Il teatro come epifania dell`invisibile

Il teatro come epifania dell’invisibile
di Marco Pernich
Il 18 marzo, presso la Casa dei Teatri dove ha sede il Centro Nazionale di Drammaturgia
Contemporanea, Marco Pernich -drammaturgo di chiara fama - ha tenuto un seminario dal
titolo molto accattivante “Il teatro come epifania dell’invisibile”. Pubblichiamo la versione
scritta del suo intervento. La Redazione di Liminateatri ha effettuato alcuni tagli,
conservando il senso pieno dei contenuti trattati nel corso dell’evento.
“Possiamo forse dire che gli archetipi sono una delle forme della nostra anima - cioè una
delle forme attraverso le quali guardiamo il mondo. Gli archetipi ci mostrano anche in
maniera sorgiva e aurorale alcuni avvenimenti della storia antropologica dell'uomo. Quindi
non della Storia come storicamente si declina nella concretezza, ma in una specie di
universalità che in qualche modo richiama l'Iperuranio platonico”.
“Il teatro o meglio i teatri possiamo definirli in molti modi, ma ci sono alcuni elementi che
li accomunano tutti e senza i quali il teatro non è. Sono elementi concreti: uno spazio
vuoto e limitato; qualcuno che in questo spazio agisce; qualcuno che intenzionalmente
guarda. Possiamo però individuare altri elementi, per così dire sottili. Il legame che si
forma tra gli elementi concreti può essere definito comunicazione: una comunicazione che
ha la caratteristica di essere emotiva. Montale scrive che <nessuno scriverebbe poesia se
il problema fosse quello di farsi capire. Il problema è allora far capire il quid che non è
descritto dalle parole>. Gli uomini da sempre fanno teatro per dire qualcosa che le parole
non dicono. Il teatro è quindi emozione - come insegnava Meldolesi -: una emozione
veicolata dalla forma del messaggio che porta con sé un’altra caratteristica sottile: 'yugen',
(termine che viene dal teatro Noh giapponese: incanto sottile) o se vogliamo immateriale”.
“Il teatro mostra qualcosa che è invisibile agli occhi: non ha niente di magico e di
soprannaturale, ma si muove e ha un'azione efficace nei livelli più profondi della realtà.
Essendo una stilizzazione della vita - <la vita senza i tempi morti> per dirla con Hitckock come un riflettore illumina un aspetto della realtà estrapolandolo dal <rumore di fondo
della vita, isolandolo e permettendoci di osservarlo molto da vicino e addirittura di
manipolarlo>”.
L’<Orestea>, dice Pernich, segna la nascita della democrazia e il passaggio dall'uomo
arcaico all'uomo storico.
“Prima di occuparmi della vicenda mi sembra interessante notare che il neonato teatro si
occupa da subito dei problemi della comunità - quella che i Greci chiamavano Polis. Questo
ci porta a pensare che il teatro (spettacoli teatrali esistono già dal 1600 a.C. in Egitto, ma
sono sacre rappresentazioni in cui rappresentazione e rito religioso si confondono senza
distinzione) potrebbe anche essere definito come il <luogo della comunità>, cioè un luogo
dove la Comunità delega qualcuno a parlare in suo nome. Se poi pensiamo che teatro e
democrazia nascono nello stesso luogo - una piccola città del Mediterraneo, anzi la piazza
di una piccola città del Mediterraneo sei secoli prima di Cristo - ecco che molte cose
trovano il loro posto”
“Orestea racconta il ritorno dalla guerra di Troia di Agamennone, re per diritto divino.
Clitennestra ed Egisto lo uccidono. Dieci anni dopo oreste, il figlio di Agamennone, torna a
Micene, uccide la madre e l’amante di lei, poi fugge perseguitato dalle Erinni - spiriti della
vendetta -, finché ad Atene un tribunale eletto dal popolo su suggerimento di Atena non lo
considera innocente e lo libera. Oreste non diventa re come suo padre. Atena dice:
“Questo tribunale liberamente eletto governerà per l'infinito tempo futuro”. Dunque
l'essenziale della storia è il racconto del passaggio dal Re per diritto divino alla democrazia,
attraverso la dittatura. Il re per diritto divino è il re che s'identifica con la terra. Il re per
diritto divino ha i privilegi del re e del comando, ma anche gli oneri dell'identificazione con
la terra. Se c'è una carestia il re viene ucciso: il suo sangue e le sue membra sparse sulla
terra. Viceversa, se il re non ha figli viene ugualmente ucciso perché la sua sterilità non
contamini la terra. Di qui l'ossessione di Laio di avere un figlio - anche contro l'Oracolo che
gliel'ha proibito con tutte le conseguenze che conosciamo dalla storia di Edipo - o anche la
peste di Tebe causata da Edipo stesso”.
“Torniamo all'Orestea. Ucciso il re per diritto divino i nuovi padroni s'impadroniscono del
potere con la forza. E' una dittatura in senso lato fascista: cioè il potere viene detenuto in
maniera illegittima da qualcuno che non è più re per diritto divino, ma che non ha ricevuto
un'investitura popolare. Mantiene il potere con la forza delle armi e del terrore. Infine il
Tiranno viene ucciso dal figlio del re. Il passaggio è l'ultimo barbaglio della legge arcaica.
Ma come abbiamo visto non prende il potere al posto di suo padre. Il vecchio mondo è
arrivato al termine. Atena - assieme ad Apollo, la divinità delle nuove classi borghesi di
Atene - invita i cittadini a scegliere <i dodici migliori della città>. E i cittadini votano. Per la
prima volta in un testo teatrale si parla di votazioni. I voti pro e contro Oreste sono pari.
Atena vota per Oreste e Oreste è assolto dalla sua colpa (di qui il principio giuridico in
dubio pro reo). La democrazia emerge quindi da una rottura di un ordine arrivato ormai
alla fine e dalla nascita di un ordine nuovo benedetto dalla divinità. La democrazia è
sacra!”
“Pasolini dà voce a Oreste in un testo intitolato <Pilade> e gli fa dire dello stupore negli
occhi di quei cittadini chiamati per la prima volta a decidere del loro futuro, che non è
quindi più affare di divinità imperscrutabili e lontane ma è nelle mani dei cittadini stessi. Il
discorso di Atena sancisce la nascita della democrazia. Ecco quindi come Eschilo ci
racconta in maniera sorgiva l'epifania della democrazia nel mondo. Nello stesso luogo e
nello stesso tempo in cui nasce il teatro.”
“Si tratta – aggiunge Pernich – di uno schema archetipico che può essere applicato a
diversi momenti storici”. E cita l’esempio dell’Italia del ‘900 “dove c'è una monarchia che è
tale per grazia di Dio, oltreché per volontà della nazione. Il re è un re che ha vinto la
guerra - la prima guerra mondiale. A questa monarchia si sostituisce una dittatura che
gestisce il potere con la forza (il fascismo) e che viene sconfitta dai figli del re: se il re è
padre della nazione, i giovani che sono diventati partigiani sono figli del re, i quali non
restaurano la monarchia precedente ma regalano al popolo il bene prezioso che è la
democrazia. Il passaggio da Agamennone a Oreste è un passaggio epocale (Egisto come
tutti i dittatori è solo un epifenomeno della Storia) e il mondo arcaico di Agamennone va in
crisi per lasciare il posto al mondo nuovo di Oreste. Quindi non solo della nascita della
democrazia nel mondo ci narra l'Orestea, ma anche di una svolta antropologica.
Agamennone è ancora un uomo arcaico”. E per chiarire questo passaggio Pernich
introduce un parallelo con l'Iliade.
“Achille e gli altri eroi sono uomini arcaici per i quali non c'è differenza tra pensiero e
azione. L'idea di psicologia d’interiorità è sconosciuta. Julian Jaynes con <Il crollo della
mente bicamerale e la nascita della coscienza> ci mostra come in epoca arcaica i processi
del pensiero - soprattutto della parte destra del cervello - sono percepiti come <voci>
provenienti dall'esterno. Così i sacerdoti Egizi sentono davvero il Faraone morto parlare
quando offrono doni alla sua statua. O quelli Mesopotamici sentono davvero la statua della
Divinità parlare. Così è anche per Achille e Agamennone e per gli altri eroi omerici
dell'Iliade. Quando Achille pensa, sente davvero Atena che gli parla all'orecchio. La
coscienza sempre secondo Jaynes emerge in un periodo compreso tra il 1600 e il 900 a.C.
a seconda delle zone. In Grecia in particolare durante il cosiddetto Medio Evo Ellenico e
quindi dopo l'epoca omerica”.
“Nell'Orestea vediamo come Agamennone sia ancora un uomo arcaico, un uomo della
<mente bicamerale> potremmo dire, la cui psicologia a noi moderni sfugge. Oreste invece
è già un uomo storico. Le stesse Erinni che lo tormentano sono sì dee arcaiche, ma in
qualche modo possiamo leggerle come stati di coscienza che si manifestano quasi come
moderni <complessi> o problemi psichici. Soprattutto Oreste è uomo storico perché non
appartiene più alla legge arcaica e i suoi dei sono i nuovi dei dell'Olimpo. Atena è dea della
ragione e Apollo della luce ”.
“Odisseo è in grado di riflettere, di fare ipotesi e verificarle, in una parola <pensa>. Non è
più come Achille che sente la voce di Atena o Agamennone che è ciò che fa. Del resto
Omero stesso nel prologo dell'Odissea parla di <uomo dal multiforme ingegno> o in una
traduzione più moderna di <uomo che pensa molti pensieri dentro di sé>. E' nato l'uomo
storico e anche senza ricorrere alla dialettica dell'Illuminismo di Horkeimer e Adorno, e
all'analisi di eroe mercante e borghese ante-litteram, non c'è chi non veda come con
Odisseo siamo usciti dall'epoca del mito ed entrati nella storia. Così è anche per Oreste. Il
tempo del mito, il tempo arcaico è finito e siamo nel tempo storico, il tempo degli uomini”.
Dopo aver seguito le tracce dell'<antropologia mitica> Pernich passa alla disamina di
“Amleto come primo uomo moderno” e premette che “la storia di Amleto è simile alla
storia dell'Orestea. Un Re ucciso, la moglie del Re che si sposa con l'assassino del Re
stesso e un figlio chiamato a vendicare il padre. Una variante cambia il senso della storia:
Oreste uccide gli assassini, mentre Amleto fa di tutto per non farlo, e quando lo fa compie
quella strage - tutto sommato casuale - che chiude la rappresentazione. Una variante
decisiva. Borges ci ha detto che le storie al mondo sono quattro. Propp più
scientificamente che le storie al mondo - tutte le storie possibili - sono 32. Le hanno già
raccontate tutte i Greci. Quindi non è tanto importante cosa raccontiamo, ma come la
raccontiamo”.
“Allora, se Eschilo ci racconta la nascita della democrazia nel mondo e l'apparizione
dell'uomo storico, cosa ci racconta Shakespeare? Amleto è un ragazzo che studia
all'Università. Per la prima volta in un testo teatrale si parla di università. Ma l'università fosse pure l'università medievale- è il luogo in cui il sapere è sottoposto a disamina critica,
dove ricerche cercano di spingere più in là le frontiere della conoscenza, dove le più
recenti idee trovano casa e diffusione. Quindi Amleto non è più dentro la tradizione
familista, la cultura del clan, la tesi dell'<occhio per occhio dente per dente>. Appartiene a
un mondo nuovo che sta sorgendo in quel volgere d'anni, ma che non si è ancora
affermato. Per la prima volta possiamo parlare di un generation gap, come si diceva
quand'ero ragazzo, in cui però non sono i padri a non capire più i figli, ma i figli a non
capire più il mondo dei padri”.
“Amleto Senior - il Re morto - appartiene ancora al mondo del Medio Evo, un mondo tutto
sommato coeso, dove la visione dell'universo e le scale dei valori sono condivise - anche
chi le trasgredisce è dentro quel mondo. Amleto junior - il protagonista della storia - è
invece già un uomo del Rinascimento, e quindi in quell'universo e in quei valori non si
riconosce più. E' un cartesiano in fondo che esercita il dubbio metodico. Quando il
fantasma del padre gli compare e gli chiede vendetta per il fantasma stesso - cioè Amleto
senior - non c'è dubbio alcuno che la vendetta verrà compiuta. La sua comparsa serve solo
per rendere noto ad Amleto un fatto rimasto fin lì celato -e cioè che la morte improvvisa
del vecchio Re non è stata una fatalità ma un omicidio. Per Amleto nulla è ovvio o
scontato. Comincia col chiedersi se il fantasma non è un inganno del demonio che vuol
farlo diventare assassino e quindi perderlo per l'Eternità. Poi dubita di se stesso e dei
propri sensi. Poi escogita una trappola per verificare le parole del Fantasma. La trappola
scatta e Claudio assassino del Re precedente e attuale re, nonché marito della vedova del
Re precedente e madre di Amleto, si tradisce e fugge. A questo punto Amleto è sicuro,
può agire. Claudio è solo senza scorta nella sua stanza. Amleto sulla soglia lo vede e
capisce che è un'occasione irripetibile. Ma un attimo prima di agire dubita di nuovo. Si dice
che se uccide Claudio adesso (mentre sta pregando ) lo manda in Paradiso invece che
all'inferno! La morte sarebbe un premio, non una punizione! Così rinvia di nuovo. I fatti
precipitano e si arriva alla scena finale in cui Amleto e Laerte si uccidono a vicenda con la
spada avvelenata di Laerte; Gertrude si suicida bevendo la coppa avvelenata destinata ad
Amleto; e Amleto prima di morire trafigge Claudio. Insomma Shakespeare sembra dirci
che possiamo rimandare una decisione, ma non all'infinito. A un certo punto i fatti
decidono per noi e tendenzialmente contro di noi”.
“Ecco questo è il punto decisivo. Amleto non appartiene più al Medio Evo. Non è solo un
cambiamento culturale quello a cui assistiamo, ma un vero e proprio cambiamento
antropologico. Se l'universo medievale è una piramide al cui vertice c'è Dio e poi il Re e il
Papa, poi la nobiltà e l’alto clero etc. in cui ognuno - gli piaccia o no - ha un suo posto,
l'universo rinascimentale è una piramide esplosa e andata in pezzi: è una galassia al cui
centro c'è sempre Dio ma i cui pezzi attorno a questo centro ruotano ognuno con una sua
orbita e con inevitabili influenze gravitazionali, reciproche collisioni e catastrofi. Ma questo
è l'uomo moderno! Quindi Shakespeare ci racconta il passaggio dall'uomo storico - cioè
entrato nella storia - a un uomo che è ancora uomo della storia ma di una storia diversa,
una storia di cui diventa sempre più protagonista. E la sua caratteristica è di avere tante
ragioni per fare qualcosa come per non farla o addirittura per fare il suo contrario. Del
resto quante volte ci è capitato? Non ci riconosciamo forse in questo modello? Amleto è il
primo uomo moderno”.
“Tutti i personaggi dell'Amleto cercano a modo loro di risolvere il problema - ognuno pro
domo sua? L’indizio linguistico è dato da una famosa battuta: <C'è del marcio in
Danimarca>. Cos'è questo marcio? La morte del Re non pesa a sufficienza, a meno che
l’omicidio non abbia un valore rituale e quindi sacrale - per la precisione di rottura del
sacro. L'assassinio del Re non è più solo un gesto politico o una trasgressione della legge
ma mette in questione l'ordine stesso dell'Universo. Amleto parla infatti di <Tempi di
disordine>, e poi aggiunge: <Non è ironico che io sia nato per fare ordine?>. Più volte
nell'Amleto ricorrono metafore che hanno a che fare con la malattia. Il marcio del resto è
tipico della peste - basta ripensare a Tucidide e alla Peste di Atene. Insomma siamo in
pieno Edipo! La problematica è la stessa: una città malata - il marcio - e la ricerca
affannosa della causa della malattia. Nella fattispecie la morte del Re per diritto divino o
Re Taumaturgo e quindi la malattia della terra e della città finché un nuovo ordine non
ristabilirà una legalità che non è solo osservanza delle leggi. E dopo la morte di Amleto
arriverà Fortebraccio a portare il nuovo ordine. La malattia è finita. le brume dell'inverno e
della peste si sono levate e torna a splendere il sole dell'ordine. Sia Eschilo che
Shakespeare raccontandoci un mutamento antropologico ci parlano insieme di un
mutamento socio-politico. Un doppio livello quindi che stabilisce un legame inscindibile tra
l'Uomo e la Storia e il reciproco influenzarsi dei loro mutamenti. Anche questa
osservazione forse ha qualcosa da suggerirci”.
Pernich presenta infine “Peer Gynt come primo uomo contemporaneo”. L’opera con la
quale “ prova a fare Shakespeare”. Un’opera “che è insieme affascinante e deludente,
geniale e fallimentare. E’ la storia di un giovanotto scapestrato e con poca voglia di
lavorare che dopo essere stato un adolescente <cacciaballe> - lascia la natia Norvegia, e
la fidanzata Solveig, e parte in cerca di fortuna - o forse di se stesso. Diventa in rapida
successione commerciante d'armi, profeta dell'Islam, psichiatra del manicomio del Cairo
etc. Con la stessa leggerezza passa da una situazione all'altra senza alcun rimorso e
cercando di trarne il massimo vantaggio, ma senza nessuna progettualità. Infine torna in
Norvegia spiantato come prima, ma pieno della narrazione che di sé fa. Durante il viaggio
in nave incontra un viaggiatore misterioso che nel pieno di una tempesta si rivela, senza
dirlo, un emissario di potenze ultraterrene. E sulla strada del ritorno incontra il Fonditore di
Bottoni che sembra essere qualcosa di più della morte. Il primo incontro è l'ultima
possibilità che viene data a Peer di ripensare la sua storia e il suo senso - o meglio di dare
un senso alla sua storia (di <fare senso> per dirla con Hilmann). Quello che è
determinante ai fini del senso però è il secondo incontro. Il Fonditore di Bottoni dice a
Peer che, siccome non è stato davvero buono e nemmeno davvero cattivo, è come un
bottone riuscito male : quindi verrà semplicemente rifuso con altri e rifatto. Peer è atterrito
dalla prospettiva e si batte disperatamente prima per dimostrare che lui è stato
<qualcosa>, poi per chiedere tempo per dimostrarlo. Privo di argomenti, è salvato
dall'amore di Solveig. Solveig lo ha atteso per tutta la vita sulla soglia della casetta nei
boschi dove lui l'ha lasciata promettendole di tornare. Lui ha fatto mille cose, ha vissuto
mille avventure, ma ha dissipato la vita. Lei che se n'è stata a condurre una vita semplice fedele a se stessa – ha salvato la vita in una prospettiva del tutto evangelica: <chi cerca
di salvare la sua vita la perderà chi perderà la sua vita […] la salverà>). Ma non solo: la
vita di Solveig e il suo amore salvano Peer – o almeno gli fanno guadagnare un tempo che
se ben usato gli eviterà la fusione nel crogiuolo del Fonditore”.
“Peer Gynt rappresenta rispetto ad Amleto una nuova mutazione antropologica - e la
grandezza di Ibsen sta nella capacità di additare questa mutazione quando ancora non è
manifesta. Senza avere nessuna qualità pretende di essere rispettato e ancora di più
considerato come fosse un genio, un profeta. Non è nulla, ma pensa di essere tutto e
pretende che gli altri lo considerino come fosse tutto. Quanti ne consociamo di prototipi
della <modernità liquida>? - per dirla con Zygmund Baumanni”.
“Peer è il perfetto esempio dell'Uomo che in questa complessità <liquida> sa muoversi a
suo esclusivo vantaggio. E con la presunzione di essere nel giusto. Ibsen non ci propone
alcun moralismo. Nelle sue parole non c'è la lode del buon tempo antico, della povertà o
della sofferenza. C'è la narrazione della grande illusione ideologica contenuta in un
pragmatismo e un disincanto feroci. Ibsen si chiede: cosa vuol dire vivere una vita di
pienezza? Possiamo <fare senso>, <fare anima>? Insomma, mentre ci racconta la nascita
dell'uomo contemporaneo ci mostra anche il fallimento della post-modernità. Ancora una
volta nel controluce della storia di un personaggio archetipico vediamo il momento
aurorale di un mutamento sociale che in questo caso si esprime nella dissoluzione della
società tradizionale - tant'è che possiamo leggere il girovagare di Peer per il mondo come
una profezia del mondo globalizzato di cui abbiamo conosciuto in tempi recenti
l'affermazione”.
In questo mutamento antropologico Pernich vede il farsi di un teatro come “un'epifania
dell'invisibile”. Aggiunge: “se è vero che il teatro è <una convocazione di ombre>
potremmo davvero chiederci da dove queste ombre vengano, quale sia il mondo che
abitano”. E conclusivamente cita il Pirandello dei Sei personaggi in cerca d'autore,
sottolineando “come gli attori mutino col tempo e quindi in qualche modo NON esistano,
mentre i Personaggi - cioè le Ombre - restino eternamente uguali a se , quindi non siano
forse reali , ma siano certamente vere. Ma se sono vere e immutabili, sono esattamente
come gli archetipi di cui ci parla Platone. Possiamo quindi immaginare che esista un
universo parallelo in cui queste ombre vivono e luoghi del mondo che costituiscono delle
soglie - proprio nel senso dato da Rilke - che mettono in comunicazione universi differenti,
paralleli e non comunicanti. Tra questi luoghi possiamo riconoscere forse i sancta
sanctorum dei templi, gli altari delle chiese, i mandala e, chissà, certe fonti, rocce, mari, di
cui ci parlano gli antichi e che i nostri occhi non vedono più, ma che possono essere
percepiti sui palcoscenici dei teatri, suffragando l’ipotesi di un teatro come epifania
dell'invisibile”.
Sarebbe interessante, se nell’ambito del ciclo di seminari del prossimo anno, Pernich desse
un contributo per rispondere a questa domanda: Come può essere comunicato l’invisibile?
Con quali codici e con quale metodica di scrittura possono essere espressi pensieri e
sentimenti? (a.p.)