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1917, Parigi-Roma, la stagione dei Balletti Russi al Teatro Costanzi, uno straordinario evento e il
suo prologo.( in Bulletin de l’Association Historiens Art Italien,n.11 2005 p.128-137)
Teresa Calvano
Sembra quasi incredibile che nell’inverno del 1917, uno dei più rigidi e nevosi del secolo,
mentre il massacro delle truppe proseguiva sul fronte occidentale in Italia come in Francia e le
restrizioni alimentari si facevano sentire anche nelle grandi città, Teatri, Concerti e Balletti
continuassero le loro stagioni dando vita anche in quegli anni ad un fuoco d’artificio di invenzioni,
sperimentazioni, creazioni che hanno costituito uno dei più affascinanti capitoli nel panorama delle
avanguardie.
Se Parigi era da alcuni decenni il laboratorio artistico d’Europa, col nuovo secolo altre città
avevano conquistato un ruolo di primo piano nel panorama delle avanguardie artistiche: Monaco
come Berlino e Vienna, ma anche Mosca e San Pietroburgo. La Russia, già a partire dagli ultimi
anni del secolo XIX sul piano del rinnovamento dei linguaggi artistici è stata estremamente
rivoluzionaria: pittura, architettura, arti applicate, scultura vengono travolte dall’invenzione dei
cenacoli artistici. Un ruolo molto importante è in questo periodo quello dei collezionisti e mecenati,
di estrazione borghese che hanno accumulato ingenti patrimoni nel commercio e nelle manifatture:
Ivan Morosov, Sergei Shchukin, Pavel Tretyakov1.Alcune riviste come Il Mondo dell’Arte, Il Vello
d’oro, Apollo e le mostre organizzate attorno ad esse, testimoniano il dibattito artistico di quegli
anni e l’apertura a quanto succedeva a Parigi e nelle altre capitali della cultura.
In questo clima di rinnovamento sono coinvolti anche il Teatro, i Balletti e l’Opera: Sava
Mamontov 2 e la Principessa Maria Teniseva hanno teatri privati rispettivamente ad Abramcevo e a
Smolensk nella tenuta di Talaskino; qui si recupera la tradizione del folklore contadino, si aprono
scuole e laboratori per i contadini ( ma anche ospedali), si mettono in scena fiabe e molti pittori che
si formano in quell’ambiente diventeranno poi grandi scenografi di teatro e di balletto. Queste
esperienze furono l’incubatrice dei Balletti Russi di Diaghilev. Tutti i futuri creatori delle messe in
scene dei Balletti da Benois, a Bakst, e in seguito Natalia Gontchcarova, Michail Larionov,
Alexandra Exter, Barbara Stepanova, Liubov Popova, hanno partecipato a quell’esperienza.
Di fatto quando nel 1917 scoppia la rivoluzione, la rivoluzione artistica in Russia si è già
compiuta e uno dei suoi protagonisti è stato Sergei Diaghilev (1872-1929), grande animatore della
vita culturale di San Pietroburgo a partire dagli anni 90, fondatore nel 1898 della Rivista Il Mondo
dell’Arte3, appassionato di arte ma anche di musica e di balletto, creatore nel 1909 a Parigi dei
Balletti Russi.
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Diaghilev nella primavera del 1906 aveva cominciato la sua attività di ambasciatore della
cultura russa a Parigi, curando una mostra di pittura russa al Salon d’automne “ Questa mostra dà
uno sguardo alla nostra tradizione vista attraverso occhi moderni”4 cosi egli afferma nella sua
introduzione al catalogo curato da Alexander Benois5: dalle icone, ai paesaggi romantici di Scedrin,
al realismo di Repine, per finire con Bakst e Vrubel, era una grande carrellata sulla pittura russa,
poco conosciuta a Parigi. La successiva impresa fu la promozione della musica russa; con il suo
instancabile entusiasmo che gli faceva superare tutti gli ostacoli organizzativi ed economici aveva
cercato e trovato i contatti giusti per programmare una serie di concerti: le Serate di Musica
Contemporanea. Nel maggio 1907 all’Opera, Rimsky-Korsakov, giunto espressamente
dalla
Russia, aveva diretto musiche sue, di Tchaikowsky, Glinka, Borodin e Mussorgsky; fu anche
eseguita la seconda sinfonia di Scriabin e Rachmaninoff suonò il suo secondo concerto per piano.
L’anno successivo 1908 fu la volta di Boris Godunov: la prima rappresentazione dell’opera di
Mussorgsky in una capitale europea, orchestrata da Rimsky-Korsakov col celebre basso Chaliapine
nella parte di Boris, ebbe un grande successo; l’anno dopo fu rappresentata alla Scala e questa fu la
prima presenza dell’impresario Diaghilev in Italia. Come viaggiatore appassionato di arte Diaghilev
vi era venuto per la prima volta, al termine dei suoi studi liceali nel 1890 e vi era poi ritornato molte
volte negli anni successivi, accompagnato di volta in volta dai suoi amici e dai suoi amori,
Nijinsky, Massine e gli altri con cui
visitava città e luoghi d’arte
tra cui sempre Venezia, la
città amata più di ogni altra, dove morirà e dove è la sua tomba, accanto a quella di Stravinsky
nell’isola di San Michele.
Dunque dopo aver fatto scoprire al pubblico parigino la pittura e la musica russe, il terzo
exploit per conquistare Parigi , il più geniale dei tre riguardò il Balletto. La grande tradizione del
Balletto Russo era un dato di fatto, ma fino ad allora il balletto classico aveva avuto come soli
protagonisti i ballerini e i loro virtuosismi, il resto era secondario, nessuno aveva mai pensato che
esso potesse essere una perfetta fusione di pittura, musica e danza e questa è la geniale idea di
Diaghilev. Colore, suono, movimento
sono complementari, nel nuovo balletto non ci sono
gerarchie: scenografi, costumisti, musicisti e il corpo di ballo lavorano in condizioni di uguaglianza
e il coreografo armonizza i ruoli. Inoltre anche la tecnica della danza si rinnova, inseguendo il
principio dell’espressività del viso come del corpo e dei suoi movimenti.6
L’avventura dei Balletti comincia dunque a Parigi il 19 maggio 1909 al Teatro Châtelet7, che ne
ospiterà tutte le successive stagioni, i nomi che compaiono sui programmi di scena indicano già la
svolta in atto: coreografie di Fokine, scene e costumi di Bakst e Benois, primi ballerini Vslav
Nijiinsky, Tamara Karsavina, Anna Pavlova; ma si tratta ancora dei solisti del Balletto Imperiale di
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San Pietroburgo in tournée, Diaghilev è solo un intermediario.
L’operazione va in porto
felicemente nonostante sopraggiunte difficoltà economiche e questa sarà una costante nella vita di
Diaghilev impresario: infatti viene meno il sussidio imperiale ma giunge in soccorso la Contessa di
Greffhule con il suo sostegno economico e mondano. Per la stagione del 1910 il giovane Stravinsky
compone la musica per L’uccello di fuoco e il cerchio si chiude: il nuovo balletto ha così trovato
anche la sua nuova musica. Nell’anno successivo, 1911, Diaghilev finalmente riesce a formare la
sua Compagnia di impresario indipendente e a portare i Balletti Russi sulle scene d’Europa e
d’America.
In Italia e a Roma debutteranno il 14 maggio maggio al Teatro Costanzi proprio nell’anno della
esposizione universale a Roma per le celebrazioni del Cinquantenario dell'Unità d'Italia. In
programma la sera della prima: Le Pavillon d’Armide,Les Sylphides e Les Danses polovotsiennes du
Prince Igor. Nonostante la scarsa collaborazione tecnica del teatro, (Diaghilev e Benois dovettero
occuparsi personalmente dell’impianto elettrico e della distribuzioni delle luci ), al termine dello
spettacolo ci furono sedici chiamate e la sera successiva alla presenza della famiglia reale il
pubblico mostrò lo stesso entusiasmo.8 Secondo altre testimonianze l’ accoglienza del pubblico e
dei quotidiani romani furono meno calorose.9 Nel corso di questo soggiorno romano si svolsero
contemporaneamente in un seminterrato del Costanzi le prove di Petruška che doveva inaugurare la
stagione allo Châtelet ai primi di giugno; Stravinsky finì di comporne la partitura proprio a Roma
nella sua stanza dell’Albergo Italia in Via Quattro Fontane. Benois così ricorda: “ Ogni
mattina…mi ero abituato a sentire…..un confuso intreccio di suoni, interrotto di tanto in tanto da
lunghe pause. Così si andavano sviluppando gli ultimi accordi del quarto atto”10.
E’ interessante notare che il primo contatto di Diaghilev con la scena romana e con il Teatro
Costanzi è avvenuto proprio al momento in cui la gestione del teatro e la sua direzione artistica è
passata alla coppia Walter Mocchi-Emma Carelli, lui giornalista di idee politiche socialiste, dal
1911 impresario teatrale, lei brillante soprano fino al 1912 quando di fatto assume la direzione
artistica del Teatro Costanzi che mantiene fino al 1926. I primi anni della direzione artistica della
Carelli sono caratterizzati da una notevole apertura culturale sia nei confronti della musica
contemporanea che dell’arte; i futuristi trovarono nel Teatro Costanzi uno spazio per le loro serate e
le loro mostre. Balla di ritorno da Parigi nel 1910 in una lettera a Boccioni aveva scritto: “Ma
questo pubblico romano bisogna scuoterlo e mettergli un po’ di buona luce, di quella che ci fa
esultare anche fra tutte le più dure necessità!!!! ”11 E nel febbraio 1913 il Foyer del teatro si apre a
una mostra di arte futurista con quadri di Balla, Carrà, Severini e Soffici, mentre in sala si
succedevano le provocazioni musicali di Pratella e quelle letterarie di Marinetti e Papini tra lo
stupore, i vocii e l’indignazione del pubblico e dei commenti dei giornali nei giorni successivi.12
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L’avventura futurista è ormai nella sua fase di esplosione e cominciano a infittirsi le relazioni
Roma-Parigi-Mosca. Nella capitale francese si tiene la prima esposizione futurista nella Galleria
Bernheim Jeune nel febbraio del 1912, senza dimenticare che Severini vi abitava dal 1906 ed
era da tempo entrato in relazione con Braque, Picasso e Apollinaire, né che il Manifesto del
Futurismo di Marinetti era stato pubblicato in francese sul Figaro il 20 febbraio 1909. Sempre nel
1912 in giugno Marinetti tiene un ciclo di conferenze in Russia, in cui presenta la pittura futurista
e vengono tradotti in russo dal francese i due primi manifesti del futurismo.
Per tornare a Roma nello stesso febbraio 1913 con una mostra di Boccioni si inaugura in Via del
Tritone la Galleria Futurista Permanente di Giuseppe Sprovieri; due mesi dopo in Aprile la seconda
mostra futurista espone opere di Balla, Severini, Boccioni, Carrà, Russolo e Soffici. A Maggio del
1914 si inaugura nella Galleria di Via del Tritone la Libera Esposizione Internazionale Futurista con
opere di Alessandra Exter, Archipenko, Kubin, Olga Rozanova e, secondo i ricordi di Sprovieri, vi
sono esposte anche opere di Larionov e Gontcharova, pur senza essere citate in catalogo13.
Nell’estate del 1914, mentre la guerra è appena stata dichiarata, Diaghilev, di nuovo senza soldi
e con prospettive incerte vagabonda per l’Italia con Massine: Pisa, San Gimignano, Monte Oliveto,
Firenze, Ravenna; dalla pittura bizantina vista a Pisa, agli Uffizi e a Ravenna nasce l’idea di un
balletto di soggetto religioso Liturgie14. Massine accetta di crearne
la coreografia, Natalia
Gontcharova ne disegnerà i costumi nel corso del 1915, ma il balletto non andrà mai in porto
perché Stravinsky, invitato a comporne la musica, raggiunge Roma dove Diaghilev era arrivato
in novembre, accetta di partecipare a una serie di concerti per l’Accademia di Santa Cecilia
suonando a quattro mani con Casella Le Sacre du Printemps e brani de L’uccello di Fuoco, ma si
tira indietro per quanto riguarda il Balletto. I motivi sono sia di ordine economico che culturale “
…sia perché disapprovavo l’idea di presentare la Messa in uno spettacolo di balletto e sia perché
Diaghilev voleva che per lo stesso prezzo componessi la Messa e Les Noces.”15
Questo soggiorno romano di Diaghilev era stato abbastanza lungo dal Novembre 1914 a Marzo
1915, un tempo sufficiente per tessere ulteriori trame e avviare l’operazione che si concluderà due
anni dopo al Costanzi con il Feu d’Artifice di Stravinsky con la scenografia di Balla. Il contatto tra i
Balla e Diaghilev può essere avvenuto attraverso Marinetti che già conosceva Diaghilev; inoltre il
1915 è un anno chiave per l’apertura del Futurismo al Teatro: il Manifesto di Marinetti sul Teatro di
Varietà del 1913 aveva proclamato:“Il Teatro di Varietà… vetrina rimuneratrice di innumerevoli
sforzi inventivi” tra cui “ tutte le nuove significazioni della luce, del suono, del rumore e della
parola coi loro prolungamenti misteriosi e inesplicabili”. Nella Ricostruzione futurista dell’
Universo che Balla e Depero formulano nel marzo 1915 viene attribuita da Depero a Balla
l’invenzione
del
primo
complesso
plastico
dinamico
che
è
“astratto,
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dinamico…trasparentissimo..leggerissimo e impalpabile, coloratissimo e luminosissimo ( mediante
lampade interne )” e già sembra di vedere le forme geometriche delle scene di Feu d Artifice. Dello
stesso anno è il Manifesto della Scenografia e Coreografia Futurista di Prampolini in cui si
afferma: “la scena non sarà più uno sfondo colorato, ma un’architettura elettromeccanica incolore,
vivificata potentemente da emanazioni cromatiche di fonti luminose, generate da riflettori elettrici,
dai vetri multicolori disposti, coordinati analogamente alla psiche che ogni azione scenica richiede”.
E’ certo comunque che Balla fa le sue prime esperienze di teatro proprio tra il 1914 e il 1915: la
prima ha luogo nella Galleria Sprovieri dove l’artista crea scene, costumi e rumori per la
Piedigrotta Futurista, ideata da Cangiullo su temi del Carnevale napoletano, la seconda sono i due
balletti
Inferno e Primavera per cui disegnò scene, costumi e creò i rumori ( campanelli,
fischietti,colpi di bastone ), ideati forse già per Diaghilev o per le Marionette dei Piccoli di
Podrecca, il cui teatrino aveva appena aperto in Palazzo Odescalchi16. I primi contatti per Feu d’
Artifice risalgono dunque probabilmente al 1915 e i bozzetti furono realizzati tra il 1915 e il 16.17
Nel 1916 Diaghilev affronta una lunga e impegnativa tournée negli Stati Uniti e una più breve
in Spagna, tra i due impegni, nella seconda metà di maggio, si precipita per qualche giorno a Parigi
per incontrare Picasso e riprendere le fila di un progetto che il giovane scrittore Jean Cocteau gli
aveva sottoposto da tempo. Lo scrittore francese aveva già collaborato con i Balletti Russi nella
stagione parigina del 1912 ideando Le Dieu Bleu, con le musiche di Reynaldo Hahn e le scene e i
costumi di Bakst. Da allora aveva accarezzato l’idea di lavorare con Diaghilev a un secondo
balletto, aveva in mente una storia sul circo ed era riuscito ad interessare anche Satie al progetto,
oltre che Diaghilev. Nel breve soggiorno di Diaghilev a Parigi, mentre Cocteau è sul fronte belga
come autista di ambulanze per la Croce Rossa, l’impresario incontra Picasso nello studio di Rue
Schoelcher a Montparnasse e cerca di interessarlo al progetto; quando Cocteau rientrerà a Parigi in
luglio, continua l’opera di persuasione su Picasso che finalmente il 25 agosto accetta di occuparsi
delle scene e dei costumi per un balletto che si chiamerà Parade e inizia a lavorare con Satie e
Cocteau.18 L’artista spagnolo fino ad allora non si era mai interessato di balletto, né aveva assistito
ad alcuna rappresentazione parigina dei Balletti Russi. I motivi che lo indussero ad imbarcarsi in
questa nuova impresa artistica furono probabilmente molteplici; certamente le pressioni di Cocteau
e il trascinante entusiasmo di Diaghilev avranno contato, ma questa proposta giunse anche in un
momento particolare: nel 1916 Parigi viveva un’atmosfera di guerra, Picasso viveva un momento di
solitudine, molti dei suoi amici erano al fronte, primi fra tutti Braque e Apollinaire, i suoi compagni
di strada negli anni dell’avventura cubista, ma anche Derain, Leger, Cendrars, inoltre la carica
stessa del cubismo dopo dieci anni si andava esaurendo, l’artista pensò forse che un cambiamento
di orizzonte avrebbe smosso le acque e l’avrebbe aiutato ad uscire da quel periodo un po’ grigio.19
7
Inizialmente sembrava che Parade dovesse essere rappresentato a Roma nella stagione, già fissata
al Teatro Costanzi per l’Aprile 1917, poi si decise di presentarlo a Parigi allo Châtelet a maggio,
appena conclusa la stagione romana, ma tutta la stesura del balletto da parte di Cocteau, Picasso e
Massine avvenne a Roma, come pure le prove.20 Tra l’autunno 1916 e il febbraio 1917, tutti gli
artisti coinvolti nella stagione romana e nella stesura di Parade confluiscono a Roma: ai primi di
Novembre arrivano Diaghilev e Massine che dopo un breve soggiorno al Grand Hôtel, trovano una
sistemazione più economica e più comoda, affittando un appartamento a Palazzo Theodoli, in via
del Corso, proprio di fronte al Caffè Aragno; in Dicembre arriva Bakst che si è impegnato a
disegnare scene e costumi per un nuovo balletto, Les Femmes de bonne humeur da una commedia
di Goldoni con le musiche da Scarlatti, scelte e orchestrate dal giovane compositore Vincenzo
Tommasini; poi è la volta di Larionov e Gontcharova che alloggiano con i ballerini all’Hôtel
Minerva al Pantheon e saranno impegnati nella creazione di scene e costumi per Les Contes Russes,
balletto con musiche di Liadov inserito, come Parade nella stagione parigina dello Châtelet,
mentre nella stagione romana sarà ripresentato Soleil de nuit per cui Larionov aveva creato scene e
costumi nel 1915, sulla musica di Rymski-Korsakov. Infine in febbraio arrivano Picasso e Cocteau
che si installano all’ Hôtel de Russie in Via del Babuino, Picasso affitta immediatamente uno studio
a Via Margutta; sempre in febbraio arrivano Stravinsky, ospitato da Diaghilev e Ansermet che
doveva dirigere in alcuni balletti. E’ questa una stagione davvero indimenticabile nel panorama
artistico romano, gli echi del fronte e della rivoluzione russa, arrivata nella sua fase ultima,
sembrano non turbare il ritmo degli incontri e delle discussioni al caffè Aragno, dei pranzi a casa di
Diaghilev, delle prove, delle visite negli studi. La cosa più importante sono le interazioni in questi
mesi tra gli artisti “parigini” e i futuristi presenti a Roma e coinvolti nella stagione dei Balletti
Russi, ovvero Balla che si era impegnato per la scenografia di Feu d’Artifice di Stravinsky, ma
anche il giovane Depero che aveva firmato un contratto con Diaghilev per le scenografie e i costumi
dello Chant du rossignol di Stravinsky; l’incarico non andò in porto, e tutti i bozzetti andarono
purtroppo distrutti, ne restano solo dei disegni. Depero comunque nel suo studio di Viale Giulio
Cesare continuò a lavorare per i Balletti Russi, infatti sarà lui a realizzare i costumi dei managers
dai Bozzetti di Picasso mettendovi forse qualcosa di più che la semplice esecuzione. 21 Per l’artista
spagnolo il soggiorno romano, i viaggi a Napoli e a Pompei saranno molto importanti sia
nell’immediato per le ricadute sulle soluzioni che troverà per il sipario e le scene di Parade, sia per
l’orientamento che la sua pittura prenderà negli anni immediatamente successivi, la componente
classica ritornerà di fatto a più riprese nella lunga stagione creativa dell’artista. Il grande sipario di
Parade (circa 10m x 15m) (fig.1) è un’invenzione straordinaria che trasporta immediatamente lo
spettatore nell’atmosfera suggestiva e malinconica del Circo, i personaggi intorno alla
tavola
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imbandita osservano una ballerina acrobata
su un cavallo alato, al di sopra di spessi tendaggi si
apre un cielo luminoso e si intravedono architetture di sapore classico. I colori sono smorzati, le
figure intorno al tavolo tra cui un arlecchino, un pierrot e un marinaio ricordano la cultura
simbolista del Picasso blu e rosa, ma la composizione e l’impostazione delle figure fanno pensare
anche alle incisioni di Pinelli o agli acquarelli del napoletano Vianelli, artista della scuola di
Posillipo che Picasso aveva avuto modo di conoscere nella sua breve vacanza napoletana. La
dimensione naturalista del sipario cambia radicalmente nei costumi dei protagonisti del balletto che
danno appunto vita alla parata fuori dal circo per invogliare il pubblico ad entrare. Qui la musica di
Satie che alterna ritmi di marcia, con cascate di note leggere, colpi di pistola, sirene, ticchettio di
macchina da scrivere è in perfetta sintonia con i personaggi creati da Picasso: acrobati e
prestigiatori in eleganti costumi con colori brillanti e motivi sinuosi contrastano vivacemente con i
managers cubisti nella struttura, (fig.2) sorta di manichini-automi che ricordano
anche
le
marionette di Depero. Per la Scena Picasso fece numerosi disegni, che dimostrano (fig.3) come la
dinamica futurista con i suoi piani diagonali e le sue prospettive instabili avesse intaccato il più
solido assetto cubista; tra i molti disegni alla fine viene scelta una soluzione più ferma, ma è
interessante constatare come Picasso durante il suo soggiorno romano si dimostri curioso ed
interessato sia alla realtà contemporanea del futurismo che alla riscoperta della cultura classica22.
Parade fu dunque uno svolta importante nell’arte ma anche nella vita dell’artista spagnolo
che
proprio a Roma si innamorò di una delle ballerine della troupe: Olga Khokhlowa, figlia di un
colonnello, non era una facile conquista e, con la benedizione di Diaghilev, Picasso non poté
che sposarla.
La prima di Parade ebbe luogo a Parigi il 18 Maggio 1917 al Teatro Châtelet, sei giorni dopo il
rientro da Roma. Apollinaire scrive il programma di Sala Parade e l’Esprit Nouveau e afferma:
“….Il est résulté dans Parade une sorte de sur-réalisme…il a réalisé cette chose entièrement
nouvelle, merveilleusement séduisante, d’une verité si lyrique, si humaine, si joyeuse…Les décors
et les costumes cubistes de Picasso montrent clairement sa préoccupation de tirer d’un objet tout ce
qu’il peut donner d’émotion esthétique…Il s’agit avant tout de traduire la réalité….En sommes
Parade renversera les idées de pas mal de spectateurs. Ils seront surpris certes,. mais de la plus
agréable façon et, charmés Ils apprendront à connaître toute la grâce des mouvements modernes
dont ils ne s’étaient jamais doutés.” Non andò proprio così; come è ampiamente noto, ci fu bagarre
in sala e strascichi giudiziari per Satie, ma con la collaborazione di Picasso i Balletti Russi
diventarono sempre di più il punto d’incontro della cultura di avanguardia.23
Mentre Cocteau, Massine e
Picasso lavoravano alla stesura di Parade, parallelamente,
procedeva l’allestimento della stagione romana in cui erano impegnati Balla, Depero, Bakst,
9
Stravinsky e di nuovo Massine per Les Femmes de Bonne humeur . E’ interessante registrare che il
Teatro Costanzi nelle stagioni 1917 e 1918 privilegiò la rappresentazione di opere francesi in virtù
di un accordo culturale franco-italiano stipulato alla fine di novembre 1916 che sanciva un impegno
reciproco di rappresentare opere francesi in Italia e in Sud America nei teatri gestiti da Walter
Mocchi e opere italiane a Parigi, e almeno due opere inedite per parte. “La victoire intellectuelle
complétera la victoire militare….il s’agit avant tout de lutter contre l’envahissement de la Kultur
musicale de L’Allemagne contemporaine et de la refouler en lui opposant l’art latin.24 ” I balletti
russi non sono opere, ma si inseriscono in ogni caso in questa clima di simpatia verso la cultura
alleata.
La prima ebbe luogo al Teatro Costanzi il 10 Aprile con il seguente programma: Les Sylphides,
L’Uccello di fuoco, Las Meninas, Le Soleil de Nuit25. Si trattava di Balletti già tutti rodati, il
successo è molto più caloroso che nella stagione del 1911; in sala la crème dell’aristocrazia : il
principe Boncompagni, la Marchesa Guglielmi, la Marchesa Casati, le Contesse Antonelli, e ancora
Donna Franca Florio, Colette, Guglielmo Marconi, Dario Nicodemi. La prima sorpresa è l’inno
russo in apertura; dopo l’ abdicazione dello Zar Nicola II avvenuta il 15 marzo 1917, non era
possibile suonare il vecchio inno Dio protegga lo Zar; Diaghilev e Stravinsky decisero per Il
Canto dei Battellieri del Volga, un motivo popolare russo che Stravinsky orchestrò in una notte
quella dell’ otto aprile.26 La stampa dimostra un grande entusiasmo per questa prima; le lodi si
dividono tra le scene di Larionov per il Soleil de Nuit: “L’allestimento scenico può dirsi un’opera
d’arte sbalorditiva. Il pittore Larionov ha profuso nel quadro una tale dovizia di colori;…sotto la
cornice futurista di soli vermigli occhieggia con brutale malizia il rosso, e l’oro dei costumi
proiettati
violentemente sullo sfondo di un cupo azzurro, raggiunge un’ intensità cromatica
splendida…” e le lodi per “L’uccello di fuoco, organismo teatrale perfetto”27
La seconda rappresentazione il 12 aprile ripropone L’Uccello di fuoco, e Le Danze del Principe
Igor e presenta accanto al quarto quadro di Petruska per sola orchestra diretto da Stravinsky, le due
novità: Les femmes de Bonne Humeur e Feu d’ Artifice. I due nuovi balletti sono in qualche modo
agli antipodi: l’atto unico da Goldoni rielabora musiche da Scarlatti e si riallaccia alla tradizione
della Commedia dell’Arte; Bakst crea costumi coloratissimi per i suoi personaggi caricaturali, a cui
conferisce spigoli acuti e una certa rigidità quasi da marionette, ricordandosi forse le descrizioni di
Massine sul Carnevale di Viareggio ( fig.4).Per la scena vuole ricreare un campiello veneziano, ma
anche lui, come Picasso negli studi di scena per Parade, si lascia tentare dalle instabilità dinamiche
futuriste e propone una scena con edifici inclinati verso lo spettatore e piano del pavimento obliquo,
ma Diaghilev non ne vuol sapere e gli fa raddrizzare il tutto 28.I quattro minuti scarsi di Feu d’
Artifice rappresentano invece un salto in una dimensione mai sperimentata: un balletto senza
10
ballerini; il movimento però c’è ed è tutto affidato alla musica con i suoi ritmi accelerati, le brusche
interruzioni, le esplosioni sonore e agli effetti straordinari della scena creata da Balla. ( fig.5) Forme
arrotondate e forme piene di spigoli intersecate tra di loro, erano fissate su un palcoscenico molto
inclinato verso la platea. Le forme alludevano alle traiettorie dei fuochi d’artificio, avevano una
struttura di fil di ferro e stoffa leggera ed erano illuminate da proiezioni di luci colorate che
modificavano continuamente gli effetti cromatici, basandosi su quattro colori predominanti: rosso,
verde, blu e viola. I cambiamenti nei quattro minuti di spettacolo erano circa sessanta e l’effetto
dinamico incalzante. La sera del 12 il meccanismo tecnico si inceppò, il pubblico ascoltò la musica
di Stravinsky in un buio pesto e Diaghilev, si imbestialì. Due settimane dopo il 26 aprile, dopo una
breve tournée al San Carlo di Napoli, i giornali danno notizia dell’ultimo spettacolo dei Balletti
Russi, nel programma c’è di nuovo Feu d’Artifice: questa volta Balla nella sua buca riesce a far
funzionare la tastiera del quadro elettrico e gli effetti di colore sono perfetti.29
Questa invenzione di Balla è stata messa in relazione con le danze, realizzate dalla ballerina
americana Loie Fuller30 che Balla aveva avuto occasione di vedere a Parigi nel 1900 e nel 1906;
nella sua famosa Serpentine Dance la Fuller, avvolta in amplissimi e leggerissimi scialli di seta
bianca, volteggiava sinuosamente, mentre fasci di luce colorata producevano effetti cangianti sui
veli e uno specchio posto come pavimento moltiplicava gli effetti. La Fuller è stata forse la prima a
sperimentare questi effetti di luce e di colore nell’ambito di una cultura tardo simbolista, la ricerca
di Balla è invece tutta proiettata verso la modernità, lo spettacolo come provocazione e innovazione,
le sue rapide sequenze di luci incrociate con effetto dinamico sembrano derivare piuttosto dalla
rapida sovrapposizione di immagini della sequenza cinematografica: un riferimento non verso il
passato, ma verso il futuro.
1
Le Collezioni di Ivan Morosov e Sergei Schuckin, formate attraverso visite annuali a Parigi nella Galleria DurandRuel nel corso di una quindicina d’anni dal 1898 fino al 1914, aprono gli occhi del pubblico colto moscovita alla
pittura impressionista e postimpressionista con particolare interesse per Cezanne, fino a Matisse e a Picasso da parte di
Schuckin, e per gli impressionisti, l’area simbolista di Puvis de Chavannes e Maurice Denis fino a Cezanne e ai Fauves
da parte di Morosov. La collezione di Pavel Tretyakov era invece centrata sull’arte russa antica e moderna. Cfr.
A.Kostenevic ”Artisti francesi e collezionisti russi” in I Cento Capolavori dell’Ermitage, Roma, Scuderie del Quirinale
1999 e C.Grey, The Russian Experiment in Art 1863-1922, p.67.
2
Sava Mamontov, appassionato di musica lirica e di arte, disponeva di un ingente patrimonio, e con la moglie
Elisabetta creò a partire dalla metà degli anni settanta, nella sua tenuta di Abramtsevo, vicino Mosca una colonia di
artisti russi, del primo nucleo facevano parte Polenov e Repin, in seguito arrivarono Levitan, Korovin e Vrubel; lo
spirito di Abramcevo era quello di dar vita ad un’arte antiaccademica, di stampo realista e progressista vicina agli ideali
11
del gruppo degli Ambulanti. Cfr G.Carandente,”L’Arte Russa e Sovietica, un itinerario per la mostra”p.17-59 in cat.esp.
Arte Russa e Sovietica 1870/1930, Torino, Lingotto, Milano 1989.
3
Il Mondo dell’Arte, Mir Iskusstva, finanziato dalla Principessa Teniseva e successivamente anche da altri amici e
mecenati e in qualche occasione anche dallo stesso Nicola II, uscì regolarmente dal 1898 a tutto il 1905, con cadenza
mensile. Accanto all’arte Russa, la rivista come le mostre organizzate ogni anno, era aperta a contributi di artisti
tedeschi, inglesi, francesi dagli impressionisti ai post impressionisti ai fauves, ma anche alle arti decorative : artigianato
russo, vetri di Lalique e Tiffany, stampe giapponesi. Ogni anno le esposizione del Mondo dell’Arte, organizzate da
Diaghilev erano per San Pietroburgo l’evento clou della stagione, a cui interveniva quasi sempre la famiglia Imperiale.
Cfr.C.Grey, The Russian Experiment in Art1863/192.Londra 1993 Cap.II p.37
4
In R.Buckle, Diaghilev, Londra 1993 p.92
5
A.Benois (1870-1960), critico d’arte ed artista, amico di Diaghilev dal suo arrivo a San Pietroburgo, condivise con lui
l’avventura dei Balletti Russi di cui realizzò molte scenografie. Dal 1918 fu direttore delle galleria di pittura del
Hermitage, nel 1927 si stabilì a Parigi.
6
Cfr. la lettera scritta al Times di Londra in data 6 luglio 1914 da M.Fokine coreografo dei Balletti Russi dal 1911 al
1914, sorta di manifesto del Nuovo Balletto.
7
Il 19 Maggio 1909 al Teatro Châtelet vengono presentate Les Danses polovotsiennes du Prince Igor, Le Festin e Le
Pavillon d’Armide; il 2 Giugno va in scena Les Sylphides, la musica di Chopin è orchestrata dal ventisettenne Igor
Stravinsky che inizia così il suo lungo sodalizio artistico con Diaghilev.
8
R.Buckle, op.cit. p.196 cita un telegramma di Diaghilev all’editore musicale e suo agente G.Astruc.
9
V.Fraiese, Dal Costanzi all’Opera Roma 1977 vol.2, 1911-23, p.45-49; C.Manicone in Serata Stravinsky, Programma
di Sala . Sala, Roma Settembre 2003 p.47
10
A.Benois, Reminiscences of the Russian Ballet, Londra 1941 p.331-332
11
G.Lista, Balla,( con lettere inedite in appendice), Modena 1982
12
V.Fraiese, op.cit. p.70-72
13
C.Salaris, La Roma delle Avanguardie,dal Futurismo all’Underground cap.3 Percorsi e incontri, Roma 1999
14
R. Buckle op.cit p.283-285
15
I.Stravinsky, Memories and Commentaries, cap.2 Diaghilev and his Dancers, a cura di R.Craft,. Les Noces ebbe una
lunga gestazione, andò in scena solo nel 1923 a Parigi con scene e costumi di N.Gontcharova e E.Ansermet sul podio.
16
G.Lista, op. cit.p.74
17
La lettera d’incarico di Diaghilev a Balla per “ lo scenario plastico secondo bozzetto visto e approvato da me nel suo
studio per musica di Stravinsky ‘Il fuoco d’artificio’ ” è del 2 dicembre 1916 cfr. L.Velani, Regesti Biografici e
bibliografici in cat.esp. Giacomo Balla, Galleria Nazionale d’Arte Moderna Roma 1972 p.74, ma alcuni testi e
cataloghi datano i bozzetti al 1915. Nello stesso periodo Balla realizza anche dei bozzetti per Tipografia o Balletto
Tipografico che però non fu mai rappresentato, cfr. V.Marchi, “G.Balla" La Stirpe, marzo 1928. La musica di
Stravinsky per Feu d’artifice risale invece al 1909.
18
R.Buckle, op.cit. p.311
19
T.Reff, Cahier n°59, 1916 “Picasso au Carrefour”, in Je suis le cahier-Les carnets de Picasso a cura di A. e M.
Glimcher, Paris 1986
20
Prima di trasferirsi a Roma, Picasso e Satie avevano avuto molti costruttivi scambi di idee “Parade sta cambiando in
meglio, alle spalle di Cocteau “ scrive Satie in una lettera del 14 settembre 1916 cfr. R.Buckle, op. cit. p.566, n.221. Il
contratto definitivo per Parade venne concluso in data 11 Gennaio 1917 con una lettera di Picasso a Diaghilev in cui
l’artista si impegna consegnare entro il 15 marzo 1917 tutti i disegni e bozzetti, il suo compenso sarà di cinquemila
franchi che diventeranno seimila se ci sarà una trasferta a Roma, cfr. R.Buckle op.cit. p.321
21
Un altro artista romano Carlo Socrate che già aveva realizzato in Spagna nell’estate del 1916 le scene per Las
Meninas, musiche di Fauré, collabora sia alla realizzazione delle scene di Parade che a quelle di Bakst per Les femmes
de Bonne humeur.
22
Nel dipinto L’Italiana, una giovane donna ritratta in costume regionale (forse una modella di Anticoli Corrado)
l’influenza classica è particolarmente evidente, così come nelle numerose cartoline e disegni napoletani di Pulcinella
appare evidente il suo interesse per un certo tipo di rappresentazione del folklore napoletano cfr. D.Menaker Rotschild,
Picasso’s Parade, Londra 1991, p.51-54
23
G.Apollinaire, “Parade et l’Esprit Nouveau“ in Chroniques d’art 1902-1918 p.532, Parigi 1960
24
L’Accordo franco-italiano è pubblicato sul Popolo Romano del 27-11-1916 e su l’Italie del 26-11-1916 (Archivio
Teatro dell’Opera di Roma)
25
cfr.nota 7 e 21, L’uccello di Fuoco, aveva debuttato nel 1910 all’opera di Parigi, mentre Soleil de Nuit di Rymsky –
Korsakov era andato in scena per la prima volta a Ginevra nel 1915.
26
I.Stravinsky, Chroniques de ma vie, p.112, Paris 1935
2 7
A.Gasco, nella Tribuna del 11-4-1917; F.Ranieri nel Piccolo Giornale d’Italia 10-11-4-1917 (Archivio Teatro
dell’Opera,Roma). Nello stesso giornale è annunciato un ricevimento nel Foyer del Costanzi nel pomeriggio del 11
aprile, offerto in onore degli artisti dei balletti russi, in occasione di una mostra di quadri futuristi di proprietà di
12
Massine. Tra le opere esposte dipinti di Bakst, Balla, Braque, Carrà, De Chirico, Depero, Derain, Gleizes, Gris,
Larionov, Leger, Gontcharova, Severini
28
R.Buckle, op.cit. p.319
29
Cfr. Giornale d’Italia,Il Popolo,Il Messaggero,La Tribuna, Il Corriere della Sera del 26-4-1917( archivio Teatro
dell’Opera, Roma)
30
G.Lista, op.cit.p.74
