Roberta Mullini

HAMLET, VIA TOM STOPPARD NN. 1 -2: ASPElll DELLA RlCEZlONE
INTERTESTUALE A TEATRO E AL CINEMA
Roberta Mullini
Tom Stoppard ha pih volte affrontato lo studio di Hamlet, utilizzando la tragedia
shakespeariana in varie forme, in pih di un testo: dal 1966 al 1990, Stoppard ha offerto le sue letture di Hamlet, principalmente in Rosencrantz & Guildenstern Are
Dead, testo drammatico prima e filmico poi. Ma il drammaturgo non si i: limitato a
questo: risale al 1971 il primo nucleo di quello che sar2 The (15 minute) Dogg's
Troupe 'Hamlet' (1979), inserito poi, con alcune varianti, in Dogg's Hamlet, Cahoot's
Macbeth (1980)'; nel 1990, come si i: anticipato, riprese come regista R&G per trarne
il film omonimo che vinse il Leone d'oro a1 Festival del cinema di Venezia2. Ham,
quindi, entra pih volte nella scrittura stoppardiana, cosi come altre figure e miti della cultura occidentale in senso lato: basti pensare a Joyce, Lenin e Oscar Wilde (rispettivamente personaggi e autore imitato in Travesties del 1974), o Agatha Christie
(il cui classico Mousetrap sta alla base del gioco metateatrale di The Real Inspector
Hound, 1968), oltre allo stesso Shakespeare, in una modalitk postmoderna di riuso e
di dinamica riappropriazione parodica.
RGG fu rappresentato la prima volta il 24 agosto 1966, all'interno della sezione
"fringe" del Festival di Edimburgo, in una versione leggermente pib breve rispetto a
quella poi messa in scena 1'11 aprile 1967 all'old Vic a Londra, dal National Theatre.
La trama i. prefissata, gig data e gik vissuta dai personaggi, che sono quelli di Ham
di William Shakespeare: verso la fine del dramma, ormai disperato circa I'insipienza
della vita propria e del suo compagno e la non incisivitk della propria azione, Guil
chiede al Capocomico: "Ma chi siamo noz?". L'unica risposta che ottiene 2: "Voi siete
Rosencrantz e Guildenstern. E questo i: quanto basta". Si, i: quanto i: bastato a Stoppard per costruire un dramma con protagonisti i personaggi meno protagonisti di tutto Ham, cioi: i due vecchi amici di Hamlet che, su invito del re usurpatore, divengono spie e si prestano a sondare la 'follia' del principe, senza ricavarne nulla se non
lo sberleffo di Hamlet che li gioca e li annulla sul piano discorsivo3, sino a vincerli
Tutte le citazioni saranno tratte da: Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, London, Faber and Faber, 1980 (1967; d'ora in poi RGO; Dogg's Hamlet, Cahoot's Macbeth, London, Faber and Faller, 1980 (in
seguito DHCM). Quelle da Hamlet sono derivate dall'edizione a cura dl A. Serpieri, Venezia, Marsilio, 1997
(si user2 la sigla Ham). I personaggi di RGG saranno indicati con le abbreviazioni Ros e Guil utilizzate da
Stoppard.
' Gary Oldman era Ros, Tim Roth Guil, e Richard Dreyfuss il Capocomico.
Cfr. R. MULLINI,
La maschera della follia in Hamlet, in "Lingua e stile", 1981, 16, 3, pp. 495-509.
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definitivamente quando, latori dell'ordine di morte per Hamlet stesso, diverranno vittime ignare e condannate a morire nell'anonimato, nella lontana isola dlInghilterra.
Proprio su questo loro essere ignari di tutto Stoppard ha scritto la sua p i k e : Ros e
Guil pochissimo ricordano del proprio passato e nulla sanno del futuro, ricordano solo di essere stati convocati per un compito - che si rivelerB quello di sondare l'animo di Hamlet - in cui non riusciranno. Sono senz'altro larve di personaggi che Stoppard ha colmato di sfumature ed echi beckettiani (le loro azioni ricorrenti, i loro tic),
suggellandoli, tuttavia, di un'impronta personale dovuta alla coloritura Iinguistica e
alla decisa dimensione metateatrale che I'autore imprime al testo, nel gioco ad incastro continuo tra 'realtB' e finzione .
RGG, che pure si inserisce nel novero delle copiose riscritture shakespeariane del
XX secolo4, 6 - rispetto ad altri riusi delle trame classiche - del tutto originale: Ham
it, contemporaneamente, la causa e la fine del testo, la cornice che lo contiene, il
play-without come I'ha definito Keir Elam5, ma anche il play-within dato che spezzoni della tragedia shakespeariana si insinuano in RGG, determinando improwisi - e
voluti - squilibri e dissonanze nel registro linguistic0 e nell'azione.
RGG termina cosi come la tragedia da cui ha origine, ma, in effetti, nulla di nuovo dawero succede, nulla it possibile a1 di 18 di quanto giB Shakespeare ha pre-ordinato. Lo spazio che Stoppard si 6 ritagliato it la dimensione del discorso che colma
i vuoti di cib che nessuno pub mutare, ed ecco allora la ripetitivitk dei gesti, gli scambi assurdi che mimano situazioni anch'esse prefissate, come il ricorso al role-playing
e ai dialoghi meccanici che ricordano quelli delle lezioni di lingua. I1 comico, il grottesco meglio, diviene la cifra di lettura del testo, la dimensione in cui pure si colloca la valenza metateatrale che colora spesso la partitura. GiB per i giochi di rifrazione tra la cornice shakespeariana e il testo in essa contenuto, che a sua volta contiene la prima, e per il peso assegnato alla dimensione della recita (gli attori che giungono ad Elsinore sono presenti in tutti e tre gli atti originali del dramma), RGG offre
SU questo argomento esiste una vasta bibliografia a cui rinvio (cfr., tra gli altri, G. FINK,' ~ O shouldst
U
print more ... Y Shakespeare e laproliferarione del testo, in "Paragone-Letteratura", febbraio 1975, pp. 48-70;
R. COHN,Modern Shakespeare Offshoots, Princeton, Princeton University Press, 1976; C. MAKOWITZ,
RecyShakespeare mostro contemporaneo, Milano,
cling Shakespeare, London, Macmillan, 1991; M. CAVECCHI,
Unicopli, 1998). Sul rapport0 tra Ham e RGG, a vari livelli testuali, si vedano A. MARZOLA,
Sospensioni di
senso in scena. Harold Pinter e Tom Stoppard, Ravenna, Longo, 1989; M. CAVECCHI,
Specularita e conjlittualita shakespeariane in Rosencrantz and Guildenstern Are Dead di Tom Stoppard, in "ACME", 1991, 44,
Conversazioni 'Amletiche': Rosencrantz and Guildenstern Are Dead di Tom Stop3, pp. 5-30; R. FERRARI,
pard, in Lo spazio della conversazione, a cura di C. Dente Baschiera, M. Domenichelli, A. Johnson, Pisa,
ETS, 1996, pp. 343-359. La scelta di Stoppard di rendere protagonisti due personaggi rninori di Ham non
2 del tutto originale: infatti nel 1891 andb in scena un Rosencrantz and Guildenstern di W.S. Gilbert, un
testo hen diverso &a quello di Stoppard e che rientra tra i burlesques shakespeariani dell'Ottocento (su
questi ultimi cfr, l'intervento di Carla Dente in questo volume e, della stessa autrice, 'Burlesques' da Hamlet, natura, ,funrione e senso di u n atteggiamento metaculturale, in Shakespeare e la s24a eredita, a cura di
G. Caliumi, Parma, Edizioni Zara, 1993, pp. 157-1651,
K. ELAM,
Quanto Bprofondo il mio abisso: lo Shakespeare di Stoppard, in R. MULLINI-R.
ZACCHI-K.
ELAM,
Nuovi 'shakespeare' inglesi, in "Lingua e stile", 1984, 19, 2, pp. 269-287, pp. 281-287.
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a110 spettatore pih di uno spunto di riflessione sul rapport0 tra realta e finzione teatrale, nonehe sulla portata dei generi e sullo statuto del personaggio.
Si i: detto che in KGG il testo shakespeariano i: simultaneamente fuori e dentro
quello stoppardiano. E fuori a cominciare dal titolo che condiziona la ricezione del
lettore/spettatore che deve ripescare dalla propria memoria intertestuale quell'ultima
frase dell'Ambassador alla fine di Ham ("The ears are senseless that should give us
hearing/ To tell him his commandment is fulfilled./ That Rosencrantz and Guildenstern are dead.", V.ii.360-2) per far rivivere due personaggi che qualcuno addirittura
cancella dalla trama della tragedia, tanto sono inessenziali ai fini della struttura di fond o (ad es. Laurence Olivier nel suo adattamento filmic0 del 1948 li elimina totalmente). E fuori, ancora, perch6 sovradetermina tutta la commedia di Stoppard, la
quale, nel mostrarci la storia di Hamlet dal punto di vista di due comparse che nulla comprendono e nulla sanno e che non esistono se non proprio dentro la tragedia,
ribadisce, se mai ce ne fosse bisogno, l'autonomia della finzione artistica: se qualcuno si i. ironicamente chiesto "quanti figli aveva Lady Macbeth?"" attaccando la tendenza critica di fare di un personaggio una persona, RGG appare essere la risposta
pi6 adeguata a quella domanda: Lady Macbeth aveva i figli che il drammaturgo le ha
dato, cosi come Rosencrantz e Guildenstern hanno la sola vita (e la morte) che per
lor0 Shakespeare ha scritto. "E questo i. quanto basta", come - appunto - il Capocomico risponde ai due protagonisti di Stoppard.
Ma Ham sta, prepotentemente, anche dentro RGG: oltre che attraverso la memoria che indissolubilmente lega Ros e Cuil a1 testo shakespeariano, Ham occupa pih
volte lo spazio del testo di Stoppard, sia sulla pagina del testo drammatico, sia sul
palcoscenico, sia sullo schermo. E ogni volta, second0 i modi e i vincoli della comunicazione utilizzata, lo fa in maniera leggermente diversa7.
Testo drammatico v s testo teairale v s film
Anche se KGG, contrariamente a Ham, attualizza onstage l'incontro tra Ros e Cuil
e gli attori (episodio che occupa notevole parte del primo atto di RGG, offrendo l'occasione per le molte considerazioni metadraillmatiche del Capocomico, e a cui accenna brevemente Rosencrantz in Ham, II.ii.310: "We coted them on the way, and
hither are they coming to offer you service"), scene e versi shakespeariani compaiono direttamente nel testo di Stoppard solo oltre la meti del primo atto. I1 lettore i:
awisato da una didascalia che segnala un cambio di luci tale da "alter the exterior
Cfr. L.C. KNIGHTS,HOWMan.y Children Had Lady Macheth? (1933). in Encounters, London, Chatto &
Windus, 1946.
' Non si esamineri, in questa sede, la diversita statutaria della ricezione a teatro e a1 cinema. Per questo si vedano, anche se applicati a film tratti direttarnente &a drainini shakespeariani, J. J. JORGENS,
Shakespeare on Film, Bloomington, Indiana University Press, 1977; A. DA\.IS,Filming Shakespeare:~Plaj~s,Cambridge, Cambridge University Press, 1988. Rinvio inoltre a S. BEKKFTT,fieatre Audiences. A f i e 0 9 of Production and Reception, London, Routledge, 1990.
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mood unto interior, hut nothing v i ~ l e n t "e~suhito dopo "Ophelia runs o n in some
alarm, hoMing up her skirt -./bllou/ed by Hamletn9.I1 lettore riceve conferma, pertanto, di sue ipotesi interpretative legate semplicemente al titolo della p i k e : non solo i
personaggi di Ros e Guil sono quelli di Shakespeare, ma anche i fatti e altri personaggi della tragedia sono presenti in Stoppard"'. k interessante notare che il drammaturgo fornisce i nomi di Ophelia e Hamlet come elementi noti ai suoi lettori, dato che non offre ulteriori spiegazioni atte eventualmente a modificare la memoria che
essi ne hanno, vale a dire che questi "Hamlet" e "Ophelia" non sono semplicemente
omonimi dei protagonisti shakespeariani, ma sono proprio loro, stranamente - per
ora - 'emigrati' da un testo all'altro.
Immediatamente dopo, perb, il lettore si trova davanti a un bizzarro hrano didascalico: il linguaggio, sinora giocato s11 registri colloquiali e quotidiani, improvvisamente muta e assume tonalit2 auliche e fortemente ecl~eggianti.In effetti, quello che
Stoppard inserisce come didascalia tesa a spiegare la gestualit2 dei nuovi personaggi (entrambi muti) non & altro che, riversato in discorso indiretto e al tempo presente, la narrazione fatta da Ophelia a1 padre Polonius in Ham, II.i.81-100, con l'aggiunta
di poche parole nuove a conclusione:
Elamlet, with his doublet all unbmced, no hat upon his head, his stockingfouled, ungartered
and down-gyved to his ankle, pale as his shirt [...I he takes her b y the wrist and holds her hard,
then goes to the length of his arm, and [...I .falls to such penwal qf her.face as he u)oz~lddmzu
it ... [...I n u t done, he lets her go, and with his head over his shoulder turned, he goes out
backu~ardswithout taking his qyes qff her ... she nlns o f in the opposite direction".
Di Shakespeare e del suo blank verse questa inattesa didascalia ha il ritmo e il
lessico, costituendo, pertanto, un segment0 altamente straniante rispetto a1 co-testo.
Visto che di didascalia si tratta (un vero e proprio "Act sans paroles" clle amplia
l'omaggio di Stoppard a Beckett oltre la caratterizzazione di Ros e Guil), e ovvio che
a teatro essa non giunga verbalmente agli spettatori. Ma allora, perch6 Stoppard ha
scelto di usare la lettera shakespeariana, e non ha tradotto in lessico normale i versi
della tragedia? Molto probahilmente perche cosi il lettore puo avere sotto gli occhi,
in forma di parole, quello che il pubblico vede in scena (e che, tra I'altro, non vede
lo spettatore di Ham, poich6 Shakespeare lascia l'episodio @stage attualizzandolo
solo attraverso la narrazione di Ophelia a1 padre): una descrizione di azioni che sill
'" Cfr. J. M. SCIILUETEZ,
Moon arid Birdhoot, Rosencmnlz and Guildenslern, in In., Melaficlional Characlen. in Modern Drama, New York, Colulnbia University Press, 1977, ora in Tom Slc$pard, etl. by 11.
Bloom, New York, Chelsea House l'ublishers, 1986, pp. 75-86: "Even Ixfore IIalnlet appears, then, w e are
thinking of Rosencrantz and Guiltlenstern in relation to him, and even before the two become reintegrated into the Hamlet play, w e are aware of their fate, for our knowletlge of Shakespeare, as well as the title of the play, tells us that Rosencrantz ant1 Guiltlenstern are dead." (p. 82).
l 1 RGG, p. 26.
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lettore stesso, in quei termini shakespeariani, pub avere il medesimo effetto che la
comparsa di Hamlet e Ophelia ha su Ros e Guil, cioi: lo straniamento e il conseguente 'congelamento' come far2 capire il prosieguo della didascalia: "Ros and Guil
have frozen".
In un adattamento teatrale da me proposto assieme ad alcuni miei studenti all'Universita di Chieti cinque anni fa, decisi perb che era un peccato sottrarre a1 pubblico il brano shakespeariano (proprio perche intendevo rimarcare la portata metateatrale di RGG) e inserii una voce fuori campo che leggeva la didascalia a cui si adeguavano progressivamente i gesti dei due attori impersonanti Hamlet e Ophelia.
Ugualmente scelsi di effettuare il cambio di luci indicato all'inizio di questa didascalia ogni volta che Ham 'entrava' in RGG, cosi che quando il testo shakespeariano, coi
suoi personaggi e il suo parlato, veniva inframezzato a quello di Stoppard, il palcoscenico si riempiva di luce rossa.
Nel film, alle sequenze nel bosco in cui it awenuto l'incontro tra Ros e Guil e gli
attori, seguono quelle in interni del palazzo che rappresenta la reggia. I1 passaggio
awiene per dissolvenza incrociata, una dissolvenza, tuttavia, che ancora una volta
sottolinea il ruolo che il teatro ha sia nel play sia nel film: all'inquadratura del sipario del Carro di Tespi degli attori subentra quella di un sipario di stoffa elegante &a
cui escono di corsa un giovane e una ragazza. Solo lo spettatore cinematografico, come quello teatrale, che ricordi Ham potra leggere questa sequenza al suono delle parole di Ophelia ("Lord Hamlet, with his doublet all unbracld,/ No hat upon his
head...", Ham, II.i.81-100); in caso contrario, di fronte alla micro-sequenza muta, il
compito di produrre lo straniamento indotto dalla didascalia nel testo drammatico
verrB lasciato - nel film - a1 veloce spostamento esternohnterno e a1 gioco dei drappi/sipario che si aprono e ricadono su due pilastri che, a lor0 volta, si rivelano essere gli stessi Ros e Guil, ora spettatori ignari della sequenza.
Gia da questo primo esempio i. owio che le potenzialita e i vincoli sistemici di ciascun mezzo (la stampa, il teatro, il cinema) possono determinare diversi modi di ricezione e che l'autore, con le sue scelte, prevede il suo pubblico: &a un lato fornisce il
testo shakespeariano, mutandone tuttavia lo statuto e la funzionalita, dall'altro lo sostituisce con l'ostensione, le luci, i costumi, la gestualita agita del teatro a cui aggiunge,
nel cinema, il balzo repentino da un ambiente all'altro, reso possibile dal montaggio.
Vi i. un altro momento che vede una certa divaricazione tra testo drammatico, teatrale e filmico relativamente alla presenza di Ham nel play di Stoppard: il primo atto di R&G termina con un 'blackout' su Ros e Guil che sono stati accolti da Hamlet
secondo le parole da Ham, II.ii.223: "Good lads, how d o you both?", mentre il secondo atto inizia con la seguente didascalia:
Hamlet, Ros and Guil talking, the continuation of the previous scene. Their conversation,
on the move, is indecipherable at first. The first intelligible line is Hamlet's, coming at the end
of a short speech - See Shakespeare Act 11, scene ii ".
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Quanto si pub notare da subito i: che, contrariamente alla suddivisione 'classica'
in scene ad atti (che si verifica 12 dove la configurazione dei personaggi in scena muta o il palcoscenico addirittura si svuota completamente), qui Stoppard decide di interrompere un atto facendo iniziare quello successivo esattamente 18 dove ha lasciato il precedente, con gli stessi personaggi intenti alla medesima conversazione. Quanto colpisce maggiormente, tuttavia, it il rinvio del lettore direttamente a1 testo shakespeariano: "See Shakespeare Act IZ, scene ii", come se il lettore dovesse leggere RGG
con a fianco un'edizione di Ham che cosi, in questa fase, diviene non solo dramma
inglobante e inglobato, ma anche "dramma a fronte", a cui far ricorso per colmare
vuoti dell'azione drammatica presentata. I1 testo drammatico di RGG, pertanto, presuppone un destinatario che abbia a disposizione una biblioteca, un lettore che possa far ricorso a un altro testo scritto. E evidente, tuttavia, che l'operato dell'autore i:
qui assai diverso rispetto a1 caso della didascalia precedentemente discussa, anzi opposto. Anche la avrebbe potuto in effetti sintetizzare il tutto con *"See Shakespeare,
Act 11, scene in,ma preferisce agire diversamente, forse perch6 quello i: il primo momento dell'irruzione di Ham nel proprio testo e perch6 vuole, come si i. detto, doppiamente giocare col suo ipotesto, dato che ne mette in scena un evento non osteso
nell'originale, evento a cui Shakespeare non aveva dato la parola diretta e di cui Stoppard rispetta il silenzio, senza perb rinunciare a1 suo gioco parodicoI3.
Lo spettatore a teatro non ha con s6, immaginiamo, il volume shakespeariano: c'i:
da chiedersi, ancora una volta, come la messinscena possa supplire e interpretare il
rinvio all'Act 11, scene ii. Nel nostro adattamento amatoriale di RGG non ci ponemmo troppi problemi, devo ammetterlo, e seguimmo le indicazioni del testo drammatico, vale a dire che Hamlet riprendeva a parlare all'inizio del I1 atto con la battuta
da Ham, II.ii.352 ("'Sblood, there is something in this more than natural"). E, stando
alla didascalia, questo i: quanto previsto da Stoppard. Quindi sia il lettore sprowisto
del testo di Ham che lo spettatore teatrale sono invitati a ricordare il contest0 e/o le
parole del dialog0 pregresso tra Ros, Guil e Hamlet, o ad accontentarsi di quanto
RGG gli suggerisce.
A1 cinema, invece, la tragedia shakespeariana i: molto pih presentel*. Lo spettatore cinematografico, pertanto, non ha bisogno di rinvii a una lettura extra-filmica, perch6 molti brani di Ham sono inseriti nel film. I1 rapport0 spettatore/film, percib, i: di-
l 3 Un caso analogo di rinvio del lettore al testo di Ham si verifica sempre nel I1 atto, quando gli attori stanno provando il dumbshow di "The Murder of Gonzago". Infatti tramite la didascalia "cf. 'The Closet Scene:
Shakespeare Act III, Scene iu" (p. 61) si suggerisce a1 lettore di far ricorso alla propria rnemoria intertestuale
per visualizzare quanto awiene in scena, o di andarselo a leggere. A teatro tale rinvio risulta inutile, in
quanto l'uccisione di Polonius viene min~atadagli attori; nel film l'episodio fa pane integrante della recita del dumbshow di fronte ai servitori della reggia di Elsinore.
l 4 Nel suo recente articolo Challenging the Classics: Clues to the Missing Shakespeare in Rosencrrtntz and
Guildenstern Are Dead by Tom Stoppard (in "Merope", gennaio 1999, 11, 26, pp. 87-96), saggio che ho
avuto modo di vedere solo quando questo lavoro era ultimata, anche A. Calanchi sottolinea la diversiti
tra la versione teatrale di RCG e quella filmica, affermando che questo "is exactly what helps us detect the
missing Shakespeare" (p. 89).
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verso da quello che finora abbiamo analizzato, dato che il film fornisce il suo ipotesto in mod0 generoso, lo riproduce inserendolo ripetutamente a1 proprio interno e
facendone, a tutti gli effetti, il presupposto della vicenda di Ros e Guil, nonchi. il contesto dell'azione che, tuttavia, nel film resta altrettanto imperscnitabile e illeggibile da
parte dei due gentiluomini cosi come lo e nel testo drammatico e teatrale. I1 film, con
le sue possibilita tecniche di montaggio giustapposto di sequenze in luoghi diversi,
si dimostra pih "user-friendly", per cosi dire, fornendo a1 suo destinatario contemporaneamente testo e ipotesto, quasi una visione ipertestuale ante litteram, un possibilita on line di entrare in - e uscire da -.files diversi. Infatti il destinatario del film non
t. pih un pubblico d'elite come l'originario spettatore della prima alla rassegna.fri?zge di
Edimburgo del 1966, n6 quello piu ampio ma pur sempre inglese - e quindi 'svezzato'
a base di Shakespeare - del National Theatre del 1967, ma un pubblico mondiale, internazionale.
Cosi, vengono portati sullo schermo non solo molti versi della conversazione tra
Ros, Guil e Hamlet che il testo drammatico-teatrale omette nell'intervallo tra il primo
e il secondo atto, ma anche altri momenti del dramma shakespeariano: sono per lo
piu brevi sequenze di questa stessa seconda scena del secondo atto, frasi spezzate
che i due orecchiano senza - naturalmente - coglierne i nessi. Tuttavia, quanto risulta pih evidente nel film, e la riproposizione di Ham o di sue parti pit1 volte, in una
quasi ossessiva e grottesca ripetitivitj. Stoppard-regista ottiene questo effetto moltiplicando le modalit2 di presentazione spettacolare della trama (o di momenti della
trama) di Shakespeare. Se il teatro elisabettiano impiega il pla-v-within del ,'Murder
of Conzago" facendolo precedere dal dunzhshozu, Stoppard raddoppia tale espediente metateatrale, presentandolo nel film ben quattro volte: prima ad opera degli attori che recitano in un granaio di fronte ai servitori della reggia non solo la storia del
fratricidio, ma tutto Ham a cui aggiungono il fuori scena del viaggio in mare e della
morte di Rosencrantz e Guildenstern; poi nelle prove del duvzbshow a cui assistono
Ros e Guil (la pantomima presente anche nel I1 atto del testo drammatico); in seguito attraverso il teatro delle marionette, infine - piu suggerito che osteso visto che la
cinepresa riprende il re e i cortigiani - per mezzo del solo dz~t?zbshozudi fronte alla
corte, quella recita a cui il re pone brusca fine alzandosi e lasciando la sala ove essa si svolge.
Nella versione cinematografica del suo testo, quindi, Stoppard fagocita Shakespeare ancor di pih di quanto lo faccia a teatro, lo cita visivamente molteplici volte,
riuscendo cosi a presentare a110 spettatore i due protagonisti Ros e Guil ancora pih
ignari di s6 e degli eventi in cui sono coinvolti, dato che non riescono a comprenderli nonostante le vicende siano loro riassunte e mostrate a pit1 riprese, in anticipo
e sino alla lor0 conclusione. Nello stesso tempo, mentre ripropone le sequenze della trama di Ham in diverse modalits spettacolari, Stoppard d? a1 pubblico cinematografico anche una quantita maggiore del parlato shakespeariano che invece sottrae
a110 spettatore teatrale e, anche se in misura leggermente minore, a1 lettore. La motivazione di questo, riprendendo quanto ho g i j richiamato in precedenza, sta molto
probabilmente nel diverso profilo del pubblico a cui il drammaturgo-regista sapientemente adatta i propri diversi mezzi espressivi.
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Vi 6 , tuttavia, un'altra operazione che Stoppard compie attraverso la storia di Ros
e Guil: egli completa Ham &a1 momento che mette in scena a teatro - e introduce
nel film, nonchk nel testo drammatico di cui cib costituisce tutto il terzo atto - quanto Shakespeare lascia fuori scena. Infatti il terzo atto di R&G (e una parte notevole
del film) rappresenta il viaggio in mare di Ros, Guil e Hamlet dalla Danimarca verso
llInghilterra, che deve condurre Hamlet alla nlorte e che, invece, si concluder2, secondo quanto dichiara I'Ambassador alla fine del quinto atto di Ham, con la morte
di Rosencrantz e Guildenstern. Nella tragedia shakespeariana veniamo a conoscere
parte di questi eventi solo dalle parole di Hamlet a Horatio: come per l'incontro di
Ophelia con Hamlet del I1 atto, Shakespeare preferisce lasciare oflstage questo episodio e farlo entrare nel suo testo come narrazione. Stoppard, invece, sceglie di attualizzarlo e di ampliarlo notevolrnente. Questo e il momento in cui Ros e Guil potrebbero agire, dato che "no dramatic precedent exists. No lines from Shakespeare's
play can here intrude, for none is available", come annota W. E. Gruberli. Potrebbero anche salvare Hamlet, visto che Stoppard fa loro scoprire il contenuto originario
della lettera del re di Danimarca a quello inglese, oppure, dopo aver saputo della sostituzione dei loro nomi a quello di Hamlet, cercare di salvare se stessi. Ma non lo fanno, bench6 "all that was required of Guil was the destruction of a single letter"'" e scelgono di morire (anche se la loro impiccagione, anticipata dalla recita degli attori alla fine del I1 atto, non verr2 mostrata a1 termine del I11 atto della versione drammatica, ma solo nel film). In questo modo, Stoppard viene a ribadire ancora una volta
che la storia di Ros e Guil sta dentro quella di Hamlet, cosi come il testo shakespeariano l'ha interpretata e cosi come il mito che ne e derivato l'ha resa celebre. E dopo la sparizione di Guil dal palcoscenico, la didascalia del testo drammatico ci riporta
alla reggia di Elsinore davanti a quanto "is the last scene of Hamlet"".
I1 testo filmico, da parte sua, e a1 solito pit1 ricco di inserti shakespeariani rispetto
a1 dramma e non si deve attendere il table at^ finale per rivedere Elsinore, mostrata
invece con montaggio incrociato tra quanto awiene sulla nave e quanto si svolge in
Danimarca. Vediamo quindi Ophelia annegata in una palese citazione pre-raffaellita
(un'altra occasione in cui Stoppard mostra quanto Shakespeare semplicemente racconta, solo che il drammaturgo contemporaneo gioca anche con il riferimento pittorico, poich6 la direzione del corpo della ragazza 12 opposta rispetto a quella offerta
dal famoso quadro di Millais), il duello tra Laertes e Hamlet, nonch6 Ros e Guil sulla nave gi2 con la corda a1 collo, sin quando essa si tende alle parole conclusive del1'Ambassador pronunciate a corte. Dopo tutto questo, si richiude il Carro di Tespi
che, a1 suono della colonna sonora iniziale, riparte dal bosco in cui l'abbiamo incontrato la prima volta. Termina cosi l'avventura filmica di Ros e Guil, in una ulte-
l5 W. E. GKUBEK,
Artistic Design in Rosencrantz and Guildenstern Are Dead, in "Comparative Drama",
Winter 1981-82, 4, vol. XV, ora in Tom Stoppard, cit., pp. 101-117, p. 113.
l6
Ibidem, p. 114.
I' RGG, p. 96. Si osservi che questa t- l'unica volta che nel testo di Stoppard compare il titolo della tragedia shakespeariana, essendo altrove segnalata solo, metoniinicamente e quasi per antonomasia, dal nome del suo autore.
HAMLET, VIA TOM STOPPARD NN. 1-2: ASPETTI DELLA RlCEZlONE INTERTESTUALE A TEATRO E AL CINEMA
riore sottolineatura della finzione e dei giochi di rifrazione che, presenti nel testo
drammatico e in quello teatrale, il cinema ha potuto n~oltiplicareancora di p i i ~ .
Tra le due versioni di RGG, tuttavia, non bisogna diillenticare che Stoppard, coille
dicevo all'inizio, lavori, anche a un ridottissi~noadattamento di Hat)?,poi finito a far
parte integrante di Doggs Hamlet, Cahooti :WacDeth. La funzione di Shakespeare in
questo testo del 1980 P totalmente differente: nella cornunit2 che parla la lingua Dogg
(un inglese i cui significati non corrispondono ai significanti della lingua che conosciamo) si svolge una recita scolastica che mette in scena un piatto e abbreviato Ha??z,
piatto perch6 gli attori, non capendo quello che dicono, non lo interpretano; abbreviato, poiche - appunto - i. la versione 'in quindici minuti', una riduzione scolastica
e solo un play-withi~z.Stoppard agisce sul suo ipotesto tagliandolo feroceinente e riducendolo a un canovaccio che contiene dieci brevi ,scene' con le frasi piii famose
della tragedia, fuorcl16 la nona che 6 solo muta e nella quale Stoppard non si sottrae
all'autocitazione: infatti essa, a1 suono di "sea m u ~ i c " 'inostra
~,
una nave con sopra
Hainlet colpito dal ma1 di mare a ricordo della didascalia iniziale del I11 atto di RGG
che prevede "Soft sea soundsts").
Mi pare che questa versione ridotta 111a esclusivamente shakespeariana (eccetto la breve scena della nave) contenga proprio la maggior parte di quegli spezzoni dell'ipotesto che Stoppard decider&,nel film del 1990.
di integrare a1 suo testo drammatico.
A1 termine della recita, si aggiunge l'encol-e, che non P la ripetizione di una parte
di quanto si P visto sinora, ma un'ulteriormente accorciata produzione di Ham, una
riduzione a poche battute e con un cast ristretto: DHC/Zf terinina con le ultime parole di Hamlet ("The rest is silence", Harrz, V.ii.349), dopo una concitata serie di citazioni e di entrate e uscite dei personaggi inaggiori (Polonius esce di scena " r + ~ ~ n n i ~ z g " ~ ~ ,
i suoni di tromba sono tutti "short", in u i ~crescendo grottesco, quasi da farsa). Lo
Shakespeare recitato dagli studenti di Dogg 6 quindi un puro esercizio ~nnemonico,
gli attori non lo capiscono e il lettore e il puhblico teatrale, nella cui memoria il testo originario e dato palesemente come noto e ben presente tanto da produrre il piacere del riconoscimento e poter essere cosi storpiato, pub solo sorridere della inefficienza attoriale. Si potrebbe quasi dire che il 'bis' dell'ilrrzleto in 15 nzi~zutisia a s ~ i a
kolta, pur con le parole dl Shakespeare, la parodia dei tanti sommarl dl opere drammatiche che nulla riescono a trasmettere del dramma che riassumono, se non - e
spesso neinineno in mod0 completo e coerente - la pura sequenza degli event1
C 6 da notare che nella Iersione (in quindici minuti) e a maggior ragione nel suo
'bis , mancano - q u a s ~per autoironla dell autore Stoppard - proprio 1 personagg~dl
Rosencrantz e Guildenstern Durante questo Ham, 11 'Ilz4rdt.r oJ Go~zzago~ i e n erecitat0 da delle marionette e gli attori che Shakespeare fa glungere a Elsinore q u ~
si in-
'' DHGII, didascali:~a p
'" Ibidem. p. 41.
'"
37.
Sulla vr~lenzadel si:~ssunto di testi drammatici in generale ( e nello specifico proprio tii alcuni siassunti di Ham) si veda R. Z*CCHI.Raccot~tareHamlet. in "Hanzlet" dal testv alla scetla, :I curd tli 31. Tempera. Bologna. CLUEB, 1990. pp. 87-97.
ROBERTA MULLlNl
travedono appena, essendo essi diventati ora semplicemente dei maestri di pupi,
mentre in RGG assumevano una forte valenza metateatrale.
E significativo che Stoppard, di origine ceca anche se di educazione inglese2', importi nei suoi testi una forma di espressione scenica che nella sua cultura d'origine
ha tuttora una vasta e profonda tradizione e che, come espressione della contaminazione dei generi, la inserisca nell'espressione pih classica della cultura britannica,
cioi. Shakespeare, ben due volte: prima nell'rlmleto in 15 minzcti e poi nel film. I1 teatro di marionette & una forma di spettacolo popolare, ma nello stesso tempo raffinato (si pensi alle elaborazioni dello sperime~talismod'inizio secolo a opera di Arthur
Symons e di Edward Gordon Craig), soprattutto nell'innesto che Stoppard riesce a farne. Cosi il suo gioco della citazione e della riscrittura parodica non si limita a Shakespeare: in fondo, quando introduce le marionette nel RGG cinematografico, cita se
stesso di Dogg's Hamlet, immettendosi in quel corto circuit0 culturale a cui attinge a
piene mani per la costruzione di un dramma sempre in rapporto intertestuale con altri che, ora pih ora meno, addita a1 suo destinatario, moltiplicando i punti di vista,
mutando l'angolo di ricezione, e prowedendo a fornire un prodotto che opera sempre e simultaneamente a pih l i ~ e l l i ~ ~ .
" In Ambushes For the Audience Stoppard dichiara che "The first school I even went to was an English
convent, English had always been tny own language" (intervista rilasciata a "Theatre Qu:lrterlyVnel 1974,
ora in New Theatre Voices ofthe Se~lerzties.Sixteen Interviews from '7heatre Quarterly 1970-1980, ed. b y S.
Trussler, London, Methuen, 1981, pp. 58-69, p. 59).
22 E interessante leggere I'operazione co~nplessivache Stoppard colnpie su e per mezzo di Ham, oltre
che come procedimento di mise en abbe, anche come 'olograinma' che perlnette di cogliere "the coinplex staging of two plays occupying one space", secondo quanto proposto da J. FHFFMAN,
HoM~ngup the
Mirror to Mindtc Nature: Reading Rosencrantz 'Beyond Abszirdity', in "Modern Language Review': 1996,
91:1, pp. 20-39, p. 25.
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L'off icina
del teatro europeo
a cura di
Alessandro Grill; e Anita Simon
vol. I
Piv$omtance e teatro diparoh
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Ihiversitii di Pisa