti in cuoio d'interesse storico artistico sono caratterizzati da una ricca varietà di ornamenti ottenuti con tecniche decorative differenti, tra le quali distinguiamo: Impressione a caldo Impressione a freddo Doratura a caldo Doratura a mecca Pittura Intaglio Traforo Cuoio bollito Le tecniche d'impressione si eseguono utilizzando dei punzoni sulla cui estremità si trova uno stampo metallico che riproduce un motivo ornamentale. Esercitando una pressione, il punzone lascerà sul cuoio la traccia di tale motivo. La tecnica d'impressione a freddo si esegue applicando la pressione dopo avere preventivamente inumidito il cuoio allo scopo di facilitare la presa della forma. Nella tecnica a caldo il punzone va invece preventivamente riscaldato. Con entrambe le tecniche è possibile ottenere vari effetti esercitando una pressione più o meno maggiore e variando la temperatura del punzone, riscaldandolo ulteriormente o raffreddandolo con dell'acqua a temperatura ambiente. Se il ferro applicato è molto caldo si ottiene l'effetto cuoio bruciato detto anche cuoio decorato a secco. La tecnica d'impressione a caldo è strettamente connessa alla doratura a caldo. Quest'ultima si esegue, infatti, collocando una lamina d'oro tra il punzone e il derma del cuoio, prima di esercitare la pressione, e rappresenta una variante della tecnica d'impressione a caldo semplice. Queste tecniche d'impressione erano utilizzate soprattutto nel decoro di grandi superfici, come tappezzerie, carte da parati, paraventi, per la loro facilità di applicazione che consentiva di ricoprire grandi estensioni in poco tempo. Si risconta l'uso di queste tecniche anche nella realizzazione delle coperte di beni librari. La doratura poteva essere realizzata ricorrendo alla tecnica a mecca. Tale tecnica, di origine araba, consisteva nell'applicazione di una lamina d'argento in corrispondenza del disegno impresso a caldo sulla quale si faceva aderire, con l'ausilio di ferri riscaldati, una lamina di foglia d'argento, successivamente dipinta di giallo simulando l'oro. La pittura è una tecnica utilizzata prevalentemente nella decorazione di paliotti civili e religiosi. L'uso della pittura a olio in luogo di altre tecniche pittoriche è giustificato da una migliore resa e tenuta del colore. Meno frequentemente, si può riscontare anche l'uso di pittura a tempera. Con la tecnica dell'incisione il disegno viene riportato eseguendo una serie di tagli lungo la superficie della pelle, più o meno profondi, in relazione all'effetto che si vuole ottenere. Il traforo consiste invece in un‘asportazione di una porzione del cuoio, compreso di derma e canniccio. L'incisione e la tecnica del traforo, sono generalmente realizzati utilizzando dei ferri a freddo, ben appuntiti come un moderno bisturi o sgorbie per legno, che consentono di ottenere effetti diversi secondo la forma dello strumento stesso. La tecnica del cuoio bollito, consente di ottenere oggetti dalle forme ben definite e una superficie solida e resistente. In passato veniva, infatti, utilizzato per la produzione di armature e oggetti d'uso comune, quali calzature, selle, copricapi, e anche manufatti d'arredo, proprio per queste sue caratteristiche. Il cuoio bollito si ottiene immergendo la pelle in un recipiente contenente dell'acqua molto calda. Questo diventa così facilmente modellabile, e può essere posto su una forma e lasciato asciugare per circa due giorni, fino ad acquisire la 12 resistenza cui si è accennato. Per evitare che, una volta inumidito, il cuoio tenda a perdere la forma acquisita, in passato si stendeva sulla superficie del manufatto una cera o resina protettiva. Punzoni per cuoio Tarsie su parete Coperte di volumi con dorature e punzonature a caldo Paliotto in cuoio dorato e dipinto 13 TECNICHE DECORATIVE Cuoio bruciato Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Doratura a caldo con punzone Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Doratura a mecca e brunitoio in pietra d‘agata Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Intaglio Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Ornatura a freddo Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta 14 Pittura ad olio Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Rita Costanza Giorgia Petta Punzonatura a caldo Azzurra Milia Punzonatura a secco Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta Scarnitura Azzurra Milia Rita Costanza Giorgia Petta SITOGRAFIA http://www.storiainrete.com/3087/ultime-notizie/in-armenia-la-piu-antica-scarpa-in-cuoio/ http://www.icr.beniculturali.it http://www.bancofoglioepenna.com/2012/02/il-cuoio-storia-tradizioni-e-usi.html http://scorpioniantares.altervista.org/Documenti/Concia_della_pelle.htm http://www.fedoa.unina.it/3862/1/Izzo_Renzi.pdf http://www.cuoium.com/pages/conoscere.html 15 RELAZIONE ATTIVITA‘ SVOLTA STUDENTI 4° ANNO: CACCAMO SONIA, CASIGLIA SIMONA, CIRRINCIONE CLAUDIA, CUSIMANO GIUSY, LO BUONO ANNA LISA INTRODUZIONE 1. Arti maggiori e minori I costumi e gli abiti in genere rientrano in quel vastissimo campo di attività artistica che abbraccia le molteplici tecniche dell'oreficeria, le arti del libro, gli avori, i tessuti, gli smalti, le tarsie e altre ancora: in una parola nel campo delle cosiddette arti minori, distinte da quelle che sono indicate tradizionalmente come arti maggiori, quali l'architettura, la scultura e la pittura. Il termine arti minori, cui si trovano molto spesso associate le espressioni arti industriali, arti applicate, industria artistica e/o arti decorative, nasce proprio per contrapposizione o confronto rispetto alle arti superiori. Tali espressioni racchiudono tutte quelle opere che non sono state create soltanto per essere tali bensì per essere utilizzate; «di fronte alla sublime 'inutilità' delle arti maggiori, scultura e pittura, rivolte al puro godimento estetico, l'arte minore si esplica [infatti] in un oggetto d'uso e questo però aperto allo stesso godimento estetico e, al pari dell'opera 1 d'arte maggiore, intensamente ambito dal collezionismo». Il declassamento terminologico di arte ―minore‖ contrapposta a ―maggiore‖ è frutto di un pregiudizio maturato nel corso del Cinquecento. Questa discriminazione è superata soltanto nel periodo Neoclassico, tra il Settecento e l'Ottocento, periodo in cui Alois Riegl afferma fortemente il principio della reale eguaglianza di valore estetico di tutte le manifestazioni dell'arte, inserendo definitivamente e stabilmente le arti minori nel contesto della storia dell'arte in generale. Molti dei termini, in precedenza citati, con cui ci si riferisce alle arti minori, stanno, infatti, a sottolineare l'alto tasso di tecnicismo implicito nella realizzazione dell'oggetto artistico appartenente a questa categoria. La varietà stessa di questa terminologia è dunque significativa di una difficoltà di collocazione delle ―arti minori‖ nel quadro dell‘attività artistica. In questo elaborato si approfondirà lo studio delle opere in cuoio, privilegiando la descrizione delle tecniche di lavorazione e soprattutto di decorazione, e collocando le varie tecniche, contestualmente, in un periodo storico e in determinati oggetti d‘uso. I primi ad impiegare la tecnica del cuoio dorato per scopi decorativi nell'area del Mediterraneo furono gli Arabi, per tale ragione la diffusione delle tecniche segue inevitabilmente le dinamiche delle conquiste islamiche in Europa. Dall'Arabia e in seguito dal Nord Africa, in particolare dal Marocco, la cultura del cuoio giunge in Spagna nell'VIII secolo, portando con sé la tradizione priva di icone e conseguentemente lo sviluppo della della decorazione geometrica e fitomorfica. Dalla Spagna e direttamente dall'Oriente bizantino, lungo le vie di comunicazione della Repubblica di Venezia, giungono in Italia le tecniche per la decorazione del cuoio. In Italia si diffusero le associazioni di mestiere in tutte le Repubbliche marinare che potevano, più delle altre città d'Italia, importare le materie prime ed esportare all'estero i manufatti prodotti. In Italia già nel XIV sec. il cuoio veniva usato negli arredamenti, come pannelli murali, o come imbottiture, rivestimenti, cuscini, oltre che per la rilegatura di libri. Nel XVI e XVII secolo il cuoio veniva utilizzato per ampi seggioloni. Per quanto riguarda la tradizione della lavorazione del cuoio in Europa tra il XIV e il XV secolo sulla base degli oggetti conservati si possono individuare importanti botteghe regionali: dopo il 1350 in Boemia e nella Renania superiore, in Francia settentrionale e nelle Fiandre furono realizzati raffinati scrigni per doni d'amore, mentre intorno al 1400 le officine dei monasteri austriaci crearono pregevoli manufatti in cuoio intagliato. La scelta dei motivi e dei temi ornamentali per le raffigurazioni sugli oggetti in cuoio risentì dei più generali mutamenti stilistici in ambito artistico. La tradizione del cuoio come parato in Italia e nel resto dell'Europa, sebbene preesistente alla tradizione della stoffa, che all'inizio tende a imitarne gli effetti, quasi si interrompe appena ad esso viene sostituita, come supporto, con la carta. Le tecniche decorative del cuoio continuano ad essere applicate, con sapienza tecnica ed artistica, nelle legature dei libri, nelle quali risulta evidente il rapporto con la cultura orientale, come emerge in quelle veneziane, che presentano piatti di cuoio a bassorilievo con motivi geometrici. 2. Storia delle tecniche decorative Le tecniche di decorazione del cuoio si svilupparono essenzialmente in Oriente per poi estendersi anche in Occidente, dove non si può ipotizzare un diretto legame con la produzione dell'età greco-romana. I reperti copti rimandano invece, specie per i lavori di intaglio, spellatura e intreccio, a una tradizione di lavorazione del cuoio di alta qualità. Si conoscono solo rari esempi di manufatti risalenti a un'epoca anteriore al sec. XIII; la loro decorazione era ottenuta con l‘impressione di motivi ornamentali a nastro e a foglie. I rilievi in cuoio realizzati pressando la parte posteriore della pelle venivano riempiti con un composto simile al mastice per renderli più solidi, specie negli scudi. Nella storia delle tecniche decorative del cuoio un notevole influsso ebbero gli Arabi che introdussero ad esempio la tecnica del cuoio dorato in Spagna già nel XI secolo. In Spagna e in particolare nella Cordova moresca, celebre per la qualità delle pelli conciate, tanto che "cordovano" già dal secolo XI designa il cuoio per eccellenza, fecero propria la novità araba, conservando nel sostantivo "guadamecies", termine col quale si indicano le pregiate pelli morbide e dorate, il ricordo del luogo di origine, dall'oasi sahariana di Gadames, nota già dal secolo VIII per tale produzione. Gli spagnoli, dunque, fabbricarono i "cuoi di Cordova" o ―peaux d'Espagne‖ dal XVI sec., decorati con grossi rilievi su fondo d'oro, bulinati, cesellati e dipinti che furono sfruttati per tappezzerie, legature di libri, coperture di sedili, arredi sacri. In quest'ultimo caso, i motivi decorativi si ispiravano generalmente al repertorio tessile, con elementi fitomorfici e scene sacre. Dalla Spagna, successivamente, tale uso del cuoio si diffuse in molti paesi europei, specialmente Fiandre e Olanda nei secoli XVI e XVII, e in Italia, dove fu impiegata anche per manufatti di tappezzeria realizzati con cuoi stampigliati, bulinati e impressi in oro, inoltre, si usarono cuoi lavorati in modi differenti: martellati, intarsiati o damascati, sbalzati. 1 CASTELFRANCHI VEGAS Liana, Il ruolo delle arti minori nel Medioevo, in Arti Minori, PIGLIONE Cinzia e TASSO Francesca (a cura di), I ed., vol. XXII, Milano, Jaca Book (ETA Enciclopedia Tematica Aperta) 2000, p. 13 16 Grande diffusione si ebbe nel XVIII secolo il cuoio cosiddetto "marocchino", usato per ricoprire scrivanie, cofanetti preziosi e mobili in genere. Esclusa da questo studio è la storia del cuoio per le legature dei libri, in relazione al tipo di cuoio utilizzato, in funzione dell'uso dei centri dove veniva prodotto (monasteri, conventi). 3. Lavorazione artistica I degradi che si possono rinvenire sui manufatti sono una conseguenza del tipo di lavorazione che si effettua sul cuoio; infatti, la maggior parte delle decorazioni vengono eseguite tramite impressioni a secco o a caldo che causano una modifica diretta sulle fibre. Tutto ciò fa comprendere che la concia, la tecnica artistica e l'uso sono imprescindibili per una valutazione del tipo di degrado. Per quanto riguarda la lavorazione artistica del cuoio sono pervenute scarse notizie sia sull‘evoluzione storica delle tecniche sia sulla documentazione specifica, poiché le tecniche usate sono sempre rimaste in una dimensione artigianale. Le tecniche artistiche decorative sono nella maggior parte dei casi condizionate dalla destinazione d‘uso, infatti i cuoi dorati e dipinti si trovano nei paliotti d'arredo ecclesiale, in pareti possibilmente adibite a fumoir (stanze adibite al fumo) o paraventi; il cuir bouilli per armature o manufatti della guerra; il cuoio in capra allumata traforata per le vesti o per accessori (come i guanti). In Occidente, durante il Medioevo, la decorazione del cuoio si esprimeva attraverso l'incisione e la goffratura della superficie e l‘intera lavorazione veniva effettuata a mano. Una tecnica molto usata in questo periodo è quella del cuir bouilli, termine derivante dal tipo di lavorazione del cuoio che veniva bagnato anche per immersione, in acqua molto calda. Un‘altra antica lavorazione, eseguita anch‘essa interamente a mano, è quella con ferri applicati "a freddo" o "a secco" per produrre le incisioni o goffrature e sbalzi. Nella tecnica dei ferri applicati si procede con il loro riscaldamento in modo che successivamente vengano impressi i disegni sulla grana del cuoio. L‘incisione, come nella tecnica della goffratura, veniva realizzata direttamente sulla superficie esterna del cuoio realizzando un taglio vivo con un bulino posizionato perpendicolarmente alla superficie e per uno spessore di circa un terzo della pelle. Lo sbalzo, invece, era ottenuto lavorando sulla superficie interna, dopo averla inumidita, utilizzando i ferri arrotondati o anche direttamente con le mani. Sia il lavoro di incisione che quello di sbalzo hanno subito graduali processi di meccanizzazione che li hanno trasformati in processi di stampo in cui la pressione veniva esercitata rispettivamente sulla superficie esterna o interna del cuoio. Nel primo caso il lavoro d'intaglio a bulino venne sostituito dalla pressione di una grande lastra metallica in cui era riportato, in rilievo, il contorno del disegno voluto. Intorno al XV secolo comincia a diffondersi l'uso, peraltro già antico, della doratura su cuoio. Le tecniche di doratura sono di origine orientale e riguardo ai canali di espansione in Occidente sono state fatte due ipotesi: secondo alcuni studiosi essa può essere stata introdotta dagli arabi attraverso la Spagna, secondo altri dai veneziani, grazie ai loro traffici con l'Oriente. La diffusione di questa tecnica può essere collegata a quella delle tappezzerie dorate e dei corami d'oro che erano molto diffuse in Italia, anche se per la deperibilità del materiale e per la versatilità si sono conservate esigue opere. Le tecniche di doratura sono svariate e si differenziano principalmente in base al tipo di decorazione che si vuole ottenere. Una decorazione minuta, come quella adottata, ad esempio, in legatoria, era ottenuta applicando l'oro con ferri caldi. La tecnica araba, invece, prevedeva l'applicazione dell'oro a pennello sotto forma di sospensione, sul fondo del disegno impresso caldo. PERIODO DI MAGGIORE DIFFUSIONE TECNICA ARTISTICA Medioevo • Cuir Bouilli • Incisione • Goffratura • Rilievo a sbalzo XV Secolo (ca.) • Doratura XVI Secolo (ca.) • Sistemi di meccanizzazione 4. Tecniche decorative Cuoio bollito: la tecnica, conosciuta fin dall'Età neolitica ma sviluppatasi nel Medioevo, è usata principalmente per la costruzione di armature perché, a seguito della lavorazione, il cuoio diventa facilmente modellabile ed estremamente duro, ma lo si ritrova anche in manufatti d‘arredo e d‘uso comune. La tecnica del cuoio bollito è utilizzata per realizzare cuoio sagomato in varie forme per ricavarne caraffe, tazze, astucci per oggetti in argento, boccali, bottiglie, ecc. La denominazione cuir boulli della tecnica, entrata nell'uso comune in Francia e in Inghilterra nel XVI sec., deriva dalla fase principale di lavorazione del cuoio che viene immerso in acqua calda. Per poter modellare il cuoio, esso va inizialmente ammorbidito per immersione o tamponamento in acqua molto calda: più alta è la temperatura più velocemente si avrà l'asciugatura e maggiore sarà l'indurimento. In queste condizioni il cuoio diviene facilmente lavorabile, poiché morbido e soffice. Viene, dunque, fatto aderire ad uno stampo di pietra, di legno o in materiale duro e resistente, e posizionato in tutte le sue parti con l'ausilio di un controstampo. Viene quindi fatto asciugare e seccare a calore moderato in modo che possa indurirsi e mantenere la forma. Una volta asciutto il cuoio diviene un materiale duro che ha assunto la forma voluta ma comunque molto fragile. La superficie era talvolta decorata con incisioni, impressioni a secco o dorature. Si passa infine allo strato di protezione che rende il cuoio impermeabile: vengono utilizzate cera, pece, resina o colla. Cuoio cordovano: nell'VIII sec. Cordova, dal quale deriva la denominazione ―cordovano‖, divenne famosa per la produzione di cuoi molto pregiati, dapprima bianchi o colorati in rosso, ma a volte ricoperti con oro o argento in foglia. Nel XVI sec. furono perfezionate le tecniche per decorare il materiale con punzoni a mano o con ornato dipinto. Nel 1305 artigiani moreschi provenienti dalla Spagna emigrarono nei Paesi Bassi, che, alla fine del XVI sec., divennero il centro principale per la produzione di cuoio fine decorato in rilievo, colorato e usato per grandi arazzi e tovaglie, oltre che 17 per piccoli oggetti. La maggior parte del cosiddetto ―cuoio spagnolo‖ è in realtà olandese. La produzione di cuoio per arazzi declinò all'inizio del XVIII sec. Le tecniche fondamentali per la preparazione del cuoio che si erano imposte in Spagna nel XI sec. proseguirono fino al XIX sec. La tecnica del cuoio cordovano consiste nell'applicazione alla pelle (capra, vitello, montone) conciata al vegetale, di una lamina d'argento, talvolta di stagno, tramite una colla animale dal lato della grana. La lamina viene poi brunita e ricoperta da un sottilissimo strato protettivo trasparente, in genere a base di albume d'uovo, per impedirne l'annerimento. La doratura si ottiene stendendo sull'intera superficie una mecca, una vernice oleo-resinosa intensamente colorata dall'aggiunta di aloe o di zafferano. Tale vernice può essere facilmente asportata, quando è ancora umida, consentendo di lasciare a vista l'argento. Disegni e motivi decorativi possono essere trasferiti direttamente sulla lamina d'argento, per mezzo di stampi lignei inchiostrati oppure impressi, dopo la doratura e sul cuoio inumidito, tramite matrici lignee o metalliche. In questo caso si ottiene un rilievo della superficie più o meno accentuato. Sulla lamina dorata può essere effettuata una decorazione con colori organici trasparenti, con lacche o con colori coprenti. Cuoio decorato a foglia d'oro o d'argento: a differenza delle lamine già preparate, le foglie hanno bisogno di una preparazione del supporto. Il cuoio è preparato con uno strato di aceto e uno di chiara d'uovo e successivamente con un velo di olio di mandorla. Viene applicata la lamina d'oro o d'argento sottilissima comprimendo con un batuffolo di cotone. Il cosiddetto cuoio d'oro, introdotto in Europa dall'Oriente nel XVI sec. viene ottenuto imprimendo un foglietto d'oro con un ferro caldo in un disegno predisposto a secco; l'oro veniva applicato a legature di libri e piccoli scrigni ecc. I cuoi d'oro sono così detti perché a fondo dorato o argentato, adorno poi a vivaci colori trasparenti e con martellatura a cesello. Dalla Spagna musulmana, dove la loro produzione fiorì, specialmente a Cordova, essa passò in Italia: a Napoli, dove il Garzoni loda un Pietro P. Maiorano che uguagliava i cuoiai spagnoli; a Venezia, dove raggiunse un alto grado di perfezione, se si considera che erano adornate di cuoi d'oro veneziani le pareti della reggia di Cosimo I, le sale degli Sforza, quelle di Piccolomini, dei Gonzaga, ecc. Oggi questa decorazione non usa più per tappezzeria ma è ancora frequente in piccoli oggetti (copriletti, cuscini, cartelle, ecc.). La tecnica antica, almeno in una delle sue varietà, fu descritta da T. Garzoni (La Piazza Universale di tutte le professioni del Mondo, Venezia 1651). Qualunque tipo di pelle, grossa o sottile, è ora usato in questa lavorazione; sono però da escludersi i cuoi graniti e quelli verniciati. Per lavori di piccolo formato si adopera con vantaggio il vitello e il montone. Si procede prima all'esecuzione del fondo spalmando la superficie della pelle con colla di farina diluita, e ciò per chiuderne i pori, quindi cospargendovi sopra uno strato abbondante di albume d'uovo pure diluito con altrettanto d'acqua. Asciutto il mordente, con un pennello piatto si passa poi sul cuoio uno strato di vernice ad alcool e si posa subito l'oro o l'argento in foglio. Si lascia essiccare qualche ora, e si ripassa con un nuovo strato di vernice diluita in parti uguali con alcool fino, e ciò per rendere la doratura solida, impermeabile e di tono opaco. Il fondo così è pronto per la decorazione. Su di esso si decalca il disegno, lo si contorna a penna con inchiostro di China, badando di non scalfire l'oro. Si dipinge l'ornato entro i limiti del contorno, usando colori a lacca, di tinte vivaci, ma molto leggermente, in modo da lasciar trasparire l'oro sottostante, come sotto velatura. Cuoio decorato a matrice: deve la sua diffusione alla facilità di applicazione e alla possibilità di ricoprire grandi superfici in poco tempo. È una tecnica utilizzata soprattutto nelle tappezzerie e nei manufatti d‘arredo di grandi dimensioni come paraventi o carte da parati. Per effettuare tale tipo di decorazione viene utilizzata una matrice di legno su cui è ottenuto, scavando, il disegno che si vuole riprodurre in rilievo sul cuoio. Quest'ultimo è disteso, umido, con il fiore appoggiato sulla forma di legno e sopra viene appoggiata una controforma di cartone, in cui lo stesso disegno è ottenuto in rilievo. Per aumentare la pressione sulle due facce del cuoio, questo viene fatto scorrere sotto una pressa a rulli. Il cuoio, così trattato, si deforma, mantenendo il rilievo della matrice una volta asciutto: si tratta quindi di un'applicazione moderna dell'antica lavorazione del cuir bouilli. Anche nel cuoio decorato a matrice è previsto uno strato di finitura a resina, colla o cera. Cuoio decorato a mosaico: la decorazione a mosaico richiede molta cura e abilità. Si ottiene con applicazioni di pelli, scarnite sottilissime, di differente colore, ritagliate sul disegno e applicate sul cuoio dopo il decalco, per essere pazientemente contornate in oro, a piccoli ferri. Cuoio dipinto: quasi tutti i manufatti in cuoio che ricevevano una decorazione venivano solitamente anche dipinti, estremamente raro, invece, è il caso in cui il cuoio viene usato unicamente come supporto per la pittura, senza alcun altro tipo di decorazione. La tecnica del cuoio dipinto è usato nella decorazione di paliotti bidimensionali o di altri oggetti d‘arte. In questa tecnica, dopo aver steso il disegno preparatorio possono essere utilizzati colori a olio stesi in modo molto leggero o tempera. La pittura ad olio viene stesa direttamente o con minima preparazione sulla pelle ed è tipica di oggetti semplici. Cuoio dorato a mecca: tecnica pittorica da eseguire sul cuoio decorato con foglia d'argento (vd.). La mecca viene stesa a pennello sulla foglia d'argento per simulare l'oro. É possibile dare più mani di vernice per ottenere l'effetto voluto. Cuoio impresso a caldo o bruciato: cuoio decorato con stampi metallici, rotelle o punzoni precedentemente riscaldati che imprimono sul cuoio un segno più deciso rispetto alla sola impressione a secco. Ad alte temperature l'impressione può bruciare il cuoio, ottenendo un'impronta incavata sul cuoio, nitida, opaca e d'intonazione scura. Cuoio impresso a caldo e dorato. La decorazione a secco, praticata sul cuoio per mezzo di stampi o punzoni, si ritrova già in rilegature del sec. XIV; quella in oro, invece, apparve qualche tempo dopo, cioè verso la fine del sec. XV. L'esecuzione di questo lavoro richiede una buona attrezzatura di piccoli ferri, o punzoni di bronzo, su cui sono incisi una linea retta, o una curva di determinata ampiezza, o un ornato. Con questi ferri il doratore compone il disegno e lo imprime semplicemente a caldo utilizzando l'oro decalco. Se si imprime sull'oro in foglia, dopo averla applicata (vd. Cuoio decorato a foglia d'oro) e scaldato il ferro, lo s' imprime con esattezza riproducendo il disegno. Quando tutta la superficie da dorare è terminata, con un batuffolo di cotone si toglie la parte d'oro non impressa e perciò non aderente alla pelle. A far aderire tenacemente l'oro sul cuoio, sotto la pressione del ferro, concorrono, come s'è detto, l'albume d'uovo come mordente, e il calore. Il mordente, se il calore del ferro è ben regolato, agisce solo nelle parti sottoposte a pressione. Se il ferro è ben guidato l'oro risulta luccicante e nitido. Se l'incisione rimane invece piena d'oro, vuol dire che il mordente è troppo umido; se risulta esile e svanita, che il 18 mordente s'è troppo essiccato o che il calore è insufficiente. Se la doratura riesce sbavata, bucherellata e d'un tono grigio è indizio che il calore è troppo forte; se infine riesce bella, brillante e nitida in una parte e difettosa nell'altra, ciò è causato dalla pressione irregolare. Cuoio impresso a pirografo: l'impressione a fuoco (o tecnica della pirografia) si effettua con l'ausilio di una punta di metallo arroventato, oppure, nei giorni nostri, con un apposito apparecchio, azionato a benzina o con l'elettricità, ottenendo, in questo caso, la punta costantemente incandescente durante l'esecuzione del lavoro. Il cuoio, intaccato da questo utensile, resta solcato da una linea intagliata più o meno profondamente, di aspetto bruno. Con l'incisione a fuoco, si possono ornare cofanetti, scatole, cuscini, cinture, e anche rilegature di libri. Il cuoio che maggiormente si presta per questo intaglio a fuoco è quello liscio, di uno spessore medio o forte e conciato senza materie grasse. Per l'esecuzione della tecnica si stende il cuoio sopra una piano liscio, lo si bagna con una spugna e vi si calca il disegno. Predisposto l'apparecchio, si inizia l'incisione con la punta, maneggiata a guisa di matita. Si comprime più o meno, a seconda della profondità che si vuol dare, ma senza soffermarsi sulla pelle, procedendo invece con uniformità a mano sicura, senza incertezze. Cuoio impresso a secco o goffratura: il ferro riscaldato viene appoggiato sulla grana del cuoio con una leggera pressione tale da imprimere il disegno sul supporto che risulterà con un colore tipico bruno. Tale lavorazione detta anche goffratura può avere effetti diversi dovuti ai diversi tipi di ferri: è l'impronta permanente di un disegno a rilievo ottenuta tramite pressione. Il cuoio che si sottopone a goffratura ha prima dell'operazione una superficie liscia: dopo l'operazione una superficie a rilievo dipendente dalla natura del disegno che viene impresso. La goffratura venne in un primo tempo praticata per mezzo di torchi. Si appoggiava la materia da goffrare su di un piano levigato rigido premendovi sopra il disegno inciso a rilievo su una placca di rame o di acciaio fino alla formazione del disegno stesso nello spessore. Certe vecchie legature di libri in tela, pelle o anche legno erano appunto così ottenute. E' da notare però che con questo procedimento il rovescio del foglio goffrato rimaneva piano, a meno che non si facesse ricorso ad una contromatrice coniugata con la matrice. La fase più propriamente industriale della goffratura iniziò con la comparsa verso la metà del XIX secolo delle macchine rotative. Con queste non soltanto si raggiunsero subito produzioni altamente remunerative, ma fu anche possibile introdurre importanti variazioni al procedimento tecnologico primitivo della pressione su fondo duro, ottenendo con materie adatte l'impressione anche sul rovescio senza ricorrere alla contromatrice coniugata con la matrice. La goffratura su rotativa (l'unica oggi industrialmente praticata) richiede che la materia da trattare sia ridotta in forma di nastro relativamente alla dimensione di larghezza. Cuoio inciso: tecnica che consiste nell'incidere con attrezzi idonei la grana della pelle. L'incisione può essere realizzata con una serie di stampi o punzoni metallici ma anche con lame e può essere più o meno profonda. Cuoio lavorato a cesello Cuir ciselè: tecnica usata soprattutto nella rilegatura di libri, e fu, insieme a quella dell'impressione a freddo, la più antica adottata in Europa. Le linee di incisione eseguite con l'ausilio di un cesello vengono di norma ampliate e, successivamente, approfondite con un osso o un legno appuntito. Fig. 1: Particolare di un cuoio dipinto Fig. 2: Pannello di cuoio decorato a cesello Cuoio sbalzato: questo genere di decorazione, adottato sin dal Medioevo per rilegature, per astucci e custodie, ebbe grande favore in Italia nei secoli XV e XVI, specialmente in Lombardia e nel Veneto, e servì anche per targhe e armature, nel cuir bouilli, probabilmente preparato a base di cera e di essenze, e composto di due strati sovrapposti. Il cuoio, che acquistava una forte tinta nera, era poi avvivato con dorature e con colori. Ancor oggi questo sistema di ornamentazione è assai apprezzato, e trova la sua applicazione su schienali di sedie, album, cartelle, cofanetti, ecc., ma la tecnica e il risultato sono assai diversi dagli antichi. Le pelli per la lavorazione a sbalzo sono quelle di vitello, vacchetta, montone e capra, lisce e a concia vegetale. Come utensili occorrono un piano liscio per la lavorazione, della plastilina, un ferro per decalco, un coltellino per incidere, un ferro per modellare, uno per spianare e alcuni bulini per cesellare il fondo. Il lavoro può essere eseguito con o senza incisione. Per quelli incisi si usa il cuoio di vitello o di vacchetta che sono più sostenuti, mentre per quelli sbalzati senza incisione sono adoperate le pelli di montone e capra. S'incomincia col fissare il cuoio sul piano con il calco rivolto verso l'alto, si bagna leggermente e vi si decalca il disegno. S'incide col temperino, praticando un taglio verticale, tutto il contorno dell'ornato, profondo circa un terzo dello spessore del cuoio. Inumidita nuovamente la pelle, si aprono i labbri, producendo un leggero solco; si spianano le parti esteriori di esso e applicato sul piano uno strato di plastilina alto circa 1/2 cm., si procede alla modellatura della decorazione plastica. Si migliora assai l'effetto decorativo del lavoro con un'accurata bulinatura del fondo, per mezzo di cerchietti, stellette, ecc. procurando di tener il bulino ben verticale, per evitare anche screpolature sulla superficie della pelle. Sbalzare il 19 cuoio senza incisione è sistema di lavorazione più moderno. Qui, dopo il decalco, si passa col ferro su tutto il contorno del disegno imprimendovi una bella traccia incavata. Si colloca il cuoio sulla plastilina, come è stato detto per l'altro sistema, e si ripassano nuovamente i contorni del disegno dopo aver bagnato il cuoio, il quale, a motivo della plastilina sottostante, verrà ad assumere un rigonfio che faciliterà assai la modellatura. Dopo di ciò si modellano gli ornamenti plastici. Terminata questa operazione, si toglie la pelle dalla plastilina, la si colloca sopra un piano liscio, e, col ferro da spianare, si abbassa il fondo interposto tra l'ornato. Affinché la modellatura non perda il suo rilievo, si suole colmare il vuoto al rovescio della pelle con cera liquefatta e vi si applica poi una carta o una tela per tenervi la riempitura ben aderita. Il fondo si può lasciare liscio, oppure, per dar maggior risalto alla parte rilevata, lo si cesella in tutte le parti, o anche solamente nei punti più salienti. Da ultimo si esegue la tinteggiatura con colori basici d'anilina sciolti nell'acqua bollente. Cuoio stampato a caldo: la pelle si poggia dal lato carne su stampo a rilievo, sul lato grana si preme una lastra metallica riscaldata. Cuoio traforato: la tecnica si esegue incidendo il cuoio formando dei motivi ed eliminando il cuoio di risulta lasciando così un traforo decorativo. Cimatura del cuoio: trova la sua più larga diffusione nelle tappezzerie e nei manufatti d'arredo di complessa composizione; lo si rinviene anche nell'abbigliamento. È una tecnica applicata tramite matrici lignee o con mascherine o con tamponi pre-collati sulla quale si adagia del carniccio o delle poveri in modo da ottenere l‘effetto di un velluto damascato. BIBLIOGRAFIA FLEMING John, HONOUR Hugh, Dizionario delle arti minori e decorative, Feltrinelli, Milano 1980 Enciclopedia italiana di scienze, lettere e arti, Istituto delle Enciclopedia italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma 1949 G.A. Bravo e J. Trupke, 10000 Jahre Leder, Basel Stuttugart 1970. J. W. Waterer, Spanish Leatrher, London 1971. J. Fleming, H. Honour, Dizionario delle arti minori e decorative, Feltrinelli Editore, Milano 1980, pp. 190-19 20 CACCAMO SONIA PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN PANNELLO IN CUOIO IN STILE LIBERTY Art Nouveau L'Art Nouveau è stata una filosofia e uno stile artistico che interessò le arti figurative, l'architettura e le arti applicate. Ebbe origine e diffusione in Europa tra il 1890 e il primo decennio del Novecento. Il movimento, conosciuto internazionalmente soprattutto con la denominazione francofona, assume localmente nomi diversi ma dal significato di fondo affine, tra i quali: Style Guimard, Style 1900 o Scuola di Nancy (Francia), Arte Modernista o Modernismo in Spagna, Modern Style in Gran Bretagna, Jugendstil ("Stile giovane") in Germania, Nieuwe Kunst nei Paesi Bassi, Styl Młodej Polski (Stile di Giovane Polonia) in Polonia, Style sapin in Svizzera, Sezessionstil in Austria, Secesija inSerbia e Croazia, Modern in Russia. In Italia si diffonderà inizialmente con la denominazione Stile Floreale ma, successivamente, sarà noto come Liberty, dal nome dei magazzini inglesi di Arthur Liberty. Il nome fu coniato da Henry Van de Velde. L'Art Nouveau si configurò come stile ad ampio raggio, che abbracciava i più disparati campi – architettura, progettazione d'interni, gioielleria, design di mobili e tessuti, utensili e oggettistica, illuminazione, arte funeraria, eccetera. Il movimento trae le sue origini dall'ideologia estetica anglosassone delle Arts and Crafts, che aveva posto l'accento sulla libera creazione dell'artigiano, come unica alternativa alla meccanizzazione e alla produzione in serie di oggetti di dubbio valore estetico. L'Art Nouveau, aprì la strada al moderno design e all'architettura moderna. Un punto importante per la diffusione di quest'arte fu l'Esposizione Universale svoltasi a Parigi nel 1900, nella quale il nuovo stile trionfò in ogni campo. Ma il movimento si diffuse anche attraverso altri canali: la pubblicazione di nuove riviste, come L'art pour tous o come L'art moderne, e l'istituzione di scuole e laboratori artigianali. Lo stile raggiunse probabilmente il suo apogeo durante l'Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa INGRESSO PRINCIPALE DELL' ESPOSIZIONE RIVISTA L'ART MODERNE, BRUXELLES, DAL 1881 Moderna di Torino nel 1902, in cui furono esposti i progetti di designers provenienti dai maggiori paesi europei, tra cui gli oggetti e le stampe dei famosi magazzini londinesi di Arthur Liberty. L'Art Nouveau, comunque, non sarà estraneo alle grandi capitali come Praga, dove abbiamo la grande figura di Mucha, Parigi, dove avrà luogo l'Esposizione del 1900 e Guimard progetterà le stazioni della metropolitana, Berlino, dove nel 1898 nascerà la secessione attorno alla figura di Munch, e Vienna, dove gli artisti della secessione daranno un nuovo aspetto alla città. GUIDA DELLA PRIMA ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D'ARTE DECORATIVA MODERNA,1902 Una delle caratteristiche più importanti dello stile è l'ispirazione alla natura, di cui studia gli elementi strutturali, traducendoli in una linea dinamica e ondulata, con tratto «a frusta». Semplici figure sembravano prendere vita e evolversi naturalmente in forme simili a piante o fiori. Come movimento artistico l'Art Nouveau possiede alcune affinità con i pittori Preraffaelliti e Simbolisti, e alcune figure come Aubrey Beardsley, Alfons Mucha, Gustav Klimt, e Jan Toorop possono essere collocate in più di uno di questi stili. Diversamente dai pittori simbolisti, tuttavia, l'Art Nouveau possedeva un determinato stile visivo; e al contrario dei Preraffaelliti che prediligevano rivolgere lo sguardo al passato, l'Art Nouveau non si formalizzava nell'adoperare nuovi materiali, superfici lavorate, e l'astrazione al servizio del puro design. L'Art Nouveau in architettura e design d'interni superò lo storicismo eclettico che permeava l'Epoca vittoriana. Gli artisti dell'Art Nouveau prediligevano la Natura per fonte di ispirazione ma stilizzando gli elementi e ampliando tale repertorio con l'aggiunta di alghe, fili d'erba, insetti. Caratteristiche le forme organiche, le linee curve, con ornamenti a predilezione vegetale o floreale. Le immagini orientali, soprattutto le stampe giapponesi, con forme altrettanto curvilinee, superfici illustrate, vuoti contrastanti, e l'assoluta piattezza di alcune stampe, furono un'importante fonte di ispirazione. Alcuni tipi di linee e curve divennero dei cliché, poi adoperati dagli artisti di tutto il mondo. 21 Altro fattore di grande importanza è che l'Art Nouveau non rinnegò l'uso dei macchinari come accadde in altri movimenti contemporanei, come quello di Arts & Crafts, ma vennero usati e integrati nella creazione dell'opera. In termini di materiali adoperati la fonte primaria furono certamente il vetro e il ferro battuto, portando ad una vera e propria forma di scultura e architettura. PARTICOLARE DELLA FLORIO A PALERMO PORTA D'INGRESSO DEL VILLINO FERMATA 1899 DEL METRO DI PARIGI, DISEGNATA DA GUIMARD NEL La lavorazione del vetro fu un campo in cui questo stile trovò una libera e grandiosa forma espressiva— per esempio, i lavori di Louis Comfort Tiffany a New York o di Emile Gallé e i fratelli Daum a Nancy in Francia. UN VASO DEI DAUM C.1900. FRATELLI UN VASO DEI DAUM C.1900. FRATELLI IMPERISHABLE BEAUTY. ART NOUVEAU JEWELRY AL MUSEUM OF FINE ARTS DI BOSTON In gioielleria l'Art Nouveau ne rivitalizzò l'arte, con la natura come principale fonte di ispirazione, arricchita dai nuovi livelli di virtuosismo nella smaltatura e nell'introduzione di nuovi materiali, come opali o pietre semipreziose. L'aperto interesse per l'arte giapponese e l'ancora più specializzato entusiasmo per la loro abilità nella lavorazione dei metalli, promosse nuove tematiche e approcci agli ornamenti. Per i primi due secoli l'accento fu posto sulle gemme, specialmente sul diamante, e il gioielliere o l'orafo si occupavano principalmente di incastonare pietre, per un loro vantaggio puramente economico. Ma ora stava nascendo un tipo di gioielleria completamente differente, motivato più da un'artista-designer che da un gioielliere in sola qualità di incastonatore di pietre preziose. Furono i gioiellieri di Parigi e Bruxelles che crearono e definirono l'Art Nouveau in gioielleria, e fu in queste città che vennero creati gli esempi più rinomati. La critica francese dell'epoca fu concorde nell'affermare che la gioielleria stava attraversando una fase di trasformazione radicale, e che il disegnatore di gioielli francese René Lalique ne era il fulcro. Lalique glorificò la natura nella sua arte, estendendone il repertorio per includere nuovi aspetti - libellule o erba -, inspirati dall'incontro tra la sua intelligenza e l'arte giapponese. I gioiellieri si dimostrarono molto acuti nel richiamarsi con il nuovo stile ad una nobile tradizione guardando indietro, al Rinascimento, con i suoi monili in oro lavorato e smaltato, e la visione del gioielliere come artista prima che artigiano. Nella maggior parte delle opere di quel periodo le pietre preziose retrocessero in un secondo piano. I diamanti furono per lo più utilizzati con un ruolo secondario, accostati a materiali meno noti come il vetro, l'avorio e il corno. 22 PROGETTO: Applicazione delle varie tecniche del cuoio TIPO DI CUOIO: Vitellone TECNICHE: CORNICE: Impressione eseguita con punzone a singolo filo e foglia d'oro DISEGNO: Lilium Candidum, o Giglio FIORE: Impressione con punzone FOGLIE: Impressione con bulino (per evidenziare il chiaro-scuro) STRUMENTI: Bulino, punzone e foglia d'oro 23 Grafico: Il giglio, originario dei Balcani e dell'Asia occidentale, diffuso nel Mediterraneo orientale dai Fenici, è annoverato tra le più ancestrali coltivazioni di fiori ornamentali. Immagine presente sulle sculture assire e sulle tombe egiziane, presso questi due imperi il significato del giglio diventò l‘emblema della sovranità reale e dell‘innocenza verginale delle ragazze che si sposavano. Nell‘antichità, tra i Greci e i Romani incarnò il grande amore sublime e la procreazione; il sacerdote poneva sul capo della sposa la rituale corona nuziale di gigli con inserite spighe di grano, simboli della purezza e dell‘abbondanza. Il giglio fu consacrato a Britomarti – dea cretese della fertilità, della natura e della caccia – e la civiltà minoica lo elesse motivo privilegiato e ricorrente nell‘arte floreale sviluppatasi sull'isola all‘incirca dal XXVII secolo a.C. al XV secolo a.C. Rappresentazioni di questo fiore, simbolo di uno stile di vita di alto rango, sono state infatti scoperte in alcuni affreschi cretesi risalenti all‘incirca al 1580 a.C. Risalgono allo stesso periodo minoico anche i gigli stilizzati rappresentati come emblema del potere, insieme ai grifoni, sulle pareti nella sala del trono del Palazzo di Cnosso, inaugurandone così l‘impiego nell‘araldica perdurato nei secoli. Ad Akrotiri, sull‘isola di Santorini, è stata ritrovata la 'Camera del giglio' adibita al rituale nuziale: tre pareti sono interamente affrescate con un paesaggio roccioso in cui spiccano rondini che volano al di sopra di gigli rossi fioriti. In questo caso sono state combinate le fattezze e i colori di due diverse varietà floreali – una dai fiori bianchi eretti, l‘altra da quelli rossi reclinati – probabilmente come rappresentativi dell‘inizio dell‘estate, della purezza della gioventù nel passaggio all'età adulta e del culto di Arianna, dea della vegetazione, protettrice della ricrescita, della prosperità, della fertilità e del raccolto. 24 IL PRINCIPE DEI PALAZZO DI CNOSSO GIGLI, AKROTIRI, PARTICOLARE DELLA AFFRESCATA DELLA CAMERA DEI GIGLI PARETE Il giglio come metafora di purezza e di innocenza spinse, in epoca vittoriana (1837-1901), a riproporne l‘immagine in particolare sulle lapidi delle donne così come, ai nostri giorni, con questo fiore vengono adornate le tombe dei giovani. Nella tradizione ebraica e cristiana, il giglio era sinonimo di gioventù, verginità e fertilità. Con l‘avvento del Cristianesimo, il fiore bianco ‗Lilium Candidum‘ – che sbocciava nella tarda primavera e fioriva in estate – diventò conosciuto come ‗giglio della Madonna‘, ‗giglio di San Luigi‘, o ‗giglio di Sant‘Antonio‘, sinonimo di castità, purezza e virtù, come testimoniano le scritture della letteratura e l‘iconografia religiosa. Fu quindi strettamente associato a numerosi Santi martiri, tra i quali Sant'Antonio da Padova, protettore del matrimonio e patrono della procreazione, rappresentato con questo fiore in mano in nome della sua purezza, nel corpo e nell'anima, e della battaglia che condusse contro il demone fin dall'infanzia. San Giuseppe venne raffigurato tradizionalmente con Gesù Bambino in braccio mentre teneva in mano un bastone da viandante dal quale sbocciavano dei gigli bianchi, l‘unico fiorito miracolosamente tra quelli posti sull'altare, e quindi decisivo per designare lo sposo di Maria, secondo quanto tramandato dal Protovangelo di Giacomo. I tre petali del giglio vennero anche ritenuti simbolici delle tre virtù – fede, speranza e carità – e quindi allusivi alla Sacra Trinità. Simbolo della Passione di Cristo sulla croce e della Santa Rinascita nella primavera della Pasqua cristiana, il giglio fu considerato candido quanto era puro il Salvatore e simile alla tromba dell‘Angelo Gabriele che gioioso annuncia la Resurrezione per la sua forma a cono. I gigli rientrarono nel simbolismo religioso floreale delle piante e dei fiori che rappresentarono la vita e le virtù della Madonna nei ‗Giardini di Maria‘ medievali. In alcune opere d‘arte religiosa di quest‘epoca comparve anche il giglio nelle tonalità arancio acceso e rosso brillante che incarnavano l‘amore di Dio, anche se talvolta la varietà in giallo venne identificata con la luce divina e quella in viola come sinonimo di umiltà e di castità. Ma era comunque comunemente condivisa l‘interpretazione secondo il linguaggio dei fiori: il giglio bianco – sinonimo di innocenza, purezza, rettitudine, fede, santità – venne inserito in numerosi quadri per rappresentare la Madonna e l'Angelo dell'Annunciazione nel tardo Medioevo e nel primo Rinascimento. ‗L'Annunciazione‘ – tempera all'uovo su tavola a lunetta dipinta da Fra Filippo Lippi negli anni 1450-1453 – presentò le due figure di profilo. Maria era seduta a testa china, in segno di umile accettazione, nel porticato di un giardino all‘italiana recintato e raccolto, conosciuto come ‗hortus conclusus‘ per pregare, simbolo artistico della Sacra Verginità perpetua. Un vaso con gigli bianchi, come quelli in mano all‘Angelo Gabriele, si stagliava in primo piano sulla balaustra in pietra. Al culmine del Rinascimento, Leonardo da Vinci dipinse ad olio e tempera l‗Annunciazione‘ (ca. 1472-1475) dell‘Angelo Gabriele che recava il messaggio divino in uno scenario all‘aperto, reggendo un giglio bianco con la mano sinistra, simbolo di purezza, mentre con la destra benediceva la Vergine Maria. Anche Sandro Botticelli raffigurò il giglio ne ‗L‘Annunciazione‘ (1489-1490), una tempera su tavola ambientata in uno spazio interno, seguendo la tradizione. Pare che la Chiesa cattolica romana avesse adottato questo fiore per rappresentare la Beata Vergine Maria sia per il candore dei petali, indicativi di tanta purezza, sia per il colore dorato diffuso al loro interno, che rimandavano a valori supremi. L'ANNUNCIAZIONE, FILIPPO LIPPI FRA L'ANNUNCIAZIONE, LEONARDO DA VINCI L'ANNUNCIAZIONE, BOTTICELLI SANDRO 25 PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN PANNELLO IN CUOIO IN STILE LIBERTY Applicazione delle tecniche Tecnica: Incisione Fig. 1 - Frammento di vitellone: 41x26 Fig. 2 - Calco del disegno sul frammento di cuoio Fig. 3 - Incisione del disegno su cuoio Fig. 5 - Impressione effettuata con la punta arroventata del pirografo Fig. 6 - Il cuoio, intaccato dalla punta, resta solcato da una linea, di aspetto bruno. Fig. 8 - Stesura del colore ad olio con pennello Fig. 9 - Stesura del colore ad olio con pennello 2 Tecnica: cuoio impresso a pirografo Fig. 4 - Pirografo Tecnica: cuoio dipinto con colori ad olio Fig. 7 - Colori ad olio diluiti in olio di lino 2 Apparecchio costituito da una punta metallica, resa incandescente dalla corrente, dalle forme più varie che bruciando incide il cuoio. 26 Tecnica: Cuoio dorato a foglia Fig. 10 - Miscela di chiara d'uovo e acido acetico glaciale (99,9%) Fig. 11 - Foglia d'oro Fig. 12 - Dopo l'applicazione della miscela, si è adagiata sulla superficie la foglia Fig. 13 - Dopo l'applicazione della miscela, si è adagiata sulla superficie la foglia Fig. 13 - Rimozione della foglia d'oro con un batuffolo di cotone Fig. 14 - Risultato finale 27 CASIGLIA SIMONA PROGETTO PER LA REALIZZAZIONE DELLE TECNICHE ESECUTIVE SUL CUOIO La fase di progetto riveste una parte di primaria importanza per ottenere un risultato finale armonico tra forma, colore e decorazione: lo studio del disegno decorativo, la proporzione e le forme geometriche completano la progettazione restituendo un modello pronto per la lavorazione. La scelta della decorazione si è basata sui motivi decorativi dello stile liberty, vale a dire uno stile decorativo che trovò espressione in un'ampia gamma di forme artistiche, dall'architettura all'arte della lavorazione dei metalli e del vetro e della ceramica, dai disegni su stoffa, all'illustrazione di libri. Con il nome di Liberty si intende un vasto movimento artistico che, tra fine Ottocento ed inizi Novecento, interessò soprattutto l‘architettura e le arti applicate. Il fenomeno prese nomi diversi a seconda delle nazioni in cui sorse. In Francia prese il nome di «Art Noveau», in Germania il nome di «Jugendstil», in Austria fu denominato «Secessione», in Spagna «Modernismo», in Gran Bretagna «modern style». L‘Art Nouveau in Italia arrivò con ritardo e assunse il nome di Arte Liberty (in riferimento alla ditta Liberty di Londra) o Floreale. Il Liberty cercò ispirazione nella natura e nelle forme vegetali, creando uno stile nuovo, totalmente originale rispetto a quelli allora in voga. Pur nella sua universalità, L‘Art Nouveau presenta due particolari elementi stilistici costanti: il ricorso all‘asimmetria e l‘ispirazione alla natura. La linea fu assunta come espressione di forza e dinamismo, cioè come simbolo di vitalità: alla base di questo gusto stava una forte fiducia nel progresso, nel futuro, nel ―nuovo‖, come il termine stesso suggerisce. Per la prima volta, dopo lo stile impero, una corrente artistica mostrava delle qualità creative ed innovative rispetto al precedente linguaggio. Nonostante le molte critiche, l‘Art Nouveau fu molto importante: oltre ad aver unificato il gusto europeo, spazzando via l‘accademismo ottocentesco, ha posto le radici all‘Astrattismo e al Modernismo e ha consolidato l‘ alleanza tra arte e industria. La decorazione da eseguire sul cuoio è costituita da motivi geometrici e floreali stilizzati, da linee curve per realizzare eleganti forme assottigliate e allungate, ispirate alle forme sinuose del mondo vegetale e combinate ad elementi di fantasia. Il progetto prevede inizialmente lo studio e la realizzazione di un modello di decorazione in scala 1:1 in modo da poter utilizzare le seguenti tecniche decorative: cuoio inciso, cuoio traforato, cuoio dipinto a olio, cuoio dorato a pennello, cuoio bruciato, cuoio intarsiato e cuoio impresso con punzone. Progetto eseguito in autocad con le prove delle tecniche di decorazione che verranno eseguite nel progetto 28 Il progetto verrà eseguito su un piccolo frammento di cuoio (tipo di cuoio: vitellone, parte del corpo dell‘animale: ventre) delle dimensioni di cm 41 x 26. Prima di eseguire le tecniche decorative sul cuoio si è ritenuto opportuno affrontare delle prove per avere una maggiore sicurezza nell‘utilizzo dei punzoni (fig. 1). Gli utensili usati per il progetto (fig. 2) sono il punzone, avente un determinato disegno, per la realizzazione del cuoio impresso in cui le decorazioni verranno impresse appoggiando direttamente sulla grana del cuoio il punzone in metallo ed esercitando una pressione per imprimere il disegno sul supporto (fig.3). Per effettuare il cuoio inciso (fig.4), traforato (fig. 5) e intarsiato si sono utilizzate delle sgorbie per creare le decorazioni volute; ed in particolare per realizzare il cuoio intarsiato si è proceduto ad asportare una parte superficiale del cuoio (fig. 6) per poter adagiare ed incollare con colla a base di metil-idrossi-etil-cellulosa (tylose MH300) un‘altra parte di cuoio, precedentemente scarnito, con la forma dell‘incavo creato. Infine, per eseguire il cuoio dipinto si sono utilizzati i colori ad olio diluiti con olio di lino cotto mediante apposito pennello (fig. 7), il cuoio dorato a 3 pennello verrà eseguito con oro in polvere e gomma arabica (fig. 8) e il cuoio bruciato verrà effettuato con il pirografo . Fig. 1 Prova delle tecniche esecutive decorative Fig. 2 Utensili utilizzati per le tecniche decorative Fig. 3 Impressione sul cuoio con punzone Fig. 4 Incisione sul cuoio Fig. 5 Sgorbia per realizzare il cuoio traforato Fig. 6 Sgorbia per asportare la grana del cuoio 3 Apparecchio costituito da una punta metallica, resa incandescente dalla corrente, dalle forme più varie che bruciando incide il cuoio. 29 Fig. 7 Pittura a olio sul cuoio Fig. 8 Cuoio dipinto a pennello Dopo aver eseguito tutte le tecniche, precedentemente elencate, il progetto finale è stato realizzato nel seguente modo: Fig. 9 Progetto cuoio completo 30 CIRRINCIONE CLAUDIA PROGETTO PER LA DECORAZIONE DI UN FARSETTO IN CUOIO Il farsetto o doublet, o pourpoint, è un indumento maschile, corto e leggermente imbottito, di solito con un'abbottonatura sulla parte anteriore, con o senza maniche. È stato uno dei principali capi d'abbigliamento degli uomini del quindicesimo e sedicesimo secolo, indumento chiave nel passaggio dalla moda del Medioevo a quella del Rinascimento. Si tratta di un capo di abbigliamento utilizzato dagli uomini appartenenti ad una classe sociale medio-alta. Nonostante vari aggiornamenti e mutamenti di stile e di materiali, il design del farsetto è rimasto pressoché invariato nel corso dei secoli ma ha assunto connotazioni diverse a seconda del Paese. La forma di base del farsetto proviene dal pourpoint, un'aderente camicia imbottita, a maniche lunghe abbottonata sul davanti, originariamente indossata dai cavalieri, al di sotto dell'armatura. I cavalieri erano tenuti ad indossare armature di metallo sempre più pesanti nei secoli XIII e XIV e avevano, pertanto, bisogno di un indumento comodo che facesse da imbottitura. Il pourpoint rispondeva a questa esigenza: era pesantemente trapuntato e imbottito in luoghi chiave in cui le parti taglienti della corazza venivano a contatto con la pelle. Veniva adattato al busto e collegato alle altre parti delle vesti tramite ganci, detti ―punti‖.Il cavaliere con il pourpoint è divenuto una delle prime immagini di forza e mascolinità tali da influenzare la moda, per tale motivo questa immagine è stata ampiamente raffigurata in dipinti e arazzi dell'epoca.Tra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV si colloca la nascita della moda del pourpoint portato come veste di sopra, ma tale tendenza fu passeggera e quando si affermò la moda del colletto alto questo capo tornò ad essere indossato solo sotto altre vesti. Il doublet, in uso dal XII secolo, il cui nome deriva dalla tecnica di realizzazione del capo, è composto da più strati di tessuti sovrapposti. Lo strato più interno era normalmente in lino, il materiale più confortevole a contatto della pelle nuda, mentre gli stati esterni in seta pesante o lana. A seconda della moda del momento il numero di strati e l'imbottitura potevano variare. Fra il XV ed il XVI secolo furono aggiunte imbottiture anche sulle braccia e sulle spalle, facendo apparire il capo estremamente ingombrante. Il farsetto, tipico dell'abbigliamento maschile nel Medioevo e fino al XVII secolo, ha un corpetto imbottito di bambagia, detta farsa o farsata, con o senza maniche; in Toscana è detto zupe perché opera dei zupetari. Abbastanza attillato, poteva simulare, grazie alla sapiente imbottitura, una certa prestanza fisica. Era invece un capo da indossare sotto, e perciò non in vista, anche se poteva essere realizzato in tessuti preziosi. Accompagnavano il farsetto: le stringhe, i lacci e il collaretto. A differenza del farsetto, lo zuparello si indossava senza sopravveste, e la sua foggia era cortissima, caratteristica più accentuata in Italia che Oltralpe. Anche le maniche avevano forma particolare: erano più larghe al gomito e più strette nella parte terminale del braccio. Inizialmente il farsetto era completamente accollato, ma verso la fine del quindicesimo secolo si adeguò al cambiamento delle mode, mutando il suo design con una scollatura a "V". Anche le maniche, inizialmente strette dalle spalle ai polsi, mutarono, diventando molto gonfie nella parte superiore. Spesso le maniche erano capi separati dal busto, legate al resto del farsetto tramite dei piccoli agganci, nascosti da alette. Derivante dalle fogge precedenti è anche il giustacuore, dal francese justacorps, ―giusto, cioè aderente, al corpo‖, indumento maschile rinascimentale, consistente dapprima in una corta sopravveste stretta alla vita da una cintura e successivamente, nel XVIII secolo, in una casacca di foggia ampia, lunga fino al ginocchio, con maniche strette terminanti in larghi passamani. Ritratto di Giovanni Battista Moroni del 1570. Uomini intenti nell'addestramento, Codice "De Sphaera", 1470-1480 Biblioteca Estense Universitaria, Modena (Italia) 31 PROGETTO PROGETTO: APPLICAZIONE DELLE VARIE TECNICHE DEL CUOIO TIPO DI CUOIO: VITELLONE TECNICHE: impressione a caldo, impressione con oro decalco, doratura a foglia, traforo, pittura ad olio, incisione (mappatura) ATTREZZI: punzoni, giraviti, punte, fornello, foglia oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo 52 cm Il progetto nasce dalla commistione della decorazione presente su due manufatti in cuoio del XVI secolo. In particolare due farsetti: il primo del Museo di Londra del 1560, il secondo del Museo Stibbert di Firenze del 1595-1610, entrambi realizzati in cuoio. Esemplari studiati e riportati nella pubblicazione Pattern of Fashion 3. The cut and construction of clothes for men and women c1560-1620 di Janet Arnold, comprendente le foto degli esemplari conservati, la riproduzione grafica e il cartamodello estratto dagli stessi. 32 c1560. Museo di Londra Una giacca di un giovane in pelle marrone, decorata con file di cuori e stelle traforati tra le righe del punteggio. Una fotografia in archivio presso il Museo di Londra, mostra un paggio che indossa la giacca, accanto alla figura della regina Elisabetta I a cavallo, in un'immagine a Lancaster House, apparentemente risalente al 1930. Un'etichetta di 22,2 x 9,5 cm cucita all'interno della giacca ha un'iscrizione a mano: "Torre ott 23, 1828 Una data appare al l'interno degli stivali - 8 ottobre 74 - Si ritiene pertanto che il vestito originale potrebbe essere stato previsto per l'anno 1774. Un abito nuovo per la figura della regina Elisabetta è stato fornito a spese del Consiglio di Ordinanza per l'anno 1827 e un nuovo vestito per il paggio per l'anno 1828. La giacca in pelle si ritiene essere un abito del tempo della regina Elisabetta ed è stato acquistato in una vendita di Armour Antient per l'anno 1827 e fu fatta indossare al paggio il 23 ottobre 1828." La provenienza precedente del giustacuore non è nota. Riproduzione grafica Cartamodello corpetto 33 c1595-1610 Museo Stibbert, Firenze Un doppietto in morbida pelle con finitura in pelle scamosciata, originariamente crema e ora scolorito in modo non uniforme per un camoscio bianco-grigiastro. E' probabilmente di origine italiana, ma la provenienza iniziale non è conosciuta. Il doppietto è tutto interfoderato di biancheria e saldamente imbottito (probabilmente di cotone idrofilo) sul petto, schiena, collo, spalle e baschine. Questa imbottitura, o magniloquenza, viene tenuta in posizione tra le file di cuciture ricoperte di fili d'oro intrecciati. La parte inferiore del corpo è decorato con seta gialla e filo da ricamo argento disposti tra stretti pannelli in rilievo. La parte anteriore è irrigidita sotto il ricamo con ossa di balena, pieghe o strisce di legno, che possono essere sentiti ma non si vedono. L'imbottitura indica che è stato probabilmente indossato per la scherma o qualche attività simile che richiede una protezione sul petto. Potrebbe essere stato parte di livrea di un paggio, magari indossata con un cappello di cuoio. Riproduzione grafica Cartamodello corpetto 34 ESECUZIONE PROGETTO Applicazione delle tecniche decorative Il frammento di partenza, di forma irregolare ma dalla grana uniforme si presentava come in figura: Fig. 24 - Cuoio, prima dell'esecuzione del progetto Il progetto è stato eseguito con l'ausilio dei seguenti materiali: Accendino Foglia simil oro Acqua Fornello elettrico Bisturi Giraviti a differenti punte Colori acrilici Martellino Coltello per foglia Matita Cotone idrofilo Missione all'acqua Cuscino per dorature Oro decalco Pennelli Punteruoli e sgorbie Puntine da disegno Specilli Stecchino di legno Tavolozza e bicchiere Fig. 25 (a, b, c, d, e) - Materiali e strumenti utilizzati Ha comportato l'esecuzione delle tecniche indicate nel progetto nell'ordine sotto riportato; in particolare è stato necessario apportare alcune modifiche: la foglia oro è stata applicata a missione anziché con l'utilizzo della chiara d'uovo e la decorazione pittorica è stata eseguita con colori acrilici anziché ad olio perché questi, a seguito di diverse prove, sono risultati i più idonei e irreversibili sul tipo di supporto. Si è proceduto per step eseguendo le tecniche indicate nel progetto secondo il seguente ordine: 1. RIPORTO DEL PROGETTO SUL CUOIO: il progetto è stato stampato in scala 1:1, ritagliato e fissato al frammento, posto su un supporto di carton-plume, con delle puntine da disegno; è stato quindi ricalcato con una matita a media pressione o con uno stecchino di legno, nel caso dei motivi decorativi di spessore inferiore, al fine di ottenere una leggera impressione sul cuoio visibile a luce radente. Fig. 26 - Ricalco del disegno Fig. 27 - Eliminazione puntine Fig. 28 - Disegno riportato 35 2. CUOIO TRAFORATO MOTIVO A ROMBI: posto il cuoio su un supporto di cartone rigido, con la sola pressione della mano, sono stati incisi dei motivi a forma di rombo con l'ausilio di una sgorbia di forma semicircolare ribattuta nei due versi per creare una forma romboidale a traforo da cui veniva asportato il residuo della lavorazione. Fig. 29 - Incisione Fig. 30 - Incisione ultimata sul cuoio da progetto 3. CUOIO IMPRESSO SU SUPERFICIE BAGNATA MOTIVO A CERCHI: tramite un pennello è stata bagnata la superficie con acqua e subito impresso, con l'ausilio di un martello, il disegno della sgorbia per eseguire la circonferenza; sempre con superficie bagnata ma con la leggera pressione della mano è stato impresso il motivo a cerchi dello specillo. Fig. 31 - Spennellatura con acqua Fig. 32 - Impressione a martello delle circonferenze Fig. 33 - Impressione a mano dei cerchi Figg. 34-35 - Effetto finale decorazione asciutta 4. CUOIO IMPRESSO DORATO A CALDO MOTIVO A TRIANGOLI: è stato ricopiato il contorno della parte da realizzare con questa tecnica in quanto, dovendo utilizzare l'oro decalco sarebbe stato impossibile seguire il segno tracciato in precedenza sul cuoio. Riscaldato il giravite a croce, di cui sarà sfruttata solo la punta, si è posizionata la striscia di oro decalco, sopra di essa il foglio di carta ritagliato a sagoma in posizione leggermente inferiore al punto esatto in cui doveva essere impressa la decorazione e con una pressione decisa si è impresso il motivo a triangoli per tutto il bordo, avendo cura di far riscaldare più volte il giravite. 36 Fig. 36 - Sagomatura carta Fig. 37 - Impressione a caldo dell'oro decalco Fig. 38 - Decorazione ultimata 5. CUOIO DORATO A FOGLIA: è stato impresso a caldo dapprima il motivo circolare facendo riscaldare la punta sul fornello e imprimendo a mano, così da creare gli alloggi per la foglia, all'interno delle circonferenze con un pennello è stato impregnato il cuoio con la missione ad acqua a 15 minuti; è stata tagliata la foglia di simil oro sul cuscino con l'apposito coltello e, passato il tempo necessario a far agire la missione è stata adagiata la foglia con l'ausilio di un tamponcino di cotone idrofilo. Dopo aver realizzato altre tecniche e aver fatto asciugare bene la foglia con l'ausilio del cotone idrofilo è stato eliminato l'eccesso di foglia e ripulito il bordo delle circonferenze con uno stecchino di legno. Figg. 39-40 - Impressione a caldo delle circonferenze Fig. 42 - Posizionamento foglia simil oro Fig. 43 - Eliminazione eccesso Fig. 41 - Taglio della foglia Fig. 44 - Doratura terminata 6. CUOIO IMPRESSO DORATO A CALDO: sono state praticate le linee indicate da progetto imprimendo un giravite riscaldato al fornello per delineare le tracce e poi ripassate a caldo con l'oro decalco, avendo cura di formare segmento per segmento delle linee quanto più continue e omogenee possibili. Fig. 45 - Impressione a caldo Fig. 46 - Impressione oro decalco Fig. 47 - Decorazione terminata 37 7. CUOIO IMPRESSO MOTIVO A TRIANGOLI: dopo aver riscaldato il giravite a croce è stata impressa a caldo la traccia del triangolo della punta, avendo cura di girare di circa 45° gradi la punta ad ogni triangolo impresso per formare una linea e il motivo visibile in figura. Fig. 48 - Impressione a caldo 8. CUOIO INCISO: con una sgorbia dal taglio netto da un lato e leggermente inclinato dall'altro sono state praticate delle incisioni successive tramite battitura a martello con un inclinazione di circa 30° dalla superficie, in modo da far rientrare leggermente in cuoio senza inciderlo fino al lato carniccio. Fig. 49 - Incisione Figg. 50-51 - Decorazione terminata 9. RIFINITURA BORDI E CUOIO BRUCIATO: sono stati tagliati i bordi secondo le tracce indicate da progetto con un bisturi a lama mobile e bruciate alla fiamma di un accendino per cauterizzare le estremità della pelle, eliminare gli eventuali residui del carniccio leggermente scomposti e dare quell'effetto leggermente marrone quasi a simulare il taglio meccanico effettuato nella lavorazione della pelle. Fig. 52 - Taglio dei margini Fig. 53 - Forma definitiva Fig. 54 - Bruciatura margini 38 10. CUOIO DIPINTO: con l'ausilio di un pennello n. 2 sono stati dipinti i motivi decorativi fitomorfi con colori acrilici in acqua, motivi rifiniti con leggere sfumature con l'ausilio di un pennello n. 00. Fig. 55 - Materiali per dipingere Fig. 56-57 - Decorazione dipinta Al termine dell'applicazione delle tecniche sopra descritte, il progetto risulta eseguito come mostrato nella successiva immagine: Fig. 58 - Cuoio, progetto terminato Figg. 59-60-61 - Cuoio, progetto terminato, particolari 39 CUSIMANO GIUSY CONOSCENZA ED APPLICAZIONE DELLE TECNICHE DECORATIVE DEL CUOIO Progettazione della decorazione di un Paliotto in cuoio ESERCITAZIONE SULLE TECNICHE DECORATIVE DEL CUOIO L‘esercitazione, svolta nel corso delle Lezioni Applicate dedicate al cuoio, prevede la realizzazione della decorazione di un pannello in cuoio, avente le dimensioni di 48 x 23 cm, nel quale vengano applicate le tecniche decorative utilizzate nell‘ornamentazione del cuoio (Fig. 1). Nel caso specifico, verrà realizzato un paliotto in scala che raffigurerà degli elementi decorativi floreali seicenteschi. Prima di parlare del progetto occorre precisare che il paliotto (dal latino pallium ―velo‖) è un pannello decorativo che viene utilizzato nelle chiese come rivestimento della parte anteriore dell‘altare. Il paliotto può essere realizzato con differenti materiali come: stoffa, argento, legno, cuoio, ecc. Il suo nome latino, talvolta usato anche in tempi moderni è antependium, denominazione utilizzata nel tardo medioevo. Proprio nell'arte romanica e gotica, queste decorazioni ebbero la definitiva consacrazione, con esemplari in marmo o legno scolpiti, lamine sbalzate in oro e argento e tessuti riccamente ricamati. Nell'epoca rinascimentale e barocca raggiunsero sfarzo e ricchezza; erano, infatti, caratterizzati da intarsi di marmi colorati. Nell'Italia meridionale, la maggior parte dei paliotti era in argento, sbalzato e cesellato. Per la comprensione della struttura dei paliotti in cuoio viene riportato a titolo di esempio il paliotto seicentesco in cuoio del Museo Diocesano di Camerino (Fig. 2). Fig. 1: Pannello di cuoio utilizzato ai fini dell‘esercitazione avente dimensioni 48 x 23 cm Fig. 2: Esempio di paliotto in cuoio dorato e dipinto con motivi floreali del Museo Diocesano di Camerino, XVII sec. 1. Studio del modulo decorativo Per la creazione del modulo decorativo del paliotto in cuoio fondamentale si è rivelata l‘osservazione di diversi cuoi dipinti e di tessuti seicenteschi. I moduli ornamentali del Seicento si distinguono per la grandiosa dimensione dei rapporti disegnativi e per una significativa sovrabbondanza decorativa. Gli elementi iconografici più diffusi si ispiravano al repertorio tessile: fiori e frutta naturalistici o stilizzati si intrecciano a formare mazzi, ghirlande, festoni spesso con la presenza di animali, putti o stemmi. L‘ornamentazione si evolve da strutture reticolate, a maglie più o meno grandi, costituite da tralci d‘acanto, di quercia e di vite, con al centro un‘anfora con mazzo di fiori, a teorie rimpicciolite di ramoscelli compositi, fiori e animali. Il tulipano e altri generi botanici orientali, di nuova importazione, invadono i tessuti, la cui decorazione, più o meno realistica, è caratterizzata comunque da un notevole dinamismo compositivo. Le decorazione seicentesche si differenziano, inoltre, per i motivi ornamentali che coprono per intero la superficie del manufatto e per la rappresentazione di motivi floreali stilizzati. Per la realizzazione del progetto della decorazione del paliotto in cuoio sono stati osservati con particolare attenzione: un manufatto in cuoio stampato e dipinto del XVII secolo custodito a Palazzo Chigi, Ariccia (Fig. 3), e un paliotto in tessuto operato broccato, bouclè, custodito a Firenze e databile al 1610 (Fig. 4). Fig. 3: Manufatto in cuoio stampato e dipinto, Ariccia, XVII sec. Fig. 4: Particolare del paliotto in tessuto broccato e bouclè, Firenze, 1610. 40 Nelle Figure 3 e 4 è possibile osservare l‘evoluzione della rappresentazione del fiore di cardo, raffigurato al centro del motivo decorativo dei due manufatti. Nel progetto decorativo, finalizzato alla realizzazione del paliotto di cuoio, la scelta è stata quella di voler proporre un ornamento che ricordasse i motivi floreali seicenteschi, infatti, sono stati rappresentati differenti fiori stilizzati che ricoprono l‘intera superficie del manufatto. Il modulo decorativo, raffigurato nella bozza del progetto, presenta un impostazione perfettamente speculare, infatti, dal centro, nel quale sono presenti un fiore di cardo stilizzato e una foglia d‘acanto, si dipartono delle volute con fogliame che si snodano in steli dal quale nascono dei fiori con cinque petali a punta, ossia dei fiori di loto semplificati (Fig. 5). Fig. 5: Bozza del grafico del progetto del modulo decorativo del paliotto in scala 2. Progettazione della decorazione Progetto N. 1 La fase successiva alla realizzazione della bozza del modulo decorativo è stata la creazione del progetto n. 1 del modulo decorativo definitivo realizzato in scala 1:4. Nel primo progetto sono stati inseriti dei campioni di cuoio nel quale sono proposte le tecniche decorative utilizzate nell‘ornamentazione del paliotto in scala. Le tecniche decorative proposte nel Progetto N. 1 sono le seguenti: Doratura a caldo mediante l‘uso di punzoni Impressione a caldo e a freddo tramite punzoni Cuoio dipinto a olio Nella Figura 6 viene proposto il pre-progetto della decorazione nel quale vengono indicate, con differenti colori, le parti in cui verranno applicate le specifiche tecniche decorative. Inoltre, nella legenda possono essere osservati i campioni in cuoio nel quale sono state realizzate le prove delle tecniche decorative. PROGETTO N.1 PER LA DECORAZIONE DI UN PALIOTTO IN CUOIO Fig. 6: Progetto N. 1 per la decorazione del paliotto in cuoio 41 Progetto N. 2 La fase successiva alla realizzazione del Progetto N. 1 è stata la realizzazione del Progetto N. 2, ossia, del progetto definitivo finalizzato alla decorazione del paliotto in cuoio. Nel Progetto N. 2 sono state apportate delle modifiche riguardanti il disegno del modulo decorativo e l‘applicazione di nuove tecniche, quali: Cuoio intagliato; Cuoio dorato a mecca; Cuoio graffito; Cuoio inciso a fuoco; Cuoio inciso; Doratura a foglia d‘oro. Nella Figura 7 è possibile osservare il progetto nel quale sono indicate nella legenda, con differenti tratteggi, le parti che saranno decorate con le diverse tecniche impiegate per la decorazione del cuoio. PROGETTO N. 2: DECORAZIONE DI UN PALIOTTO IN CUOIO Tipo di cuoio: vitellone Parte del corpo dell’animale: ventre Tecniche: impressione a caldo, impressione con oro decalco, doratura a foglia, intaglio, pittura ad olio, doratura a mecca, incisione, cuoio graffito Strumenti: punzoni, punte, fornello, foglia oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo Misure reali: 48 x 23 cm Scala 1:4 Misure in scala: 12 x 5,7 cm Fig. 7: Progetto N. 2 definitivo per la decorazione del paliotto in cuoio 3. Applicazione delle tecniche decorative La presentazione del progetto definitivo, precedentemente esposto, rende necessario specificare gli strumenti mediante il quale verranno realizzate le specifiche tecniche decorative, nella Figura 8, 9 e 10 è possibile osservare i punzoni, le sgorbie con cui saranno eseguiti i moduli ornamentali e la loro successiva applicazione. 42 Applicazione degli strumenti per la lavorazione del cuoio Fig. 8: Strumenti impiegati nella realizzazione delle tecniche decorative Fig. 9: Particolare della realizzazione di una decorazione mediante l‘uso della sgorbia Fig. 10: Applicazione della tecnica dell‘impressione a caldo tramite l‘uso del fornello elettrico Di seguito vengono proposte le immagini riguardanti la realizzazione della Prova n. 1 e n. 2 delle tecniche decorative, finalizzate alla comprensione della loro corretta applicazione (Figg. 11, 12). Esercitazioni sulle tecniche decorative del cuoio Fig. 11: Prova n. 1 tecniche decorative Fig. 12: Prova n. 2 tecniche decorative Nelle Figure 13 e 15 è possibile osservare l‘impiego della tecnica dell‘impressione a caldo, mediante l‘uso di un punzone a rotella e del fornello elettrico, e a freddo, realizzata mediante l‘umidificazione della superficie del cuoio e la successiva impressione a punzone. Nella Figure 14 invece è stata applicata la tecnica dell‘intaglio realizzate mediante, l‘uso di sgorbie D 8/7 e tramite l‘impiego di un bisturi a lama mobile (Fig. 14). Applicazione dell’impressione e dell’intaglio Fig. 13: Particolare prova n. 2, impressione a caldo Fig. 14: Particolare prova n. 2, intaglio mediante l‘uso di sgorbie e di bisturi Fig. 15: Particolare prova n. 1, impressione a freddo Nella seconda parte dell‘esercitazione sono state sperimentate la tecnica della pittura ad olio i cui colori sono stati diluiti in olio di lino cotto (Fig. 16). 43 Per l‘applicazione della foglia oro sul cuoio è stato necessario preparare una miscela di chiara d‘uovo e di acido acetico glaciale al 99,9 % (Fig. 17), in seguito dopo aver applicato tale miscela è stato possibile adagiare sulla superficie la foglia oro (Fig. 18). Strumenti impiegati per la pittura a olio e la doratura Fig, 16: Materiali impiegati per la pittura a olio Fig. 17: Miscela di chiara d‘uovo e acido acetico Fig. 18: Strumenti utilizzati l‘applicazione della foglia oro per Nelle figure 19, 20 e 21 è possibile osservare i risultati dell‘applicazione delle tecniche precedentemente esposte. In particolare nella Fig. 19 viene proposta la tecnica della pittura a olio mentre nelle Fig. 20 e 21 la decorazione eseguita con la tecnica del graffito. Applicazione della pittura ad olio e della doratura Fig. 20: Tecnica del cuoio graffito, prova 1 Fig. 19: Pittura a olio Fig. 21: Tecnica del cuoio graffito, prova 2 ESECUZIONE PROGETTO Applicazione delle tecniche decorative La realizzazione del progetto, riguardante la decorazione di un paliotto in scala, si è articolata in differenti fasi di seguito esposte. La prima fase del progetto ha previsto l‘impressione del disegno mediante l‘uso di un bastoncino di legno con il quale è stato tracciato l‘intero motivo decorativo esercitando un adeguata pressione (Figg. 62-63). FASE 1: Impressione del disegno Fig. 22: Impressione del disegno mediante l‘uso di un bastoncino di legno Fig. 23: Impressione sul cuoio 44 La seconda fase del progetto ha riguardato la realizzazione della cornice esterna del paliotto e degli intagli del motivo decorativo. La cornice è stata creata mediante l‘uso di una sgorbia D 8/7 con il quale è stato proposto un motivo decorativo curvilineo (Fig. 64), mentre, per quanto riguarda gli intagli del motivo decorativo sono stati realizzati tramite l‘impiego di un bisturi a lama fissa grazie al quale è stato possibile ottenere delle decorazioni floreali (Fig. 65). FASE 2: Intaglio Fig. 24: Intaglio della cornice del paliotto medinate l‘uso di una sgorbia Fig. 25: Intaglio con bisturi La terza fase ha previsto l‘applicazione delle tecnica dell‘impressione tramite l‘uso di punzoni. Nel primo caso è stata utilizzata l‘impressione a caldo effettuata scaldando il punzone mediate l‘uso di un fornello elettrico (Fig. 26), mentre, nel secondo caso è stata adottata la tecnica dell‘impressione a freddo eseguita mediante l‘umidificazione della superficie sul quale a freddo di imprimerà il segno tramite l‘uso di un adeguato punzone (Fig. 27). FASE 3: Impressione con punzone Fig. 26: Impressione a caldo mediante l‘uso di un punzone Fig. 27: Impressione a freddo tramite l‘uso di un punzone Nella quarta fase sono state dipinte le parti policrome del paliotto mediante l‘uso di colori a tempera diluiti con acqua e di un pennello con punta molto fine, in modo da assicurare la corretta esecuzione dei particolari decorativi (Figg. 28 e 29). FASE 4: Pittura su cuoio Fig.28: Esecuzione della pittura con colori a tempera del cuoio Fig. 29: Particolare dipinto con i colori a tempera 45 Nella quinta fase è stata eseguita la doratura a missione del cuoio. L‘applicazione di questa tipologia di doratura prevede l‘uso dei seguenti materiali: Missione ad acqua; Foglia oro; Cuscino da doratore; Coltello da doratore; Pennellessa da doratore; Cotone idrofilo; L‘esecuzione della tecnica prevede di adagiare, mediante l‘uso del coltello da doratore, la foglia oro sul cuscino da doratore in modo da procedere con il taglio di piccoli pezzi do foglia. Successivamente viene applicata la missione ad acqua sulla superficie da dorare e si attendono 15 minuti, ovvero il tempo necessario per l‘asciugatura della missione (Fig. 70). Trascorsi i 15 minuti sarà possibile procedere con l‘applicazione della foglia oro mediante l‘aiuto di un batuffolo di cotone idrofilo (Fig. 31). Una volta terminata l‘operazione è possibile eliminare la foglia oro in eccesso sempre mediante l‘impiego del cotone idrofilo (Fig. 32). Nella Fig. 33 è possibile osservare un particolare del paliotto decorato con la tecnica della doratura a missione. FASE 5: Doratura a missione Fig. 30: Applicazione della missione ad acqua Fig. 32: Rimozione dell‘eccesso di foglia oro Fig. 31: Posizionamento della foglia oro al di sopra della missione Fig. 33: Particolare della doratura a missione 46 RISULTATO CONCLUSIVO Nella Fig. 34 viene presentato il paliotto in cuoio decorato nel quale è possibile ammirare nell‘insieme l‘applicazione e la comprensione delle tecniche adoperate per l‘ornamentazione dei manufatti in cuoio. Paliotto in cuoio decorato Fig. 34: Paliotto in cuoio 47 LO BUONO ANNA LISA PROGETTO PER DECORAZIONE DI UN PARAVENTO IN CUOIO Il cuoio ha caratteristiche di resistenza molto elevate che lo rendono particolarmente adatto alla produzione di molti manufatti di uso comune. La produzione di cuoio e pelli risale ai tempi preistorici. Gli antichi guerrieri romani e greci utilizzavano un cuoio molto duro conciato al vegetale per costruire scudi e corazze. Ma in tempi più recenti, l'arte di conciare e di decorare in vari modi il cuoio con ceselli, impressione di immagini a rilievo, lamine d'oro, pigmenti, ecc. fu molto sviluppata dagli Arabi e da questi trasmessa agli Europei. Noti sono i cuoi di Cordova, prodotti in quella città spagnola, decorati con rilievi su fondi d'oro, cesellati e dipinti, usati per tappezzeria, legatoria, fodere e sedili. Durante il Rinascimento, l'arte di lavorare e decorare il cuoio ebbe un notevole sviluppo anche in paesi come l'Italia. Cuoi bulinati, stampigliati, rivestiti con lamine di oro, furono usati per rivestire pareti, per produrre articoli da viaggio, per tappezzerie, sedili, ecc. L'uso del cuoio era ampiamente diffuso anche per produrre manufatti di uso più popolare, come per esempio le calzature, che restavano, tuttavia, un manufatto piuttosto costoso non accessibile a tutti. Cuoio di Cordova goffrato Schienale di sedia in cuoio decorato a bulino Cuoio dorato e dipinto Coperta in cuoio cesellato L'influenza del vicino continente, principalmente della Cina, determinò in gran parte lo sviluppo della civiltà artistica giapponese, che tuttavia riuscì in ogni epoca della sua storia a sottrarsi a una completa dipendenza, ricercando una propria autonomia attraverso un incessante sforzo di assimilazione e rielaborazione originale di elementi tratti dalla cultura cinese. Le arti minori ebbero in Giappone grande sviluppo favorito dalla tradizionale abilità tecnica degli artigiani giapponesi e dalla loro sensibilità per la decorazione. Il cuoio, come il legno, il bambù, la terra, la lacca, la canna, la seta, i materiali più diversi furono trattati con ingegnosità pari alla felicità inventiva. Le tecniche, tuttavia, furono quasi sempre derivate dalla Cina. Lo sviluppo delle arti minori è parallelo a quello generale dell'arte giapponese, in stretta connessione soprattutto con la pittura, la cui tendenza grafica, lineare, fedele alle due dimensioni, la rende, da sempre, particolarmente adatta alla decorazione. Gli oggetti d‘uso erano caratterizzati da superfici laccate lavorate a rilievo, broccati d'oro e d'argento, preziose armi decorate con rivestimenti di cuoio e di metalli pregiati traforati o lavorati a rilievo o a intarsio. Armature samurai. Museo dello Stibbert. Firenze 48 Progetto Applicazione delle varie tecniche decorative su cuoio Per quanto riguarda gli oggetti d‘uso d‘ispirazione orientale, ma anche europei, sono da ricordare i paraventi in legno e cuoio. Il paravento è un paramento domestico formato da uno o più pannelli, collegati fra loro con cerniere, usato come parete mobile, riparo o divisorio. Ogni piega o pannello può contenere una diversa decorazione; oppure, come capita nella maggior parte dei casi, l'intera superficie del paravento è occupata da un unico paesaggio o da una composizione ininterrotta. Molti grandi artisti del Giappone hanno affidato le loro opere migliori a paramenti come questi, e alcuni sono considerati di valore inestimabile. I sontuosi paraventi coperti di spesse lamine d'oro, ormai reperibili con gran difficoltà, sono meraviglie di pittura decorativa. Esempi di paraventi in cuoio Per questo progetto sono partita dall‘idea di voler mantenere l‘andamento naturale del pannello di cuoio, che assecondava il corpo dell‘animale, e ispirandomi proprio ai paraventi, ho creato una decorazione che poteva inserirsi in maniera armoniosa all‘interno del mio pannello, prendendo spunto da motivi decorativi floreali stilizzati, utilizzati per decorazioni di oggetti in cuoio. Pannello in cuoio su cui verrà effettuata la decorazione come da progetto 49 Esempi di motivi decorativi TIPO DI CUOIO: Vitellone TECNICHE: punzonatura a secco, applicazioni a rilievo, doratura a foglia, traforo, intaglio a rilievo, pittura ad olio, incisione (vedi mappatura) ATTREZZI: punzoni, punteruolo, fornello, foglia simil oro, pennelli, colori ad olio, chiara d'uovo, aceto, punteruolo, sgorbie. LEGENDA Progetto Applicazione delle varie tecniche decorative su cuoio 50 Per questo progetto sono partita dall‘idea di voler mantenere l‘andamento naturale del pannello di cuoio, che assecondava il corpo dell‘animale, e ispirandomi proprio ai paraventi, ho creato una decorazione che poteva inserirsi in maniera armoniosa all‘interno del mio pannello, prendendo spunto da motivi decorativi floreali stilizzati, utilizzati per decorazioni di oggetti in cuoio. FASI DI REALIZZAZIONE Fig. 76 – Intaglio con sgorbie Fig. 77 – Pittura ad olio Fig. 78 - Applicazione della foglia d‘oro a missione Fig. 79 – Progetto finito 51 PROGETTO CARTUCCIERE RESTAURATORE: Angela Lombardo nota del 09.01.2013 OGGETTO: P3 2° semestre AA 2011–2012- calendario L A e A P A indirizzo Pelle: seminari a tema e richiesta cartucciere in cuoio e tessuto di proprietà Museo Pitrè, presso il laboratorio CRPR ( rif. progetto laboratorio A A 2011.2012) Durata: 2 giorni Periodo: II semestre a.a. 2011-2012 IL CUOIO Il cuoio è un materiale che, quando storicizzato, presenta delle complessità non indifferenti per la salvaguardia del suo stato di conservazione, avendo dei processi di invecchiamento repentini e spesso irreversibili, è proprio sul cuoio e per l‘idratazione sono state fatte varie sperimentazioni nel tempo ma ancora oggi, rimane comunque una problematica aperta e controversa. L‘invecchiamento del cuoio, infatti, è strettamente legato ai fattori ambientali; in particolare, la percentuale di umidità contenuta nel cuoio è elemento da non sottovalutare. Questo perché le fibre di collagene trovano nell'acqua il principale fornitore degli ioni idrogeno di cui hanno bisogno per mantenere stabile i legami con i concianti. L'acqua serve anche come lubrificante naturale del cuoio, assieme all'olio, accomodando stress dimensionali causati dalla variazione dell'umidità relativa dell'aria. La presenza di umidità tra le fibre è, infatti, necessaria entro un certo limite per mantenere il giusto rigonfiamento delle stesse. Tuttavia il continuo movimento sopportato dal cuoio a causa dell'assorbimento e dell'evaporazione dell'acqua, presente sotto forma di vapore nell'atmosfera, è causa del decadimento fisico, cui consegue la perdita di elasticità del tessuto fibroso. Problema ancora aperto rimane dunque la corretta maniera per conferire elasticità alle fibre e consolidare la materia del cuoio d‘interesse artistico, nonostante importanti studi siano già stati avviati in ambito Internazionale. PER LA PULITURA E PER L‘IDRATAZIONE La fase di pulitura è estremamente delicata quando si parla di cuoio, in quanto l‘impregnazione del tessuto fibroso, nel corso dell‘intervento, può comportare gravi controindicazioni per il manufatto. L‘acqua e i solventi organici polari possono provocare la solubilizzazione dei tannini (nel caso di cuoio conciato al vegetale) e la loro migrazione in superficie, nonché favorire fenomeni idrolitici nel caso di cuoi in stato avanzato di degradazione. In fase di asciugatura potrebbe inoltre verificarsi il collassamento delle fibre con irrigidimento e contrazione della struttura del collagene. Diversamente, l‘impregnazione con solventi non polari può comportare la parziale solubilizzazione delle sostanze grasse contenute nella pelle. Si rende pertanto necessario indicare la scelta più consona che garantisca la conservazione della natura del cuoio, assicurando l‘effetto pulente che vogliamo ottenere. La prassi conservativa fino a poco tempo fa, vedeva l‘impiego di lubrificanti per il recupero delle proprietà meccaniche come resistenza e flessibilità originaria; proprietà che, ricerche mirate hanno dimostrato non essere realmente conferite dal trattamento, non svolgendo alcuna azione protettiva e favorendo, al contrario, l‘insorgenza di attacchi microbiologici o di efflorescenze provocate dagli acidi grassi saturi che tendono a migrare in superficie. È stato altresì notato che l‘introduzione di grassi in eccesso crea effetti collaterali molto evidenti; in queste condizioni, infatti, i grassi tendono a sostituirsi all‘acqua provocando la disidratazione delle fibre, con una fenomenologia del degrado non differente da quella riscontrabile su cuoi che ne sono privi. Da questa breve ricognizione sulla letteratura si evince chiaramente quanto sia necessaria la conoscenza preventiva del supporto-cuoio e delle caratteristiche peculiari che lo differenziano dagli altri supporti, richiedendone interventi adeguati, espressamente studiati per il caso specifico. Per questo motivo si è deciso di intervenire con una soluzione acquosa di tween 20 al 2%, utilizzandone la sola schiuma per evitare l‘infeltrimento delle fibre o la soluzione gelificata di tween 20 al 2% (gelificata con idrossimetilcellulosa) per lo stesso motivo. Così dopo una prima pulitura a secco con gomma di tipo whishab morbida per rimuovere il deposito più incoerente e l‘aspirazione della polvere prodotta, si deciderà fra le due soluzioni, entrambe blande. Uno dei più evidenti effetti del degrado del cuoio spesso è la perdita di quelle caratteristiche meccaniche che ne identificano la natura e che l‘hanno reso un materiale adatto a costituire supporto di opere che ne ricercavano le qualità di morbidezza e flessibilità. Nel corso dell‘invecchiamento naturale, infatti, il cuoio tende a perdere gran parte delle sostanze ingrassanti introdotte nel processo di concia, perdendo le sue proprietà meccaniche. Per tali ragioni oggi si preferisce piuttosto idratare in modo controllato il cuoio con sistemi come la cella di umidificazione (quando il manufatto è privo di decorazione) o con l‘uso della membrana di tipo goreTex in modo da garantire l‘omogeneità dell‘umidificazione senza creare problemi legati alla condensa. IL TESSUTO Cartucciere N°: 1046 Per l‘intervento delle parti in tessuto, si interverrà con azioni di manutenzione e minimo intervento volto al consolidamento dei filati. 52 SCHEDA DI PRIMO RILEVAMENTO CARTUCCIEREGIBERNE MUSEO ETNOGRAFICO SICILIANO GIUSEPPE PITRÉ CARTUCCIERA N°: 1046 Compilatore: STUDENTE: Milia Azzurra RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia Data: 28/01//2013 1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO (1046) OGGETTO: Cartucciera da caccia giberna con celle porta cartucce tasche. AMBITO CRONOLOGICO: (?) AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?) COLLOCAZIONE ATTUALE: Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA) VECCHIA COLLOCAZIONE: (?) INVENTARI e CATALOGHI: 1046 DIMENSIONI: Foto di riferimento (documentazione allegata) Dimensioni cartucciera chiusa 45 x11,5 cm (lato inferiore) 47,5 x11,5 cm (lato superiore) Foto 1 Massimo ingombro Dimensione media porta cartucce Spessore 48,5 x 13 cm 1,6 x 6,5 cm 3,6 cm Foto 2 Foto 4 2 - ELEMENTI COSTITUENTI ILMANUFATTO: Supporto in cuoio Fibbia metallica grande Cinghia in cuoio 3 fibbie metalliche piccole 3 tasche in tessuto 16 portacartucce in cuoio 5 lembi superiori protettivi 3 cordoncini con nappe 7 cordoncini semplici Fodera delle tasche 5 lembi protettivi in tessuto Fodera del supporto 5 bottoni in legno 53 3 - MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO: Supporto e relativa fodera, cinghia in cuoio Celle portacartucce in cuoio bollito Tasche e lembi protettiviin velluto Ricamo e filato in fibra cellulosica Policroma Fodera di lino concernente le parti in velluto. Bottoni in legno 4 -DESCRIZIONE DEL MANUFATTO: Il manufatto è una cartucciera da caccia polimaterica, realizzata assemblando parti in materiali diversi, ricorrendo principalmente a cuciture con punto filza. Su un supporto in cuoio sono agganciate 16 celle porta cartucce in cuoio bollito, le tre tasche,e i lembi protettivi in tessuto operato. Sul lato retrostante (foto 3) è visibile la fodera in cuoio cucita al supporto con un punto filza che presenta un andamento irregolare in alcuni tratti (foto 7). I sedici porta cartucce hanno tutti forme diverse che richiamano l‘ambito degli elementi architettonici (colonne scanalate) e quello tribale con mascheroni e animali (foto 17). I lembi protettivi e le tasche sono realizzati in velluto foderato in lino. Sul velluto sono stati ricamati dei motivi fitomorfi realizzati con filati di origine cellulosica policromi(foto 1). Sui lembi sono applicati dei bottoni in legno che fungono da chiusura una volta agganciati tramite cordoncini alle tasche al supporto. In alcuni casi sono presenti i cordoncini ma non i relativi bottoni. (foto 16 e 17). Tra la fodera e il supporto, lungo il perimetro superiore del manufatto, sono agganciate tre fibbie metalliche (visibili nelle foto 4,foto 20, foto 21) . 5 -STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto 6 -DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE: Il manufatto si presenta in discreto stato di conservazione , in quanto i processi di degrado, apparentemente, non interferiscono con la struttura e la leggibilità dell‘opera. Sulla superficie dell‘intero manufatto (parti in cuoio e tessuto) sono depositati strati di polveri che ne alterano la lucentezza e si riscontra inoltre la presenza di frammenti lignei localizzati all‘interno delle tre tasche(foto 8). La fodera in lino,e la fodera in cuoio , presentano alcune macchie di natura diversa: le macchie più evidenti sono localizzate nella fodera di lino, in corrispondenza del lembo protettivo maggiore sinistro (visibile nella foto 2), e sono circondate da vistosi aloni (foto 9). La fodera in cuoio, posta sul retro del supporto, presenta delle piccole macchie di colore rossiccio, visibili nella foto 10. Sul retro del manufatto, sono presenti alcune lacune dai contorni frastagliati, ricollegabili, per la loro morfologia, a un attacco da roditore (foto 11). Il disegno del ricamo che decora i 5 lembi protettivi è interrotto da mancanze di filato e leggere consunzioni , localizzate principalmente sulle foglie del motivo fitomorfo, che non interferiscono, tuttavia,con la leggibilità del disegno (foto 13 e 14). Come si evince dalla foto 2 , sul lato sinistro del supporto in cuoio risultano agganciate 9 celle porta cartucce,mentre sul lato destro le celle sono soltanto 7. Inoltre sul lato sinistro, le celle porta cartucce sono disposte in maniera più affollata. Ciò fa supporre la mancanza di due celle collocate sul lato destro del supporto, all‘estremità della serie (dettaglio in foto 17). A partire dall‘estremità destra della cartucciera (foto 1) , in corrispondenza del primo lembo di protezione un bottone si suppone mancante, mentre in corrispondenza del quarto lembo, due bottoni si suppongono mancanti (foto 15 e 16). Da un confronto tra le tre fibbie metalliche laterali, inserite tra la fodera e il supporto, lungo il perimetro superiore del manufatto (foto 4) si evince che le due laterali, sono mancanti di un elemento metallico (foto 20 e foto 21). Gli elementi in cuoio del manufatto presentano alcune alterazioni cromatiche visibili nelle foto 18 e 19. Inoltre Osservando il ricamo sulla tasca destra (foto 24) si nota che in alcuni punti il colore del filato risulta più acceso nelle zone usualmente protette dai lembi. Già da una visuale laterale del manufatto (foto 4), l‘andamento appare irregolare, si riscontra la presenza di deformazioni permanenti, localizza in particolare in corrispondenza del tessuto dei lembi protettivi (foto 22), della fodera in lino a esso relativa (foto 23) e delle tasche, nello stesso materiale (foto 24). Anche la fodera in cuoio presenta alcune deformazioni in zona perimetrale (foto 25). In corrispondenza della fodera dei due lembi protettivi di maggiori dimensioni, sono localizzate alcune slegature perimetrali visibili nella foto 26. 54 7 -DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA Fig. 1.Visuale frontale con dimensioni in cm del lato superiore e inferiore Fig. 2.Visuale frontale cartucciera aperta (massimo ingombro) con le relative dimensioni in cm Fig. 3.Visuale retrostante, fodera in cuoio Fig. 4.Visuale laterale retrostante e spessore massimo(tenendo conto delle deformazioni del tessuto) in cm 55 Fig.5. Visuale laterale destra Fig. 6. Visuale laterale sinistra Fig. 7. Fodera in cuoio : andamento irregolare della filza Fig. 8. Depositi all‘interno della tasca sinistra Fig. 9. Macchie e alone nella fodera in lino Fig. 10. Macchie nella fodera in cuoio Fig.11. Lacuna della fodera in cuoio Fig. 12. Lacerazione laterale destro della fodera in lino 56 Fig. 13. Mancanza filato nel lembo protettivo Fig.14. Mancanza filato nel ricamo dellembo protettivo Fig.15.Chiusura tasca sinistra Fig.16.Mancanza di bottone tasca destra Fig. 17. Mancanza di porta cartucce (zona laterale destra del supporto in cuoio) Fig. 18. Alterazione cromatica della fodera in cuoio Fig. 19. Alterazione cromatica porta cartucce 57 Fig.20. Fibbia centrale completa Fig.21.Mancanza di elemento metallico Fig.22.Deformazione del tessuto dei lembi protettivi Fig.23.Deformazioni della fodera in lino Fig.25.Deformazioni nella fodera in cuoio Fig.24.Tasca deformata e variazione cromatica del filato rosa Fig.26.Slegature perimetrali 58 CARTUCCIERA N° 1038 Compilatore: STUDENTE: Rita Costanza RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia Data: 28/01/2013 1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO (1038) OGGETTO: Cartucciera-giberna da caccia. 14 celle porta colpi + due tasche (fig.1) AMBITO CRONOLOGICO: (?) AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?) INVENTARI e CATALOGHI: 1038 (fig.3) COLLOCAZIONE ATTUALE: Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA) VECCHIA COLLOCAZIONE: (?) MISURE: Foto di riferimento (documentazione allegata) Dimensioni cartucciera chiusa 45 x 11,5 cm (lato inferiore) 47,5 x 11,5 cm (lato superiore) Foto 1 Massimo ingombro 47,5 x 16,5 cm Foto 11 Dimensione media porta cartucce Spessore 1,6 X 6,5 cm 4,8 cm Foto 6 2- ELEMENTI COSTITUENTI IL MANUFATTO: 14 porta cartucce e tasche 4 Lembi superiori con 5 bottoni metallici e residui di cordoncini Base in cuoio cucita con filato di origine cellulosica, passante orizzontale in cuoio (fig. 10), porzioni di strisce in cuoio(fig.4) 2 cordoncini con nappe 3- MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO: Cuoio bollito Cordoncini in fibra cellulosica Nappe in cuoio Bottoni metallici 4- DESCRIZIONE DELL‘OPERA: Trattasi di un oggetto tridimensionale con funzione contenitiva finalizzata al trasporto delle cartucce e altri piccoli oggetti durante le battute di caccia, come si intuisce dal carattere iconografico delle decorazioni. I porta cartucce cucite a mano su supporto in cuoio. Sulle estremità laterali vi è la presenza di due tasche con sistema di chiusura realizzata con un cordoncino, con piccole nappe (fig. 5-6) all‘estremità, da avvolgersi intorno al bottone del lembo superiore. I cordoncini sono visibili anche sul retro, in corrispondenza del bordo superiore delle tasche. Sul retro sono visibili porzioni di cuoio, cucite alle estremità laterali, che lasciano presupporre l‘esistenza, in origine di parti di raccordo (fibbie?); è probabile, dunque, che fosse fornita, in origine, di un cinturino che permetteva di stringere l‘oggetto alla vita e che il sistema di aggancio coinvolgesse anche il passante orizzontale visibile sul retro. (fig.2) MOTIVI DECORATIVI: I porta cartucce presentano decorazione mista con struttura zoomorfa e antropomorfa. I lembi di forma trilobata presentano inserti decorativi in tessuto con forma geometrica. 59 NOTE: Si osserva la presenza di avvallamenti circolari sui lembi superiori che fanno intuire che in origine i bottoni dovessero essere 8, di cui ne sono pervenuti solo 5. Presenza di porzioni di cuoio, poste sulle estremità del retro del manufatto, che lasciano presupporre l‘esistenza originaria di parti di raccordo (cinturino con fibbie?) oggi mancanti. (fig. 2) (Fig.4) 5 - STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto 6 - DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE: Il manufatto appare coperto da uno strato di polvere piuttosto omogeneo, più concentrato nelle scanalature dei decori. Si riscontra la formazione di depositi negli interstizi tra i porta cartucce. Sono visibili alcune piccole macchie di natura biologica su tutta la superficie ma particolarmente concentrate nelle parti interne dei lembi protettivi. Gli elementi più sporgenti sono soggetti ad abrasione e graffi e sono visibili alterazioni cromatiche legate all‘usura di alcuni elementi in particolare (bordi).(fig.13) Le inserzioni decorative in tessuto sono per la maggior parte lacunose (fig. 12). Sono presenti lacerazioni sia sui lembi protettivi che sui porta cartucce. Un‘evidente lacerazione ha coinvolto le fibbie di cuoio cucite sul retro del manufatto fino a provocarne la rottura e la perdita degli elementi. Si riscontra la mancanza di 3 bottoni metallici sui lembi superiori e di tutto il sistema di aggancio (cinghie, fibbia). Risultano mancanti anche porzioni dei cordoncini che fanno parte del sistema di chiusura. Deformazioni coinvolgono i lembi protettivi e tutto il supporto portante sul quale sono applicati i vari elementi. Sono visibili le tracce di interventi precedenti (punti di cucito) lungo i bordi laterali che fungono da rinforzo per le giunture. 7 - DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA Fig.1:Visuale frontale con relative misure in cm Fig.2: Retro 60 Fig. 3: Numero di inventario Fig. 4: Porzione di cuoio Fig.11: Fronte aperto Fig. 5 Fig. 7 Fig. 6 Fig. 8 61 Fig. 9 Fig. 10 Fig. 12 Fig. 13 62 CARTUCCIERA N°: 1040 Compilatore: STUDENTE: Giorgia Petta RESTAURATORI: Lombardo Angela, Triolo Licia DATA: 14/01/2013 1 - DATI IDENTIFICATIVI DEL MANUFATTO OGGETTO: Cartucciera da caccia. 7 (di 9) celle porta colpi + due giberne. AMBITO CRONOLOGICO: (?) AUTORE/SCUOLA/MANIFATTURA: (?) COLLOCAZIONE ATTUALE : Museo etnografico siciliano Giuseppe Pitrè (PA) VECCHIA COLLOCAZIONE : (?) INVENTARI e CATALOGHI: 1040 Foto di riferimento (documentazione allegata) MISURE Dimensioni cartucciera chiusa 43,5 x 11 cm ( lato inferiore ) 46,5 x 11 cm ( lato superiore ) Massimo ingombro 46,5 x 11 cm Dimensione media porta cartucce 1,9x 6,5 cm Spessore 4,6 cm Fig. 1 Fig. 2 2 - ELEMENTI COSTITUENTI ILMANUFATTO: Supporto in cuoio Cinghia in cuoio 2 giberne in cuoio 7 porta colpi in cuoio 3 lembi superiori protettivi 2 cordoncini con nappe Fodera del supporto 1 bottone in ferro 3 - MATERIALI COSTITUENTI IL MANUFATTO: Supporto e relativa fodera Cinghia in cuoio Celle porta colpi in cuoio bollito Tasche e lembi protettivi in cuoio Cordoncini in fibra cellulosica Inserti decorativi in cuoio Bottoni in metallo 4 - DESCRIZIONE DEL MANUFATTO: Oggetto tridimensionale polimaterico con funzione contenitiva. Su un supporto in cuoio sono state applicate nove celle porta cartucce (di cui ne sono pervenute solo sette) in cuoio bollito e due tasche laterali (dette giberne), cucite con punto filza, il cui uso doveva essere probabilmente finalizzato al trasporto di piccoli oggetti. I sette porta cartucce hanno forme diverse e presentano una struttura che richiama elementi tribali. A queste si alternano porta cartucce con motivi naturalistici (Fig.8). 63 A protezione delle celle porta cartucce e delle giberne sono presenti tre lembi superiori di forma triangolare e con inserti decorativi fitomorfi in cuoio, cuciti con un punto sopraggitto che collega i lembi superiori con la cartucciera (Fig. 11). Il bordo è decorato da linee ondulate che seguono il taglio polilobato dei lembi stessi. Questi ultimi sono dotati di bottoni, la cui chiusura poteva essere assicurata con l‘ausilio di cordoncini da avvolgere ai bottoni stessi. Risultano assenti i bottoni del lembo sinistro e di quello centrale. Sulle estremità laterali vi è la presenza di due tasche con sistema di chiusura realizzata con un cordoncino, con nappe di piccole dimensioni all‘estremità, da avvolgersi intorno al bottone del lembo superiore.(Fig.7). I lembi superiori sono collegati alla cartucciera con l‘ausilio di punti sopraggitto. Sulla tasca sinistra è raffigurata una maschera tribale decorata da motivi geometrici (fig.9). Questi ultimi decorano anche la tasca destra con un effetto ―a conchiglia‖. (fig.10) Risulta assente una parte del cordoncino della tasca sinistra. Sul lato retrostante è visibile la fodera in cuoio cucita al supporto con un punto filza che presenta un andamento irregolare in alcuni tratti. Il retro presenta inoltre una fettuccia in cuoio, assente sul lato destro, che fa supporre l‘esistenza di un sistema di aggancio costituito da una fibbia (Fig. 12). In corrispondenza del bordo superiore e inferiore delle tasche sono visibili i cordoncini che fungono da chiusura, e un cordoncino di fibra cellulosica in corrispondenza della chiusura del lembo centrale (Fig. 13). 5 - STATO GENERALEDI CONSERVAZIONE: Discreto 6 - DESCRIZIONE DELLO STATO DI CONSERVAZIONE: Il manufatto si presenta con uno stato di conservazione discreto, giacché i processi di degrado non intaccano la leggibilità dell‘opera. Da una prima analisi, ciò che risulta più evidente è l‘assenza di due dei nove porta cartucce originari, di cui sono pervenuti i cordoncini, parzialmente sfibrati, che le fissavano al supporto (Fig.5). Vi è la presenza di fori in corrispondenza dei porta colpi perduti (Fig. 14). Uno strato di deposito superficiale incoerente interessa l‘intera superficie, che risulta consunta in particolar modo sul retro, probabilmente per il suo utilizzo frequente e lo sfregamento contro gli abiti del precedente proprietario (Fig. 15). I bordi stessi mostrano fori e numerose abrasioni (Fig.16), in particolar modo sugli angoli e nei punti dove, si suppone, l‘opera presentasse delle fibbie in cuoio che ne facilitassero l‘aggancio. (Fig. 17) Questa ipotesi si avvalora per la presenza sul lato sinistro del manufatto di una fettuccia in cuoio, parzialmente deformata e abrasa, la cui estremità mostra un taglio netto. (Fig. 18) Il retro mostra la presenza di numerosi fori (attacco di roditore?) Localizzati sull‘intera superficie (Fig. 19) e una generale deformazione, che risulta particolarmente evidente sugli estremi laterali (Fig. 20). Questo degrado potrebbe essere una conseguenza della tensione che doveva subire la cartucciera quando veniva indossata. Macchie rotondeggianti con i bordi irregolari sono diffuse sull‘intera area retrostante, in particolar modo sul lato sinistro (Fig. 21). L‘opera mostra evidenti cuciture di rinforzo che presentano un andamento irregolare in alcuni tratti, risultato forse di un intervento successivo alla creazione del manufatto (Fig. 22). Una deformazione evidente caratterizza i lembi superiori, probabilmente sia a causa della presenza dei porta colpi sottostanti e delle giberne, sia per la loro apertura e chiusura con l‘ausilio di bottoni in ferro, di cui è pervenuto solo quello del lembo che copre la giberna destra (Fig. 23). Ciò si evince anche dalla consunzione e dalla deformazione delle fodere dei lembi, maggiormente colpiti in basso, ove si suppone vi fosse la presenza delle cartucce e di altri piccoli oggetti (Fig. 24). La fodera del lembo destro presenta un‘abrasione, che interessa il lato sinistro della superficie, e il numero di inventario del manufatto (Fig. 3)(Fig. 25). 7 - DOCUMENTAZIONE FOTOGRAFICA ALLEGATA Fig. 1. Fronte cartucciera 64 Fig. 2. Retro cartucciera Fig. 3. Numero di inventario Fig. 4. Fettuccia in cuoio Fig. 5. Particolare delle cartucce mancanti Fig. 6 Fronte cartucciera con lembi sollevati 65 Fig.7. Cordoncino con nappe 8. Cartuccere Fig. 9. Particolare della tasca sinistra Fig. 10. Particolare della tasca destra Fig. 11. Decoro fitomorfo dei lembi superiori Fig. 12. Fettuccia in cuoio Fig. 13. Cordoncino in fibra cellulosica 66 Fig. 15 Consunzione della fodera retrostante Fig. 18 Cinghia in cuoio Fig. 19 Fori (attacco di roditori?) Fig. 20 Deformazione laterale Fig. 21 Macchie Fig. 22 Cuciture di rinforzo Fig. 23 Bottone in metallo Fig. 24 Deformazione del lembo superiore sinistro Fig. 25 Abrasione del lembo destro e numero inventariale 67 - L‘ESERCITAZIONE SUGLI INTERVENTI DI RESTAURO DA EFFETTUARE SUI MANUFATTI IN CUOIO È STATA PRECEDEDUTA DALLA PROVA DI SCARNITURA E METODOLOGIE DI INCOLLAGGIO DEL CUOIO ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV ANNO SCHEDA D‘INTERVENTO COMPILATORI: CACCAMO SONIA, CIRRINCIONE CLAUDIA DATI IDENTIFICATIVI OGGETTO: elemento decorativo di una legatura d‘archivio (Figg. 1 e 2) PROVENIENZA: Palazzo Abatellis DATAZIONE: XVIII secolo (?) Fig. 1. Recto Fig. 2. Verso DATI DESCRITTIVI MISURE (max ingombro): 41 cm x 5,5 STATO DI CONSERVAZIONE: mediocre cm x 0,3 cm 41 cm 5,5 cm IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE TECNICA DI LEGATORIA L‘elemento della legatura d‘archivio fa parte di una coperta in marocchino di proprietà di Palazzo Abatellis e datata al XVIII secolo. Tale elemento, di cui sono presenti altri 2 esemplari, componeva la rilegatura di cui rimane soltanto la coperta già citata. L‘elemento, probabilmente il centrale dei 3 (affermazione giustificata dalla presenza del simbolo 68 indicante il numero 2 nel verso) è costituito da una striscia di cuoio in cui è possibile riscontrare una parte centrale (Fig. 3) che corrispondeva al dorso del libro e due parti laterali (Figg. 4 e 5) che corrispondevano ai piatti, di cui quello anteriore (14,5 cm) è di lunghezza superiore a quello posteriore (10 cm). I tre elementi, uguali tra loro, andavano a costituire la decorazione esterna della coperta imitando la cucitura dei fascicoli tramite l‘inserimento sulla parte del dorso di nervi fermati nel verso con nodi. Altri nervi formano una decorazione geometrica sulla parte posizionata in corrispondenza dei piatti. Dal numero di tracce impresse e fori lasciati dai nervi si può supporre l‘originaria presenza di 10 nervi sul dorso, di cui ne sono presenti soltanto 7, mentre in corrispondenza dei piatti, in cui non sono rimasti nervi, si può supporre l‘originaria presenza di 3 nervi. Si inserisce un grafico esemplificativo della tecnica di cucitura. (Fig. 6) Il recto dell‘elemento decorativo è rivestito con uno strato di carta cui è incollato. Fig. 3. Parte centrale (7 nervi) Fig.4.Parte laterale, piatto posteriore Fig. 5. Parte laterale, piatto anteriore NERVI DORSO PIATTO ANTERIORE FETTUCCIA ELEMENTO DECORATIVO Fig. 6. Grafico della legatura IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE Sulla base dell‘osservazione al microscopio digitale (Figg. 7 e 8) e al confronto con immagini di letteratura è stato possibile identificare la tipologia di cuoio osservando la forma e disposizione dei bulbi piliferi. Il cuoio è stato identificato come pelle di vitello. 69 Fig. 7. Bulbi piliferi, osservazione al microscopio digitale , Fig. 8. Bulbi piliferi in corrispondenza di un‘abrasione, ingrandimento 50x osservazione al microscopio digitale , ingrandimento 200x STATO DI CONSERVAZIONE L‘elemento decorativo presenta un mediocre stato di conservazione: diffuso e uniforme è un deposito superficiale incoerente; in particolare nella parte del piatto anteriore il cuoio è più rigido e disidratato, probabilmente a causa di lubrificazioni precedenti con oli o resine, che hanno provocato l‘affioramento di sostanze grasse con la creazione di un alone chiaro. La carta è ingiallita, deformata e rigida. I nervi sono deformati e sfibrati. Diffuso è inoltre un attacco biologico sia nel cuoio che nella carta ad opera di coleotteri, di cui si identificano le tracce dei fori di sfarfallamento di forma circolare, sia di thysanura, di cui si identificano le tracce dell‘esfoliazione della carta e di fori dalla forma irregolare. Si identificano in tabella i degradi dei materiali costitutivi, rispettivamente del cuoio (Figg. 9-14), della carta (Figg. 15-18) e dei nervi in spago (Fig. 19). CUOIO Fig. 9. Abrasione Fig. 10. Deformazione Fig. 11. Attacco biologico Fig. 12. Lacerazione Fig. 13. Macchie Fig. 14. Mancanza CARTA Fig. 15. Deformazione Fig. 16. Lacune Fig. 17. Macchie Fig. 18. Attacco biologico 70 SPAGO Fig. 19. Deformazione Si inseriscono le immagini al microscopio digitale di alcuni degradi (Fig. 20) e della tipologia dei fori dovuti ad attacco biologico. (Figg. 21-23) MACCHIA Fig. 20. Macchia del cuoio, Fig. 21. Residuo organico da osservazione microscopio attacco biologico, osservazione digitale, ingrandimento 50x microscopio digitale, ingrandimento 50x ATTACCO BIOLOGICO Fig. 22. Foro di sfarfallamento coleottero, osservazione microscopio digitale, ingrandimento 50x Fig. 23. Foro da thysanura, osservazione microscopio digitale, ingrandimento 50x PROGETTO DI INTERVENTO Si ipotizzano le seguenti operazioni: Pulitura meccanica: svolta con l‘ausilio di gomma Wishab, pennellesse e aspiratore; Pulitura con mezzi acquosi: svolta a tampone con una soluzione di tensioattivo non ionico in acqua, precedentemente preparato; (Figg. 24-25) Riposizionamento e incollaggio sollevamenti con collante a base di metilcellulosa e pesi. PULITURA La pulitura meccanica dell‘elemento è stata eseguita con l‘ausilio di una gomma Wishab morbida bianca i cui residui sono stati rimossi con l‘ausilio di un aspiratore. (Figg. 26-27) Sono stati effettuati dei test di pulitura con acqua e tensioattivo non ionico (Tween 20 al 2% in acqua deionizzata) a tampone utilizzando la sola schiuma risciacquato con acqua deionizzata a tampone quasi asciutto al fine di non bagnare la superficie ed evitare la produzione di gore; (Figg. 28-29) quest‘ultima soluzione riesce a rimuovere il deposito incoerente. (Figg. 30-31) Figg. 24-25. Preparazione soluzione tensioattivo Figg. 26-27. Pulitura meccanica con gomma Wishab Figg. 28-29. Test di pulitura con Tween 20 al 2% Fig. 30. Tampone test con Fig.31. Tampone I risciacquo schiuma di Tween 20 al 2% 71 ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV ANNO SCHEDA D‘INTERVENTO COMPILATORI: CASIGLIA SIMONA, LO BUONO ANNA LISA DATI IDENTIFICATIVI OGGETTO: legatura d‘archivio in cuoio PROVENIENZA: Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia ―Palazzo Abatellis‖ DATAZIONE: XVIII secolo FRONTE RETRO DATI DESCRITTIVI MISURE (Massimo Ingombro): lungh: 41 cm; largh: 5,5cm CONDIZIONI DI CONSERVAZIONE: Il manufatto si presenta in discreto stato di conservazione. IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE DELLA TECNICA DI RILEGATORIA Dalla tipologia di legatura, identificata come una parte strutturale e decorativa di una rilegatura d‘archivio, non risulta semplice stabilire la datazione, in quanto questo tipo di legatura è stata utilizzata per un lungo periodo, dal XV secolo al XX secolo. Sappiamo, però, che il manufatto è un elemento decorativo di una coperta in marocchino appartenente alla Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia ―Palazzo Abatellis‖, databile al XVIII secolo. Nella parte del dorso erano presenti dieci nervi di spago (Fig. 1), inseriti in maniera verticale tramite dei fori e fissati nella parte interna con dei nodini. Nelle parti laterali che in origine dovevano essere fissati ai due piatti, anteriore e posteriore, sono presenti dei fori e dei segni che testimoniano l‘originaria presenza di nervi di spago decorativi (Fig. 2). Un‘ ulteriore decorazione è caratterizzata da un‘impressione longitudinale che percorre l‘intera lunghezza del manufatto, in corrispondenza dei fori in cui passano i nervi. Nel retro, nella parte del carniccio, il manufatto si presenta rivestito con uno strato di carta incollato. 72 Fig. 2 Particolare dell‘impressione Fig. 1 Particolare dei nervi di spago L‘IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE Per l‘identificazione della specie animale si è proceduto con un‘osservazione al microscopio digitale a 50x e 200x per verificare la distribuzione e la tipologia dei bulbi piliferi. Dall‘osservazione, considerando che ogni tipologia animale ha un proprio tessuto fibroso, si è riscontrato che la pelle utilizzata per la realizzazione del manufatto è quella di vitello. Questa identificazione è stata possibile grazie al riconoscimento della superficie liscia con una disposizione follicolare fitta senza ordine apparente. STATO DI CONSERVAZIONE Per effettuare una valutazione sullo stato di conservazione del manufatto si è proceduto attraverso una attenta osservazione visiva. Tale osservazione ha portato al riconoscimento delle principali forme di degrado presenti nell‘opera. La legatura d‘archivio nel suo complesso si presenta in discrete condizioni e i degradi riscontrati sono principalmente la presenza di deposito superficiale incoerente sull‘intera superficie e le esfoliazioni (Fig. 3) situate nelle parti terminali del dorso, soggette ad usura, e sui margini. Inoltre sono visibili le deformazioni, una lacuna (Fig. 4) situata in prossimità di uno dei fori, le macchie (Fig. 5) di piccole dimensioni di colore nero ed i fori di sfarfallamento. Per quanto riguarda i nervi, questi presentano deformazioni e sfibrature e uno dei dieci nervi risulta mancante. La carta visibile sul retro si presenta in alcune parti sollevata e deformata, inoltre sono presenti delle lacune (Fig. 6) e dei fori di sfarfallamento in corrispondenza di quelli della parte frontale. Fig. 3 Esfoliazione Fig. 4 Lacuna Fig. 5 Macchie 73 Fig. 6 Lacuna Fig. 7 Fori di sfarfallamento PROGETTO DI PULITURA Per il progetto d‘intervento della legatura d‘archivio si è tenuto presente il rispetto della materia, principio che ha comportato ad una conoscenza preventiva e specifica del supporto del manufatto e delle interazioni di questo con qualsiasi possibile scelta in merito all‘intervento. Quindi, si è scelto di non effettuare la pulitura con solventi aggressivi, ma di procedere con una pulitura blanda. Si è proceduto inizialmente con una pulitura a secco con la gomma wishab morbida e successivamente con una soluzione di tween 20 al 2 % in acqua deionizzata, utilizzando solamente la schiuma della soluzione per evitare l‘infeltrimento delle fibre. Le fasi dell‘intervento di pulitura: PULITURA CON GOMMA WISHAB PULITURA A TAMPONE CON TWEEN 20 ASPIRAZIONE CON MACROASPIRATORE TAMPONCINI DI PULITURA TEST 1 TAMPONCINI DI PULITURA TEST 2 TAMPONI DI PULITURA TEST DI PULITURA 74 ESERCITAZIONE CUOIO STUDENTI IV- V ANNO SCHEDA D‘INTERVENTO COMPILATORI: CUSIMANO GIUSY DATI IDENTIFICATIVI OGGETTO: Striscia in cuoio appartenente ad una legatura d‘archivio. PROVENIENZA: Galleria Interdisciplinare Regionale della Sicilia Palazzo Abatellis DATAZIONE: XX sec. (?) Fig. 1. Fronte striscia di legatura di archivio Fig. 2. Fronte striscia di legatura di archivio DATI DESCRITTIVI MISURE (massimo ingombro): h: 5 cm; l: 41,5 cm CONDIZIONI DI CONSERVAZIONE: La fascia in cuoio si presenta in discreto stato di conservazione, così come la carta di foderatura presente sul verso. 5 cm 41,5 cm Fig. 3. Misure della striscia di legatura di archivio 75 IPOTESI DI DATAZIONE E IDENTIFICAZIONE DELLA TECNICA DI LEGATORIA L‘osservazione del manufatto ha permesso di classificare il manufatto come una striscia che faceva parte di una legatura d‘archivio dove la coperta era collegata al corpo del libro cucito infilando striscioline di cuoio sotto i nervi e attraverso la coperta e quindi annodandole insieme (Fig. 4.). Il metodo, precedentemente esposto, era un metodo tradizionale nel Medioevo per tenere insieme le coperte dei libri contabili con fogli cuciti. In Italia il motivo più comune prevede il passaggio incrociato delle striscie attraverso il dorso all‘esterno della coperta a formare una croce di S. Andrea. Questa parte di legatura di archivio, inoltre, risulta completata da una coperta in ―marocchino‖ ovvero una pelle, probabilmente di capra nigeriana, conciata al sommacco, che veniva importata dai mercati del Nord Africa. Fig. 4. Particolare dei nervi Fig. 5. Impressione determinata dai nervi L‘IDENTIFICAZIONE DELLA SPECIE ANIMALE Nella produzione del cuoio, la ricerca di specifiche caratteristiche di lavorabilità, legate alla possibilità di accogliere la particolare decorazione, ha portato all‘utilizzo, come supporto, di solo alcune specie di animali. Ogni specie di animale ha un tipo caratteristico di tessuto: le pelli variano nello spessore, nelle dimensioni dei fasci fibrosi che le costituiscono e nella porzione dello spessore totale occupato dalla grana. Il tipo d‘intreccio fibroso varia non solo attraverso lo spessore della pelle ma anche a seconda della zona che occupa nell‘animale. E‘ pertanto possibile riconoscere la specie mediante l‘analisi microscopica della superficie del cuoio e il confronto con il dato bibliografico. L‘osservazione della superficie e del particolare disegno dei bulbi piliferi del cuoio, attraverso il microscopio ottico digitale (dinolite 3.2), ha permesso una prima identificazione del cuoio utilizzato. Nel caso specifico la striscia di cuoio, appartenente alla legatura di archivio con nervi in spago, è stata identificata come pelle di vitello, che come è possibile vedere nella Fig. 4, mostra una superficie liscia con una disposizione follicolare fitta senza un ordine apparente (Figg. 67). Fig.6. Macrofotografia con dino-lite 20X Fig.7. Macrofotografia utilizzata come confronto per l‘identificazione 76 LO STATO DI CONSERVAZIONE La striscia appartenente ad una legatoria d‘archivio evidenzia un deposito superficiale incoerente che ricopre l‘intera superficie del manufatto. Sul recto dell‘oggetto in esame (lato derma) sono visibili i nervi in spago che costituivano la legatura d‘archivio, e i conseguenti fori d‘innesto degli stessi (Fig. 8), di medie dimensioni. Sono inoltre visibili nelle parti laterali, fori di sfarfallamento e rosume, quest‘ultimo presente anche in corrispondenza degli spaghi, conseguenza evidente di un attacco entomatico pregresso subito dalla legatura, causato probabilmente da insetti che appartengono alla famiglia dei coleotteri (Fig. 9). Nel recto, inoltre, si evidenzia la presenza di uno strato biancastro, probabilmente causato dall‘applicazione di sostanze grasse sulla superficie dell‘opera. Lungo il margine che segna lo spessore del dorso del volume, cui questa particolare legatura era applicata, il cuoio si presenta abraso e, soprattutto nella parte sinistra della fascia in cuoio, sono visibili anche ondulazioni ed esfoliazioni del supporto (Fig. 10). I principali degradi (lato derma): Fig.8. Particolare dei nervi in spago e dei fori di innesto Fig.9. Particolare sfarfallamento dei fori di Fig.10. Particolare dell‘esfoliazione del supporto Il verso dell‘opera (lato carniccio) è invece interamente foderato in carta e, anche qui, sono visibili i corrispondenti fori di sfarfallamento del recto e i fori di innesto dei nervi (Fig. 11). La carta di foderatura si presenta infeltrita e rigida e mostra rosume e lacune lungo i margini (Fig. 12), altra evidenza caratteristica di un attacco entomatico passato, probabilmente causato da insetti appartenenti alla famiglia dei Thysanura (Fig. 13). I principali degradi (lato carniccio): Fig.11. Particolare innesto dei nervi Fig.12. grafite Particolare dell‘iscrizione con Fig.13. entomologico Particolare dell‘attacco IL PROGETTO DI PULITURA Nel caso del cuoio si presentano notevoli difficoltà nel corso della progettazione della fase di pulitura, in quanto l‘impregnazione del tessuto fibroso, nel corso dell‘intervento, può comportare gravi controindicazioni per il manufatto. L‘acqua e i solventi organici polari possono provocare la solubilizzazione dei tannini (nel caso di cuoio conciato al vegetale) e la loro migrazione in superficie, nonché favorire fenomeni idrolitici nel caso di cuoi in stato avanzato di degradazione. In fase di asciugatura potrebbe inoltre verificarsi il collasso strutturale delle fibre con irrigidimento e contrazione della struttura del collagene. Diversamente, l‘impregnazione con solventi non polari può comportare la parziale solubilizzazione delle sostanze grasse contenute nella pelle. In considerazione del discreto stato di conservazione in cui versa l‘oggetto, è scelto di eseguire semplicemente una prima pulitura a secco con gomma di tipo wishab morbida (Figg. 14-15) i cui residui saranno rimossi mediante una macroaspirazione, con un ugello di piccole dimensioni (Fig. 16). Per la rimozione del deposito più incoerente si è deciso di testare una soluzione acquosa 77 di tween 20 al 2%, utilizzandone la sola schiuma per evitare l‘infeltrimento delle fibre. Di seguito vengono illustrate le fasi dell‘intervento eseguite ai fini della pulitura della striscia di cuoio appartenente ad una legatoria d‘archivio. Pulitura a secco Fig. 14. Pulitura a secco con gomma wishab morbida Fig.15. Particolare della pulitura a secco Fig.16. Rimozione con macroaspiratore dei residui di gomma wishab Pulitura con soluzione acquosa La pulitura con soluzione acquosa, come precedentemente detto, sarà eseguita mediante l‘uso di una soluzione acquosa di Tween 20 al 2%, ottenuta utilizzando 98 ml di acqua deionizzata e 2 ml di Tween 20 (Fig. 17). Dopo la preparazione della soluzione è stata effettuata l‘applicazione della soluzione mediante l‘uso di un tampone inumidito con la schiuma della soluzione (Fig. 18). La pulitura è stata seguita da un risciacquo effettuato con un tampone inumidito leggermente con acqua deionizzata, finalizzato alla rimozione dei residui della soluzione (Fig. 19). Fig. 17. Preparazione della soluzione di Tween 20 al 2% Fig.18. Particolare dell‘applicazione della schiuma della soluzione di Tween 20 al 2% Fig.19. Risciacquo con acqua deionizzata Risultati e considerazioni La rimozione con acqua deionizzata dei residui della soluzione acquosa di Tween 20 al 2% è stata seguita dalla verifica dei risultati, mediante l‘osservazione dei seguenti elementi: Residui visibili nei tamponi utilizzati ai fini della pulitura (Figg. 20-21); Osservazione del manufatto (Fig. 22). Fig. 20. Test di pulitura –l Applicazione della schiuma di Tween 20 al 2% Fig.21. Test di pulitura dell‘acqua deionizzata - Applicazione Fig.22. Risultato dopo la pulitura con la soluzione di Tween 20 al 2% Dall‘osservazione dei risultati è stato possibile stabilire che la pulitura a secco permette la rimozione dei depositi superficiali incoerenti presenti nel manufatto, mentre la soluzione acquosa di Tween 20 al 2% garantisce la rimozione dei depositi maggiormente coerenti garantendo la corretta pulitura dell‘opera. 78
