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Luigi Manfrin
Gérard Grisey: periodicità, oscillazioni e risonanze in Tempus
ex machina al limite tra udibilità e inudibilità.
2003–2007
2
Indice
Avvertimento per i lettori
1. Introduzione: la priorità del tempo nella concezione del ritmo di Gérard Grisey.
2. Macchina per dilatare il tempo: verso l’ombra del suono.
3. Periodicità e preudibilità tra continuità e discontinuità schematica.
4. Accelerazione, decelerazione e asincronicità: la I° parte di Tempus ex machina.
5. Una «ritmica oscillatoria» tra pulsazioni e durate.
6. Complessità e semplicità ritmica: la II° parte di Tempus ex machina, da sezione 14 a
sezione 22 in partitura.
7. Calcolo ed emozione in Tempus ex machina.
8. La modulazione dei tempi di metronomo e la complicazione dei processi, da sezione
23 a sezione 27 in partitura.
9. Transitorietà ritmica: velocità approssimativamente identiche e velocità
“esattamente” identiche.
10. Durata, intensità e risonanza: la parte finale di Tempus ex machina.
11. Conclusione: profondità, microfonia e durata. La chair du temps.
Nota bibliografica
Riconoscimenti
3
Avvertimento per i lettori
Questo saggio su Tempus ex machina di Grisey, composizione per sei
percussionisti del 1979, è il frutto di una serie di conferenze, la prima
tenuta presso il Seminario Permanente di Filosofia della Musica di
Milano per il ciclo “Tra evento e schema: la raffigurazione del ritmo
in Nancarrow, Xenakis, Ligeti e Grisey” (2004), insieme a Riccardo
Pecci, Ingrid Pustijanac e Carlo Serra, le altre svolte presso gli istituti
pareggiati di Bergamo, Riva del Garda e il Conservatorio di Trento
per gli studenti di composizione; per tale ragione esso consta di alcune
parti rigorosamente analitiche nelle quali è consigliato il consulto
della partitura, edizione Ricordi. Per una delucidazione sugli strumenti
a percussione utilizzati da Grisey, rinviamo il lettore al libro di Guido
Facchin, Le Percussioni, I Manuali (EDT/SIdM), Torino, 2000. A
conclusione del saggio vi è un allegato ampliato e riveduto, relativo
alle note introduttive del CD italiano (Stradivarius) con la
registrazione dei brani Vortex Temporum e Périodes eseguite
dall’Ensemble Risognanze sotto la direzione di Tito Ceccherini.
4
Ogni fenomeno può essere vissuto in due diverse
maniere. Queste due maniere non sono arbitrarie, ma
legate ai fenomeni – esse vengono derivate dalla natura
dei fenomeni, da due loro proprietà:
Esterno – Interno.
(W. Kandinsky, Punto, linea, superficie).
5
Gérard Grisey: periodicità, oscillazioni e risonanze in Tempus ex machina al
limite tra udibilità e inudibilità.
§ 1 Introduzione: la priorità del tempo nella concezione del ritmo di Gérard Grisey.
Punto d'avvio per comprendere il modo con cui Grisey pensa e tratta la costruzione del
ritmo nella propria musica è Tempus ex machina, una composizione del 1979 per sei
percussionisti preferibilmente disposti in cerchio intorno al pubblico.1
Tempus ex machina è un’opera che permette di mettere a fuoco le concezioni musicali
elaborate dal compositore francese a partire dalla metà degli anni settanta; esse derivano in
parte dalla rilettura, sul piano della composizione, delle immagini sonore generate dai mezzi
tecnologici di conversione acustico-ottica delle analisi elettroacustiche, dall’applicazione
degli studi sperimentali di psico-acustica sugli effetti della percezione uditiva e, in particolare,
dalla teoria dell’informazione di Abraham Moles correlata alla ricezione estetica. Tuttavia, i
riferimenti tecnologici-scientifici incentrati sulla correlazione tra timbro o materia acustica,
evoluzione o divenire del suono e ricezione, pongono in primo piano il problema del tempo
musicale, inteso da Grisey come penetrazione nelle profondità sorgive della materia sonora.
La poetica del compositore, di conseguenza, assume dei risvolti filosoficamente
pregnanti con rimandi espliciti a Differenza e ripetizione di Deleuze, ma anche ad aspetti che
richiamano i rapporti tra ritmo, virtualità e immagine, studiati dal filosofo francese nei suoi
successivi saggi sull’immagine cinematografica e sull’arte, con riferimento al tema della
durata bergsoniana.2 Teorizzando sul piano operativo-compositivo la transitorietà immanente
e continua del suono, Grisey focalizza la sua attenzione sul rapporto oggetto-processo
caricandolo di significati complessi che riguardano sia l’ambito tecnico-musicale, sia quello
filosofico; infatti, alla composizione del processo egli riconosce la peculiarità di una ricezione
di senso che si riallaccia alle singolarità preindividuali e impersonali di Deleuze3: il
dinamismo liminale implicato nel divenire dei suoni si configura in modo assai simile ai
molteplici «piani» del pensiero teorizzati dal filosofo francese insieme a Guattari4, tesi o
tracciati dalla filosofia, dalla scienza e dall’arte per «affrontare il caos».5 Queste tre forme
s’intrecciano senza sintetizzarsi tra loro, costituendo un’eterogenesi reticolare del pensiero in
cui gli elementi di un piano possono far appello ad altri elementi eterogenei che devono
ancora essere creati su altri piani.6 La differenza principale consiste nel fatto che la filosofia
crea i suoi concetti instaurando un «piano d’immanenza» prefilosofico che funge da serbatoio
La prima esecuzione risale al 13 novembre del '80 a Montreal, Société de Musique Contemporaine de Québec,
Ensemble de Percussions de Mac Gill. In seguito Tempus ex machina è stato ripreso da Grisey nel 1989-90 per
Le Noir de L’Étoile. Di Tempus ex machina c’è una ottima registrazione in CD (Kairos) dell’ensemble S.
2
Sull’argomento si veda di L. Manfrin, L'immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato
puro: la teoria della forma musicale negli scritti di Gérard Grisey, § in «De Musica», VIII, 2004, Internet,
<http://users.unimi.it/~gpiana/dm8/manfrin/indice.htm>
3
G. Grisey, Tempus ex Machina, trad. it. di D. Morge e V. Marelli, «I quaderni della Civica scuola di musica»,
XV, n. 27, giugno 2000, pp. 35-46 (ed. orig. Tempus ex machina, «Neuland Jahrbuch», n. 3, 1982-83, pp. 190202, versione tedesca; Tempus ex machina, in «Contemporary Music Review. Music and Phsychology: a mutual
regard», vol. 2, part 1, 1987, pp. 239-275, versione inglese riveduta e completata; Tempus ex machina,
«Entretemps», IV, n. 8, 1989, pp. 83-119, versione francese riveduta e completata). Il richiamo allo «splendore
del “Si”» (On), contenuto nella prefazione di Differenza e ripetizione di Deleuze (1968), si trova a pag. 43 di
Tempus ex Machina.
4
G. Deleuze, F. Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie, Les Éditions de Minuit, Paris 1980, trad.
it. di G. Passerone, Mille piani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma, 2006, pp. 449-500.
5
G. Deleuze, F. Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Les Éditions de Minuit, Paris, 1991, trad. it. di A. De
Lorenzis, Che cos'è la filosofia?, Einuadi, Torino, 2002, pag. 199.
6
Ibidem, pag. 201.
1
6
o da riserva inesauribile7, l’arte erige dei monumenti o composti di sensazioni tracciando «un
piano di composizione» inteso come campo infinito di forze8, mentre la scienza costruisce
stati di cose con funzioni o proposizioni referenziali sotto l’azione di osservatori parziali; tutte
e tre, però, formano tra loro un ricco tessuto di corrispondenze.
Questo intreccio contrappuntistico, senza sintesi, di «punti culminanti» o di elementi
eterogenei9, suggerisce la direzione con cui leggere le costellazioni ordite di richiami e
parallelismi che Grisey intesse costantemente nei suoi scritti sui rapporti tra musica, scienza e
filosofia, per delineare la sua idea di «composition de processus [...] inhumaine»10, in sintonia
con il «piano d’immanenza» di Deleuze concepito come empirismo radicale, «nel senso che
non contemplerebbe un flusso del vissuto immanente ad un soggetto che si
individualizzerebbe in ciò che appartiene ad un io», ma solo un’infinità di movimenti o eventi
possibili appartenenti ad un campo senza soggetto.11 Tale piano, filosoficamente preposto dal
pensatore francese come il fuori e il dentro assoluto del pensiero, in qualità d’intimità
estrovertita o di esteriorità trasformatesi «nell’intrusione che soffoca»12, si ripresenta
similmente con Grisey in chiave poetico-musicale all’insegna dell’ideazione di una macchina
compositiva capace di dischiudere l’ascolto a dei flussi d’informazione cosmici, insonori e
inumani13 che si annidono nel divenire dei suoni, contraddistinto perciò da uno spettro
stratiforme di tempi, equivalente ad una coesistenza di molteplici livelli temporali ripiegati tra
loro.14
Tale prospettiva, così posta, evidenzia il limite di una lettura meramente tecnomorfa
della scrittura musicale di Grisey, lasciando piuttosto trasparire intenti che, senza negare la
mediazione dell’artificio della tecnologia dei segnali acustici, della teoria dell’informazione e
della psico-acustica, pongono in evidenza l’importanza della dimensione cosmica del rapporto
suono-processo15, secondo l’indicazione data dallo stesso compositore di voler assimilare le
Ibidem, pag. 26.
Ibidem, pag. 190.
9
Ibidem, pag. 201.
10
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 44 della versione francese.
11
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'è la filosofia? cit., pag. 38. Deleuze fa riferimento a Spinoza, forse l’unico
filosofo del passato che a suo parere sia riuscito a concepire ed affermare senza compromessi «l’immanenza
immanente solo a se stessa», e a Bergson, che nel I° capitolo di Materia e memoria traccia un piano o un taglio
sul caos, seguendo il movimento infinito della materia che non cessa di propagarsi, divenendo l’immagine di un
pensiero che non cessa di spargere ovunque una pura coscienza di diritto. È perciò necessario seguire Bergson
per rovesciare radicalmente il rapporto tra immanenza e coscienza, ponendo la seconda interamente nella prima
anziché il contrario.
12
G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'è la filosofia? cit., pag. 48.
13
Deleuze scrive: «Se c’è un’età moderna è, indubbiamente, quella del cosmico [...] Le materie d’espressione
lasciano il posto a un materiale di cattura. Le forze da catturare non sono più quelle della terra che costituivano
ancora una grande Forma espressiva, ma le forze di un Cosmo energetico, informale e immateriale» (G. Deleuze,
F. Guattari, Mille piani cit., pp. 449-500). Rilevante, inoltre, è che il filosofo francese descriva il piano come una
macchina astratta i cui pezzi sono i concatenamenti o i concetti filosoficamente intesi (Che cos'è la filosofia? cit.,
pag. 26). Anche Grisey preferisce parlare di forze anziché di forma e attinge all’immagine della rete orizzonatale
di relazioni esistenti nel cosmo per concepire una musica che integri tutti i suoni derivandoli dalla rete di
connessioni esistenti tra loro (G. Grisey, Per una genesi del suono, trad. it. di S. Sargenti, «I quaderni della
Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 25-28, in particolare pag. 26, ed. orig. Zur Entstehung des
Klanges, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», XVII, 1978, pp. 73-79).
14
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pp 42-43. Deleuze pure parla di un tempo stratigrafico della filosofia in cui
il prima e il dopo non indicano altro che un ordine di sovrapposizioni o una coesione di piani, ossia un divenire
anziché una storia (G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'è la filosofia? cit., pag. 47).
15
Ibidem, pag. 43. Grisey accenna alla presenza di una componente pitagorica numerica nella propria musica dal
significato bivalente, strutturale e, di riflesso, “emotivo”, nel senso che consentirebbe contemporaneamente di
organizzare rigorosamente la forma generando delle drammatizzazioni attinenti al divenire dei suoni; tuttavia,
l’espressione più indicata potrebbe essere «mozione», per indicare un’adesione interamente dinamica-relazionale
al tendersi reciproco dei suoni tra loro, estrovertita rispetto all’emotività soggettivamente intesa.
7
8
7
proprie opere musicali a delle complessioni sonore dotati di una pelle, di uno scheletro e di
una carne del tempo, in grado di condurre l’ascoltatore attento alla soglia dell’udibile
possibile.16
Il tempo musicale per Grisey – in specifico in Tempus ex machina – si configura come
un “voyage” orrizontale-verticale, che dal macrofonico perviene all'apertura della dimensione
microfonica interna o – secondo l’espressione impiegata dallo stesso compositore – della
virtualità del corpo spettromorfologico del suono.17 Tempus ex machina, quindi, vuole essere
una ricerca sul divenire intrinseco della materia percussiva tramite una progressiva
distensione della durata del timbro18 prodotto dai colpi percussivi iniziali del brano, facendo
così del ritmo un’esplicazione creativa sul piano uditivo-sensoriale della transitorietà acustica
infinitesimale, altrimenti inudibile per la sua velocità microfonica, contratta all’interno delle
fonti sonore impiegate. I ritmi, dunque, non sono concepiti come strutture o cellule su cui
architettare il tutto, ma come veicoli del tempo, l'elemento essenziale della composizione:
periodicità, accelerazione e decelerazione sono i tre poli entro cui oscilla il discorso musicale,
«se frayant un chemin entre le semblable et le différent vers l'intérieur même du son».19 Per
questa ragione Grisey spiega che uno dei temi principali di Tempus ex machina è il tentativo
di realizzare una ritmica oscillatoria, in cui il metro oscilla costantemente a vantaggio delle
fluttuazioni della pulsazione.20
16
Va segnalato a questo proposito il libro di S. Vizzardelli, Filosofia della musica, Laterza, Roma-Bari, 2007.
L’autrice molto opportunamente rivaluta una tradizione filosofica-musicale, da Pitagora a Boezio, da Keplero
fino a Schelling e Schopenhauer, incentrata sull’idea di musica mundana e che, con modi e intenti diversi,
ritorna nelle poetiche dei compositori contemporanei (ad es., in Stockhausen) concependo la musica come
intercettazione e captazione di tensioni impercettibili, sintonicamente coincidenti con il cosmo. Vizzardelli,
tuttavia, pone questa apertura in una direzione opposta a Deleuze, affermando che il carattere universale
dell’esperienza musicale consisterebbe piuttosto in una rottura del piano d’immanenza, dovendosi articolare
almeno su due livelli distinti (mondanità e soggettività) e solo così consentendo la possibilità di concepire
movimenti di conversione e d’intercettazione. Deleuze, pertanto, se da un lato ha portato nell’ambito della
filosofia lo stato freddo delle poetiche per incontrare nuove forme di consistenza e consolidamento, avendo però
ridotto il soggetto ad una semplice singolarità puntuale, finisce in ultima analisi per compromettere le possibilità
dell’intercettazione stessa. Nel caso di Grisey, pur non mancando riferimenti allo psichico soggettivamente
inteso, da lui circoscritto come un campo di questioni definito “peau du temps“ – e che comprende la psicoacustica e la sociologia, occupandosi delle modalità cognitive, emotive e fisiologiche con cui ascoltatore
organizza, struttura e memorizza selettivamente la complessità di un fenomeno sonoro, in relazione alla sua
cultura e la sua educazione musicale e al tempo egli vive e respira –, relega però questo piano alla superficie
delle problematiche più specifiche, poetiche, di un compositore, lasciando poca presa alla sua azione; perciò, è
nell’ottica preponderante delle tematiche attinenti al lavoro sui processi e sulla loro ricezione prepersonale,
percorso che s’incunea nella materia liberandone le spinte centrifughe per afferrarne le forze nascoste, che
Grisey si volge verso Deleuze e alla sua filosofia dell’immanenza o della virtualità.
17
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, trad. it. di D. Morge e V. Marelli, «I quaderni della Civica scuola
di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 29-34, in particolare pag. 31 (ed. orig. La musique: le devenir des sons,
«Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», XIX, 1984, pp. 16-23).
18
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, trad. it. di D. Morge e V. Marelli in «I Quaderni
della Civica Scuola di Musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 47-55, in particolare, Introduzione, pag. 47 (ed.
orig. Structuration des timbres dans la musique instrumentale, in Le timbre, métaphore pour la composition,
textes réunis et présentés par Jean-Baptiste Barrière, Paris, Christian Bourgois Éditeur - IRCAM, 1991. pp. 352385).
19
G. Grisey, Annotations au programme, «I quaderni della Civica scuola di musica» cit., pp. 85-86 della
versione francese.
20
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 35.
8
§ 2 Macchina per dilatare il tempo: verso l’ombra del suono.
Tempus ex machina significa «macchina per dilatare il tempo» mediante «un effetto di
zoom» (un ingrandimento telescopico) che fa percepire, gradualmente, dapprima la
granulosità del suono, poi la sua stessa materia.21 Il tempo dilatato funge così da lente,
ampliando l'oggetto sonoro in modo da porre l'ascoltatore direttamente in contatto con il suo
universo microfonico interno; tutto si svolge come se lo zoom, che avvicina alla struttura
interna del suono, funzionasse in virtù di un effetto di rovesciamento: quanto più sviluppiamo
il nostro acume uditivo per percepire il mondo microfonico, tanto più restringiamo la nostra
sensazione dello scorrere del tempo, così d'aver bisogno di valori temporali relativamente
grandi.22
L’idea della macchina sonora richiama inevitabilmente Ionisation di Varèse per tredici
percussionisti23, esemplare per la sua potenza espressiva generata direttamente dallo
sfruttamento delle risorse fisiche o timbrico-materiali degli strumenti a suono indeterminato.
Hugues Dufourt, nel ’86, sette anni dopo la composizione di Tempus ex machina di
Grisey, in un articolo dedicato a Varèse24 parla di una «fisica visionaria» situata tra scienza e
arte, facendo risaltare l’apporto teorico derivato della fisica dei campi e dalla sintesi
sistematica operata tra i concetti di materia, forza e spazio nella sua scrittura musicale,
introducendo così nell’universo sensibile i nuovi modi di pensiero inaugurati dalla
conoscenza scientifica.25 Il suono di Varèse – scrive Dufourt – si compone di «un insieme
complesso d’interazioni e di scambi [... ] un linguaggio di masse, frequenze ed intensità»,
un‘architettura dei volumi e dei registri sonori, in cui «la composizione degli impatti e delle
risonanze contribuiscono a condensare o dilatare lo spazio acustico»26, e che il compositore
stesso chiamava «suono organizzato».27 L’asprezza, la violenza, la frammentazione e la
visionarietà di questa musica sono per Dufourt i segni di un’espressione parossistica e
convulsa o di un’arte esplosiva che fa saltare ogni continuità, e questo perché essa in realtà
non ha potuto maturare, divenendo piuttosto lo specchio di una situazione storico-sociale
conservatrice, in particolare la politica culturale statunitense con cui il compositore finì per
scontrarsi, e che ha respinto le forze del proprio sviluppo lasciando al palo la consapevolezza
21
Ibidem, pag. 85.
G. Grisey, Per una genesi del suono, cit., pag. 27.
23
Ionitation fu conposto da Varèse tra il 1929-31 ed eseguito per la prima volta sotto la direzione di Slonimsky
alla Carnegie Hall di New York il 6 marzo del ’33, insieme alla Fuga per 8 strumenti a percussione di William
Russell, compositore americano che esercitò una notevole influenza sulle successive opere per percussione di
Cage.
24
H. Dufourt, Varèse et l'art moderne, in Critique, Revue générale des publications françaises et étrangères,
Avril 1986, n°467, pp. 316-335, trad. it. E. Napoli, Varèse e l’arte moderna, in Musica, potere, scrittura, Lucca,
Ricordi-Libreria Musicale Italiana, 1997, pp. 107-125 (ed. orig. Musique, pouvoir, écriture, Christian Bourgois
Éditeur, Paris, 1991).
25
Ibidem, pag. 123.
26
Ibidem, pag. 123. Dufourt ritiene che Varèse, pur avendo colto le potenzialità teoriche-compositive insite
nell’elettronica senza però avere a disposizione una ricerca acustica adeguata – resa poi possibile dal moderno
computer in grado di effettuare una sintesi integrata dei parametri della materia sonora –, abbia dovuto cercare
un rimedio all’organologia elettrica ancora in fase embrionale nelle percussioni e nella scienza contemporanea,
concependo così la sua idea di un’arte-scienza.
27
In un colloquio del 1963 con il pittore e disegnatore statunitense Alcopley (Alfred Copley), registrata da
Louise Varése e riportata in Edgar Varèse on Music and Art: a Conversation between Varèse and Alcopley,
Leonardo, 1/2, 1968, pp. 187-295, e in Écrits, Edgar Varèse, textes réunis et présentés par Louise Hirbour,
Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1983 (trad. it. Il Suono Organizzato, Scritti sulla musica, Edizioni Unicopli,
Milano, 1985, pp. 171-179), Varèse spiega che l’idea di «suono organizzato» deriva dal suo considerarsi non
tanto un musicista, ma un «operatore di frequenze e di intensità» (pag. 177).
22
9
dei nuovi campi di pensiero e, di conseguenza, i nuovi mezzi espressivi intravvisti da
Varèse.28
In Mille piani Deleuze e Guattari si soffermano anch’essi su Varèse, affascinati dalla
sua musica, ma, a differenza di Dufourt, essi prendono in considerazione soprattutto la sua
valenza cosmica e la disparità dei livelli temporali impiegati, cogliendo nella carica energetica
un segno di potenza anziché di crisi. Ionisation diviene per questo il prototipo di una sintesi
musicale concepita come consistenza produttiva di suoni, e che – come scrive Deleuze
richiamandosi agli studi di Odile Vivier su Varèse29 – «molecolarizza e atomizza, ionizza la
materia sonora e capta un’energia di Cosmo»30. Il filosofo francese parla di un tempo
melocolare e cosmico: «la musica molecolarizza la materia sonora, ma così diviene capace di
captare forze non sonore, come la Durata e l’Intensità. Rendere la Durata sonora»31,
espressione perfettamente adeguata anche alle intenzioni di Grisey. Si entra perciò nell’Età
della Macchina, immensa Meccanosfera, piano di cosmicizzazione delle forze da captare.
L’elettronica offre con l’invenzione del sintetizzatore una macchina capace di raggruppare i
moduli, le fonti sonore e il loro trattamento, gli oscillatori, i generatori e i trasformatori, e di
prediporre i micro-intervalli, rendendo udibile il processo sonoro stesso o la produzione di
questo procsso, oltre la materia acustica in quanto tale.32
L’esperienza della musica elettronica è altrettanto fondamentale per la macchina
visionaria immaginata da Grisey riguardo al suo brano per percussioni. Il computer – scrive il
compositore – ha permesso l’acquisizione di un imminente campo acustico con nuove forme
musicali derivate dalla possibilità di poter esplorare l’interno del suono, «distendendo la sua
durata» e viaggiando dal macro-fonico al micro-fonico secondo velocità variabili.33 Traspare
così la vitalità interna del suono34 ossia la relatività reciproca e interdipendente dei suoi
parametri, conforme ad un processo globale articolato in fasi non scomponibili e dai caratteri
asimmetrici, transitivi o morfologicamente instabili35; in questo senso Dufourt rileva
giustamente che il modello di campo pensato da Varèse per la musica si fondava su una reale
analogia.36 Grisey, richiamandosi ad Emile Leipp e alla sua idea di suono come «être
vivant»37, teorizza la transitorietà immanente al suono come «un campo di forze e non come
oggetto morto», mirando ad una musica in cui la materia sia sublimata «nel puro divenire
sonoro».38
In Tempus ax machina il viaggio acustico prende avvio dai colpi percussivi iniziali
della grancassa molto grave, ognuno concepito e sentito in qualità di “suono corposo” quasi
istantaneo, ovvero un oggetto sonoro dotato di una forte densità timbrico-materiale che
s’esaurisce quasi sul nascere.39 Il piano di composizione, nel prosieguo del brano, mira a
diluire a fasi alterne la densità contratta della percussione, distendendone o allungandone nel
tempo il rumore interno altrimenti inudibile. Si tratta di un’operazione creativa oscillatoria e
28
H. Dufourt, Varèse e l’arte moderna cit., pp. 124-125.
O. Vivier, Varèse, Éditions du Seuil, Paris, 1973.
30
G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani cit., pag. 500.
31
Ibidem, pag. 500.
32
Ibidem, pp. 500-501. Deleuze afferma che il sintetizzatore, con la sua operazione di consistenza, ha preso il
posto del giudizio sintetico a priori, operando la sintesi del molecolare e del cosmico, del materiale e della forza,
al posto delle nozioni classiche della forma e della materia. Sulla base di questo riferimento, anche la filosofia
attuale diviene un sintetizzatore di pensieri per far viaggiare il pensiero, renderlo mobile, farne una forza del
Cosmo allo stesso modo con cui si fa viaggiare il suono.
33
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale cit., pag. 47.
34
H. Dufourt, Varèse e l’arte moderna cit., pag. 124.
35
Ibidem, pag. 124.
36
Ibidem, pag. 124.
37
E. Leipp, Acoustque et Musique, Paris 1971, Cap. VII, pag. 86.
38
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 29.
39
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., Oggetto e processo, pag. 43.
29
10
bio-morfa: essa, infatti, cerca di mantenersi sempre in tensione tra due lati, nel tentativo di far
trasparire l’opposto di ciò di cui un gesto strumentale percussivo sembra alimentarsi, vale a
dire la rapidità con cui il colpo percussivo si smorza sul compiersi dell’atto che lo produce.
Grisey, consapevole di ciò, lavora sull’orlo della scansione ritmica attraverso una
generazione incessante e «oscillatoria»40 di strutturazioni schematiche, poiché costantemente
in accelerazione e decelerazione, cercando simultaneamente di derivarne dal loro
assemblamento e concatenamento un congegno assimilabile ad una sorta di schermo
speculare o prisma autoriflettententesi, fungente cioè da passaggio dall’esterno all’interno.
Dunque, se il colpo iniziale in pp della grancassa costituisce un evento-oggetto o un corpo
sonoro, esso lo è in senso doppio, ovvero dotato di un’ombra41 o – aggiungiamo noi – di un
“corpo virtuale“ non separabile e che pare diluirsi sempre più in un divenire infinito; ciò
significa che nel momento stesso in cui si attivano i processi attinenti alle dinamiche
percepibili delle trasformazioni ritmiche, esse lasciano immaginare l’interno virtuale che
riflettono automaticamente.
Per questo, facendo riferimento di nuovo a Deleuze, si può immaginare Tempus ex
machina come un attraversamento visionario dal germe cristallino iniziale del suono
percussivo verso circuiti interni sempre più vasti, fino a riflettesi in un universo cristallizabile
situato a confini se non oltre il mondo stesso.42
La parte conclusiva di Tempus ex machina (in partitura, da sezione 40 a 55), in effetti,
dilata all'estremo i colpi iniziali della grancassa e del tamburo di legno, «nous permettant
d'appréhender l'inaudible»43, ossia i transitori, le parziali e i battimenti, quindi, tutto ciò che
ha che fare «le corps même du son».44 Vi è una sequenza d’ampie ripetizioni del rullio
prolungato sulla grancassa grave ( esecutore) unito al tremolo sul Gong ( esecutore),
ognuna con un'espansione della sua estensione temporale secondo una dilatazione crescente
della durata di ciascun periodo; queste ripetizioni ripresentano le scansioni regolari iniziali
della grancassa molto grave ( esecutore) attraverso una sorta di rallenty come fossero
ingigantite e distese su uno schermo artificiale. A batt. 6 di sezione 46, Grisey scrive sulla
partitura che il rullio della grancassa ( esecutore), seppur in pp, deve restare udibile «comme
40
Ibidem, pag. 35.
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale cit., pag. 51: «i suoni – scrive il compositore –
hanno un’ombra. Visto che lo spettro di un suono è correntemente chiamato timbro (in tedesco Klangfarbe,
colore del suono), propongo di chiamare l’insieme dei suoni differenziali e addizionali sia dall’interno dello
spettro di un suono isolato che tra due suoni sentiti simultaneamente: l’ombra del suono (in tedesco,
Klangschatten)»
42
G Deleuze, L'image-temps. Cinéma 2, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985, trad. it. di L. Rampello,
L'immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 20042, pag. 94. Anche Varèse concepiva la forma musicale delle proprie
composizioni come il risultato di un processo analogo alla cristalizzazione: «un cristallo» - spiegava nel suo
colloquio con Alcopley - «si caratterizza per una forma esterna definita e per un’altrettanta definita struttura
interna [...] basata su un’unità cristallina, il più piccolo aggregato di atomi [...] l’estensione di questa unità nello
spazio va formare l’intero cristallo. Nonosatante la varietà relativamente limitata di strutture intervallari, le
possibili forme esterne del cristallo sono pressoché illimitate». Similarmente, la forma – per Varèse – è una
conseguenza dell’interazione di forze diverse, ossia nasce da una struttura interna che «si espande e si scinde in
diverse figure o gruppi di suoni in continua metamorfosi, che cambiano direzioni e velocità. Attratti e respinti da
varie forze». Da questo punto di vista le forme musicali possibili sarebbero illimitate quanto le forme esterne dei
cristalli (Il Suono Organizzato, Scritti sulla musica, cit., pp. 175-176). Nel caso di Grisey – che in verità assimila
la propria forma musicale allo specchio deformante e alle proiezioni schermatiche – la cristallizazione è
suggerita dalla dimensione intra-temporale, analogo allo ialosegno o ai segni di cristallo che Deleuze, seguendo
Bergson, coglie nel cinema moderano visionario, in cui l’immagine del presente si scambia con quella virtuale,
distinte ma indiscernibili, lasciando vedere «l’eterna fondazione del tempo, il tempo non-cronologico [...] la
Potente Vita non-organica che rinserra il mondo» (L'immagine-tempo, cit., pag. 96).
43
G. Grisey, Annotations au programme cit., pag. 85.
44
Ibidem, pag. 85. Il corsivo è nostro.
41
11
des battements contenus dans la résonance du gong» ( esecutore); ciò equivale a fare della
grancassa uno specchio mobile del ritmo interno prodotto dal gong.
Tempus ex machina, di conseguenza, man mano che si avvia alla conclusione,
manifesta sempre più la propria ibridicità, risultato di un’operazione prospetticamente
polimorfa dal punto di vista genetico. Grisey, infatti, mescolando insieme l’artificio dello
schermo immaginario, pensato al modo di una macchina programmata numericamente per
proiettare o ingrandire una fonte acustica, con uno spazio micro-fonico naturale ma
appositamente generato grazie alla macchina, vuole offrire all’ascolto una sorta di ambiente
virtualmente esperibile45, traducibile cioé in un insieme d’immagini-suono capaci di
rispecchiare direttamente la profondità genetica-temporale del suono, contemporaneamente
sul piano percettivo e immaginativo.46 Lo spazio sonoro, pertanto, si moltiplica divenendo
paradossale, poiché l’insieme dei gesti strumentali, che al termine del viaggio acustico
mettono in scena i diversi livelli d’ombra dei colpi percussivi d’esordio, continuano a rinviare
ulteriormente con la propria densità interna ad un piano di composizione, formando una
macrosintesi; essi, perciò, si stratificano avviluppandosi gli uni con gli altri in modo da
trasformarsi in intermediari, simili a delle finestre temporali fungenti da apertura tra l’interno
e l’esterno di uno stesso paesaggio sonoro inquieto e mobile.47
§ 3 Periodicità e preudibilità tra continuità e discontinuità schematica.
Grisey ha rielaborato la teoria dell'informazione di Abraham Moles stabilendo il
rapporto tra lo scheletro o la struttura del tempo, ossia la ripartizione temporale realizzata dal
compositore per dare forma ai suoni senza nessun’immediatezza per la percezione, e la carne
del tempo o preudibilità, implicante un approccio qualitativo intuitivo che affronta
direttamente la percezione del tempo nei suoi rapporti con la materia sonora; nel saggio
Tempus ex machina egli delinea una scala differenziale di complessità dei messaggi sonori –
dal fenomeno più semplice della periodicità, punto di riferimento per la percezione del tempo
paragonabile al suono sinusoidale per la percezione delle altezze, all'assoluta assenza di
regolarità, vero e proprio rumore bianco delle durate con massimo grado di disordine – in
funzione del variare dei gradi d'attesa e di prevedibilità generata spontaneamente dal
confronto tra eventi acustici successivi.48
45
Il compositore parla anche di un’ecologia del suono pensato nella sua totalità, frutto di una conoscenza
dell’energia che lo attraversa in ogni parte e del tessuto di correlazioni che gestisce tutti i suoi parametri (G.
Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 43).
46
Questo spiegherebbe il richiamo di Grisey a Proust, con il riferimento implicito alla possibilità di percepire e
immaginare insieme delle sensazioni; inoltre ricordiamo che per la presentazione di Prologue (viola sola, con o
senza live–electronics) Grisey definisce la musica «une dialectique entre le délire et la forme» (Annotations au
programme cit., pag. 84 della versione francese). Questa formula ribadisce l’idea di una sintesi costruttiva e
visionaria del suono, che riecheggia i concetti di fabbricazione e di creazione della fabulazione creativa di
Bergson, nozione ripresa e interpretata da Deleuze nel fare dell’arte un’attività di fabbricazione quasi
allucinatoria di percetti telescopici o microscopici.
47
Indubbiamente la poetica di Grisey rimanda al tema della virtualità, da non confondersi con l’idea di
possibilità quale preformazione precostituita che aspetta di essere tradotta in realtà. Dagli scritti del musicista,
invero, si può dedurre che la virtualità va intesa come un complesso morfogenetico di forze interagenti che
originano un processo di attualizzazione secondo forme non predefinite in anticipo. Per questo motivo abbiamo
impiegato l’espressione “corpo virtuale” per indicare quella zona d’ombra, reale e attiva, che Grisey attribuisce
al suono, rifacendoci all’estetica del virtuale di cui parla Diodato nel suo testo sulle immagini degli ambienti
interattivi, generate dai linguaggi di programmazione costituiti da sequenze ordinate di unità binarie, benché
chiaramente l’interazione richiesta dal compositore sia un classico prodotto di ascolto anziché di creazione attiva
di un ambiente multimediale modificabile direttamente da un utente (R. Diodato, Estetica del virtuale.
Mondadori, Milano, 2005).
48
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pp. 37- 41. Sul ruolo esercitato dalla teoria dell’informazione in Grisey si
veda di A. Orcalli, Fenomenologia della musica sperimentale, Potenza, Sonus Edizioni Musicali, 1993.
12
Agire sul grado di preudibilità significa – per Grisey – operare sulle differenze
percepite tra i suoni componendo direttamente il tempo musicale, «la vera materia del
compositore», «il tempo percepibile e non il tempo cronometrico»49, presupponendo il
funzionamento di un circuito relativo al rapporto tra l'evoluzione delle formazioni sonore e la
loro ricezione, in cui memoria e percezione interagiscono retroattivamente l'una sull'altra
secondo differenti livelli di connessione.
Cosa succede tra un suono A e un suono B? L’essenziale. Nell’incavo di questa differenza o di
50
quest’assenza di differenza si annida il Tempus ex machina, il tempo non cronometrico […].
L’inizio della composizione è un perfetto esempio di correlazione tra ritmo come
movimento differenziale e percezione progressiva del cambiamento. L’idea di Grisey è
d’incorporare il tempo nell’opera immaginandolo biomorficamente come périodicité floue.
Relegando la nozione di ritmo a quella dell’attesa, Grisey nota che una periodicità assoluta e
meccanica, nella sua perfetta ridondanza, provoca inesorabilmente noia seguita da
disinteresse; per questo, in alternativa, è necessario comporre eventi periodici “vivi”, ossia
fluttuanti attorno ad una costante, analoghi alla periodicità del cuore e del respiro con un tasso
di deviazione che può essere impercettibile o percepito come una lieve esitazione. La
periodicità diviene allora un polo che, proprio a causa della sua estrema prevedibilità o
preudibilità, rivela al massimo le anomalie che preludono come germi a nuove evoluzioni
aperte e imprevedibili.51
La prima sezione (batt.1–28) parte con l’esecutore  alla grancassa “très grave”, che
esegue con una bacchetta morbida una lunga sequenza lenta, continua e regolare in pp di
semiminime a 45 di metronomo, frazionandosi in 5 raggruppamenti diseguali separati da
lunghe pause, ognuno con la conclusione segnata dallo smorzamento immediato del suono
con mano subito dopo l’attacco. Il terzo raggruppamento (batt. 12-15) è scandito da 10 colpi
di grancassa, improvvisamente interrotto da una rapida quartina di sessantaquattresimi in fff
con il tamburo di legno percosso con una bacchetta media (né dura né morbida); seguono 3
colpi di grancassa in pp, il primo al bordo della pelle e il terzo ancora smorzato, indicando la
configurazione di un più ampio raggruppamento comprendente l’irruzione ritmica improvvisa
del tamburo di legno, seguito da 5/4 di pausa.
Il quinto raggruppamento, eseguito sempre da , chiude la prima sezione: esso è
formato inizialmente da due varianti di terzina (batt. 23-24), dopo essere stato di nuovo
interrotto da 6 rapidi colpi in sessantaquattresimi col tamburo di legno (batt. 25), e prosegue
nella sezione successiva sovrapponendosi all’entrata dell’esecutore .
49
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 41.
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 30.
51
Tempus ex Machina cit., pp. 37-38. Grisey ha introdotto la nozione di périodicité floue nel 1973, riportata
nella presentazione iniziale che precede la partitura di Périodes (1974), una composizione per sette esecutori
(flauto, clarinetto, trombone, violino. Viola, violoncello e contrabbasso) appartenente all’ampio ciclo degli
Espaces Acoustiques, per spiegare la sua idea di ripetizione contraddistinta sempre da qualche minima sfasatura
temporale, assimilandola così alla quasi periodicità dei ritmi biologici viventi.
50
13
Si formano così tre livelli crescenti di periodicità a partire dalla contrapposizione di
due oggetti ritmici in divenire, nettamente definiti e opposti tra loro. I primi due livelli
concernano il primo oggetto ritmico, ripartendosi in una periodicità a breve termine - la
ripetizione immediata della semiminima che origina la scansione del tempo musicale della
prima sezione –, ed a medio termine – la ripetizione dei raggruppamenti diseguali di
semiminime con piccole irregolarità; seguendo le indicazioni di Grisey, la preudibilità è
massima in quanto la differenza è data solo da lievi sfumature che tolgono meccanicità alla
scansione.
Il terzo livello di periodicità, a lungo termine, si genera dalla ripetizione del secondo
oggetto ritmico rappresentato inizialmente dal gruppetto di sessantaquattresimi, eseguito col
tamburo di legno, un evento improvviso in fff che irrompe nello schema delle semiminime.
Ripetendo lentamente i colpi alla grancassa ad intervalli uguali con andamento più o meno
regolare, Grisey costruisce una schematizzazione della temporalità o una materializzazione
progressiva di uno schema sul decorso temporale52; l’idea di schematicità rimanda al modulo
architettonico quale unità di base o di scansione, ma la presenza continua di variazioni
infinitesimali dà flessibilità all’insieme e l’apparizione inattesa della brevissima quartina di
sessantaquattresimi, nel suo sbucare quasi dal silenzio spezzando la continuità del flusso
temporale dei colpi scanditi alla grancassa, si delinea come un evento apparentemente
casuale, qualcosa che appena cominciato è subito finito, «un’immagine concreta dell’accadere
stesso».53 Il tempo sembra contrarsi su se medesimo e la differenza è massima,
contrapponendo alla lentezza sfumata quasi inattiva della grancassa l’accadere imprevisto di
qualcosa, la cui rapidità è generata dalla divisione interna all'unità di pulsazione scelta.54
Ciononostante, il fatto che quest’oggetto venga in seguito ripreso più volte, leggermente
variato e sempre interrompendo la scansione lenta dei colpi di grancassa, produce una più
ampia periodicità d’insieme con innalzamento del grado di preudibilità.
Si forma in questo modo un secondo schema temporale che si sovrappone al primo
comprendendolo in sé, alternando ritmicamente all’interno della sua trama ininterrotta delle
perforazioni solo inizialmente inattese, originanti uno strato ritmico apparentemente
autonomo, che sembra sovrapporsi simultaneamente al primo più dilatato e meno definito nei
suoi contorni. Il ritmo di tutta l’intera prima parte sorge, quindi, dalla rottura e dalla
ricostruzione della continuità temporale su un altro piano – quello dalla macroforma attraverso un gioco vario e complesso tra periodicità (continuità) e aperiodicità
(discontinuità).
52
Sulla genesi della schematizzazione temporale del ritmo in contrapposizione all’evento, si veda di G. Piana,
Filosofia della musica, Guerini e Associati, Milano, 1996, pp. 167-169.
53
Ibidem, pag. 160.
54
A proposito della polarità schema-evento, Piana scrive: «[…] dalla successione dei colpi si effettua il
passaggio da ciò che soltanto evento, e dunque puro accadimento, irruzione casuale, e ciò che invece soltanto
schema, e dunque vuoto ordinamento, forma necessaria – il passaggio dal caso alla necessità, come se ciò che
separa l’uno dall’altra fosse la semplice ripetizione […] nell’iterazione dei colpi possiamo veramente dire che, in
realtà, non accade proprio nulla (così come non accade nulla nel silenzio), mentre basterebbe una minima
differenziazione interna affinché si possa dire che qualcosa è accaduto» (Ibidem, pag. 177).
14
§ 4 Accelerazione, decelerazione e asincronicità: la I° parte di Tempus ex machina.
Grisey – nei suoi scritti – teorizza diversi gradi di presenza del suono poiché in una
composizione si possono dare due impostazioni: o privilegiare l'istante con la sua
memoria immediata – definita dal compositore spessore del presente –, oppure affidarsi
alla memoria cognitiva dell'ascoltatore, supponendo che egli sia in grado di confrontare e
operare una gerarchizzazione degli elementi del discorso musicale esteso in un periodo
temporale lungo. L'uno e l'altro approccio possono essere strutturali, ma nel primo caso la
macroforma è un'irradiazione dell'istante, mentre nel secondo tutto è formulato a priori
poiché l'istante non trattiene più l'attenzione se non come conseguenza dell'insieme. 55
Alla luce di quanto analizzato in precedenza, è possibile affermare che Tempus ex
machina intreccia tra loro le due prospettive formali. Da un lato vi è il gesto ritmico
improvviso, concentrato inizialmente in 4/64 che, irrompendo con la sua rapidità sullo
schema ritmico di semiminime più o meno prevedibile, contrae l’attenzione
sull’immediato, divenendo successivamente il polo di riferimento per una ricezione più
ampia relativa alla frequenza del suo ripresentarsi in modo sempre più ravvicinato nel
tempo; si tratta, perciò, di un processo graduale, rispetto al quale la macroforma sembra
veramente irradiare di volta in volta dall’istante raccolto su sé stesso. Dall’altro lato,
questo gesto ritmico s’innesca su un processo già iniziato, la sequenza lenta e ripetuta
delle semiminime della grancassa, con cui s’integra progressivamente prospettando una
ricezione dall’ampio raggio; in effetti, sebbene il decorso iniziale delle seminiminime sia
interrotto costantemente, esso riprende sempre da capo la propria evoluzione, passando
dalla grancassa ai tom-toms, e strutturandosi su un’accelerazione calcolata in tutti i
minimi dettagli. Di conseguenza, la contrazione istantanea prodotta dal gruppetto di
sessantaquattresimi, benché improvvisa e inattesa, diviene parte di un piano compositivo
d’insieme da cui sembra discendere.
La prima parte di Tempus ex machina, fino all’indicazione 13 in partitura, è costruita
sulla stratificazione non sincronica delle sei linee percussive; Grisey stabilisce il valore 15
come unità differenziale di base, moltiplicandola x 3, x 4, x 5, x 6, x 7, x 8, ottenendo una
serie aritmetica di valori metronometrici: 45, 60, 75, 90, 105 e 120. Gli strumentisti, entrando
l'uno dopo l'altro con un proprio tempo secondo l’ordine crescente dei valori, formano un
canone variato ed accelerato dello stesso decorso ritmico dell’esecutore .56 Come
quest’ultimo, anche le altre linee percussive cominciano con uno schema temporale di
semiminime interrotto improvvisamente dal tamburo di legno, un evento che alla sua prima
apparizione è segnato nello strumentista  da un gruppetto di 4/64, e negli altri esecutori da
un gruppetto di 3/32 di settimina.
55
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 44.
La convergenza tra ripetizione, accelerazione e stratificazione canonica di ritmi o tempi diversi appare già
proiettata nella direzione seguita da Grisey dopo Les Espaces Acoustiques. Il compositore, infatti, avverte
sempre più il problema della discontinuità o delle differenti scale temporali, soprattutto a proposito della
necessità d’inserire nel proprio linguaggio musicale il contrasto e la velocità; appunto per questo, al tempo
dilatato delle balene si aggiungono il tempo dell'uomo o del linguaggio umano e, in particolare, la celerità del
tempo degli uccelli o degli insetti. Appartengono a questa fase opere come Le Temps et l'ècume, L'icône
paradoxale e Vortex Temporum, che devono la loro forma a questa concezione temporale polifonica o
pluralistica, che accoglie il contrasto e la rapidità. Va segnalata, perciò, di nuovo la confluenza con Deleuze, che
proprio in Mille piani parla di una successione della musica moderna dal divenire-uccello, che mantiene
comunque la sua importanza, al divenire-insetto - degli insetti-strumentali - con cui fa blocco, esprimendosi in
«vibrazioni, stridulii, scricchiolii, ronzii, schiocchi, raschiature, sfregamenti molto più molecolari» (Mille piani,
cit., pag. 445).
56
15
Le sei linee strumentali procedono ognuna in due direzioni contrarie, seguendo al
proprio interno, in conformità ad un tempo di metronomo specifico, una doppia evoluzione
che origina la sensazione di due strati ritmici paralleli: il primo, contraddistinto timbricamente
dalle pelli, accelera gradualmente trasformando progressivamente la sequenza delle
semiminime iniziali, continuamente interrotta e ripresa, in una quintina di sedicesimi; il
secondo, stabilizzato sul lato acuto e grave dei tamburi di legno, decelera fino a confluire su
una terzina di sedicesimi.
Nel grafico sottostante sono indicate le trasformazioni figurali delle due linee
opposte, relative alla doppia evoluzione di  fino alla designazione 13 in partitura.
Linea dell’accelerazione
Grancassa e tom-toms
Esecutore  - sezioni 1-13
Linea della decelerazione
Tamburo di legno
A sinistra sono messe a confronto le varianti dello schema delle scansioni lente,
secondo un processo che partendo dai raggruppamenti estesi di semiminime giunge alla loro
progressiva trasformazione finale in una quintina di semicrome, passando attraverso valori
irregolari che man mano contraggono sempre più i quarti iniziali, dapprima in ottavi e poi in
sedicesimi; a destra, invece, sono illustrati gli interventi del tamburo di legno. Quest’ultimi
16
sono sottoposti a due processi di trasformazione: il primo, figurale, prevede il passaggio dal
raggruppamento contratto di 4/64 alla dilatazione in 3/8 formati da una quartina di
trentaduesimi più due terzine di semicrome; il secondo processo, numerico, varia ad ogni
ripresa la quantità degli impulsi, oscillando tra fasi più o meno graduali di crescita e di
diminuzione – ad es., il passaggio dai 4 a 6/64 della seconda ripresa e dai 6 agli 8/64 della
terza ripresa (seguendo un incremento costante di + 2), quando s’aggiunge un secondo
membro formato in questo caso da 3/32 di quintina, che a sua volta cresce di + 1 nelle
successive ripetizioni, dopo che il primo membro è stato di nuovo contratto a 4/64.
Grisey, quindi, lavora organizzando i propri processi compositivi secondo una logica
transitiva-scalare relativa a minimi gradi di differenza, rendendo possibile un’accelerazionedecelerazione progressiva; ogni volta che egli introduce una variante figurale (la quintina, la
sestina, ecc.) dosa il cambiamento con oscillazioni tra figure precedenti e nuove, mescolando i
ritmi delle sezioni adiacenti con ripetizioni e differenze.57 Questa scalarità oscillante
comprende anche le dinamiche, le altezze e i timbri, dato che l’introduzione di una nuova
variante è connotata dal passaggio da uno strumento più grave ad uno più acuto e da un livello
d’intensità superiore a quello precedente. In  ogni variazione ritmica segna il passaggio
graduale dalla grancassa a tom-toms muovendo dal I° al IV° e dal pp iniziale al ff finale; negli
altri cinque esecutori il movimento delle percussioni è simile:





dal
dalla
dal
dal
dal
I° al V° tamburo cinese, alternato al tamburo di legno58
I° alla V° conga
“
“
“
I° al V° roto-tom
“
“
“
I° al V° boo-bam
“
“
“
I° al V° bongo
“
“
“
La contrapposizione timbrico-materiale tra pelle e legno riflette un secondo livello
operativo inerente alla logica dell’interferenza: il compositore francese differenzia
prospetticamente due superfici, ponendo l’una come uno sfondo pulsante a distanza che
sembra avvicinarsi lentamente, l’altra come un’irruzione improvvisa subito in primo piano,
tutto ciò organizzando ciascuna linea percussiva attraverso l’oscillazione di due processi
contrari che s'incontrano alla conclusione della prima parte (13 in partitura), quasi a
compensarsi reciprocamente, sebbene alla fine sia l’accelerazione a prevalere nettamente sulla
decelerazione. Quest’alternanza è regolata mediante i seguenti valori numerici, ottenuti per
progressione armonica e disposti per dimezzamenti59:
42
21
10,5
5,25
34
17
8,5
4,25
56
28
14
7
3,5
24
12
6
3
Ne deriva una strutturazione degli impulsi ritmici che dispone gli interventi dei
tamburi di legno secondo l’ordine decrescente dei valori indicati: in  vi sono dapprima 56
57
Sul concetto di transizione, G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pp. 32-34.
Nelle note generali della partitura Grisey scrive che l’indicazione “tamburo di legno” si riferisce ad una serie
continua ed omogenea di strumenti di legno che vadano dal grave all’acuto (da  a ), e che si possono
utilizzare indifferentemente dei log-drum, dei wood-block e dei tamburi di legno a condizione che i loro timbri
siano abbastanza simili.
59
I valori 56, 42, 34, 28, 24, 21 sono derivati dal rapporto 168/n con n tra 3 e 8. La tabella è stata ricavata da J.
Baillet, Gérard Grisey Fondements d’une écriture, coédition L'Itinéraire-L'Harmattan, Paris, 2000, pp. 167-176.
58
17
unità, poi c’è il primo intervento del tamburo di legno che segna l’inizio delle 42 unità
successive, quindi irrompe ancora con un secondo intervento il tamburo di legno segnando le
34 unità seguenti, e così di nuovo. Lo stesso accade con le altre linee percussive con la
differenza che  inizia con 42 (dopo i 42 di ),  inizia con 34 dopo , e così per le entrate
successive fino a 21 di . La conformazione globale dell’evoluzione relativa all’oscillazione
continua tra lo schematizzazione del tempo e l’evento rapido che lo infrange
provvisoriamente, nell’insieme delle sei linei strumentali stratificate con tempi sempre più
rapidi, è regolata da una distribuzione delle durate che, nonostante la riduzione degli
interventi dei tamburi di legno, determina un effetto complessivo d’accelerazione:






16 interventi del tamburo di legno in 6'36''
15
“
“
“
“
in 4'4''
14
“
“
“
“
in 2'44''
13
“
“
“
“
in 1'52"
12
“
“
“
“
1'20''
11
“
“
“
“
in 1'
La diminuzione aritmetica degli interventi dei tamburi di legno è inferiore alla
riduzione della durata che muove da  a  (da 6’36” a 1’) e al ravvicinamento tra le
suddivisioni ritmiche lungo la linea dell'accelerazione (dalla semiminima iniziale alla
quintina): ad es.,  va dai 56/4 che precedono il primo intervento alla riduzione progressiva
dei 5/8 e 3/8 che interpolano l'ultimo intervento; lo stesso avviene in forma sempre più
contratta con le altre voci che si stratificano una dopo l’altra.
Riassumendo, la prima parte di Tempus ex machina è stabilizzata su una polarità di
base che catalizza tutte le opposizioni connotanti la strutturazione ritmica dell’inizio e
dell’intera composizione: 1) la contrapposizione tra ciò che tende a rimanere più o meno
costante come unità di durata modificandosi quasi esclusivamente all'interno (l’oggetto
iniziale delle semibiscrome), e ciò che evolve contraendosi progressivamente in maniera da
trasformarsi all'esterno (lo schema delle semiminime iniziali) – concerne la correlazione tra
deformazione e conservazione figurale in relazione al ritmo delle trasformazioni,
concomitante al passaggio verso tempi di metronomo sempre più veloci, e in cui le evoluzioni
si ripetono in forma sempre più contratta; 2) la divergenza tra il pp dello sfondo crescente
delle pelli che scalano in altezza verso l’acuto e il fff immediato del legno che rimane stabile
fino alla conclusione dell'intera prima parte; 3) infine, il contrasto tra la lentezza e la rapidità,
tra ciò che è contratto in un'unità di tempo e ciò che si dispiega abbracciando più unità di
tempo, – il ritmo inteso come oscillazione tra ciò che suddivide un'unità di durata, e ciò che
somma o moltiplica più unità di durata.
La ricorrenza d’incontri sincronici all'interno della non sincronicità delle voci60, la
correlazione tra ritmo come alternanza d’opposti e ritmo come frequenza dell'alternanza
stessa, nell’oscillazione costante tra conservazione e trasformazione dei due oggetti ritmici di
base, fanno scaturire il movimento d'insieme; infine, la contrazione temporale delle sezioni,
correlata all’aumento della ripetizione dell’evento ritmico eseguito con i tamburi di legno,
porta progressivamente ad ampliare quest’ultimo in un unico gesto spazializzato distribuito
tra gli esecutori. Ne deriva nell’insieme un calcolato senso temporale direzionato,
60
Queste sincronicità sono il derivato della ricorrenza ritmica, numerica, dei tempi di metronomo: i valori 45,
60, 75, 90, 105 e 120 consentano, infatti, equivalenze tipo 8/120 = 7/105 = 6/75 = 5/60, ecc.; il che significa
prestabilire puntualmente che a otto battute di 120 ci sarà un sincronismo con le sette misure di 105, con le sei di
75, e così via. Ciò è anche un modo per favorire gli esecutori che possono così trovare periodicamente dei punti
d’incontro, segnati in partitura dai numeri di sezione fino a 13. Sull’importanza strutturale di queste equivalenze,
avremo modo di analizzarla più dettagliatamente in seguito.
18
determinato dalla tendenza all’addensamento e all’accelerazione degli elementi ritmici
impiegati nella parte iniziale.61
§ 5 Una «ritmica oscillatoria» tra pulsazioni e durate.
Prima di proseguire nell’analisi delle sezioni successive di Tempus ex machina, è
opportuno soffermarsi su quanto Grisey teorizza nel suo omonimo saggio a proposito del
tentativo di creare una «ritmica oscillatoria» o metronometricamente instabile62, fondamentale
per comprendere il senso di quanto tentato nella sua composizione fin dall’inizio e definita dal
musicista «uno studio sul tempo».63
Grisey, difatti, nell’ambito dello scheletro del tempo, distingue tra due orientamenti
possibili all’interno del fenomeno ritmico: a) in primis, si può stabilire una correlazione tesa
tra la produzione di una pulsazione manifesta e il metro strutturalmente inteso come suo
riferimento periodico (es., la musica di Bartok, di Stravinskij e il jazz); b) in secondo luogo, vi
può essere l’assenza di pulsazione, di modo che, al posto del ritmo vero e proprio, venga
lasciato spazio esclusivamente alla durata o al rapporto tra durate (es., Messiaen e la scuola
seriale).64
Si tratta di un’alternativa posta ad hoc, ovvero pensata dal musicista francese in vista
di una terza via da lui definita «ritmica oscillatoria», poiché collocata in una zona liminale
sospesa tra la durata e la pulsazione, e sperimentata in Tempus ex machina.
Riguardo al primo criterio, Grisey si richiama alla Poétique musicale di Stravinskij65,
ove la musica è definita un’arte essenzialmente cronologica o crononomica, essendo essa
un’organizzazione del tempo in stretta dipendenza dal movimento ordinato dei suoni.66 Va
evidenziata, perciò, la correlazione tra il tempo e il movimento, dato che il metodo di
organizzazione descritto dal compositore russo si avvale di un’impostazione partitiva,
andando da un’unità strutturale ad una suddivisione interna di stampo formale-addittiva o per
raggruppamenti; il tempo musicale, pertanto, appare legato – secondo Stravinskij – ad
un’unità di misura ricorrente, determinata dal metro, struttura dal valore costante, che
permette una divisione in parti uguali ma variamente raggruppabili, e di cui si compongono i
ritmi. Probabilmente, l’esigenza di anteporre un elemento unitario generale risponde al
criterio dichiaratamente formalistico-antiespressivo seguito dal compositore, ossia di voler
relegare la musica – sulla scia delle idee di Pierre Suvčinskij e, indirettamente, di Hegel - al
tempo ontologico, dominato dal principio di somiglianza, anziché da quello psicologico
ideato prevalentemente per contrasto.67 La valorizzazione accordata all’ordine, all’unità e alla
somiglianza rispetto alla varietà, spiega perché Stravinskij proceda nella sua esposizione
gerarchicamente, dall’unità di misura alla sua ripartizione ritmica: il metro offrirebbe soltanto
elementi di simmetria supponendo delle quantità addizionali, essendo esso semplicemente il
61
Sul concetto di tempo direzionato, Grisey scrive: «La musica che compongo si iscrive, fino a oggi, in un tipo
di tempo essenzialmente direzionale: il tempo irreversibile della biologia, della storia e del dramma» (La musica:
il divenire dei suoni cit., pag. 32). Sul tema della direzionalità in Grisey, si veda Jean-Noël von der Weid, La
musica del XX secolo, Ricordi-Lim, Lucca, 2002, pag. 388.
62
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pp. 35-37.
63
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 84.
64
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 35.
65
Ibidem, pag. 36.
66
I. Stravinskij, Poétique musicale: sous forme de six leçons, Harward University Press, Cambrige (Mass.),
1942, trad. it. di M. Guerra, Poetica della musica, Edizioni Studio Tesi, Pordenone, 1987, pp. 20-21.
67
Ibidem, pp. 22-23.
19
mezzo attraverso cui il ritmo ordina il movimento ritagliando le quantità fornite dalla misura
stessa.68
Grisey, di questo complicato assetto metro-ritmo, presumibilmente memore di quanto
rintracciabile direttamente dalle fonti, vale a dire delle opere più rappresentative del
compositore russo quali il Sacre, sottolinea soprattutto gli aspetti tensionali-oscillanti o di
possibile deformazione qualitativa e quantitativa: se un ritmo, ad esempio, cade sul tempo o
dopo il tempo del metro, oppure se ha una struttura più o meno lunga rispetto al metro.69 Si
può aggiungere l’eventualità di un innesto di ritmi talmente complessi da vanificare
l’elemento essenziale del gioco, la periodicità di base70, facendo così saltare l’intero impianto;
oppure, al contrario, vi è la possibilità di eliminare del tutto il senso ritmico per lasciare il
campo ad una semplice ripartizione di durate.
Quest’ultimo caso riguarda il secondo orientamento inerente al fenomeno ritmico, ove
l’attenzione di Grisey si sposta sul problema della percezione differenziale tra le quantità di
durata di un brano, gravitando con la propria riflessione sulla scrittura ritmica di Messiaen.
Com’è noto, difatti, a partire dalla metà degli anni ’30 Messiaen iniziava una ricerca
teorica-compositiva sul tempo e sul ritmo, cercando di evitare la ripetizione, la quadratura e le
divisioni uguali, per richiamarsi ai movimenti della natura contraddistinta da durate libere e
diseguali.71 Nell’antica metrica greca, Messiaen vi coglieva la presenza di un tempo primo,
un’unita elementare stabile ed indivisibile, da cui derivare rapporti di valori brevi e lunghi
formanti piedi basati su numeri dispari (es., il cretico di 5 tempi, o l’epitrito a 7 tempi),
oppure combinazioni innattese, tramite sostituzioni e addizioni, generanti versi tipo
l’aristofanio di 11 unità o il saffico minore di 17 unità, ricavando così la possibilità, inedita
per la musica classica occidentale, di ottenere addizioni di unità generanti numeri primi (5, 7,
11, 13, ecc.).
Congruente a questa prospettiva modulare, più o meno «ametrica» ma rigorosa, era per
Messiaen la tavola dei centoventi deci-tâla riportata dal Samgîtaratnâkara (Oceano della
Musica) del XII secolo di Śârngadeva, e da cui il musicista francese estraeva alcune regole
ritmiche legate a simboli religiosi, filosofici e cosmici, per applicarle nelle sue composizioni:
a) l’aggiunta del punto; b) l’aumentazione e diminuzione di un valore su due – procedimento
ricavato consciamente o inconsciamente anche da Stravinskij, presente nella Danse sacrale
del Sacre72; c) l’aumentazione inesatta; d) la suddivisione e l’unificazione dei valori.
68
Stravinskij ricorre all’esempio del Jazz, finendo però per dare risalto alla fantasia ritmica, alla sorpresa e
all’imprevisto, vale a dire proprio a quegli aspetti che dovrebbero invece essere di secondo ordine rispetto alla
«calma dinamica» richiesta dalla dimensione ontologica del tempo: «Chi, ascoltando musica jazz, non ha
provato quella sensazione divertente e quasi da capogiro quando un ballerino o un solista, ostinandosi a marcare
delle accentuazioni irregolari, non riesce a far distogliere il nostro orecchio dalla pulsazione regolare della
metrica battuta dalla percussione?» (Poetica della musica, cit., pag. 21). Di conseguenza, stando all’esempio
indicato da Stravinskij, è la pulsazione ossessivamente regolare, reale o supposta, dei battiti isocroni a premettere
la decifrazione del senso ritmico fantastico derivato dal gioco di accentuazioni irregolari; il metro diviene così il
rivelatore dell’invenzione ritmica e il piacere estetico consiste proprio nella relazione metro-ritmo intesa come
una strutturazione simmetrica, periodica, formalmente ripartita e accentuata asimmetricamente.
69
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 35.
70
Ibidem, pag. 36.
71
O. Messiaen, Musique et couleur: nouveaux entretiens, a cura di C. Samuel, Paris, Belfond, 1986, pag. 71.
Messiaen, a differenza di Stravinskij a cui pure riconosce la grande portata innovativa del Sacre analizzandone e
assimilandone in profondità la scrittura, non riteneva che il Jazz fosse attraente o depositario di autentiche novità
ritmiche, poiché le sue sincopi sottenderebbero il riferimento costante ad una regolarità meccanicamente
improntata.
72
O. Messiaen, Tecnique de mon langage musical, Paris, Leduc, 1944, pag. 6.
20
L’elemento originario, comune a queste regole e a cui Messiaen dava ampio risalto, era dato
dall’esistenza di ritmi particolari da lui definiti «non retrogradabili».73
L’attuazione di queste speculazioni si trova in due composizioni di Messiaen scritte
nel 1935, rispettivamente la Pièce pour le tombeau de Paul Dukas per pianoforte e il grande
ciclo per organo La Nativité du Seigneur; tuttavia, il punto di arrivo di queste ricerche
ritmiche degli anni trenta è il notissimo Quatuor pour la fin du Temps, scritto tra la fine del
1940 e i primi di gennaio del 1941 durante la prigionia del campo di Görlitz ed ispirato
all’Apocalisse di San Giovanni. La partitura è preceduta da una Petite théorie de mon langage
rytmique (1942) che riassume brevemente le procedure ritmiche collaudate nelle proprie
composizioni, esposizione ampliata poi nel ’44 nella Tecnique de mon langage musical.74
Tutte queste speculazioni sul ritmo, compiute e messe in atto da Messiaen nel
decennio compreso tra il ’30 e il ’40, permangono sullo sfondo delle osservazioni critiche
svolte da Grisey; le sue perplessità, di fatto, concernano specialmente gli sviluppi successivi
di Messiaen, incentrati sull’applicazione dei «modi ritmici» o successioni differenziali di
durate concepite autonomamente rispetto agli altri paramentri sonori, come nel celebre Mode
de valeurs et d’intensités, il secondo dei Quatre études de rythme per pianoforte del 1950.75
Grisey, però, prende principalmente di mira gli esiti immediati di questa tecnica scaturiti in
ambito seriale, con particolare riferimento a Pierre Boulez; è implicito il confronto con i
presupposti estetici-compositivi dei darmstadtiani, in sintonia con quanto indicato da Dufourt
nel ’79 sulla necessità di stabilire una valutazione sistematica, fatta di continuità e rottura
teorica musicale, riguardo alla demarcazione tra “spettralismo“ e serialismo.76
Tra i lavori seriali più rappresentativi, le Structures di Boulez per due pianoforti
(1951-52, ma rielaborato più volte), appaiono esemplari per l'impiego degli automatismi
combinatori e per la calcolata costruzione di punti sonori discontinui, disarticolati mediante
figure ritmiche irregolari, frammentati sull'intero spazio sonoro. Le Structures rappresentano
l’esito più radicale dell'autonomia compositiva perseguita in quegli anni da Boulez, senza
concessioni a delibere personali, ma affidata esclusivamente alle «organizzazioni cifrate» alle
quali assegnare il compito di prendere a carico le differenti tappe del lavoro creativo.77 Il I°
libro presenta una totale predeterminazione numerica del materiale che, oltre alla serie
originale delle dodici altezze ricavata da Mode de valeurs di Messiaen – un omaggio a colui
che per primo aveva esteso il principio seriale ai valori di durata –, prevede una matrice
numerica comprendente la serie originale e le sue undici trasposizioni (ognuna iniziante da
una nota-numero diversa della serie di partenza), e la ripetizione della stessa sequenza
73
O. Messiaen, Musique et couleur: nouveaux entretiens, cit., pag. 81. Per una trattazione più approfondita del
pensiero ritmico e della musica di Messiaen fino alla Turangalîla-Symphonia (1946-48) rimandiamo al testo di
Raffaele Pozzi, Il suono dell’estasi, Lucca, LIM, 2002.
74
Nella Petite théorie Messiaen ribadisce la sua predilezione per i numeri primi, la sostituzione delle nozioni
tradizionali di “metrica” e di “tempo” con «le sentiment d’une valeur brève» (la semicroma, ad esempio) e delle
sue libere moltiplicazioni, l’utilizzo delle forme ritmiche attinenti al valore aggiunto, alle aumentazioni e
diminuzioni, alle formule non retrogradabili e al pedale ritmico, tecniche finalizzate alla realizzazione di una
«musique amesurée» basata sulle combinazioni di un tempo primo, isoritmicamente strutturate.
75
R. Pozzi, Il suono dell’estasi, cit., pag. 151. Nel Mode de valeurs et d’intensités, Messiaen, in effetti, pur
rimanendo nell’ambito delle altezze fedele all’utilizzo dei modi anziché delle serie, utilizzava per il ritmo
ventiquattro valori o durate diverse associandole ciascuna ad un’altezza e ad un segno dinamico specifico,
integrandole in una distribuzione tripartita dei registri (grave, medio, acuto) tendente a localizzare le durate più
lunghe nella regione grave del pianoforte. Nel Livre d’orgue del 1951, infine, questa applicazione diveniva
ancora più radicale nella settima ed ultima sezione, intitolato non a caso Soixante-quatre durées, e consistente in
un canone retrogrado costituito da una serie formata da tutti i valori compresi tra una breve e una semicroma.
76
H. Dufourt, Musica, potere, scrittura, trad. it. di Ettore Napoli, Lucca, Ricordi-Lim, 1997, pag. 313 (ed. orig.
Musique, pouvoir, écriture, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1991.
77
P. Boulez, Penser la musique aujourd'hui, Mainz, C.B. Schott's Söhne, 1963, trad. it. di L. B. Savarino,
Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi, 1979, pp. 191-192.
21
d’intervalli in ciascuna serie, combinando diversamente le medesime note associate al proprio
numero d'inizio; lo stesso procedimento si ripresenta con l'inversione della serie originale in
modo da formare una seconda matrice di dodici serie. Va ricordata, infine, l’estensione
integrale della serializzazione alle durate, alle intensità e ai timbri.78
Grisey, pur riconoscendo l’importanza operativa di questa rigorosa razionalizzazione
integrale del materiale sonoro, paradigma di una possibile pianificazione genetica del tempo
musicale, giudica negativamente la distribuzione seriale delle durate, concentrando le proprie
critiche in vista di un’altra possibilità organizzativa del ritmo, interpretata da lui come più
adeguata al tempo realmente percepito.79
Nelle Structures, appunto, la serializzazione delle durate è realizzata tramite un
processo di moltiplicazione del valore di base di 1/32 per ciascuno dei numeri interi fino a
dodici.
Queste durate, associate ai numeri delle matrici, vengono smistate in continuazione
seguendo ordini sempre variati secondo logiche di permutazione; in una composizione
architettata con questo tipo di ossatura ritmica, si generano inevitabilmente – secondo Grisey
– due conseguenze: a) di tipo esecutivo, per cui il direttore o gli interpreti devono affidarsi
operativamente ad una micro-pulsazione per contare ed eseguire correttamente tali durate, ma
priva di riscontro sul piano dell’ascolto80; b) di tipo percettivo-quantitativa, per cui, data
l’impossibilità per un ascoltatore di cogliere la totalità delle durate di un brano per mezzo di
un raffronto d’insieme, egli dovrà per forza limitarsi a selezionare alcune durate che
circondono quelle attualmente presenti durante una ricezione in corso, di modo che più queste
durate saranno complesse – misto di frazioni dell’unità – più la loro valutazione diverrà
relativa ed approssimativa (più lungo o più breve di...).81
Ne deriva, dunque, una preminenza sostitutiva della dimensione strutturale – come in
Gruppen per 3 orchestre di Stockhausen – o della dimensione operativa – come in Lontano
per orchestra di Ligeti – su quella percettiva, facendo del tempo musicale una costruzione
complessa ma astratta, o un punto di riferimento esclusivamente valido per gli esecutori82;
Grisey, perciò, trae le seguenti conclusioni:
Se quindi la pulsazione non è espressa, dedurremo che soltanto alcuni ritmi semplici consentono la
percezione di una pulsazione virtuale mentre altre la mascherano a favore di un’oscillazione, di una vertigine
della durata pura, senza punto di riferimento. In questo caso, in assenza di riferimenti, ciascuna durata non può
essere posta a confronto che a quella o a quelle che la precedono e la nostra comprensione delle durate è allora
più globale e relativa.83
Per tale motivo, Grisey, in Tempus ex machina, non si limita ad organizzare le singole
durate attraverso una ripartizione del tempo mediante addizioni di unità o differenze
78
Della prima sezione dell'opera – «Structure I/a» – va segnalata la celebre analisi di György Ligeti del 1958,
contenuta nel fascicolo 4 di «Die Reihe», e che evidenzia come l'intera composizione sia stata ossessivamente
concepita sulla base del numero 12, del tutto ingiustificato rispetto ai ritmi, ai timbri e alle intensità,
subordinando così la ripartizione parametrica alla logica del sistema temperato.
79
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 35.
80
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 35.
81
Ibidem, pag. 35.
82
Secondo Grisey, oltre al serialismo, anche altri procedimenti speculativi sulle durate impiegati dai compositori
del XX secolo, quali la sezione aurea in Bartok, la serie di Fibonacci in Stockhausen, il binomio di Newton in
Risset e i procedimenti stocastici in Xenakis, benché utili operativamente rimangono molto al di qua del
fenomeno sonoro così come viene percepito, divenendo assurdi quando finiscono per «confondere la mappa con
il territorio» (G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 35).
83
Ibidem, pag. 36.
22
frazionarie localmente progettate, ma implementandole all’interno di sequenze equivalenti a
raggruppamenti direzionati di durate secondo logiche numeriche di progressioni crescenti o
decrescenti, e perciò orientate o dotate globalmente di senso. Immaginando una «ritmica
oscillatoria», i tempi, per Grisey, solo raramente assumono valore strutturale, servendo
prevalentemente per comprimere o espandere una sequenza musicale e dove «è proprio la
durata totale di questa sequenza ad essere strutturalmente importante, e non l’unità di
misura», sebbene, seppur più raramente, i tempi possono a volte assumere valore percettivo
quando divengono la base per una struttura periodica elementare.84
In Tempus ex machina l’unità di tempo oscilla costantemente seguendo variazioni
metronometriche ricorrenti, con una frequenza più o meno ampia, quantificata secondo
metodi e rapporti numerici, divenendo così l’oggetto e il punto di riferimento mobile della
composizione, e in cui «il ritmo viene annullato a vantaggio delle fluttuazioni della
pulsazione».85 Il ritmo è sottoposto ad una costante azione di deviazione deformante e questo,
a nostro avviso, è conseguenza della bivalenza costitutiva con cui il compositore si raffigura
la genesi dei colpi percussivi iniziali del suo brano; infatti, la mobilità intrinseca delle
sequenze temporali più ampie, determinata dai rapporti reciproci di durata calcolati a partire
da tempi di metronomo differenti, agisce direttamente come una sorta di diagonale sulla
linearità delle pulsazioni, compenetrandone gli schemi ritmici generati con il tempo stesso
dell’oscillazione. Tutto questo fa emergere, nel prosieguo della composizione, il gioco
ripetuto delle contrazioni e delle dilatazioni – o delle accelerazioni e dei rallentamenti –,
evocando così livelli progressivi di perforazione della materia sonora impiegata, ed è questa
tensione verticale-orizzontale, oscillante tra pulsazioni e durate, ad originare il congegno
ritmico del’intero brano.
Tornando al confronto tra ritmi e durate, il nodo cruciale dell’oscillatoria è
riconducibile all’idea programmatica di Grisey di voler iniziare Tempus ex machina
mantenendo e sciogliendo contemporaneamente i materiali, i blocchi mobili di suoni
percussivi usati, in un puro divenire sonoro percepito come tale e che attraversa interamente il
corpo stesso del suono.86 Indipendentemente dalle titubanze espresse dal musicista, più o
meno condivisibili, su alcuni lavori fondamentali del XX secolo e sulle tecniche compositive
adottate, il problema per Grisey, allora, è evitare un’architettura matematica del tempo valida
compositivamente ma priva di reale incidenza sul piano percettivo, senza peraltro voler
rinunciare alla strutturazione numerica.
§ 6 Complessità e semplicità ritmica: la II° parte di Tempus ex machina, da sezione 14 a
sezione 22 in partitura.
Le trame ritmiche di Tempus ex machina costruiscono vere e proprie polimorfie
percettive, situazioni oscillanti che abilmente muovono l’attenzione su piani o ordini distinti
nello spazio. Nella prima parte, infatti, si è visto come per ciascuna voce sia impiegata
l’alternanza immediata tra due oggetti ritmici contrari, generanti la sensazione spaziale di due
strati sovrapposti; in più, l’entrata in successione delle sei linee percussive crea una curvatura
del tempo, sia per l’aumento aritmetico delle velocità metronometriche, sia per la
progressione armonica che riduce le durate di ciascuna voce – nell’insieme, un’accelerazione
«dinamico-continuo» –, accumulando sei superfici ritmiche bivalenti e simili, con tempi
multipli analoghi al rapporto tra la fondamentale e le proprie parziali armoniche.87
84
Ibidem, pag. 36.
Ibidem, pag. 35.
86
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 84.
87
Grisey, nel porre il parallelismo tra lo spettro degli armonici che determina il timbro di un’altezza e le curve
logaritmiche che strutturano la percezione delle durate, fa riferimento alla psicofisica: «la percezione delle
85
23
Nelle sezioni 14 e 15 in partitura, punto d’arrivo dell’intera prima parte, Grisey
realizza un raccordo complessivo delle voci strumentali a 120 all’ottavo, ricostruendo di
nuovo una forma di periodicità differenziata. Tutto ruota intorno alla reiterazione variata di
uno stesso schema ritmico inizialmente ripartito in 5/8, e diviso come un’onda sonora in due
fasi di decelerazione e accelerazione. Lo schema, sotto riportato, prevede la sovrapposizione
dei sei tamburi di legno, ognuno su una figura iniziale rapida in fff simile all’oggetto ritmico
eseguito sempre con il tamburo di legno tra 1-13: alla terzina di sedicesimi dell’esecutore  si
sovrappongono i 4/32 di , i 5/32 di , i 6/32 di , i 7/32 di  e, infine, gli 8/64 di .
Si può osservare come Grisey condensi in 1/8 l’asincronicità della prima parte del
brano utilizzando i medesimi numeri (3, 4, 5 … 8) con cui aveva moltiplicato il valore 15 per
ottenere i tempi di metronomo sovrapposti; vi è, poi, la diminuzione numerica di – 2 tra la
prima e la seconda figura, la diminuzione scalare tra la terza e la quarta figura (-2 per , -1,5
per , -1 per , -0,5 per , 0 per ), a cui segue simmetricamente, tra la quarta e la quinta
figura, il ritorno verso la struttura d’inizio. Nella musica di Grisey, però, o non c’è mai
simmetria, oppure essa è sistematicamente interrotta o deviata88: invero,  raddoppia la
durate risponde, infatti, alla stessa legge riguardante le altezze e l’intensità, la legge di Weber/Fechner. S = K
log. E, dove S è la sensazione (o la dimensione psicologica), E l’eccitazione (o la dinamica fisica) e K un valore
costante che condiziona la relazione tra un aumento di S e un dato aumento di E. La sensazione varia
approssimativamente nello stesso modo del logaritmo dell’eccitazione» (Tempus ex Machina cit., pag. 38). In
effetti, ciascun esecutore interseca un doppio percorso di progressiva contrazione e dilatazione delle unità di
durata, sulla base di rapporti generali che tendono a mantenersi costanti per ognuno, ma con il metronomo che
cresce secondo una progressione aritmetica Tn = n x 15, con n intero da 3 ad 8, mentre l’intersecazione segue la
progressione armonica Un = 168/n con n di nuovo compreso tra 3 e 8, facendo così sopravanzare per estensione
le pelli in accelerazione rispetto ai tamburi di legno in decelerazione. Grisey, allora, può ottenere la sensazione
dell’aumento della velocità e della densità degli avvenimenti d’insieme, contenendo il livello di curvatura dei
processi di accrescimento delle unità di durata rispetto a quelli di riduzione, facendole però convergere al
termine del processo generale. Si tenga presente, inoltre, che spesso il compositore francese organizza
rigorosamente le crescite e le riduzioni quantitative, sia degli impulsi che delle durate, con serie matematiche che
prevedono delle deviazioni rispetto al modulo di base, al fine di evitare una schematicità troppo prevedibile.
88
Grisey è scettico sulla valenza percettiva delle divisioni binarie proposta da Messiaen tra ritmi retrogradabili e
non retrogradabili, e da Boulez tra ritmi simmetrici e non simmetrici. Questa distinzione, qualunque sia il suo
senso operativo, non ha nessun valore percettivo-sensoriale; essa, a suo parere, sottintende una «visione spaziale
e statica del tempo», assimilabile ad una linea diritta in mezzo alla quale si troverebbe l’ascoltatore immobile,
24
terzina iniziale di sedicesimi in ottavi concludendo con una quartina di sedicesimi, mentre 
ripete la duina di semicrome aumentando anch’esso come  la propria suddivisione di + 1,
ossia passando ad una quintina finale di sedicesimi.
Una seconda ripartizione dello schema concerne la distribuzione strumentale, dal lato
acuto del tamburo – indicato nel grafico dalla nota più alta –, al suo lato grave – la nota
intermedia nel grafico – e allo strumento a pelle più acuto di ciascun esecutore – la nota più
bassa con il gambo rovesciato verso l’alto –, per tornare sul lato grave del tamburo. Rispetto
al livello figurale, vi è lo sfasamento di un’unità indicato dalla modificazione dinamica, dal ff
al f, dovuto al cambio strumentale sul secondo impulso della terza figura, tranne  con il
cambio sull’attacco, e  sull’ultimo ottavo della terzina. Grisey ripete lo schema ritmico,
battuta per battuta, sempre col fff in battere, contraendolo nel seguente ordine metrico:
5/8
(
4/8
- 1/8
7/16
- 1/16
3/8
- 1/16
5/16
- 1/16
2/8
- 1/16
)
La riduzione procede dall’eliminazione della seconda figura a partire dalla prima
ripetizione (seconda battuta di 14), con riduzione in 4/8 della misura, come si può constatare
nel grafico sottostante relativo alle sei ripetizioni dello schema da parte dell’esecutore .89
La prima figura di 8/64 ritorna in fff all’inizio di ogni battuta, facendo ricominciare lo
stesso schema con effetto periodico; rilevante è l’aspetto numerico: nella terza ripetizione
aumentano di + 1 la terza e la quarta figura trasformandosi da quartina a quintina di biscrome,
centro del tempo, dotato di una memoria e di una prescienza in grado di fargli comprendere l’asse di simmetria
nell’istante in cui compare. A supporto di questa critica vi è la ricerca di un’efficacia sensoriale intesa come
lavoro sulla sensazione: il compositore si domanda in che modo è possibile generare una percezione reale di
simmetria dinnanzi a sequenze lunghe di durata. La critica svolta da Grisey, dunque, mette in campo la sua
poetica, tanto è che egli ritiene che «bisognerebbe immaginare un’anamorfosi che distorcesse le strutture
simmetriche in modo che il loro sfumare nella memoria sia compensato». Ed è in questa direzione che va
interpretato il richiamo alla psico-acustica svolta dal musicista (G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pp. 36-37) .
89
Si tratta di un processo finalizzato ad evitare una prevedibilità troppo marcata. L’impiego di un’accelerazione
o decelerazione a gradi che elude una parte intera, con l’obiettivo da anticipare uno stato previsto ad una tappa
ulteriore, è – secondo Grisey – equivalente ad uno spettro filtrato con soppressione di certi ambiti di armonici,
ammesso che tale fenomeno sia percepibile come una compressione del processo stesso (di accelerazione o
decelerazione) che lega formalmente i suoi momenti. Per tali ragioni Grisey definisce questo tipo di correlazione
formale «dinamico-discontinuo» (Tempus ex machina cit., pag. 40).
25
mentre la sestina finale si riduce a terzina; nella quarta ripetizione la prima quintina resta
costante mentre la seconda aumenta di + 1 divenendo sestina e assumendo, in relazione
all’eliminazione della quinta figura, la posizione finale dello schema come nelle prime due
ripetizioni. Nella quinta ripetizione c’è l’aumento della sestina a settimina mentre la quintina
lascia il posto alla terzina di trentaduesimi; infine, con la sesta ripetizione lo schema è ridotto
a due figure: la prima è sempre di 8/64, la seconda è una sestina di biscrome che ritorna
occupando come l’inizio la posizione finale. Ridotto a 2/8 lo schema è ripetuto x 6, 5, 4, 3, 2,
ogni volta scalando la seconda figura di -1 fino a ridursi ad 1/16. Nell’insieme, allora, vi è una
concomittanza di processi generanti una riduzione periodica continua: il filtraggio con
l’eliminazione di figure ritmiche, la crescita artimetica degli impulsi, lo sfasamento ritmico tra
la ripartizione figurale e quella strumentale segnata dal cambio scalare delle intensità.
La sezione successiva 15 inverte il processo di 14, ampliando progressivamente lo
stesso modulo ritmico di base ridottosi a 2/8, dapprima facendolo ritornare a 5/8, poi
procedendo oltre fino ai 6/8 e 7/8; da questo punto di vista, le sezioni formano due ampi cicli
rispecchianti in grande le due fasi dello schema ritmico impiegato al loro interno.
Con 16 inizia a formarsi una correlazione ritmica affidata inizialmente a  e ,
caratterizzata dal perfetto sincronismo dei loro colpi percussivi. La delineazione di questo
nuovo modulo avviene attraverso una serie ben calibrata di ripetizioni generanti una
transizione per mixaggio tra asincronicità e sincronicità ritmica: ciò significa realizzare una
progressiva «spianatura per far apparire e scomparire due tipi di suoni o insiemi successivi».90
L’esaurimento della figurazione schematica precedente di 15, si trasforma combinandosi con
le linee traccianti progressivamente i contorni della correlazione ritmica emergente,
rallentando in virtù di una dilatazione delle singole durate interne; l’evoluzione della nuova
formazione prevede la riduzione dai 13 impulsi iniziali, agli 11 (-2), ai 9 (-2) e, infine, agli 8
impulsi (-1) alla quarta ripetizione, numero che poi resta costante nelle riprese successive.
Correlazione ritmica-sincronica emergente da 16 a17
Nota. I primi due raggruppamenti si trovano in 16 – il primo eseguito dal IV°, III° bongo di  e dal V° boobam di , il secondo ancora da , scalando sul III° e II° bongo, e da  sempre sul V° boo-bam – andando in
entrambi i casi dal bordo al centro degli strumenti. Il terzo e il quarto raggruppamento si trovano in 17, eseguiti
con la stessa modalità strumentale: il primo da , che scala ulteriormente sul II° e I° bongo, da  sul IV° boobam e da , sul V° roto-tom che ad ogni impulso si sposta verso il grave; il secondo da  sul IV° e III° boobam, da  sul IV° roto-tom sempre in discesa, e da  sulla V° conga.
90
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 33.
26
L’interpolazione di pause sempre più dilatate (dal sedicesimo al quarto) separa per
gradi i colpi percussivi, e lo schema dei sincroni, raggiunti gli 8 impulsi (dalla quarta battuta
di 17), prevede ad ogni ripetizione il diminuendo scalando a ogni colpo. Tutto il percorso
d’insieme si dipana a 120 all’ottavo fino a 21, culmine del processo in cui tutti gli esecutori91,
a 113 all’ottavo, eseguono regolarmente in sincrono un colpo sul battere di ciascuna battuta in
4/8, per un totale di otto misure complessive.
Trasformazioni dello schema dei sincroni ad 8 impulsi, da sezione 18 a 21
Nota. I primi due raggruppamenti sono a sezione 18, gli altri coincidono con ogni singola sezione successiva;
nell’arco delle 5 ripetizioni tutto scala in modo graduale verso il grave.
Sezione 22 ripete in sincrono, a 91 all’ottavo (45,5 al quarto), la sequenza delle 8
semiminime separate da pause di 1/4, riducendo progressivamente gli esecutori coinvolti, tutti
sulle pelli e nella regione grave, scalando d’intensità dall’attacco in fff al ppp e modificando la
sonorità con un graduale mutamento della posizione dei colpi percussivi sullo strumento.
Sezione 22: ripartizione finale dello schema ad 8 impulsi tra le voci strumentali
Attacca sul lato grave del tamburo africano (bacchetta media) insieme al timpano medio (bacchetta
morbida) che resta solo scalando nei 5/4 successivi verso il grave.
 Resta fisso sul grave scandendo tutti gli 8 colpi con il timpano più grave possibile e la grancassa
grave (entrambi con bacchetta morbida, con mazzuolo la grancassa a partire dal sesto colpo).
 Scala sul I° roto-tom verso il grave eseguendo solo le prime 4 semiminime.
 Si limita a 3 colpi iniziali sulla I° conga (bacchetta da timpano, dura i primi due, morbida il terzo).
 Scandisce i primi 5 colpi insieme sul I° (bacchetta da timpano dura) e sul II° tamburo cinese
(bacchetta da timpano dura per i 2 colpi iniziali, morbida per i successivi), lasciando quest’ultimo
solo nei 3 colpi finali.
 Permane sul tom-tom I° (bacchetta da timpano dura i primi 3 colpi, morbida i successivi) insieme alla
grancassa molto grave (bacchetta da timpano morbida) che resta sola nell’ultimo colpo col mazzuolo.
Nell’insieme c’è un mutamento di posizione dei colpi sulle pelli, distribuito progressivamente tra gli
esecutori, dal bordo alla posizione normale, fino al centro.

Riassumendo, vi sono in tutto dieci ripetizioni con le quali si trasforma la correlazione
ritmica-sincronica apparsa a 16, con l’innesto del rallentamento metronometrico a partire
91
Il sincronismo si completa dal terzo colpo d’insieme, quando s’aggiunge anche  (tamburo africano) dopo
aver eseguito tre colpi, di cui il secondo e il terzo sono asincroni rispetto al raggruppamento d’insieme.
27
dall’ottava ripetizione (21 in partitura) quando sì tocca la massima regolarità e sincronicità
ritmica delle voci. Si può allora constatare come per Grisey l’idea di processo sia
strettamente correlata al concetto di transizione tra polarità opposte specificate dai livelli di
complessità delle loro correlazioni formali; in effetti, si è visto come la prima parte della
composizione sia convogliata in un’ampia transizione costruita sull’accumulo asincronico
delle sei linee percussive, ciascuna oscillante con un proprio tempo su due livelli ritmici
(lento e rapido) opposti in divenire. A tale inarmonicità ritmica – apparente in quanto
organizzata secondo una logica di ricorrenza periodica aperta, con tempi diversi relegati
armonicamente tra loro in base ad un fattore multiplo ed una progressione armonica –, si
contrappone uno stato di massima regolarità sincronica delle voci con otto battute scandite sul
tempo forte delle sezioni 21-22, richiamante la scansione iniziale delle semiminime con cui si
apre il brano; dunque, una periodicità paragonabile alla sinusoide92, anche se in realtà questa
massima semplicità, coincidendo con l’inizio di un nuovo processo di rallentamento del
tempo di metronomo che segna le sezioni successive, è deviata da un fattore di deformazione
temporale.
Dato che questa massima regolarità è il risultato di tutta una serie concatenata di
processi, Tempus ex machina sembra modellarsi strutturalmente sull’immagine di un essere
vivente pulsante, con vere e proprie fasi “respiratorie” appartenenti ad un’organizzazione
complessa che torna costantemente su sé stessa, mantenendosi e cambiandosi in
continuazione. Possiamo così proporre uno schema formale provvisorio di quanto visto
finora, articolando il tutto in tre ampie fasi. 93
Schema formale provvisorio di Tempus ex machina, da 1 a 22 in partitura
•
•
•
Sezioni 1–13: accelerazione progressiva con crescita della tensione – fase
d'inspirazione. Dalla massima regolarità inziale dei 4/4 alla prevalenza di figure
irregolari.
Sezione 14-15: massima velocità quale punto d'arrivo della prima parte – stato di
tensione culminante. Massimo gioco calcolato delle deformazioni metriche.
Sezioni 16–22: decelerazione progressiva fino alla massima regolarità periodica –
fase d’espirazione con rilassamento.
Questa lettura organicista della forma non deve far perdere di vista il senso effettivo
dell’opera; difatti, oltre al livello della strutturazione dei ritmi concernente l’organizzazione
schematica/scheletrica della forma temporale, vi è ciò che Grisey chiama «carne sonora» o
«carne del tempo» e che, con la sua densità complessa, relativizza la struttura andando a
toccare direttamente le soglie della materia acustica, ovvero le zone liminali interparametriche
92
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 37.
La forma generale data dall'alternanza ciclica di fasi "respiratorie" si trova realizzata prima di Tempus ex
machina in Partiels per 16 o 18 esecutori (1975), con l’utilizzo del processo di modulazione continua del suono
complessivo dell'ensemble strumentale a partire da un'organizzazione spazio/temporale consonantica, lo spettro
armonico, verso una deriva spettrale dissonante o inarmonica - fase di tensione e condensazione analoga allo
sforzo dell'inspirazione -, seguita poi dal processo di distensione e rarefazione che riconduce alla ricostituzione
variata dello spettro armonico (il seguito della prima fase che porta alla calma dell'espirazione, prima che il ciclo
ricominci di nuovo). La respirazione come paradigma organico suddivide Partiels in sette sezioni, delimitate da
momenti di riposo che fanno risuonare le armoniche, seguite, come poli opposti, degli attacchi subito in
fortissimo (momenti d’attività), sette fasi oscillanti tra il passivo e l'attivo, il ruvido e il liscio. Per un'analisi
dettagliata di Partiels, si veda di PETER NIKLAS WILSON, Vers une 'ecologie' du sons. Partiels di Gérard Grisey
et l'esthétique du groupe de l'Itinéraire, «Entretemps», VIII, 1989, pp. 56-81.
93
28
– ad es., ritmo, timbro e intensità – tendenti il corpo interno degli oggetti sonori messi in
campo.94
L’organizzazione formale descritta è solo la morfologia superficiale affiorante dalla
concentrazione intensiva dei processi che, interagendo reciprocamente tra loro, creano
direzioni temporali, punti critici, zone d’instabilità, situazioni turbolenti e tensioni dinamiche
che fanno fuoriuscire a più livelli il tragitto o il piano dell’opera, oltre i limiti di una
configurazione organicamente concepita.
§ 7 Calcolo ed emozione in Tempus ex machina.
Le schematizzazioni numeriche, proiettate sulla materia acustica e corrispondenti a
serie crescenti o decrescenti, spesso con deviazioni dalla loro linearità, fanno riferimento
all’organizzazione delle tensioni che alimentano il divenire dell’opera secondo i diversi livelli
di preudibilità prodotti dalla differenza tra i suoni percepiti; quindi, il numero svolge una
funzione d’interfaccia, mettendo in relazione due concetti di differenza inerenti ai rapporti tra
lo scheletro e la carne del tempo.
Utilizzando il linguaggio di Bergson, possiamo affermare che il numero costituisce per
Grisey l'ambito delle quantità intensive o delle differenze di grado, permettendo di gestire il
tempo come qualità o immediatezza percettiva secondo i gradi della differenza qualitativa. Di
conseguenza, da una parte le sequenze numeriche contribuiscono in modo essenziale a
formare la colonna vertebrale del brano concepito come un organismo che si evolve secondo
fasi temporali interconnesse tra loro, dall’altra parte, questo “organismo” riflette il proprio
interno, essendo stato pensato anche come una macchina per dilatare il tempo; perciò, le serie
numeriche strutturano l’impianto della composizione e ne alimentano simultaneamente la
prospettiva deformante e instabile, ossia inquadrano e de-quadrano nello stesso tempo sui lati
interni ed esterni dei fenomeni sonori esibiti di volta in volta.
Grisey, nei suoi scritti, spiegando l’importanza delle soglie acustiche ambigue
nell’ambito dell’elaborazione dei propri processi compositivi, si ricollega alla teoria
dell'informazione di Moles per stabilire una scala graduale e continua relativa alla complessità
delle correlazioni formali con rimando ai fenomeni del tempo musicale così come vengono
percepiti95, alle ricerche psicoacustiche di David Wessel sulle interferenze tra la sensazione
dell’altezza e del timbro e sul tasso di deviazione quasi impercettibile negli eventi periodici96,
e alla legge di Weber/Fechner sulla relazione tra l’incremento dello stimolo e la sua risposta
sensoriale, riferimenti che formano il background teorico per la scelta delle sequenze o
stringhe numeriche impiegate nelle sue composizioni. Il musicista francese, tuttavia, è cauto a
circoscrive l’uso delle speculazioni matematiche all’ambito strettamente strumentale delle
operazioni quantitative strutturali, valide per organizzare i procedimenti di scrittura musicale,
facendo però attenzione a non confondere tra loro mathesis e aisthesis:
94
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 41.
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 37.
96
G. Grisey, La musica:il divenire dei suoni cit., pag. 31. Di David Wessel (1942), psicologo sperimentatore e
compositore elettroacustico, sono importantissime le ricerche sul timbro. Un suo celebre esperimento del ’78
attesta un’illusione percettiva fondamentale, in quanto dimostra che il timbro è una “dimensione musicale” al
pari dell’altezza e dell’intensità. Esso consiste nel far ascoltare una successione ripetuta di tre note con timbri
simili o distinti: nel primo caso si percepisce una ripetizione di tre note ascendenti, nel secondo caso, se i timbri
sono sufficientemente diversificati, si avvertono due voci ciascuna formata sempre da tre note discendenti. Per
ulteriori delucidazioni, John R. Pierce, The Science of Musical Sound, New York, Scientific American Books,
1983, tr. it. di N. Guicciardini, La scienza del suono, Bologna, Zanichelli, 1987, pp. 202-203.
95
29
Per quanto utili come modo operativo, tali speculazioni restano sempre molto al di qua del fenomeno
97
sonoro così come viene percepito.
Ciononostante, Grisey fa un uso strutturalmente integrale del numero seppur in un
senso molto diverso dai serialisti, mettendo a fuoco il suo lavoro compositivo direttamente
sulla virtualità o sulla “differenza interna” qualitativamente costitutiva del suono come campo
di forze, l’autentica materia del compositore. C’è una forte solidarietà tra l’implementazione
numerica del brano e il suo riscontro percettivo, come fosse una descrizione in memoria delle
informazioni necessarie per il funzionamento dell’apparecchiatura congegnata a tendere il
tempo interno del suono; eppure Grisey non pensa in termini di assoluta riducibilità o totale
reversibilità tra le logiche matematiche e i rendimenti percettivi, quasi che il comporre
dovrebbe coincidere con una formalizzazione puramente simbolica:
Sono diventate assurde nel momento in cui i nostri predecessori hanno finito per confondere la mappa
con il territorio.98
Tanto più che a conclusione del suo saggio Tempus ex Machina, Grisey andando oltre
al primato dell’immaginazione costruttrice fecondata dalla scienza di Varèse99, sorprende
dichiarando apertamente che è l’emozione a creare la forma musicale così come viene
percepita e che tale creazione consiste nella sintesi di «Numero e Dramma».100
Questa preminenza “espressiva” dell’emozione creatrice sulla fabbricazione tecnica
viene ulteriormente affermata dal compositore nella presentazione per Le Noir de l’Étoile, per
sei percussioni disposti attorno al pubblico, nastro magnetico e trasmissione in situ dei segnali
astronomici, del ’89-90, e in cui c’è la ripresa di Tempus ex machina.101
Si tratta di un progetto realizzato da Grisey dopo il suo incontro nel’85 a Berkeley con
l’astronomo e cosmologo Jo Stik che gli fece ascoltare i suoni delle pulsar di Vela. Da qui
l’idea di integrarli in un’opera musicale, da realizzare in collaborazione con gli astronomi di
Nancay per la trasmissione di una pulsar in una sala da concerto, senza manipolarli, bensì
«lasciarli esistere come semplici punti di riferimento in seno ad una musica che ne sarebbe in
qualche modo lo scrigno e il palcoscenico, e infine utilizzare le loro frequenze come tempi e
sviluppare i concetti di rotazione, di periodicità, di rallentamento, di accelerazione e di
“glitches” che lo studio delle pulsar suggerisce agli astronomi».102
La scelta di riprendere le percussioni è stata stimolata – racconta sempre il
compositore – dalla loro primordialità e implacabilità, «come le pulsar», a misurare e
circoscrivere il tempo, quasi a volerlo esorcizzare per assumere il «potere sciamanico, quello
di collegarci con le forze che ci circondano», realizzando così un evento in situ o in tempore,
come tale collegato ai ritmi cosmici.103 Nondimeno, commentando questa Musica con pulsar
obbligate, Grisey aggiunge significativamente:
97
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 35.
Ibidem, pag. 35.
99
«Una macchina può solo restituire ciò che in essa è stato introdotto. Essa non crea [...] Così come l’architetto
basa le proprie strutture sulla conoscenza dei materiali che utilizza, il compositore, nella costruzione dei suoi
edifici sonori, dovrebbe possedere una conoscenza completa delle leggi che governano il sistema vibratorio...
nonché della possibilità che la scienza ha messo e continua a mettere al servizio della sua immaginazione.
L’ultima parola è: Immaginazione» (E Varèse, Il Suono organizzato, cit., pag. 177).
100
Ibidem, pag. 45.
101
L’allestimento è stato fatto in prima a Bruxelles, all’Ars Musica Festival, Halle de Shaerbeeck, il 16 marzo
del 1991, con Les Percussions de Strasbourg sotto la direzione di Georges Van Gucht.
102
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 88.
103
Ibidem, pp. 88 -89.
98
30
Non se ne deduca che io sia un seguace della Musica delle Sfere! Non vi è altra Musica delle Sfere al di
là della Musica Interiore. È la sola a pulsare con maggior violenza delle nostre pulsar, e a costringere, ogni tanto,
un compositore a rimanere in ascolto.104
Non bisogna equivocare: interiorità, in questo caso, non indica la volontà di ricondurre
la musica ricercata ad una dimensione d’ascolto simbolicamente espressiva dell’intimità
soggettiva introspettivamente intesa, ma la sua appartenenza ad una “emotività impersonale“
costruita con assoluto rigore, aderente intrinsecamente al composto di movimenti oscillanti
derivati dalla strutturazione ritmica situata al limite della durata e della pulsazione.
L’emozione creatrice di Grisey, per questo motivo, è tutta racchiusa nelle forze o nelle
energie orientate nel tempo, che sprigionano direttamente dalla materia sonora auscultata in
tutta la sua prodigiosa varietà, dispiegata nella sua durata divenuta udibile per «l’orecchio
incollato al dinamismo interno dei suoni»105; con Deleuze si può dire «si tratta, o dovrebbe
trattarsi di tecnica, nient’altro che tecnica», materiale deterritorilizzato a tal punto che non si
può più parlare di materie d’espressione in senso tradizionale106; oppure materia divenuta
espressiva secondo l’idea di espressività concepita da Deleuze nell’opera d’arte: «un puro
essere di sensazione»107 o blocchi di percetti ed affetti strappati dalle percezioni e dalle
affezioni vissute, sensazioni che non si realizzano nel materiale «senza che il materiale passi
interamente nella sensazione [...] tutta la materia diventa espressiva. È l’affetto ad essere
metallico, cristallino, plasmabile, ecc.»108. Affetti e percetti attraversati da linee di fuga
dequadranti che aprono all’universo, dunque, non uno stato soggettivo ma un divenire non
umano, o un paesaggio non umano della natura109, il tutto in sintonia con le strategie poietiche
della sensibilizzazione preindividuale dell’insonoro che Grisey ricerca all’interno dei propri
processi compositivi110; di nuovo, il ritmo inteso come veicolo del tempo e non come
struttura.
§ 8 La modulazione dei tempi di metronomo e la complicazione dei processi, da sezione
23 a sezione 27 in partitura.
Le sezioni successive, comprese tra 23 e 26, sono tese contemporaneamente tra una
periodicità originante che agisce al loro interno producendole, e una periodicità generata
dalla forma temporale che le racchiude in un processo d’insieme più ampio. Ciascuna sezione,
difatti, è costruita intorno alla ripetizione di un nucleo ritmico di base, isolato con pause,
eseguito dall’esecutore , e focalizzato sul battere d’ogni misura attraverso un colpo sul
centro della pelle del tamburo cinese con bacchetta dura da timpano; questo nucleo scandisce
periodicamente le sezioni creandovi al loro interno una determinata evoluzione, ripetuta in
forma variata in ognuna di esse, delineando così una processualità di livello superiore.
Grisey, innanzitutto, impiega una scala digradante di tempi metronometrici procedente
da 120 alla semiminima:
Sezioni 16- 20
= 120
-7
104
Sezione 21
Sezione 22
Sezione 23
Sezione 24
Sezione 25
Sezione 26
= 113
= 91
= 70
= 51
= 35
= 23
-22
-21
-19
-16
-12
Ibidem, pag. 89. Il corsivo è nostro.
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 44.
106
G. Deleuze, F. Guattari, Mille piani cit., pag. 499.
107
G. Deleuze, F. Guattari, Percetto, affetto e concetto, in Che cos'è la filosofia? cit., pag. 162.
108
Ibidem, pag. 165.
109
Ibidem, pag. 189.
110
Ibidem, pp. 167-168.
105
31
La riduzione progressiva dei valori sembra seguire una serie sottrattiva ottenuta dalla
scomposizione di 120 (22, 22, 21, 19, 16, 12, 7, 1), secondo una crescita aritmetica della
differenza da 0 a 6; in realtà, la derivazione è il risultato di una logica di equivalenze
temporali, calcolate a partire dalla serie armonica iniziale:
17 : 60 ≈ 32 : 113
21 : 60 ≈ 32 : 91
24 : 60 = 28 : 70
28 : 60 ≈ 24 : 51
34 : 60 ≈ 20 : 35
42 : 60 ≈ 16 : 23
56 : 60 = 14 : 15
Si tratta della corrispondenza invertita tra una successione matematica originaria che
cresce e una derivata che diminuisce in base ad un’uguaglianza approssimativa di rapporti,
architettati dal compositore francese per correlare la riduzione graduale delle misure di 4/4 di
ogni sezione con una calcolata dilatazione temporale, conforme alla progressione armonica
con cui è articolato l’andamento delle voci d’inizio brano.
Sezione 23
Schema del rallentamento temporale tra sezioni 23-26.
Sezione 24
Sezione 25
Sezione 26
7 battute di 4/4
70 di
metronomo
6 battute di 4/4
51 di
metronomo
5 battute di 4/4
35 di
metronomo
4 battute di 4/4
23 di
metronomo
Si procede dai 24’’ di sezione 23 ai 41,73’’ di sezione 26, passando per i 28,23” di sezione 24 e i 34,28’’ di
sezione 25; le durate corrispondano all’incirca ai valori appartenenti serie 56, 42, 34, 28, 24 e 21, con cui è
organizzata l’accelerazione iniziale compresa tra le sezioni 1-13.
Nelle sezioni 24, 25 e 26, l'incipit è scandito con un colpo di gong sul tempo forte in p,
intervenendo così per la prima volta con gli esecutori ,  e infine . Altro aspetto timbrico
di rilievo è il glissando di timpano al più grave possibile, eseguito con super-ball da  a
conclusione della sezione 23, esteso in 5/4 con ripetuti crescendi in p su ciascun quarto della
battuta.
In seguito, nelle tre sezioni successive (24, 25, 26), il glissando si contrae
rispettivamente in 4/4, in 3/4, e in 3/16 + 1/4, riducendo il medesimo schema dinamico da 5 a
2 crescendi, ma aumentando la propria durata da 4,28” di 23 a 4,56” di 26, a causa del
rallentamento metronometrico.
Riguardo al nucleo ritmico centrale delle sezioni 23-26, a ogni sua ripetizione variata
l’esecutore  scala dal I° al V° tamburo cinese, sempre in crescendo, aumentando
progressivamente il culmine dinamico in p, mf, f, ff, fff; in totale vi sono cinque ripetizioni
per sezione – tranne 26, che procede dal II° tamburo omettendo l’ultima – precedute in 23 da
una preparazione che richiama l’inizio della composizione.111
111
Nella sezione 23 (batt.1) vi è dapprima un battito sul tempo forte in ppp con la grancassa (molto grave, al
centro della pelle) di , accompagnato da  con due impulsi ravvicinati, fuori tempo, immediatamente prima e
32
All’interno di ciascun ciclo ritroviamo i consueti processi numerici di crescita
impiegati costantemente da Grisey:
• in sezione 23 aumenta il numero degli impulsi in sessantaquattresimi che precedono il
colpo accentuato sul tempo forte della battuta, secondo la progressione 3/64, 4/64, 6/64, 8/64,
10/64, mentre gli impulsi che seguono il colpo, a partire dalla quarta ripetizione, aumentano
da 6/64 a 9/64 (o 7/64 e 10/64 se si conta congiuntamente anche il colpo in battere) –
nell’insieme, pertanto, vi è un allungamento progressivo d’ambo le parti, da + 1 a + 2
stabilizzato sul gruppetto antecedente, dinamicamene in crescendo, mentre il gruppetto
susseguente aumenta di + 3 ma dinamicamente in diminuendo.
• In sezione 24 il colpo di 1/16 sul battere, preceduto sempre da un rullio misurato, si
estende anch’esso rullando a partire dalla terza ripetizione – entrambe le due figure
incrementano, la prima seguendo lo schema + 1/32, + 1/32, + 1/16, + 1/16 (in crescendo), la
seconda aumentando costantemente di 1/16 (in diminuendo).
• In sezione 25 vi è un’espansione alterna tra le due figure che compongono la correlazione
ritmica d’insieme: infatti, nella seconda ripetizione la figura in battere aumenta di 1/16,
mentre la prima resta fissa sul valore di 1/8; entrambe poi crescono di + 1/16 nella terza
ripetizione, mentre nella quarta vi è l’aumento di + 1/16 solo della prima figura. Nella quinta
ripetizione entrambe tornano a crescere di 1/16. Come nelle due sezioni precedenti, la prima
figura è in crescendo, la seconda in diminuendo.
• Infine, nella sezione 26, dapprima incrementa solo la seconda figura di 1/16, poi entrambe
aumentano di 1/8 rullando, sempre secondo lo schema dinamico cresc.dim.
Sezione 23 (70 al quarto) – esec. 
(tamburi cinesi)
Sezione 24 (51 al quarto) – esec. 
(tamburi cinesi)
dopo il battere, rispettivamente sulla grancassa e sul timpano in pppp (entrambi con sordina); segue poi un altro
battito col mazzuolo sul tempo forte della seconda misura, anticipato da un’acciaccatura con bacchetta da
timpano morbida, entrambi sulla grancassa in pp di , anch’essi accompagnati simultaneamente da un impulso
fuori tempo eseguito con mano da  sul I° tom-tom, e da due impulsi in ppp posti a cavallo della misura sul I°
tamburo cinese di . La grancassa funge così da raccordo con l'inizio della composizione, precedendo il
processo ruotante su  (tamburo cinese) che, sul battere della terza misura, attacca in p al centro della pelle
anticipato da tre impulsi in sessantaquattresimi.
33
Sezione 25 (35 al quarto o 70 all’ottavo) – esec. 
(tamburi cinesi)
Sezione 26 (23 al quarto o 46 all’ottavo) – esec. 
(tamburi cinesi tranne l’ultima variante, eseguita da
 con il V° tom-tom)
Queste espansioni interne ai singoli cicli appartengono ad un processo di dilatazione
più ampio: sezione 24, infatti, inizia con 2/16 rispetto ai 3/64 che precedono il colpo in battere
in 23, sezione 25 riparte con 2/8 raddoppiando i 2/16 di 24, e, infine, sezione 26 raddoppia la
prima figura limitandosi ad aumentare di 1/16 la seconda; tutto questo in concomitanza con il
rallentamento metronometrico calcolato a partire dalla progressione armonica iniziale.112
Il ritorno continuo del nucleo ritmico di base è contraddistinto ogni volta dalla
compresenza di rapidi impulsi fuori tempo che si addensano su esso, eseguiti manualmente
sugli strumenti con sordina – in 23 e 24 dagli esecutori  (spostandosi ad ogni ripetizione dal
I° al V° tom-tom) e  (dalla I° alla V° conga), ai quali s’aggiunge  verso la conclusione di
25 (oscillando tra il I° e il II° bongo) e  in 26 (sul IV° boo-bam) e poi a cavallo tra 26 e 27
(oscillando tra il IV° e il V° boo-bam) insieme a . Grisey scrive in partitura che queste
«piccole note» devono essere tutte eseguite «sorde e smorzate», «il più rapidamente possibile
raggruppandole secondo le legature (gruppi irregolari di 2, 3, 4 note, ecc…)», sempre
immediatamente prima e dopo il battere di ciascuna misura, separando «l’ultimo gruppo della
battuta dal primo gruppo della battuta successiva» che scandisce la periodicità d’ogni
sezione.113
Anche questi raggruppamenti di piccole note alternano, in modo sempre differenziato,
fasi di crescita e di riduzione numerica; inizialmente, a 23, essi seguono le cinque ripetizioni
112
Nell’arco delle quattro sezioni si verifica uno spostamento del glissando di timpano rispetto alle varianti dello
strato ritmico nucleare messo in atto dall’esecutore : in 23 il glissando attacca quasi in coincidenza con la
quinta ripetizione della prima variante di  precedendolo di soli 3/32, e prolungandosi oltre ad esso di tre battute
+ 3/32; in 24 il glissando attacca sul battere della terza ripetizione della seconda variante di  e finisce sul
battere della quarta ripetizione, mentre in 25 attacca sul battere della seconda ripetizione della terza variante
esaurendosi 1/16 prima della terza ripetizione. Infine, in sezione 26, il timpano attacca 1/16 dopo il battere
iniziale della quarta variante; per questo, se a 23 il glissando segnava la parte conclusiva della sezione, a 26 ne
segna invece l’inizio.
113
G. Grisey, Tempus ex machina. Partitura, ed. Ricordi, pag. 19.
34
del nucleo ritmico portato avanti da : ad esempio  procede dal singolo impulso isolato
posto immediatamente prima del tempo forte della seconda battuta della sezione, ad un
massimo di 3 impulsi ravvicinati subito dopo il tempo forte della quinta e sesta battuta,
secondo lo schema complessivo di crescita 1 (batt. 2), 2 1 1 (batt. 2-3), 2 2 (batt. 3-4), 2 3
(batt. 4-5), 1 1 3 (batt. 5-6), seguito da 1 2 1 1 (batt. 6-7).
Stratificandosi sul ritmo misurato del tamburo cinese di , anche  scala sempre
dinamicamente, ma di un valore sotto, ossia quando  è in P esso è PP, quando  è in mf
esso è in p, e così via.
Man mano che nelle sezioni successive rallenta il tempo e si allunga lo strato ritmico
di fondo, i raggruppamenti fuori tempo si espandono incrementando numericamente, fino a
includere tra batt. 3-4 di sezione 26 (23 al quarto) 4 unità di movimento, ripartendosi in
sottogruppi ravvicinati (con un massimo di 15 impulsi della V° conga di ); perciò, si
procede dai cambiamenti isolati e graduali +/-1 del numero d’impulsi di sezione 23, ad una
prevalenza di salti più o meno ampi, tipo +/-2, +/-3, +/-4... di sezione 26, senza escludere la
possibilità della ripetizione immediatamente di una stessa quantità, rendendo incerta la
linearità degli schemi utilizzati. Le note piccole, via via, trovano a 26 la loro massima
espansione con una sovrapposizione estesa dei loro raggruppamenti, attuando un calcolato
gioco mobile dei picchi dinamici relativi ai crescendo sfasati tra i percussionisti.
Sezione 26, batt. 3-4
I numeri indicano i raggruppamenti delle piccole note fuori tempo. Nell’accumulazione è possibile
cogliere la distribuzione spazializzata dei picchi dinamici, indicata dalla linea tratteggiata.
35
Sezione 27 è il culmine dell’intero complesso di processi iniziati a 23, portando tutti a
fff e fungendo da transizione alla parte successiva. Questa sezione è guidata dagli esecutori 
e  che, con le loro rispettive casse chiare, eseguono dei rullii crescenti/decrescenti secondo
diversi schemi di deformazioni delle proprie durate; sui loro picchi dinamici si
sovrappongono i tam-tam , che aumenta progressivamente il tempo di risonanza
coincidendo con i fff di  (anche se smorza di una frazione prima), e  con un colpo secco
sui fff di .
Sezione 27
Si tratta di un ritmo-ampiezza, nel senso di una distribuzione calcolata delle durate
attinenti agli incrementi e ai decrementi dei volumi sonori. Dapprima  e  coincidono sul
culmine dei rispettivi crescendi, poi sfasano ognuno seguendo il proprio schema dinamico.
 Cassa chiara
Durata del
Durata del diminuendo
crescendo
2/4
3/4
1/4 + 1/4 di terzina
1/4
3/16
seguito subito da un
secondo ampio cresc.
che apre la sezione 28
3/4
2/4
1/8 di terzina + 1/4
1/4
 Cassa chiara
Durata del
crescendo
1/4
“
“
“
“
“
“
seguito subito da un
secondo ampio cresc.
che apre la sezione 28
Durata del
diminuendo
1/16
3/32
1/8
3/16
1/4
5/16
Le due tabelle di ciascun esecutore indicano la durata dei rispettivi crescendo-diminuendo.
In  c'è una contrazione graduale dei quattro crescendo-diminuendo, preceduta però prima da un’espansione
del crescendo a 3/4, poi contratto alla fine in 3/16.
in , al contrario, c’è una progressiva dilatazione del diminuendo attraverso sei ripetizioni dello stesso
schema dinamico, con il crescendo che invece permane costante ad 1/4.
36
Sezione 27, perciò, oscilla tra l’essere inizialmente una ripetizione ampliata ed arrichita
del complesso ritmico iniziato a 23, e la sua dissoluzione, avvalendosi nelle prime tre battute
delle stratificazioni di  e  che portano avanti i raggruppamenti di piccole note fuori tempo,
e fungendo da transizione con i rullii in crescendo-diiminuendo delle due casse chiare con
corda di  e  a 28, dove prende avvio la III° parte di Tempus ex machina.
§ 9 Transitorietà ritmica: velocità approssimativamente identiche e velocità
“esattamente” identiche.
Con sezione 28 prende avvio una nuova parte fino a 39, contraddistinta dal
cambiamento costante dei tempi conformi ai valori iniziali con cui sono state costruite le
stratificazioni non sincroniche della prima parte. Nel grafico sottostante è riportato l’intero
andamento dei tempi; si può osservare come le sezioni siano inizialmente divise per coppie
corrispondenti a due fasi – la prima di decelerazione, la seconda di accelerazione –, e come
quest’alternanza preveda la ripresa periodica del ciclo, sempre a partire da un valore
immediatamente inferiore quello precedente. Da 36 la ripartizione delle due fasi non coincide
più con una coppia di sezioni indicate in partitura: rispetto agli iniziali 120 alla semiminima di
28, si riparte dalla metà – 60 alla semiminima –, compiendo l’intero ciclo all’interno di
ciascuna sezione. Il medesimo accade a 37, seppur di un valore sotto rispetto a 36; infine, con
38 sì tocca 22,5 alla semiminima, seguito poi dall’accelerazione di 39 da 30 a 180 all’ottavo,
equivalenti a 15 ed a 90 alla semiminima.
Sezione 28
120
105
90
75
Sezione 34
75
60
52.5
45
Successione dei tempi metronometrici tra 28-39
Sezione 29
Sezione 30
Sezione 31
Sezione 32
60
105
52.5
90
75
90
60
75
90
75
75
60
60
52.5
Sezione 35
Sezione 36
Sezione 37
Sezione 38
37.5
60
52.5
45
45
52.5
45
37.5
45
37.5
30
37.5
26.25
22.5
30
45
37.5
Sezione 33
45
52.5
60
Sezione 39
15
22,5
30
37,5
45
52,5
60
75
90
Grisey elabora di nuovo una situazione paradossale: i tempi scelti, essendo correlati
attraverso il valore differenziale 15, consentono delle equivalenze di durata secondo una
crescita aritmetica dell’unità di differenza delle pulsazioni.
= 75
= 60
= 45
Differenza
Durata
6 unità
12
18
24
30
36
42
5 unità
10
15
20
25
30
35
4 unità
8
12
16
20
24
28
3 unità
6
9
12
15
18
21
1
2
3
4
5
6
7
4”
8”
12”
16”
20”
24”
28”
90
75
60
45
15
1’
= 120
= 105
= 90
8 unità
16
24
32
40
48
56
7 unità
14
21
28
35
42
49
120
105
37
Ripartendo le sezioni con queste correlazioni metronometriche, diviene possibile
diminuirne o aumentarne costantemente il numero di misure, rallentandone o accelerandone il
tempo, mantenendo comunque uguale la durata come accade tra 28 e 29.
Sezione 28
Metronomo
=
Misure
Unità
Durata (sec.)
120
105
90
75
4 batt. di 4/4
3 batt. di 4/4 + 2/4
3 batt. di 4/4
1 batt. di 4/4 + 2 di 3/4
16/4
14/4
12/4
10/4
8
“
“
“
60
75
90
Sezione 29
2 batt. di 4/4
1 batt. di 4/4 + 2 di 3/4
3 batt. di 4/4
8/4
10/4
12/4
8
”
”
La durata delle due sezioni è di 56”, valore appartenente alla serie armonica impiegata da
Grisey per coordinare le ripartizioni temporali di Tempus ex machina.
Il numero delle unità dapprima diminuisce poi aumenta sempre di 2, mentre tutti gli
esecutori sono alla cassa chiara con corda, sovrapponendosi uno dopo l’altro tramite una serie
di rullii in crescendo con interruzione immediata sul picco dinamico in fff.
Sezione 28: batt. 4-5, rullii delle casse chiare con corda
 Cassa
chiara 3
 Cassa
chiara 2
2
 Cassa
chiara 1
1
 Cassa
chiara 6
1
 Cassa
chiara 5
1
 Cassa
chiara 4
1
Nelle note iniziali della partitura Grisey scrive che “Cassa chiara” indica 6 altezze molto diverse ma omogenee
di pelli munite di corda con sgancio, realizzabile ad esempio con 2 tarole, 2 casse chiare e 2 tamburi di legno;
l’altezza più grave è affidata a  e, salendo gradualmente attraverso , , , , si giunge all’altezza più
acuta di . In questo modo la serie di rullii di 28 procede dal medio al grave (in ordine , , ) per poi
flettersi sull’acuto di  e ricominciare a ridiscendere con  e .
38
Nello svolgimento di 28 e 29, i picchi dei crescendo seguono i mutamenti
metronometrici abbassandosi di un grado in 28 (culmine in ffff a 120, fff a 105, ff a 90, f a
75), poi risalendo di un grado in 29 (mf a 60, f a 75, ff a 90), per ricominciare a 30 con lo
stesso ciclo ripartendo dal fff anzichè dal ffff.114 La figurazione dei singoli rullii permane
costante nelle due sezioni (2/4 + 1/16 ciascuno, il più stretto possibile), ma la durata, in
relazione alla serie dei rallentamenti metronometrici (da 120 a 60) e alla loro successiva
risalita (da 60 a 105), dapprima si distende e poi si contrae di nuovo.
In corrispondenza al primo mutamento metronometrico appaiono, disseminandosi tra i
rullii, i battiti misurati, anch’essi in crescendo ma senza interruzione sul picco; la loro durata
aumenta di 1/16 rispetto ai rullii non misurati, consentendo il diminuendo sull’ottavo finale.
La prima comparsa si ha con l’esecutore , sempre alla cassa chiara, ma senza corda, tra batt.
6-7 di 28, con lo schema 8 8 4 seguito poi tra batt. 7-8 dallo schema 7 7 3.115 Tra batt. 9-11 di
28 (90 di metronomo) si ha un gioco di risonanze ritmiche tra  e , anch’esso alla cassa
chiara senza corda:  ripete lo schema iniziale 8 8 4 a cui risponde 2/4 dopo  con lo schema
7 7 3; quest’ultimo viene ripreso da  a cui risponde ancora  con 6 7 3, e così via.
Con i successivi cambiamenti metronometrici si aggiungono i ribattuti misurati dei
boo-bams di  (batt. 12 di 28), della cassa chiara senza corda di  che tocca lo schema più
basso, 4 4 2 (batt.1 di 29), e i bongos di  che tocca lo schema numerico più alto, 10 8 4
(batt. 2-3 di 29, tra 60 e 75 di metronomo), mentre  esegue costantemente i rullii stretti alla
cassa chiara con corda fino a 30, quando marca con un colpo di tam-tam grave risonante in ff
il ricominciamento dell’intero ciclo, tutti da capo rullanti alle casse chiare con corda.116
Grisey scrive un’annotazione importante in partitura (pag. 24), ponendo una duplice
distinzione; 1) innanzitutto vi è la velocità dei battiti che cambia con il tempo:
2) Vi è poi la velocità dei battiti che resta approssimativamente o “esattamente”
identica:
Alla base di queste corrispondenze di velocità vi sono delle equivalenze di durata dei
tempi multipli di 15, che consentono delle coincidenze singolari dal punto di vista ritmicomatematico come indicato nella seguente tabella.
114
Questo ciclo dinamico si ripete con la stessa modalità fino a sezione 38, diminuendo i livelli d’intensità a 34
(dal ff al mp) 35 (dal p al f) ed a 37 (dal f al p); a 38 si procede ancora dal f al p seguito a 39 da una risalita
conclusiva dal pp al ffff passando attraverso tutti i gradi intermedi.
115
I tre numeri suddividono rispettivamente la prima e la seconda semiminima, e l’ottavo finale.
116
Con un colpo di tam-tam grave  marca anche l’inizio di sezione 28, ma in fff; in partitura Grisey nota che in
30 il colpo deve essere nettamente meno forte rispetto a 28. Il colpo di tam-tam unito al gong segna anche
l’inizio di 32, 34, 36, 37, 38, rispettivamente con gli esecutori , , , , e ; infine, a 39 ritorna di nuovo 
con il tam-tam grave solo in ppp.
39
Equipollenze degli impulsi ritmici
120 : 1/7 = 105 : 1/8
105 : 1/6 = 90 : 1/7
90 : 1/5 = 75 : 1/6
75 : 1/4 = 60 : 1/5
60 : 1/3 = 45 : 1/4
L’equipollenza degli impulsi permette a Grisey di creare delle transizioni
infinitesimali, operando sulla soglia relativa al minimo grado di variazione percepibile; in
effetti, queste corrispondenze consentono la derivazione di differenze più o meno ampie
all’interno di una quantità minima fluttuante, esemplificate nella tabella sottostante relativa ai
battiti misurati di  (cassa chiara senza corda) tra 28 e 29.
Sezione 28 – Esecutore 
Metronomo
Schema dei battiti
Sezione 29 – Esecutore 
Metronomo
Schema dei battiti
105
(batt. 5-8)
884
7 7 3 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo
(diminuzione).
60
(batt. 1-2)
6 3 - velocità degli impulsi
approssimativamente identica a
quella precedente.
5 5 3 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo.
(diminuzione).
90
(batt. 9-11)
8 8 4 - velocità degli impulsi
approssimativamente identica a
quella precedente.
7 7 3 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo
(diminuzione).
75
(batt. 3-5)
6 6 3 - velocità degli impulsi che
cambia col modificarsi del tempo
(aumento accentuato).
7 7 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo
(aumento).
90
(batt. 6-8)
3
7 7 3 - velocità degli impulsi che
cambia col modificarsi del tempo
ma con lo stesso numero
d’impulsi del precedente schema
(aumento).
8 8 4 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo
(aumento).
75
(batt.12-14)
6 6 3 - velocità degli impulsi che
cambia col modificarsi del tempo
(diminuzione accentuata).
5 - velocità degli impulsi che
cambia nello stesso tempo
(diminuzione).
Nota generale – In 28 vi è una progressiva
diminuzione del numero d’impulsi, da un
massimo di 8 a 105 ad un minimo di 5 a 75; in
29, dopo un’oscillazione tra 6 e 5 a 60, c’è un
graduale aumento con ritorno ad 8 impulsi in 90.
Si può notare come la quantità minima differenziale sia oscillante, poiché gli schemi
numerici dei battiti, nel loro succedersi, scalano sempre di un’unità, o modificando la propria
velocità all’interno di uno stesso tempo, o mantenendo approssimativamente la stessa velocità
40
in un tempo diverso, o, infine, scalando nel cambiamento di tempo in modo da variare più
marcatamente la propria velocità.
Tra 30-31 riprende il ciclo discendente-ascendente dei tempi, dapprima contraendo
progressivamente la durate delle singole sottosezioni interne a 6”, poi riespandendole da 4,57“
– l’inizio di sezione 31 –, a 5,60“; si determina allora un processo periodico variabile di
deformazione costante della durata – per contrazione ed espansione – in contrapposizione
all’assoluta regolarità periodica degli 8” con cui sono suddivise al loro interno le sezioni 2829. Nella tabella sottostante riportiamo fase per fase le trasformazioni graduali di 30 -31; si
può notare come la durata complessiva sia approssimativamente di 42”, corrispondente al
secondo valore alla serie armonica d’impianto di Tempus ex machina.
Metronomo
=
Misure
Sezione 30
Unità
Durata (sec.)
105
90
75
60
3 batt. di 4/4
12/4
6.85
1 batt. di 4/4 + 2 di 3/4 10/4
6,66
2 batt. di 4/4
8/4
6,40
2 di 3/4
6/4
6
Sezione 31
52,5
1 batt. di 4/4
4/4
4,57
60
2 batt. di 3/4
6/4
6
75
1 batt. di 4/4 + 1 di 3/4
7/4
5,60
La durata complessiva è 42,09” corrispondente approssimativamente al secondo termine della serie
armonica iniziale.
Il gioco correlato tra le deformazioni della durata e i cambiamenti metronometrici
prosegue fino a 38, delineando nell’insieme un progressivo restringimento culminante a batt.
4 di 37 con 26,25 di metronomo, – un quarto di 105 dalla durata di 2,28“ – e a batt. 4 38 con
22,5 di metronomo – un quarto di 90 con durata ridotta a 2,66“.
Questa contrazione graduale ed oscillante della durata, nel complesso delle sezioni,
continua a seguire approssimativamente i valori della progressione armonica.
Sezioni
32-33
34-35
36
37
38
Durata (sec.)
34,07
28,5
24,11
20,8
16,8
Serie armonica
34
28
24
21
17
Il rallentamento temporale incide sui rullii in direzione contraria: essi dilatano la loro
durata iniziale di 2/4 + 1/16, estendendosi gradualmente in una serie di crescendi-decrescendi
che a 36, assieme al dimezzamento del tempo da 120 a 60, raddoppiano in 4/4 + 1/8 (2/4 di
cresc. in ff, 2/4 + 1/4 di dim.); inoltre, il ripetersi dei processi di riduzione e di crescita
numerica dei battiti misurati, calcolati all’interno del processo più generale di rallentamento,
fa scaturire a 31 una figurazione ritmica di 3 quartine di sedicesimi eseguite da  con tomtom V° (52,5 al quarto). Queste quartine vengono riprese con 2/16 in più a batt. 6 (60 al
quarto) e a batt. 7 di 32 (52,5 al quarto) seguita dalla risposta a 33 (45 al quarto) della conga
di  con la stessa figurazione acciaccata nota per nota.
Le acciaccature assumono sempre più rilievo moltiplicandosi e stratificandosi tra loro
in raggruppamenti di piccole note, fino a generare simultaneamente a batt. 3 di 38 (30 al
quarto) una sovrapposizione ripetuta e in evoluzione di 8 piccole note sulle terzine di , 5
sulla settimina di , 2 sulla quintina di  e 3 sulla quartina di ; questo evidenzia come nel
caso delle acciaccature (o dei raggruppamenti derivati di piccole note) i procedimenti
41
d’incremento-decremento avvengano solo attraverso il confronto prodotto dal gioco dei
diversi interventi strumentali, restando invece fisso il numero per ogni singola voce.
In relazione al sopravanzare dei battiti misurati con e senza piccole note, tornano gli
strumenti a pelle d’inizio composizione, con spostamenti scalari di altezza ascendentidiscendenti: ad esempio, tra 28 (batt. 12-14, 75 di metronomo) e 29 (batt. 1-6, da 60 a 75 a 90
di metronomo) c’è una stratificazione timbrica in cui, mentre , ,  e  sono alla cassa
chiara,  e  si rispondono scalando a vicenda, il primo scendendo ad ogni intervento con
battiti misurati dal V° al IV° al III° boo-bam per poi risalire dal IV° al V°, il secondo salendo
dal III° al IV° e al V° bongo per poi ritornare a 30 dal V° al IV° al III°.
Questa procedura si ripete ampliandosi nelle sezioni successive, partecipando ad una
dinamica di orientamenti spaziali e spostamenti d’altezza che coinvolge l’intero l’ensemble: a
28, infatti, le entrate dei rullii procedono in continuazione da  a , mentre a 29 il
movimento s’inverte da  a  fino a 31, quando viene ripristinato l’orientamento iniziale. Le
inversioni successive cadono periodicamente nelle sezioni dispari, fino a 37 quando lo
spostamento coincide con ciascuna sezione; tali orientamenti strumentali sono per questo in
controfase rispetto ai cicli metronometrici: la prima inversione si attua dopo 32” – all’avvio
della fase di ritorno del primo ciclo di tempi (sezione 29) –, aumentando la propria durata a
49,92“ tra sez. 29-30, per poi decrescere fino a coincidere a 39 con la durata ridotta della
sezione, 15,2“.
Con 39 si tocca il massimo rallentamento (30 all’ottavo) seguito da un’accelerazione
che, modificando il tempo in ogni battuta di 2/8, sale fino a 180 all’ottavo. In partitura viene
indicata una dinamica generale, da pp a ffff, distribuita con dei crescendo-diminuendo per
ciascun esecutore, in successione da  e , ognuno con un picco immediatamente superiore a
quello precedente. Si ha così un gioco di dissolvenze, con linee percussive che
progressivamente entrano in scena crescendo mentre altre escono in diminuendo, muovendo
le sovrapposizioni ritmiche da due a tre linee. La crescita progressiva della suddivisione
ritmica, correlata alla diminuzione delle piccole note117, conduce alla ripresa dei rullii serrati
delle casse chiare di  e  in crescendo, con conclusione su un colpo smorzato
immediatamente con mano in ffff sul tam-tam acuto di ; tutto ciò porta all’ampia parte finale
della composizione.
§ 10 Durata, intensità e risonanza: la parte finale di Tempus ex machina.
Grisey, riflettendo sui rapporti tra memoria ed erosione, teorizza una situazione limite
di massima continuità, tale da rendere quasi impossibile qualsiasi memorizzazione, e in cui la
materia sonora pare sublimarsi nella pura durata. Si tratta del caso riguardante l’andamento
periodico dilatato, tendente all’azzeramento della differenza, senza nessun evento di rilievo
capace di urtare la nostra coscienza; ne deriva un aumento all’infinito del grado di preudibilità
con l’effetto «d'intensa fascinazione o ipnosi», lasciando solo il «vago ricordo dei contorni
dell'evoluzione sonora». Il tempo misurabile viene perciò annullato, subentrando un
processo che il compositore francese chiama psicotropo o cronotropo.118
Ciò è quanto ricercato nella parte conclusiva di Tempus ex machina – da 40 a 55 –,
concepita da Grisey come meta del proprio “viaggio acustico”. Ideata formalmente sul senso
117
Procedendo in ordine d’entrata, in sez. 39 si va dalle terzine di ottavi (preceduti da 8 piccole note) del tomtom I° di , alle quartine di sedicesimi (preceduti da 3 piccole note) del I° tamburo cinese di , alle quintine di
sedicesimi (preceduti da 2 piccole note) della conga I° di , alle sestine di sedicesimi (preceduti da 1 piccola
nota) del roto-tom I° di , fino alle settimine di sedicesimi di  e alle quartine di trentaduesimi di  (entrambe
eseguite dalle casse chiare, senza piccole note); sul secondo ottavo di quest’ultimo si sovrappone di nuovo  con
3 quintine di trentaduesimi alla cassa chiara senza corda, seguiti dai rullii delle casse chiare di  e .
118
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 44.
42
temporale della durata, questa parte consiste in nove ripetizioni di un’ampia risonanza o aura
timbrica, scandita a 45 al quarto (come all’inizio del brano), e creata sulla soglia della
pulsazione ritmica d’attacco in mf della grancassa di . Quest’ultima, anziché esaurirsi
immediatamente sul singolo colpo percussivo, si estende nel tempo con un rullio prolungato
in diminuendo, invertendo così la direzione dinamica dei rullii in crescendo delle grancasse di
28119; inoltre, essa è sostenuta a 40, per due battute circa, dal rullio della grancassa di  il cui
attacco in mf entra 1/8 puntato di settimina, seguito subito da un colpo sul tom-tom I°,
proseguendo poi in diminuendo.
Il timbro della grancassa di  si amalgama con il tremolo sul gong “les plus grave
possible” di , che lo amplifica attaccando insieme in f e diminuendo anch’esso120; al
contempo il tamburo di legno di , con due colpi rapidi e isolati in mf sul battere della prima
misura, richiama lo strato ritmico dei tamburi di legno delle sezioni 1-13. A  e  sono
affidati gli stessi strumenti che avevano ad inizio brano, il tamburo cinese e la conga: essi,
insieme al tom-tom di , eseguono dei rullii stretti con una bacchetta da timpano dura e la
loro dinamica appare doppiamente segnata da una serie di crescendi ravvicinati liberamente,
ma ripetuti in diminuendo secondo durate e modalità ritmiche differenziate in aperiodico, in
rallentando partendo da 90 al quarto, e periodico a 60 al quarto.121
Sezione 40 – Stratificazioni ritmiche-dinamiche di  ,  e .
119
Tranne sezione 48, dove c’è l’eccezione di un crescendo della grancassa che porta a sez. 49; questa variante
isolata mostra ancora una volta come Grisey sia sempre attento a differenziare internamente la periodicità nei
suoi minimi dettagli, con l’obiettivo di svincolarla da un’eccessiva rigidità schematica.
120
In partitura, pag. 34, Grisey scrive: «molto flessibile, cercare sino alla fine un suono perfettamente omogeneo.
Anche nei f e mf, evitare che i gong e i tamtam suonino troppo acuti».
121
Questa stratificazione s’arricchisce a sez. 41 del gong di : subito dopo due colpi sul tamburo di legno –
deviati di 1/8 di terzina rispetto a 40 –, c’è un colpo con bacchetta da timpano morbida sul gong, seguito da
crescendi periodici compresi in un diminuendo generale dal mf, ottenuti per sfregamento con super-ball a 52,5 al
quarto. , a 42, dopo tre colpi sul tempo forte della misura con il tamburo di legno (lato grave), esegue rullando
dei crescendi aperiodici in diminuendo sul lato acuto del tamburo di legno, seguiti da quelli sul gong con superball a 52,5 in rallentando, in risposta a  che pure sfrega con super-ball sul tamburo cinese. Il processo di
arricchimento spettrale cresce perciò di sezione in sezione, incrementando sia gli interventi dei gongs, sia i suoni
di sfregamento, e rallentando sempre più le serie dei crescendo, tanto che a 49 il tom-tom di  li esegue a 26.25
al quarto. Rilevante a 49 è la transizione “impercettibile” richiesta a , dal rullio del glissando “très lent” del
timpano (il più grave possibile) al rullio della grancassa.
43
Nell’arco delle nove ripetizioni aumenta la durata di questo complesso timbrico
inoggettuale, approssimandosi alla serie armonica di base, dai circa 21" della prima
esposizione ai 56" di 49-50 (ripetuta poi altre due volte), con aumento di + 2, + 3, + 4, + 6, +
5, + 6 quarti.
Sezioni
40
41
42
43-44
45-46
47-48
49-50
51-52
53-54
55 - Coda finale -
Unità (45 al quarto)
16/4 (8 batt. di 2/4)
18/4 (9 batt. di 2/4)
21/4 (9 batt. di 2/4 + 1 batt. di 3/4)
25/4 (11 batt. di 2/4 + 1 batt. di 3/4)
31/4 (14 batt. di 2/4 + 1 batt. di 3/4)
36/4 (18 batt. di 2/4)
42/4 (21 batt. di 2/4)
42/4 (21 batt. di 2/4)
39/4 (18 batt. di 2/4 + 1 batt. di 3/4)
+ 1 batt. di 8/8 a 120 all’ottavo di
prolungamento, già parte di sez. 55)
4 batt. di 7/8 a 120 all’ottavo
Durata in sec.
21, (3)
24
28
33, (3)
41, (3)
48
56
56
52 + 4 di
prolungamento
3.5 per battuta
Questa dilatazione si riflette sui rapporti tra la grancassa di  e il gong di ; il primo
allunga la propria serie di rullii, partendo sempre dal mf con i rullii più stretti possibili, per poi
passare a metà della propria durata – indicato con notazione proporzionale122 – a rullii molto
irregolari in mp e, infine, terminare sul pp in diminuendo.
Sezioni
40
41
42
43 e 44
45 e 46
47 e 48
49 e 50
51 e 52
53 e 54
Durate dei rullii della grancassa di  tra 40 e 54
Dal rullio il più stretto possibile a quello molto irregolare.
Rullio molto irregolare.
Diminuire dal mf al mp.
Diminuire dal mp a p a pp in dim.
8/4
8/4
9/4
9/4
10/4 + 1/16 circa
10/4 + 3/16 circa
12/4 + 1/8 circa
12/4 + 1/8 circa
15/4 + 3/16 circa
15/4 + 1/16 circa
18/4
18/4
(comprendente 7/4 finale di cresc.)
21/4
21/4
Interrotto dopo 1/8 da un colpo risonante di 1/16 di terzina
sul gong e 2/8 di terzina + 6/4 di rullio del timpano, che
glissa lento tornando “impercettibilmente” sul rullio della
grancassa.
21/4
21/4
Interrotto dopo 1/8 di quintina da un colpo risonante di 1/16
di quintina sul gong e 2/8 di quintina + 5/4 di rullio del
timpano, che glissa lento tornando “impercettibilmente” sul
rullio della grancassa.
21/4
18/4
Interrotto dopo 1/8 da un colpo risonante di 1/8 sul gong e Con prolungamento ad libitum in 1
6/4 di rullio del timpano, che glissa lento tornando batt. di 8/8 a 120 all’ottavo.
“impercettibilmente” sul rullio della grancassa.
Per quanto concerne i rullii del gong di , esso esegue da 40 a 42 tre diminuendi a
partire dal f, rispettivamente di 12/4 + 3/16, di 12/4 e 17/4, terminando sempre prima dei rullii
della grancassa e lasciando vibrare il suono. Tutte le risonanze collocate nelle parti finali di
122
In questo caso il ritmo è indicato in partitura dalla posizione della nota all’interno della misura; il primo
tempo è sulla stanghetta di battuta.
44
sezione, indicate con notazione proporzionale, si fondono timbricamente con il brusio
irregolare della grancassa, seguendo un andamento alternato di allungamenti e restringimenti
della durata, raddoppiando la differenza da 3/4 a 6/4.123
Sezioni
40
41
42
43-44
45-46
47-48
49-50
51-52
53-54
Durate delle risonanze conclusive del gong di  tra 40 e 54
Durate della risonanze
3/4
6/4
4/4
8/4
6/4
12/4
8/4
14/4
11/4
+ 8/8 a 120 di metronomo, parte della sezione di chiusura.
Differenza
+3/4
+ 4/4
+ 6/4
+ 6/4
La graduale dilatazione della durata consente al gong di , da 43, di scandire la
tensione dinamica partendo sempre con un colpo f risuonante sul battere della prima misura124
e procedendo con dei crescendi-diminuendi, segnati con notazione proporzionale, ruotanti
attorno alla grancassa di . Anche le risonanze del colpo iniziale, indicati pure in modo
proporzionale, aumentano dai circa 2/4 e mezzo di 43 ai quasi 4/4 e mezzo di 49, per poi
ridiscendere fino ai 3/4 esatti di 53. I crescendi-diminuendi, posti subito dopo la risonanza
iniziale, convergono sempre in un decrescendo con risonanza finale; nel grafico sottostante
sono poste a confronto le estensioni temporali di tali crescendi-diminuendi da 43 a 54.
Crescendi-diminuendi del gong di  da 43 a 54
Nota. Il primo crescendo di sezione parte immediatamente dopo la risonanza iniziale del colpo di gong e
l’ultimo diminuendo sfuma sempre nella risonanza conclusiva. Le stanghette di battuta indicano in notazione
proporzionale la posizione d’attacco, la durata dei crescendo-diminuendo e la posizione del cambio dinamico.
123
Queste espansioni-contrazioni sono correlate alla dilatazione delle sezioni; si spiegano così le durate dei tre
diminuendi del gong di  tra sez. 40-42: ad esempio, i 17/4 di dim. di 42 discendono dalla contrazione della
risonanza finale da 6/4 a 4/4 in relazione all’aumento complessivo della sezione a 21/4 (28”).
124
Da 49 il colpo iniziale di  si avvale insieme del gong in f e del tam-tam grave in mf.
45
Osservando il grafico sopra, si possono cogliere – nel passaggio da un unico ciclo di
crescendo-diminuendo (tra 43-44) sul mp, a due cicli stabili (da 45-46 in poi), il secondo sul
mp anziché mf – i consueti processi di allungamento delle durate, mentre i diminuendi
conclusivi alternano contrazioni ad espansioni inversamente correlate all’estensioni delle
risonanze finali. Rilevante è il gioco degli spostamenti relativo agli attacchi: a 43 si parte a
metà della battuta, per poi spostarsi a 45 e a 47 sempre più a destra, posizionarsi a sinistra a
49, tornare al centro a 51 e, infine, iniziare direttamente sul tempo a 52.
Oltre all’orientamento temporale degli ingrandimenti successivi del materiale,
generato dall’ibridazione tra timbro e ritmo, le combinazioni sonore mettono in campo
tensioni legate all’altezza e alla percezione spaziale del suono. C’è, precisamente, una
progressiva trasformazione timbrica della triplice stratificazione dei ritmi dinamici doppi – la
serie dei crescendo in diminuendo con diversi tempi di metronomo – delle pelli di ,  e ,
passando dai rullii ai suoni di sfregamento con super-ball125, in coincidenza con il ruolo
crescente assunto dai gongs: accanto a quello di , da 45 anche i gongs degli escutori pari, 
e , assumono spessore eseguendo serie ripetute di crescendi in diminuendo mediante
sfregamento con superball. I gongs dispari di  (da 42) e di  (da 43) si limitano a dare dei
colpi isolati all’inizio di ogni sezione, il primo mf il secondo mp, mentre  (da 47) accenna
sempre un breve rullio risonante dalla durata di circa 1/4 diminuendo dal p.
Questa ripartizione strumentale tra esecutori pari e dispari non è casuale; infatti,
Grisey prescrive per i gongs delle altezze non obbligatorie, fissando però la regione spaziale
tra il grave e il medio con esclusione dell’acuto e attribuendo ad ogni esecutore una posizione
scalare.126
Agli esecutori pari spettono le altezze dispari, mentre agli esecutori dispari le altezze
pari; in questo modo  e  si sovrappongono sul rullio grave del gong di  con i loro
crescendi in diminuendo sulle altezze 3 e 5, intanto che  e  compiono i loro colpi isolati
sulle altezze 2 e 4 e, infine, il rullio di  raggiunge il livello più acuto.
Tutto l’ambiente acustico conclusivo, costituito da risonanze timbriche e da accumuli
ritmico-dinamici sui rullii e sui suoni di sfregamento, funge d’amplificatore per mezzo di una
sorta di cambiamento di scala dei colpi iniziali della gran cassa e del tamburo di legno,
riproducendone le oscillazioni dell'onda sonora contemporaneamente alla dissolvenza
prolungata del suono dopo la percussione:
[…] un analogo cambiamento di scala in Tempus ex machina. In questo caso, la grancassa e il tamburo
di legno hanno funto da modello. Tutta l’opera, nei suoi meandri, ci avvicina progressivamente allo
scaglionamento e all’ingrandimento estremo dei parziali di questi due strumenti.127
Il progressivo ingrandimento del campo “visivo” va a terminare nella coda di 55, una
sorta d’ingigantimento dell’oggetto ritmico esposto dai tamburi di legno, con riferimento alla
stratificazione di sezione 14; quest’oggetto viene parzialmente modulato attraverso l’effetto
125
Da 47, tranne il tamburo di legno di , le doppie dinamiche solo affidate solo ai suoni di sfregamento con
super-ball.
126
Seconda la disposizione circolare degli strumenti preferita da Grisey senza essere obbligatoria, la scala
procede circolarmente in senso orario.
127
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 34.
46
del tremolo misurato tra il lato acuto e grave dello strumento128, distribuito tra gli esecutori
con suddivisioni diverse scambiate tra loro, il tutto “le plus ffff possible” seguito da 10” finali
di silenzio in cui tutti gli strumentisti rimangono immobili.
§ 11 Conclusione: profondità, microfonia e durata. La chair du temps.
La parte finale di Tempus ex machina volge verso l’interno della materia percussiva
impiegata nel brano; come già anticipato, essa offrirebbe a parere del compositore l’immagine
del «corps même du son […] nous permettant d'appréhender l'inaudible»129, tant’è che il rullo
della grancassa, in pp diminuendo, rimane sospeso sulla soglia dell’udibilità simile ai
battimenti appena percettibili della risonanza del gong. Questa sorta di mormorio continuo,
percepito come tale, non sarebbe altro che una ricostruzione smisurata dei colpi iniziali della
grancassa espansi all’estremo e di cui riportiamo sotto l’immagine sonografica realizzata al
computer; si può chiaramente notare la continuità della risonanza prodotta dalla reiterazione
dei colpi ubicati nella regione grave dello spazio sonoro.130
Sonogramma della grancassa all’esordio sdi Tempus ex machina
Il sonogramma rappresenta i primi 21 colpi della grancassa “très grave”, in un’immagine molto ampliata. Ogni
pulsazioni appare stratificata ed estesa con una propria risonanza su vari livelli, più o meno continui tra loro.
Chiaramente si tratta di rilevi affioranti da un timbro complesso ed inarmonico, che lasciano trasparire la
continuità prodotta dalla successione lineare dei colpi, mostrando così come Grisey abbia escogitato le proprie
stratificazioni, comprese quelle conclusive sempre più espanse, generate dall’ibridazione tra ritmo e timbro, ad
immagine di quanto vi è di oscillante e diveniente secondo più livelli all’interno del suono percussivo.
Sotto questo profilo, Grisey è in perfetta sintonia con quanto teorizzato da Dufourt nel
suo articolo-manifesto del ’79 sulla “musica spettrale”, in attinenza al «mutamento introdotto
128
“Modulazione” in elettronica indica la variazione con cui la componente di un segnale (detta carrier) si
combina con un’altra componente di un secondo segnale chiamata modulatore. Secondo tale prospettiva, anche
il tremolo può essere considerato una variazione d’ampiezza, così come il vibrato rappresenta una modulazione
di frequenza. Su questo tema complesso si veda di C. Roads, The computer music tutorial, The MIT Press,
Cambridge, Massachusetts, London, England, 1996, pp. 213-262.
129
G. Grisey, Annotations au programme cit., pp. 85-86 della versione francese.
130
Il sonogramma è stato realizzato tramite l’analisi FFT con AudioSculpt.
47
dalla tecnologia nella natura dei suoni»131 con riferimento all’elettronica e alle percussioni: un
cambiamento di scala, determinato dalle tecniche spettrografiche di conversione visiva del
suono, «permettendo d’intervenire con precisione sui particolari dell’onda acustica e
d’imprimerle minime modifiche»132; la conseguenza del cambiamento di scala è
l’acquisizione di un nuovo spazio sonoro inteso come «campo di forze spontaneamente
ripartito in sezioni dinamiche, delle quali è impossibile isolare i fattori costitutivi o
spezzettarne i passaggi».133
Ricorrendo alla metafora del viaggio acustico attraverso due lati di uno stesso
specchio, Grisey descrive la genesi della forma di Tempus ex machina come un «lento
percorso dalla macrofonia alla microfonia» interna del suono.134 Per tale ragione i due lati
dello specchio mettono in gioco due diverse immagini del tempo musicale, entrambe relativi
al rapporto tra preudibilità e periodicità.
Il primo lato dello specchio corrisponde alla doppia schematizzazione d’inizio brano,
data dall’alternanza periodica di due oggetti opposti: la lenta scansione in graduale
accelerando dei raggruppamenti diseguali di semiminime e le interruzioni improvvise
provocate dai rapidi impulsi eseguiti sui tamburi di legno. Tale schematizzazione ambivalente
segna il tempo musicale con un movimento variabile a causa della modificazione costante
della pulsazione: essa si ripete stratificandosi su ciascuna delle sei voci percussive con modi e
tempi diversi, in accelerando. Anche nelle sezioni successive, in particolare da 21 in poi,
permane questa «ritmica oscillatoria» nella quale il metro stesso oscilla costantemente;
l’obiettivo di Grisey è porre il punto di riferimento in movimento avvantaggiando la
fluttuazione costante della pulsazione rispetto al ritmo che sembra perciò annullarsi in essa.135
Tutto il dinamismo motorio d’insieme è originato dalla composizione di oggetti ritmici
legati al gesto strumentale del colpo percussivo, ripetuti periodicamente e sottoposti
continuamente a processi deformazione metrica, temporale e figurale, ordinati
numericamente; tali processi sono costruiti su progressioni matematiche strutturanti le
ripartizioni dell’intera composizione. Baillet fa notare che in Tempus ex machina le durate
131
H. Dufourt, Musica spettrale in Musica, potere, scrittura cit., pag. 312.
Ibidem, pag. 312.
133
Ibidem, pag. 312. Grisey, nella stesura di Tempus ex machina, deve sicuramente aver avuto presente
Erewhon, un autentico monumento sonoro anch’esso per 6 percussionisti, concepito e scritto da Dufourt tra il
1972 e il 1976. Erewhon, con i suoi moti scomposti, le sue collisioni calcolate e l’abile uso degli effetti di
risonanza, rappresenta un vasto ciclo “utopistico e delirante” per 6 percussionisti e direttore, eseguito in prima il
12 aprile del ‘77 al 14° Festival internazionale d’Arte Contemporanea di Royan dai Percussionisti di Strasburgo
(a cui il lavoro è dedicato) sotto la direzione di Giuseppe Sinopoli. Inizialmente concepito in cinque movimenti,
poi ridotto a quattro, prefigurazione di Saturne (’78-79, per ensemble strumentale, strumenti elettronici e, di
nuovo, 6 percussionisti), esso impiega 150 strumenti provenienti da tutti i continenti, dalle pelli ai metallofoni
fino alle tastiere. Con Erewhon, titolo derivato dall’omonimo romanzo satirico di Samuel Butler (1872), Dufourt
mette in pratica ciò che nel ’79 avrebbe formulato in termini di decentramento e rafforzamento dell’apparato
sensoriale consistente «nel praticare certi tagli nel fenomeno sonoro», adoperando le percussioni come «enormi
casse di risonanza», e liberando così «le istanze dinamiche della sonorità» che il tradizionale strumento
meccanico comprometteva, ossia i procedimenti fluidi e fluttuanti relativi ai transitori d’attacco e d’estinzione, ai
profili dinamici in costante evoluzione, ai rumori, ai suoni complessi di massa, ai suoni multifonici, alle
granulosità e alle risonanze, scartati perchè orientate in direzione del disordine (H. Dufourt, Musica spettrale, in
Musica, potere, scrittura cit., pp. 311-312). «Con questa sinfonia – commenta Castanet – Dufourt si appropria
completamente del suono-rumore con il relativo bagaglio di carica dinamica ed espressiva [...] egli opera una
trasformazione radicale del modo di trattare il tempo, lo spazio, la forma, l’agogica, l’energia, i gesti, la densità e
i volumi del suono [...] relative all’ordine dimensionale, fisico, acustico, tipologico, topologico e dinamico della
materia sonora» (P. A. Castanet, Hugues Dufourt: gli anni con l’Itinéraire (1976-1982), «Sonus», anno secondo,
numero 4, 1990, pag. 21).
134
Ibidem, pag. 85.
135
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 35.
132
48
delle quattro parti principali presuppongono una fondamentale di 1185”, derivando da essa
con valori prossimi alla divisione per 3, 4, 5, 6 e 7. 136
I parte
Sez. 1-13
394(6)”
II parte
Sez. 14- 27
297,35”
III parte
Sez. 28-39
237,6”
Sez. 40-48
196”
IV parte
Sez. 49-54 + 8/8 di 55
168”
Coda
Sez. 55
24”
Il valore 168 funge, a sua volta, da fondamentale per ricavare la serie armonica (56,
45, 34...) su cui sono strutturate le durate delle varie sezioni del brano.137
All’interno di questa ripartizione generale, i processi d’incremento/decremento della
metrica e degli impulsi ritmici non sono mai perfettamente lineari, e, in taluni casi, risultano
in opposizione tra loro; questo perché le formazioni ritmiche variano sia a livello di
pulsazione, sia a livello di raggruppamento, dando così al tutto una direzionalità flessibile
secondo differenti livelli di prevedibilità.
Nella prima parte del brano, allora, il senso del tempo sembra dipendere dalla
modulazione continua sia dell’unità minima di tempo o dell’intervallo che determina il ritmo
di frequenza delle unità di movimento, sia dalla durata delle correlazioni ritmiche che
periodicamente emergono dai processi sottesi alla trasformazione costante del materiale
impiegato. È possibile, di conseguenza, ripetere quanto Grisey scrive per la presentazione di
Modulations, ossia che «il materiale non esiste più in sé, ma è sublimato in un puro divenire
sonoro» senza sosta nel mutamento e inafferrabile nell'istante: «tout est en mouvement».138
L’altro lato dello specchio corrisponde alla parte conclusiva della composizione, da
sezione 40 in poi. Rispetto al dinamismo motorio dell’inizio, distribuito su diversi piani di
articolazione spazio-temporale, subentra una periodicità diversa generata dalla progressiva
sospensione del movimento, ma non per questo meno dinamica, confluente in un’aura
timbrica non oggettuale prolungata sui rullii della grancassa e del gong, carica di suoni di
risonanza e di sfregamento sulle percussioni, solo apparentemente omogenea; in effetti, sotto
il profilo dell’evoluzione temporale e del contenuto spettrale, questa parte presenta una
complessità crescente con aumento dei tempi di durata di ciascuna ripetizione.
Da questo punto di vista, la ripartizione teorica metodologica stabilita da Grisey tra
scheletro e carne del tempo, così come le immagini temporali relative alla “ritmica
oscillatoria”, messe in campo in Tempus ex machina, presuppongono al contempo la critica e
la controproposta alla distinzione categorica spaziale introdotta da Boulez tra tempo pulsato e
tempo amorfo o liscio.139 Nel tempo pulsato le durate si riferiscono al tempo cronometrico in
funzione di una localizzazione, di una «segnalazione di rotta» regolare o irregolare ma
sistematica, e in cui la pulsazione è l’unità minima o il minimo comun multiplo di tutti i valori
utilizzati, di modo che essi, tranne le eccezioni rare della divisione tronca dell’unità, si
possono ridurre o ad una pulsazione unica e regolare, o a due pulsazioni diseguali secondo la
proporzione due su tre140; nel tempo amorfo, al contrario, il rimando al tempo cronometrico
avviene solo in modo globale, con le durate non più intese come valori, ma proporzionate in
maniera determinata o senza indicazione di proporzione in un campo di tempo. Solo il tempo
136
J. Baillet, Gérard Grisey Fondements d’une écriture cit., pag. 173.
Per quanto riguarda la prima durata (sez. 1-13), se si tiene conto anche della pausa iniziale di 1/4, essa è di
396”, corrispondente ai 6’36” indicati da Grisey in partitura; inoltre, alcuni valori da noi indicati nella tabella
sono appena divergenti da quelli riportati da Baillet. Fa eccezione, infine, la coda che rappresenta un’aggiunta
con funzione conclusiva: essa comprende quattro battute di 7/8 (a 120 di metronomo) più 10” di silenzio, e la sua
durata di 24” non deriva direttamente dalla divisione di 1185, ma appartiene alla serie armonica di base (=
168/7).
138
G. Grisey, Annotations au programme cit., pag. 84.
139
P. Boulez, Pensare la musica oggi, cit., pp. 87-94.
140
Ibidem, pag. 87.
137
49
pulsato è suscettibile di essere operato dalla velocità, dall’accelerazione o decelerazione, dato
che la localizzazione, regolare o irregolare, è una funzione del tempo cronometrico più o
meno ristretto, largo, variabile e in relazione alla quale il numero di pulsazioni costituirebbe
l’indice di velocità; il tempo amorfo, invece, varierà in funzione della maggior o minor
densità statisticamente rilevabile degli avvenimenti che accadono in un tempo globale
cronometrico, formando l’indice di occupazione.
A questa contrapposizione binaria o astratta dei tempi, benché forse valida
operativamente, Grisey contrappone il proprio pensiero differenziale, in base alla quale le
categorie formano un continuum che dal semplice va gradualmente al complesso,
paragonabile alla classificazione degli intervalli per il grado di ruvidezza e dei timbri per il
grado d’inarmonicità, focalizzate intorno al senso di vicinanza e lontananza della periodicità,
polo di riferimento della percezione:
«la nozione di tempo liscio e di tempo pulsato [...] è un invenzione del direttore d’orchestra privo di
senso strettamente fenomenologico. Chi percepisce le differenza tra un tempo scandito periodicamente [...] o, se
si preferisce, tra una pulsazione virtuale battuta dal direttore d’orchestra oppure dagli strumentisti – e un tempo
fluttuante, senza pulsazioni, se i ritmi che vanno a innestarvisi sono lì appunto per distruggere qualsiasi senso di
periodicità?».141
La ripartizione di Boulez rimane legata – secondo Grisey – ad una visione staticaspaziale del tempo che non tiene conto della percettibilità del messaggio a cui deve fermarsi
la struttura indipendentemente dalla complessità, per cui la distinzione rimane valida solo per
gli esecutori ma non per l’ascoltatore. 142 Che questa suddivisione è astratta o valida solo in un
numero assai limitato di casi, lo dimostra il fatto che Boulez non prende in considerazione il
vero polo di riferimento gravitazionale della ricezione, ovvero la periodicità, a cui ricondurre
a titolo di controllo la propria biforcazione dei tempi. Grisey, perciò, fa osservare che una
strutturazione ritmica complessa, capace di far saltare ogni senso del tempo scandito
periodicamente con metro, vanifica del tutto all’ascolto se questi ritmi siano stati scritti in
funzione di una localizzazione cronometrica precisa o solo globale.
Per questo, il compositore congegna nella parte finale di Tempus ex machina una
sospensione del movimento sul limite della pulsazione nascente, ma che non rinuncia alla
durata allargata della periodicità ad ampio raggio. I colpi iniziali della grancassa e del
tamburo di legno si riflettono in virtù di una sorta di cambiamento di scala all’interno di uno
specchio immaginario143, per rapportarsi con la propria dimensione microfonica, sdoppiandosi
o ripetendosi in esso; tutta l’opera nei suoi meandri, «avvicina progressivamente allo
scaglionamento e all’ingrandimento estremo dei parziali di questi due strumenti»144, per cui
avviene un duplice movimento, di apertura verso l'ambito dei circuiti sempre più vasti delle
immagini virtuali del suono, e della loro cattura o compenetrazione situata sulla zona liminale
tra l'attualità e la virtualità della sorgente sonora stessa.145
Non vi è più, dunque, un tempo semplicemente segnato o scandito dalla pulsazione
ritmica, per quanto variabile, piuttosto un segno temporale disseminato di ritmi che
141
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 36.
Ibidem, pag. 41. In effetti Boulez inquadra le sue ripartizioni temporali paragonandole a delle superfici,
assimilando così la sua classificazione dei tempi a quella tra spazi omogenei e non omogenei, entrambi
suscettibili di essere o striati o lisci (P. Boluez, Pensare la musica oggi cit., pag. 86).
143
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pp. 33-34.
144
Ibidem, pag. 34.
145
In Tempus ex Machina, Grisey abbozza, seppur a titolo semplicemente aggiuntivo, la possibilità del (non)ritmo “liscio”, l’assenza di qualsiasi ripartizione temporale, collocandolo a termine del suo specchietto delle
categorie. Il liscio indica l’assenza di durate e può essere o unicamente percettivo, essendo operativi soli i ritmi,
o percettivo e concettuale, invero il caso più raro prodotto dell’assenza totale di qualsiasi evento: suono unico o
dal silenzio ritmico (Tempus ex Machina cit., pag. 40).
142
50
consentono solo «la perception d’une pulsation virtuelle».146 Si crea, allora, dal punto di vista
della morfologia temporale, una situazione analoga a quella che Grisey realizzerà venticinque
anni dopo nel terzo movimento di Vortex temporum (1994-96) per flauto, clarinetto, violino,
viola, violoncello e pianoforte, dove a poco a poco emerge la dimensione dilatata del tempo:
un annegamento sovente della metrica «dans le vertige de la durée pure».147
È in questa fase di estremo ampliamento del suono che il concetto di processo, così
come pensato da Grisey, riceve tutta la sua pregnanza teorica-compositiva. Egli immagina
delle possibili strutture temporali non ancorate ad un solo tipo di percezione, ma dotate di una
plasticità concernente il cambiamento di scala.148 Queste scale – chiamate da Grisey «di
prossimità», e sempre sostituibili con un continuum – creano una nuova dimensione del
suono: la profondità o il grado di prossimità.149 Tempus ex machina, quindi, può essere
interpretato come una progressiva ricreazione della profondità sorgiva del suono percussivo,
facendo equivalere l’idea di processo ad una sensibilizzazione delle forze insensibili interne
alla materia acustica intesa come “être vivant”, forze altrimenti racchiuse o nascoste
internamente dalla rapidità dell’oggetto sonoro colto nella sua Gestalt.150 Non si tratta,
tuttavia, di scimmiottare la natura del suono, ma – scrive Grisey – di trovare in esso un «punto
di riferimento o di boa per una deriva immaginaria dove tutto è possibile».151
Per descrivere questa atmosfera sonora, insieme cosmica e non umana152, il
compositore francese impiega nei suoi scritti uno stile di linguaggio che, con i suoi riferimenti
costanti al tema della durée temporelle, rimanda a Matière et mémoire di Bergson,
evidenziando coincidenze significative con la lettura raffinata e attenta svolta da Deleuze nel
fare del pensatore francese uno dei presupposti della sua filosofia antidialettica della
differenza.153
Non sorprende allora scoprire che l’artificio del rallentamento cronotropico, anziché
favorire esclusivamente una percezione di tipo globale, divenga una creazione aperta,
eterogenea e differenziale, capace di liberare la potenza espressiva nascosta nel colpo
percussivo; proprio laddove sembra esserci l’incremento massimo della preudibilità traspare
invece tutta la ricchezza imprevedibile e aperta dei dettagli microfonici della materia sonora.
Prevale – secondo Grisey – la possibilità di poter percepire ciò che Proust chiamava «un peu
146
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 37 della versione francese.
G. Grisey, Annotations au programme cit., pag. 92 della versione francese.
148
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 43.
149
Ibidem, pag. 43.
150
Ibidem, pag. 43.
151
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 33.
152
Ibidem, pag. 43.
153
Sul tema della differenza in Bergson e sulle correlazioni con Grisey si veda di Luigi Manfrin,
Spettromorfologia, durata e differenza: la presenza di Bergson nel pensiero musicale di Gérard Grisey, «Rivista
italiana di musicologia», Leo S. Olschki editore, Volume XXXVIII - 2003/I. Sull’attualità della filosofia di
Bergson, interpretata come una complessa visione monistica-dinamica della realtà, permeata ovunque da
relazioni o connessioni che sembrano porre in “rete” cose, immagini e pensieri – analogamente a quanto
affermano alcuni modelli epistemologici contemporanei derivati dall’elettronica e dalla diffusione istantanea dei
segnali elettrici via cavo o via etere -, va segnalato di Renato Barilli, Bergson Il filosofo del software, Ed.
Cortina, Milano, 2005. Benché manchi a Bergson quel clic decisivo che gli permetta di affermare un rapporto di
omologia o d’identità funzionale tra la casistica del circuito e del campo elettrico con cui concepisce la
percezione in Materia e memoria e i modelli epistemologici più confacenti al nostro tempo, il suo pensiero –
secondo Barilli – «porge gli schemi più giusti e convenienti alla nostra epoca, nella misura in cui la si riconosce
fondata sull’elettricità e sull’elettronica: questa la via per apprezzarne appieno la portata, il peso culturale» (pag.
XV dell’introduzione). Questa lettura del filosofo francese s’accorda con lo stile bergsoniano adottato da Grisey
nel suo approccio all’esplorazione elettronica del suono, filtrato da tutta una serie di mediazioni concettuali
derivate dalla teoria dell’informazione e dalla recente acustica.
147
51
de temps à l’état pur», ossia «quel tempo che presuppone simultaneamente l’esistenza e
l’annientamento di ogni forma di vita».154
Un ultimo punto controverso riguarda la chair du temps, espressione impiegata da
Grisey per indicare la dimensione intuitiva-qualitativa del tempo musicale: è in questa area
teorica che rientrano le sue concettualizzazioni sulla preudibilità, sulla durata e la microfonia,
sull’oggetto e il processo.155 Il compositore sembra far ricorso al concetto di “carne” per
indicare nell’interno dischiuso del suono, origine d’inesauribili circuiti virtuali, l’apertura ad
una dimensione del sentire primordiale quale fondo preumano e che rammenta il «si
percepisce in me» della fenomenologia francese156, o la «percezione come impercezione»,
evidenza di non possesso di cui, appunto, parla Merleau-Ponty a proposito della carne del
mondo.157
Ciascun colpo percussivo d’esordio dalla grancassa, infatti, si scopre essere alla fine
uno spazio esteso su una rete relazionale di processi o di tensioni acustiche in divenire
anziché un corpo circoscritto, sconfinando in una serie generativa di diffusioni timbriche
154
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 43. Non è un caso che l’autore delle Recherche occupa insieme a
Bergson un ruolo importante in Deleuze; oltre al libro Marcel Proust et les signes, PUF, Paris 1964 (trad. it. di
C. Lusignoli e D. De Agostini, Marcel Proust e i segni, Einaudi, Torino 2001), Deleuze torna su Proust in
L’image-temps, in particolare nel quarto capitolo dedicato ai cristalli di tempo (pag. 97 della traduzione italiana)
per indicare una possibile convergenza con Bergson nel concepire il tempo non come l’interno in noi, ma al
contrario «l’interiorità nella quale siamo, ci muoviamo, viviamo e cambiamo». Nel suo studio sull’estetica di
Deleuze, Katia Rossi prende in considerazione il passo tratto da Le temps retrouvé a cui fa riferimento Grisey
(K. Rossi, L’estetica di Gilles Deleuze. Bergsonismo e fenomenologia a confronto, Edizioni Pendragon,
Bologna, 2005, pp. 139-140); in esso il narratore descrive una situazione in cui improvvisamente sensazioni tipo
il rumore della forchetta e del martello o lo stesso titolo di libro, sono colte insieme nel presente e nel passato o
contemporaneamente immaginate e percepite, essendo reali senza essere attuali, ideali senza essere astratti. (M.
Proust, À la recherche du temps perdu, vol. III: Le temps retrouvé, 8 voll., Gallimard, Paris, 1954, trad. it di G.
Raboni, Alla ricerca del tempo perduto, vol. VII: Il tempo ritrovato, 8 voll., Mondadori, Milano, 1995, pp. 221222). Nell’ottica di Deleuze - commenta Katia Rossi -, tali sensazioni sarebbero l’espressione di una vita
superiore al vissuto soggettivo, conseguenza della logica della sensazione propria dell’arte: quest’ultima
consisterebbe nello «strappare» il percetto alle percezioni dell’oggetto e agli stati del soggetto percepiente, e
nello strappare l’affetto alle affezioni come passaggio da uno stato all’altro, per estrapolarne un puro essere di
sensazione autonomamente esistente (G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'è la filosofia? cit., pp. 170-1.). Parimenti,
in modo analogo Grisey ritiene che la musica, in quanto composizione di processi, agisca direttamente sulla
microfonia interna alle fonti acustiche rivelandone le forze inumane altrimenti inudibili del tempo puro,
ponendosi così come «un’arte violenta per eccellenza» (G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 43).
155
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pp. 41-43.
156
M. Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, trad. it. di A. Bonomi, Bompiani, Milano, 2003, pag.
292 (ed. orig. Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945).
157
M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile, trad. it. di A. Bonomi, riveduta da M. Carbone, Bompiani, Milano,
1993, pag. 260 (ed. orig. Le visible e l’invisible, Gallimard, Paris, 1964). In quest’ulima opera incompiuta,
Merleau-Ponty compie lo sforzo di oltrepassare il perimetro delimitato del «corpo proprio» per pervenire ad una
potenza quasi impenetrabile, una membratura che connette tutti gli enti, compresi animali e cose, quali varianti
di un’unica intercorporeità da lui significativamente chiamata «carne del mondo», correlata chiasmaticamente
con la «carne del corpo». Quest’ultimo, perciò, acquista – come scrive opportunamente Lisciani Petrini – «la
struttura di una tessitura o di una pelle senza organi distinti, che si piega e si ripiega, ovvero si flette e si riflette
continuamente su se stessa, dando luogo a “movimenti virtuali”, a imprevisti eventi intersensoriali innestati al
mondo» (E. Lisciani Petrini, Risonanze. Ascolto Corpo Mondo, Mimesis Edizioni, Milano, 2007, pp. 47-48). La
carne, dunque, l’Einfühlung percepiente-perepito irriducibile all’attività costituente del soggetto, precedente alla
differenziazione che forma i diversi apparati sensoriali localizzandoli nell’organismo, «non è sentirsi come mia
carne – Essa è sensibile e non senziente [...] un Essere che è eminentemente percipi, e grazie a essa si può
comprendere il percipere: quel percepito che chiamiamo mio corpo e chi si applica al resto del percepito [...]»
(M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile cit., pp. 260-263). Lisciani Petrini segnala a questo proposito la
presenza di un nucleo tematico sulla musica molto importante, toccato ma non sviluppato dal filosofo francese
nella Phénomenologie, e divenuto successivamente un tema fondamentale sia nell’ambito della ricerca musicale,
ad esempio proprio con Grisey, sia in quello filosofico con Nancy (Risonanze. Ascolto Corpo Mondo cit., pag
47, nota 73).
52
sempre più ampie e aperte; nondimeno, se Grisey fa sopravvanzare l’immagine
dell’“inudibile“ attraverso una concatenazione di gesti creativi che attingono
dall’esplorazione elettroacustica del suono158, rimane la complessità costitutiva di ciascuno di
questi eventi che teoricamente rinviano alla possibilità di ripetere di nuovo, a cascata infinita,
l’intero processo, ossia di attingere da capo al loro inubile.159 Ciò significa che l’udibile sorge
sempre insieme all’inudibile, e che la carne in Grisey – come in Merleau-Ponty – «è un
fenomeno di specchio [...] realizzazione di un Bild della cosa» o di ombra.160 Queste
considerazioni, però, se ricondotte alla percorrenza di Tempus ex machina rimandano
immediatamente al divenire dei suoni equivalente ad un piano instabile di forze: perciò, forse,
più in sintonia con Deleuze che non identifica la sensazione con la carne pur pensandola
partecipe della sua rivelazione, anche in Grisey la carne sembra essere la spia di un continuum
d’intensità pure o di una materia attraversata ovunque da flussi deterritorializzati.
D’altronde, una delle novità più appariscenti di Tempus ex machina è la presenza di
oggetti sonori contrastanti senza transizioni, articolati su tempi, spazi e ritmi del tutto
differenti (lento/rapido, ascendente/discendente, lontano/viciono, pp/ffff), convogliati in
processi prospetticamente convergenti in profondità.161 Ciò prelude alla produzione
successiva del compositore (Talea, Le Temps et l’écume, l’Icône paradoxale) fino Vortex
temporum, dove egli tocca il livello più alto di astrazione formale articolando
sistematicamente il brano su tre diverse tipologie temporali: a) il tempo ordinario del
linguaggio e del respiro umano; b) il tempo spettrale dilatato della «musica delle balene» – la
lentezza dell'auscultazione del suono transitorio paragonabile ai ritmi cardiaci o respiratori
durante la fase di sonno; c) il tempo contratto della musica degli insetti o degli uccelli) –
l'estrema rapidità con cui sfumano i contorni; il divenire si verticalizza frazionandosi su ritmi
e tempi diversi, attraverso un gioco d’interpolazione di sezioni costruito su algoritmi derivati
da Fibonacci.162
Siamo così rimandati, a nostro avviso, alla complementarità di concentrazione e
rarefazione delle forze come percetti e dei divenire come affetti teorizzati nell’arte da Deleuze
e Guattari163, data l’astrazione crescente della produzione di Grisey così carica d’immagini
attinenti ai ritmi animali o ai «divenire non umani dell’uomo»164; tornando a Tempus ex
machina con i suoi percetti «telescopici o microscopici»165 e alla questione della “carne del
tempo”, in correlazione alla penetrazione progressiva nella profondità della materia
percussiva/inarmonica, con i tempi sempre più dilatati o spettrali della parte finale, viene da
158
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, cit., pag. 47. Il corsivo è nostro.
Da questo punto di vista, Silvia Vizzardelli critica l’immanentismo con cui Grisey presenta la propria poetica
compositiva incentrata sull’apertura del suono come rinvenimento di una memoria cosmica che ha il fascino del
sacro e dell’ignoto, e che dischiude al “Si” impersonale e preindividuale di Deleuze. Dovendosi di fatto affidare
al gesto strumentale contratto su una dimensione umana discreta, Grisey si trova costretto a dover trasformare il
proprio affondo acustico nei cerchi dilatati della memoria in una forma di schematizzazione, ossia, in altre
parole, ricostruire una duplicità dei livelli d’esperienza per poter realizzare una conversione immaginativa da cui
far scaturire l’originalità della sua scrittura musicale; di conseguenza, malgrado le intenzioni, i sondaggi acustici
del musicista finiscono inevitabilmente per essere hors-temps come le strutture assiomatiche di Xenakis (S,
Vizzardelli, Filosofia della musica cit., pp. 148-151).
160
M. Merleau-Ponty, Il visibile e l’invisibile cit., pag. 267.
161
Per l’approfondimento del ruolo svolto da Tempus ex machina nell’evoluzione del pensiero formale di
Grisey, J. Baillet, La relation entre processus et forme dans l’évolution de Gérard Grisey, in Le temps de
l’écoute, coédition L'Itinéraire-L'Harmattan, Paris, 2004, pp. 193-220.
162
Di Vortex temporum va segnalata l’analisi dettagliata di Jean-Luc Hervé, "VortexTemporum" von Gérard
Grisey. Die Auflösung des Materials in die Zeit, in «Musik & Ästhetik», IV, ottobre 1997, pp. 51-66 (Vortex
Tempoum di Gérard Grisey: abolizione della materia musicale a favore della durata pura, trad. it. di D. Morge e
V. Marelli in «I Quaderni della Civica Scuola di Musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 68-76.
163
G. Deleuze, F. Guattari, Percetto, affetto e concetto, in Che cos'è la filosofia? cit., pag. 184.
164
Ibidem, pag. 168.
165
Ibidem, pag. 170.
159
53
pensare ad una corrispondenza significativa con l’idea deleuziana che la carne non sia altro
che il «termometro di un divenire»166 in cui irrompono forze cosmiche o cosmogenentiche
equivalenti ai divenire-animali, vegetali, molecolari. La carne, in definitiva, sembra divenire
«il rivelatore che scompare in ciò che rivela»167, per Deleuze è il composto di sensazioni
attraversato «da una potenza di dequadratura che lo fa accedere ad un piano di composizione
o a un campo di forze infinito»168, per Grisey, presumibilmente, una reciproca apertura tra due
livelli – l’inudibilità e l’udibilità – che interagiscono reciprocamente tra loro in una zona
d’indiscernibilità, moltiplicandosi e divenendo così «il punto di scambio e di coincidenza tra
un numero infinito di tempi diversi».169
166
Ibidem, pag. 179.
Ibidem, pag. 184. Differenziando la carne dalla sensazione, Deleuze prende le distanze dal «curioso
Carnismo» che ispira l’ultima metamorfosi della fenomenologia di M. Merleau-Ponty, facendola precipitare così
«nel mistero dell’incarnazione» (G. Deleuze, F. Guattari, Che cos'è la filosofia? cit., pp. 178-179). Secondo tale
prospettiva l’essere della sensazione, coincidendo con l’unità o la reversibilità del senziente e del sentito, sarebbe
la carne «che si libera contemporaneamente del corpo vissuto, dal mondo percepito e dalla loro intenzionalità
ancora troppo legata all’esperienza», dandoci l’Urdoxa nella sua distinzione dal giudizio di esperienza; in questo
senso, la carne del mondo e la carne del corpo sarebbero correlati che si scambiano in una coincidenza ideale
(Ibidem, pag. 178). Tuttavia, la carne – scrive criticamente Deleuze – non è la sensazione, anche se partecipa alla
sua rivelazione; ciò che costituisce veramente la sensazione è invece la metamorfosi, il divenire-animale,
vegetale, ecc., che in pittura emerge dalle superfici di incarnato, ossia un divenire equivalente alla «vita non
organica delle cose» (pag. 181) o al «composto delle forze non-umane del cosmo» (pag. 184). Sul ruolo giocato
dal pensiero di Bergson nella critica svolta da Deleuze alla fenomenologia, rimandiamo al già citato libro di
Katia Rossi, L’estetica di Gilles Deleuze. Bergsonismo e fenomenologia a confronto.
168
Ibidem, pag. 190.
169
G. Grisey, Tempus ex machina cit., pag. 45.
167
54
«L’art musical est l’art violent par excellence. Il nous donne à
percevoir ce que Proust appelait “un peu de temps à l’état pur“, ce
temps qui suppose à la fois l’existence et l’anéantissement de toutes
les formes de vie» 170
Appendice – Le immagini del tempo in Gérard Grisey da Périodes a Vortex
Temporum
Périodes e Vortex Temporum sono due composizioni appartenenti a fasi distinte della
produzione del grande musicista francese contemporaneo Gérard Grisey. Entrambi i brani
sono il risultato di una ricerca musicale incentrata sul problema del divenire del suono e della
sua ricezione, ma divergono nettamente sul piano della metodologia compositiva e sul
significato che l’evoluzione temporale assume in essi. Tale differenza riflette un mutamento
di concezione della scrittura musicale che il compositore matura intorno alla seconda metà
degli anni ottanta, passando da un’idea continua del tempo, inteso come processo di
trasformazione lenta e direzionata del suono, organizzata secondo modalità di tipo ciclicoperiodico come in Périodes, ad una visione frazionaria e discontinua del tempo, opponendo
campi temporali distinti, e che trova piena espressione proprio in Vortex Temporum.
Nato a Belfort nel 1946, Grisey è noto per essere stato tra i principali artefici e
promotori del movimento “spettrale”, sorto in Francia intorno alla metà degli anni '70; questa
corrente, oltre Grisey, ha visto la partecipazione di musicisti quali Tristan Murail, Roger
Teissier, Michaël Lévinas, usciti dalla scuola di Olivier Messiaen al Conservatorio di Parigi, e
ai quali si è unito in seguito Hugues Dufourt, fondatori de l'Itinéraire (1973), un grande
ensemble tuttora attivo che si avvale di strumenti tradizionali ed elettronici.
Périodes è un brano per flauto, clarinetto, trombone, violino, viola, violoncello e
contrabbasso, composto da Grisey nel 1974 ed eseguito l’11 giugno dello stesso anno, presso
Villa Medici a Roma, dall’ensemble l'Itinéraire sotto la direzione di Boris de Vinogradov.
Esso appartiene al ciclo di musiche intitolato Les Espaces Acoustiques, procedente dal solista
fino all'orchestra di 84 esecutori. Le composizioni del ciclo sono in successione Prologue per
viola sola (1976), Périodes per 7 strumentisti, Partiels per 16 0 18 strumentisti (1975),
Modulations per 33 strumentisti (1976/77), Transitoires per 84 strumentisti (1980/81) e,
infine, Epilogue per 4 corni solisti e 80 esecutori (1985).
Queste composizioni possono essere eseguite sia singolarmente come brani autonomi,
sia di seguito senza interruzioni, dato che ciascun pezzo amplia il campo timbrico-acustico del
precedente; infatti, l’unità dell’intero ciclo è data dalla similitudine formale dei vari brani, e
dalla presenza di determinati riferimenti acustici costanti, derivati dallo studio elettronico
sulla sintesi del suono, ma applicati alla strutturazione del timbro nella musica strumentale.
Tali riferimenti concernano in particolare l’impiego dello spettro degli armonici, utilizzato dal
compositore francese come punto di partenza per realizzare delle derive immaginarie verso
spettri inarmonici totalmente artificiali, e la generazione periodica della forma che alterna
ciclicamente sezioni in cui il materiale timbrico si ricostituisce sotto il profilo
spettromorfologico, senza però mai ripetersi in modo totalmente identico.
Périodes, dunque, appartiene alla fase creativa di Grisey identificata solitamente sotto
l’etichetta di “musica spettrale”, benché egli non apprezzasse affatto questa nomenclatura,
preferendo piuttosto quella ambigua di “musica liminale”, per indicare un insieme di
procedimenti compositivi operanti sulle soglie entro cui avvengono le interazioni
psicoacustiche tra i parametri del suono. L’esempio utilizzato dal compositore per spiegare in
cosa consistono tali interazioni, è il fenomeno acustico dei battimenti provocati
170
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag 45 della versione in francese.
55
dall’accostamento di frequenze molto vicine: se esse sono inferiori ai 20 Hz, rientrano nel
parametro delle durate poiché generano la percezione di pulsazioni, se sono invece superiori
ai 20 Hz, rientrano nel parametro dei timbri poiché questi battimenti diventano vere e proprie
bande di frequenze che alterano il timbro facendo percepire suoni addizionali e
differenziali.171
A questo secondo caso si richiama l’incipit di Périodes, una sezione racchiusa in
un’ampia corona scandita dai segni del direttore e affidata al trio d’archi; Grisey, nelle note
della partitura, prescrive che il suono della viola deve essere in rilievo, mentre gli altri
strumenti devono limitarsi ad avvolgerla colorandola, restando «molto lontani» e «appena
distinguibili».172 Al violista è richiesto di accordare la quarta corda un tono sopra, in modo da
produrre un armonico perfettamente intonato all’unisono con il re (293,66 Hz) della seconda
corda (vuota); contemporaneamente la terza corda, partendo sempre dalla stessa altezza,
glissa in giù lentamente fino a generare dapprima 11 battimenti, poi, ripetendo periodicamente
il processo per tre volte, 9, 7 e, infine, 5 battimenti. Alla viola, che diminuisce partendo con
l’attacco in f, si sovrappone in p il violino con il medesimo processo sul la (880 Hz),
originando con la seconda e la terza corda ogni volta quattro battimenti in più rispetto al
violista. Ne deriva nel complesso una sonorità omogenea e stabile, sostenuta dal mi basso del
contrabbasso che sposta costantemente l’arco sulla corda, animata internamente da piccole
erosioni gradualmente emergenti e generanti momenti d’instabilità, provocati proprio dai
battimenti della viola e del violino che scandiscono così il divenire del tutto in modo
progressivo e periodico, secondo fasi sempre più contratte nel tempo.
Tra i presupposti di questa concezione vi sono le idee sviluppate da Emile Leipp
sull’analisi sonografica del suono musicale. Leipp, i cui corsi di acustica furono seguiti da
Grisey nel ’74 alla Facoltà delle scienze di Parigi, in Acoustique et Musique attribuiva
all'invenzione del sonografo, un apparecchio che ha permesso di convertire un fenomeno
acustico in un'immagine detta sonogramma, la possibilità di visualizzare l’interno della realtà
sonora, facendola apparire non come un objet fisso e immobile, ma come un être vivant
segnato intrinsecamente dalla propria evoluzione temporale, e correlato strutturalmente in
tutte le sue componenti costitutive.173 Grisey ne ricava il superamento definitivo della nozione
di parametro isolato, inadatto a rendere conto dei fenomeni sonori, focalizzando così il
proprio operato sui dati ricavati dalle analisi sonografica dello spettro dei suoni strumentali;
egli, tramite una rilettura personale della teoria dell’informazione di Moles applicata alla
ricezione estetica174, ipotizza «un’ecologia del suono» che descriva adeguatamente l’universo
sonoro come un continuum, presupposto per una musica che cerca l’interazione e la sintesi
facendo derivare le forme dalla rete di connessioni esistenti tra i suoni.175
La temporalità, perciò, viene a configurarsi come l’espressione di un viaggio
esplorativo all’interno della materia acustica, concepita globalmente come un campo di forze
interconnesse, con l’intento di sensibilizzarne il dinamismo altrimenti inudibile; ne deriva una
sublimazione della stessa materia in un puro divenire sonoro continuo, scandito da fasi che
transitano gradualmente l'una nell'altra: «[...] nella mia musica – scrive il compositore nel
1978 – il suono non può essere considerato isolatamente, ma esiste sempre e solo attraverso il
filtro della sua storia. Dove va? Da dove viene? Mi pongo questa domanda in ogni punto della
partitura che vado via via scrivendo».176
171
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pp 30-31 della versione italiana.
G. Grisey, Périodes per sette strumenti. Partitura, Ricordi, Milano, pag.1.
173
E. Leipp, Acoustque et Musique cit., Cap. VII, pag. 86.
174
A. Moles, Théorie de l'information et perception esthétique, Paris, Flammarion, 1958, tr. It. di D. Mezzacapa
Teoria dell’informazione e percezione estetica, Roma, Lerici, 1969.
175
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 43.
176
G. Grisey, Per una genesi del suono cit., pag. 25.
172
56
La metafora dello «spettro dalle mille sfumature» insensibilmente digradanti,
impiegata dal filosofo Henri Bergson per esemplificare la durata interna della coscienza,
sembra perfettamente in linea con l'orientamento temporale presente nella musica del
compositore francese. D’altronde vi sono notevoli analogie tra la concezione del tempo, della
percezione e della memoria e sui loro rapporti, teorizzati da Grisey nell’ambito dei suoi scritti
appartenenti al periodo di Les Espaces Acoustiques, con i corrispettivi concetti filosofici
argomentati da Bergson in Matière et mémoire, seppur attraverso una serie di mediazioni
culturali che fanno capo ad Abraham Moles e, soprattutto al pensiero filosofico di Gilles
Deleuze di cui Grisey fu un attento lettore. In sintonia con la filosofia della differenza del
filosofo francese, Grisey correla gli aspetti liminali e transitori del proprio linguaggio
musicale all’aggettivo differenziale, ritornando più volte, nel corso delle sue riflessioni, sul
significato di differenza quale concetto costitutivo di tutto il suo pensiero compositivo.177
Nel suo breve saggio del ‘82-83, intitolato Tempus ex Machina, il compositore
identifica la nozione di differenza con la «carne del tempo», ovverosia ciò che ha a che fare
con la percezione immediata del tempo nei suoi rapporti con la materia sonora. Da un lato vi è
«lo scheletro del tempo», ossia la ripartizione temporale realizzata dal compositore per dare
forma ai suoni, senza immediatezza per la percezione; in tal ambito, Grisey, polemizzando
con alcuni musicisti del XX secolo che lo hanno preceduto (ad esempio, con Boulez riguardo
alla nozione di tempo liscio e pulsato) e che, a suo parere, hanno finito per confondere la
mappa con il territorio, contrappone una scala differenziale concernente la complessità dei
messaggi sonori – dalla periodicità all'assoluta assenza di regolarità –, arbitraria ma capace di
rimandare ai fenomeni del tempo musicale così come vengono percepiti. Questa scala, infatti,
se da un lato riguarda l’aspetto quantitativo del tempo, dall’altro lato non può prescindere
dall’approccio qualitativo o dalla «carne del tempo»: «[...] includo non solo il suono ma, a
maggior forza, le differenze percepite tra i suoni, la vera materia del compositore diventa il
grado di prevedibilità, o meglio "il grado di preudibilità". Ora, agire su un grado di
preudibilità significa comporre direttamente il tempo musicale, ovverosia il tempo percepibile
e non il tempo cronometrico».178
La preudibilità – nozione ripresa dalla teoria dell'informazione di Moles179 –, risulta
centrata sulla periodicità e sul conseguente rapporto tra differenza e ripetizione che essa
pone direttamente in campo: «immaginiamo un evento sonoro A, seguito da un altro B
[...] quando anche la differenza tra A e B è quasi uguale a zero, in pratica quando il suono
B è completamente prevedibile, il tempo sembra defluire con una certa rapidità. Al
contrario il tempo scorre con un’altra velocità quando il suono B è completamente
diverso».180 Per cogliere la differenza è necessario ripetere, ma si tratterà di una reiterazione
variata o, per esprimerci con lo stesso linguaggio di Grisey, sfumata, il cui tasso di sfasamento
non dissolve il senso della periodicità, ma instaura un confronto tra il "prima" e il "dopo",
consentendo così di cogliere la novità in formazione. La periodicità, pertanto, diviene per il
compositore francese il fenomeno musicale più semplice e più probabile, vale a dire il polo
gravitazionale della percezione del tempo, senza però coincidere con la ripetizione puramente
meccanica, paragonabile a quella realizzabile da un computer e che, nella sua ridondanza
informativa, provocherebbe solo noia e disinteresse.181
Périodes, in conformità a questa ideazione biomorfa della forma musicale, presenta un
ciclo di quattro ampi periodi, ciascuno articolato internamente in tre movimenti analogamente
al ritmo respiratorio: inspirazione (fase dinamica di tensione crescente), espirazione (fase
177
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pp. 29-30.
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 41.
179
A Moles, Teoria dell’informazione e percezione estetica cit., pp. 103-109.
180
G. Grisey, Per una genesi del suono cit., pag. 27.
181
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pp .37-38.
178
57
dinamica di distensione progressiva), e riposo (fase di stasi). Come spiega lo stesso autore
nelle note introduttive, questi quattro periodi ruotano intorno ad una serie di armonici che ha
come nota fondamentale il mi. Ogni zona di riposo (cinque in tutto) è costituita da una cellula
appartenente alla serie di armonici, ed esercita un’autentica forza di attrazione e di repulsione
sul divenire sonoro; infatti, in ognuna di tali cellule vi sono degli elementi microfonici che
vengono gradualmente alterati sino ad un massimo di tensione e complessità. A questo
parossismo segue un diverso orientamento coincidente con la sfera d’attrazione della cellula
successiva, andando progressivamente verso la calma e la semplicità da cui ripartire con il
ciclo successivo. I quattro lunghi periodi appaiono scanditi anch’essi all’interno da eventi
sonori periodici, ma mai esattamente regolari; l’obiettivo è rompere l'automatismo per
conferire alla periodicità «una vita che altrimenti non avrebbe».182 La périodicité floue
(periodicità morbida), teorizzata da Grisey, è paragonabile ai battiti del nostro cuore, alla
nostra respirazione, al ritmo del nostro camminare e ai molti ritmi ignoti (l'impulso nervoso,
per esempio) che non sono mai rigorosamente periodici come un orologio.
Jérôme Baillet, nel suo studio monografico dedicato al compositore, fa notare come le
durate dei quattro periodi principali siano derivate dalla serie dispari degli armonici di mi, lo
spettro base dell’intero brano, calcolando i quarti di tono compresi tra i singoli intervalli.183
Moltiplicando tutti i singoli numeri x 8 si ottiene la serie 112, 144, 96, 64, 56, 48, 40,
32, 32, 32, da cui il compositore ricava approssimativamente le durate in secondi delle sezioni
del brano, disponendole nel seguente ordine:
Nella sezione F vi è l’inserimento di una plaisanterie tra violino e viola, che
interrompe umoristicamente il brano in modo provvisorio. Il direttore dapprima dà l’attacco,
poi, immobile, osserva la scena in cui il violino e la viola si sovrappongono, il primo con una
serie di do tenuti, tutti alzati di un quarto di tono (538,58 Hz), e il secondo con una serie di
do#, un quarto di tono sopra al violinista (554,36 Hz), ciascuna nota separata da corone.184 Il
violinista rimane impassibile e indifferente all’esecuzione del violista il quale, invece, diviene
il protagonista della scena, ora accostando attentamente l’orecchio allo strumento per
rimanervi concentrato, ora guardando bruscamente il violinista restando immobile nella
posizione assunta. Nella partitura tutto questo viene annotato scherzosamente con dei disegni
che indicano gli occhi e lo sguardo interrogativo del violista.
Grisey racconta nel suo Autoportrait avec L’itinéraire che, nonostante le critiche
182
G. Grisey, Périodes per sette strumenti. Partitura cit., note introduttive.
J. Baillet, Gérard Grisey. Fondements d’une écriture cit., pag. 113.
184
G. Grisey, Périodes per sette strumenti. Partitura cit., pp. 31-33.
183
58
ricevute a partire dalla prima esecuzione, questo gioco suggeritogli dal modo con cui la
violista Geneviève Renon si fermava durante le prove, talvolta bruscamente a guardare
fissamente la sua partitura o, con qualche sospetto, quella del suo vicino per scoprirvi un
errore, ha in realtà una duplice valenza: 1) dare dal punto di vista formale una sospensione e
una parentesi prima della fine; 2) permettere alla viola di accordare le corde in modo
ordinario per suonare le ultime note della composizione.185
Verso la conclusione, la forma del brano, ripartendosi in una serie periodica di tre
sezioni dalla durata di 32” circa, diviene sempre più una sorta di «macchina per dilatare il
tempo», il cui risultato è paragonabile ad «un effetto di zoom» (un ingrandimento telescopico)
che, ampliando un oggetto sonoro scelto, consente l’ascolto del suo universo microfonico
interno. L’ultima pagina di Périodes, in effetti, corrisponde alla strumentazione dello spettro
proveniente dall’analisi sonografica del mi basso del trombone, facendo contemporaneamente
da ouverture del pezzo successivo del ciclo, Partiels. Grisey distribuisce le parziali dispari
dello spettro tra i sette strumenti a disposizione, rispettando le frequenze giuste, ossia non
temperate ma limitate per motivi pratici ai quarti e agli ottavi di tono, e, al contempo, ne
ricostruisce la generazione attraverso la distribuzione dei volumi sonori e delle intensità,
riconducendosi alle analisi sonografiche a disposizione; tuttavia, ciò che si attua in circa 200
millesimi di secondo nel caso del mi reale, viene diluito temporalmente o – come scrive lo
stesso autore – proiettato «dans un espace dilaté et artificiel»186 dalla durata di diversi
secondi, rendendolo così udibile. Violoncello, viola, violino, trombone, clarinetto e flauto
rappresentano i diversi costituenti dello spettro strumentale, ma hanno a loro volta delle
proprie armoniche (con i processi d'attacco altrettanto complessi); questo significa che la
sintesi strumentale è più complessa del suo modello, originando per la percezione un «essere
ibrido», un suono che senza essere ancora un timbro, non è già più del tutto un accordo ma
una specie di mutante della musica, che si sottrae intenzionalmente alle classificazioni
stabilite dai parametri, derivato da incroci compiuti tra le nuove tecniche strumentali e le
sintesi additive realizzate col computer.187
Con Vortex Temporum I, II, III, per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello e
pianoforte, ci troviamo di fronte ad una composizione appartenente alla produzione matura
del musicista; essa è stata scritta tra il 1994-96, un ventennio dopo Périodes, seguita dai
Quatre Chants pour franchir le Seuil per soprano e 15 strumenti (1997-98), un’opera che
sembra prefigurare la morte improvvisa che ha colto prematuramente il compositore l’11
novembre del 1998. Vortex Temporum, commissionato dal Ministère de la Culture, dal
Ministerium für Kunst Baden-Württemberg e dalla Westdeutsche Rundfunk Köln per
richiesta dell’Ensemble Recherche, è stato pensato sistematicamente con l’obiettivo di far
percepire all'ascoltatore tempi qualitativamente diversi. Vortex può essere eseguito o
limitandosi ai primi due movimenti – come nella prima esecuzione dell’Ensemble Recherche
del 5 ottobre del 1995 a Strasburgo, Festival Musica, sotto la direzione di Pascal Rophé – o
integralmente – come nell’esecuzione completa del 26 aprile 1996, sempre dell’Ensemble
Recherche presso il Wittener Tagen für neue Kammermusik, sotto la direzione di Kwarmé
Ryan; in nessun caso sarà possibile eseguire il terzo movimento da solo, dato che esso non
può prescindere dai primi due movimenti che lo precedono.
Grisey spiega nella sua presentazione che il titolo «definisce la nascita di una formula
di arpeggi vorticosi iterati, e la sua metamorfosi in vari campi temporali»: la lentezza del
tempo dilatato o spettrale dei ritmi del sonno, assimilato dal compositore al divenire-animale
delle balene, il tempo ordinario della respirazione e del linguaggio umano, e, infine, la
rapidità del tempo contratto, anch’esso assimilato ad un divenire-animale, quello degli uccelli
185
G. Grisey, Autoritratto con L’itinéraire cit., pag. 56.
G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale cit., pag. 49 della versione francese.
187
G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni cit., pag. 31.
186
59
o degli insetti.188 Questa ricerca sulle differenti scale temporali, iniziata dopo Les Espaces
Acoustiques, manifesta l’esigenza del musicista francese d'integrare l'estrema continuità e
lentezza dei processi tipicamente spettrali, vertenti sulla sintesi strumentale e sulla
microfonia, in una musica che sappia accogliere il contrasto e la velocità; per tale ragione
Grisey tende a dare sempre più importanza alle figure musicali da lui definite archétypes (ad
esempio, l'immagine dell'onda sonora in Vortex Temporum). Questi archetipi esprimono il
"tipico" nella sua singolarità differenziale, agendo sia da segni quali punti di orientamento per
la ricezione, sia come indizi del tempo divenuto percettibile ai sensi; l’archetipo indica perciò
una tipologia temporale, poiché è il tempo stesso a segnare la figura musicale.
La forma non appare più legata esclusivamente alla trasformazione di un suono
complesso (armonico, inarmonico, sintetico, ecc.) ma viene organizzata in funzione delle
variazioni delle figure utilizzate, con salti frazionari o discontinui tra diversi piani temporali.
Grisey, nel suo Autoportrait avec L’itinéraire, descrive questo cambiamento rapportandolo ad
una serie d’influenze, in parte legate al suo soggiorno a Berkeley come docente di teoria e di
composizione presso l’Università della California (1982-86), periodo che segna l’interesse per
il jazz, in parte allo studio della musica di Janáček con le sue continue e brusche interruzioni
di tempo e, soprattutto alla scoperta di Conlon Nancarrow, considerato dal musicista francese
come il più grande ritmico da Stravinsky in poi, creatore di una «musica di insetti» dove il
tempo contratto stimola la percezione esasperandola fino all’irritazione.189
A questa fase produttiva di Grisey appartengono brani quali Talea (1986), una
composizione dall’organico simile a Vortex Temporum, per violino, violoncello, flauto,
clarinetto e piano, Le Temps e l'écume (1988-89) per 4 percussionisti, 2 sintetizzatori e
orchestra da camera e L'Icône paradoxale (1993-94) per 2 voci femminili e grande orchestra
divisa in 2 gruppi. Con Vortex Temporum il compositore approfondisce ulteriormente questa
concezione temporale pluralistica, giocando sull’alternanza dei diversi tempi, dapprima tra il
primo e il secondo movimento, poi all’interno del terzo. Ciascun movimento è seguito da un
interludio costituito da fruscii e soffi – ombre sonore pressoché inudibili –, scritti dal
compositore per «colorare» il silenzio che prevale tra un movimento e l’altro, rappresentando
«un ponte gettato tra il tempo dell’ascoltatore e quello dell’opera», già sperimentato in opere
precedenti quali Dérives, Partiels e Jour, contre–jour.190
Quattro note del pianoforte, formanti un ampio accordo di settima diminuita, sono
accordate un quarto di tono sotto per distorcerne il timbro e migliorare la sua integrazione con
i micro-intervalli degli altri strumenti.
L’elaborazione della partitura assume come fondamento una cellula vorticosa di otto
sedicesimi, estratta dal Daphnis et Chloé di Ravel.
Di questa cellula viene conservata solo la forma o la Gestalt, paragonata dal
compositore francese ad un’onda sinusoidale adibita a modello morfogenetico per i ritmi e gli
svolgimenti dell’intera opera.
188
G. Grisey, Note di programma cit., pp. 90-91.
G. Grisey, Autoritratto con L’itinéraire cit., pp. 59-60.
190
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 91. In partitura Grisey scrive: «Non dirigere gli interludi. Essi sono
destinati a “colorare” il silenzio che prevale tra un movimento e l’altro. Gli strumentisti possono cambiare lo
strumento, preparare le parti, ecc. del tutto normalmente».
189
60
Onda sinusoidale
Jean-Luc Hervé, nella sua dettagliata analisi dell’opera, giustamente fa notare che
questo objet trouvé, in sé, privo d’importanza, acquisisce senso solo nel contesto temporale
nella quale viene posto, divenendo progressivamente un’immagine sonora caratteristica di
Grisey, sottoposta a continui processi di deformazione non lineare basati sul ritmo, tali da
farle assumere un valore musicale di grande efficacia percettiva.191
Il numero tre svolge un ruolo strutturante primario: il musicista francese, infatti, oltre a
suddividere il brano in tre movimenti articolandolo in tre campi temporali distinti, utilizza tre
oggetti sonori di base, uno fondamentale – la cellula raveliana – e due eventi adiacenti –
l’attacco con o senza risonanza, e il suono tenuto con o senza crescendo –; in più, i rapporti
orizzontali e verticali tra le altezze sono organizzati attingendo da uno spettro di suoni
armonici e da due sue distorsioni che lo rendono inarmonico per dilatazione (y = Fx1.046) e per
compressione (y = Fx0.954).192 Grisey spiega che l’immagine del vortice gli ha suggerito una
scrittura armonica basata sulle quattro note della settima diminuita, «accordo rotatorio per
eccellenza»; questo accordo diviene il punto d’intersezione dei tre spettri, ne determina le
trasposizioni e spiega la distorsione del timbro del pianoforte sulle frequenze di una settima
diminuita. L’insieme delle tripartizioni – oggettuale, spettrale e temporale – rappresenta «gli
archétypes che stanno all’origine di Vortex Temporum».193
L’organizzazione delle sezioni, delle loro durate e delle loro articolazioni ritmiche
interne, avviene attraverso l’impiego di algoritmi derivati da due serie Fibonacci:
prima serie
seconda serie
1 1 2 3 5 8 13 21…,
1 3 4 7 11 18….
Il primo movimento, dedicato a Gérard Zinsstag, è diviso in tre parti, ognuna formata
da quarantatre sezioni (combinazione di 4 e 3) e associata ad un’onda sonora particolare:
l’onda sinusoidale della cellula raveliana per la prima parte, l’onda quadrata per la seconda,
l’onda a dente di sega per la terza. Esse sviluppano un tempo definito da Grisey giubilatorio,
tempo dell’articolazione, del ritmo e della respirazione umana.
Nella prima parte vi sono 5 registri o bande frequenziali disposte in scala, dall’acuto al
medio acuto, al medio, al medio grave, fino al grave; l’ultimo appare solo alla fine facendo da
transizione alla seconda parte. L’alternanza tra questi registri delinea una forma d’onda
richiamante la Gestalt della cellula melodica raveliana. All’interno di ciascuna fase, la cellula
vorticosa, affidata ai fiati e al pianoforte, viene ripetuta senza interruzione e sempre in
decrescendo a partire dal ff, scorrendo rapidamente con il tempo di metronomo a 130 al
quarto. A questa cellula s’aggiunge, tranne le fasi iniziali, un oggetto adiacente, ossia una nota
tenue in crescendo eseguita da uno strumento ad arco. Per ciascun registro, la trasformazione
è regolata dalla riduzione progressiva della cellula melodica e dalla diminuzione della durata
delle fasi, secondo un ritmo proprio di ciascun registro. I quattro spettri dilatati determinano i
suoni delle cellule melodiche e la loro alternanza è calcolata con un algoritmo basato sulla
serie di Fibonacci. Da questi spettri il compositore filtra i suoni necessari per la formazione
delle cellule melodiche. Ciò che viene scelto rimane fisso, nel senso che le cellule melodiche
191
Jean-Luc Hervé, Vortex Temporum di Gérard Grisey cit., pp. 68-69.
Le due funzioni relative alle distorsioni dello spettro sono ricavate da J. Baillet, Gérard Grisey. Fondements
d’une écriture cit., pp. 217-219.
193
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 90.
192
61
di due fasi di uno stesso registro e di uno stesso spettro sono identiche, facendo così risaltare
la loro trasformazione ritmica.
La seconda parte, concepita sul modello dell’onda quadrata, è realizzata
melodicamente da una cellula di tre note con i valori puntati:
Onda quadrata
Questa cellula è eseguita dagli archi, dal timbro vellutato per l’uso della sordina di
piombo, accompagnati dai suoni eolici tenuti dei fiati, e dai suoni smorzati del pianoforte;
essa viene continuamente sottoposta a processi di deformazione ritmica-melodica, pur
conservando la sua identità. A differenza della prima parte in cui venivano utilizzati gli spettri
dilatati, vengono invece impiegati quelli contratti.
La terza parte è riservata al pianoforte solo; la scrittura strumentale, sul modello
dell’onda frastagliata, diviene virtuosistica e veemente, con interruzioni e improvvisi sbalzi di
registri.
Onda a dente di sega
Il processo globale alterna otto oggetti fortemente caratterizzati e posti su un registro
particolare dello strumento; ad ognuno è associato uno spettro rendendo così il materiale
armonico più complesso rispetto alle due parti precedenti. Gli oggetti sono presentati secondo
un ordine decrescente che segue la doppia serie incrocciata di Fibonacci:
l’oggetto 1 viene presentato 11 volte
l’oggetto 2
“
“
8 volte
l’oggetto 3
“
“
7
l’oggetto 4
“
“
5 volte
l’oggetto 5
“
“
4 volte
l’oggetto 6
“
“
4 volte
l’oggetto 7
“
“
3 volte
l’oggetto 8
“
“
1 volta.
Il secondo movimento, dedicato a Salvatore Sciarrino, è una dilatazione temporale
della cellula raveliana: ciascuna nota diviene una sezione di quarantatre quarti, mentre le
altezze divengono registri o bande frequenziali. Il movimento è suddiviso in una prima parte
formata da quattro sezioni ascendenti, una sezione centrale che si distingue per la sola
presenza del pianoforte, e una seconda parte formata da quattro sezioni discendenti.
II movimento: l’alternanza delle 9 sezioni – dal grave all’acuto le prime 4, dall’acuto al grave le
ultime 4 - ridisegna la stessa Gestalt della cellula raveliana.
62
Il tempo, nella sua lentezza, rimane costante nelle prime quattro sezioni (50 al quarto),
mentre, a partire dalla quinta sezione, diviene fluttuante tramite accelerazioni e decelerazioni
ripetute del valore metronometrico. Ciascuna sezione è costituita da accordi ripetuti del
pianoforte, tutti scanditi in quarti; a questi accordi si sovrappongono delle linee melodiche
discendenti con alcune altezze accentuate, generanti a loro volta delle linee discendenti
dilatate, distribuite ad intermittenza all’interno di ogni sezione, tranne la quinta. Gli altri
strumenti eseguono suoni tenuti in crescendo-diminuendo, appartenenti ad uno spettro
specifico. Le discese reiterate del pianoforte dapprima ruotano intorno alla salita degli spettri
verso l’acuto (fase di contrasto), poi muovono intorno al loro successivo spostamento verso il
grave (fase di concordanza); la composizione spettrale di Vortex Temporum II, effettivamente,
prevede anch’esso un movimento di discesa cromatica degli spettri utilizzati, facendoli salire
nella prima parte con le loro fondamentali per intervalli di settima maggiore, poi, nella
seconda parte, facendoli scendere per intervalli di nona minore. Da qui segue la descrizione
suggestiva data da Grisey, nel suo tentativo di creare nella lentezza una sensazione di
movimento sferico e vertiginoso: «una sorta di doppia rotazione, un movimento elicoidale e
continuo che si arrotola su se stesso», con l’illusione di un vortice lento e continuo.194
Nel terzo movimento, dedicato a Helmut Lachenmann, si distinguono tre tipi di
sezioni: a) diciotto sezioni A del tempo ordinario, che riprendono ed elaborano il modulo
dell'arpeggio raveliano. Il richiamo è dapprima testuale, poi sempre più perturbato con
rallentamenti o accelerazioni, interpolazioni di pause e mutamenti strumentali; b) sette sezioni
α del tempo dilatato, che si rifanno al secondo movimento, e che si estendono sempre più
nella loro durata. In ognuna di esse vi sono inizialmente disseminate le cellule raveliane che
gradualmente svaniscono. Questa dilatazione assume sempre più importanza nell’evoluzione
del movimento, a tal punto che Grisey introduce alla conclusione un ampio richiamo alla
cadenza del pianoforte del primo movimento; c) quattro sezioni a del tempo contratto, che
condensano in una durata molto breve porzioni intere di musica. Gli arpeggi vorticosi
diventano suoni eseguiti dagli archi oltre il ponticello, impiegando un sistema di notazione
alla Lachenmann: un’intavolatura con cui viene indicato con precisione il punto in cui lo
strumento va suonato. Altri effetti sonori sono i glissandi d’armonici, gli overblow del flauto
(soffi più o meno violenti, generanti suoni armonici sopracuti), e i suoni smorzati del
pianoforte all’acuto; nell’insieme si tratta di gesti sonori eseguiti velocissimamente e separati
da pause su note tenute in ppp o soffiate.
Le sezioni – scrive Baillet195 – sono organizzate formalmente secondo un algoritmo
analogo a quello impiegato per la prima parte del primo movimento, paragonabile ad una
sorta d'onda sinusoidale:
a
a
a
a
AAAAA AAA AA A A AA A A A A
α
α
α α
α
α
α
A differenza del primo movimento, in cui la concatenazione da una sezione all'altra si
compie in modo discontinuo, qui le sezioni sono permeabili tra loro e s'interpolano sempre
più nel corso del movimento. Inoltre, nel primo movimento l'algoritmo concerneva
l'alternanza di diversi processi di deformazione di una stessa immagina sonora, mentre nel
terzo movimento si tratta dello scambio di tre diverse immagini sonore con i propri processi
di deformazione. Le tre situazioni musicali hanno quindi la funzione di generare tre modi
differenti di percepire il tempo.
194
195
G. Grisey, Note di programma cit., pag. 91.
J. Baillet, Gérard Grisey. Fondements d’une écriture cit., pp. 227-229.
63
Lo schema delle sezioni, calcolato in forma cronometrica, evidenzia una
predominanza progressiva del tempo dilatato. Per la loro grande durata, le quattro sezioni α si
suddividono rispettivamente in 2, 3, 5 e 8 sottosezioni con una separazione talora poco
marcata tra loro. Questo ulteriore ritaglio permette di totalizzare 43 sezioni comprese le
sottosezioni, il numero anche delle sezioni di ciascuna parte del I movimento, e il numero di
quarti delle sezioni del II movimento. Ciascuna sezione o sottosezione di A e di α è eleborata
attraverso uno spettro dilatato o compresso, raramente armonico. Le successioni sono
soventemente scelte per permettere la presenza dei suoni comuni.
Le durate delle sezioni A – osserva Hervé196 – procedono approssimativamente
secondo un ordine crescente-decrescente sempre a forma di onda:
Schema in semiminime delle durate delle sez. A
36
30
24
26 (-5)25
21 (-4)20
16
24 22
20 18
16 14
18(+4)
15(+3)
12(+2)
(-6)30
Le durate delle sezioni α aumentano in modo esponenziale:
Schema in semiminime delle durate delle sez. α
36
44
(+8)
60
(+16)
92
(+ 32)
156
(+ 64)
284
(+ 128)
540
(+ 256)
Le durate delle sezioni contratte non sembrano essere state definite precisamente;
tuttavia esse comprimono annidando internamente parti delle sezioni precedenti A α.
In definitiva, anche Vortex Temporum mette in campo il fenomeno della periodicità,
ma in senso diverso rispetto a Périodes: esso, in effetti, disloca le proprie sezioni
riproiettandole in continuazione su una disposizione stratificata del tempo, inteso come uno
spettro di sovrapposizioni virtuali esteso da una durata limite contratta a un'altra durata-limite
diluita. Questa simultaneità dei ritmi temporali comporta un tipo di movimento diverso da
quello puramente lineare delle singole durate: in una direzione perpendicolare ad esse, in
modo da congiungere i flussi che vanno svolgendosi parallelamente.
Si tratta, di conseguenza, della ricerca di un movimento verticale del tempo,
distinto da quello orizzontale che si svolge tra il prima e il dopo a un livello determinato
di durata. Verticale è il movimento che si dirige istantaneamente sui diversi strati o livelli
di tensione della durata; orizzontale il movimento progressivo che si svolge su un unico
strato o ritmo di durata. Grisey, già in Tempus ex Machina, paragona tale movimento a un
gioco di zoomate avanti-indietro, che può divenire strutturale e gestire una nuova
dinamica delle forze sonore relativa alla densità spaziale dei suoni e alla loro durata.197
Pur rimanendo sempre all'interno del linguaggio spettrale, il materiale sonoro può
essere così trasformato attraverso improvvise variazioni prospettiche discrete,
corrispondenti a evoluzioni temporali parallele operanti su diversi piani. Alla fine, scrive
Grisey, in Vortex è però la continuità ad imporsi a poco a poco, dilatando il tempo «diventato
una sorta di proiezione su grande scala degli eventi del primo movimento. La metrica, già
strapazzata durante il primo movimento, qui è spesso annegata nella vertigine della durata
pura».198
196
Gérard Grisey, «I quaderni della Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, cit., allegati, pag. 67.
G. Grisey, Tempus ex Machina cit., pag. 43.
198
Ibidem, pag. 91.
197
64
Nota bibliografica – testi citati
1. Scritti di Gérard Grisey
GÉRARD GRISEY, Per una genesi del suono, trad. it. di Simonetta Sargenti, «I quaderni della
Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp 25-28 (ed. orig. Zur Entstehung des
Klanges, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», XVII, 1978, pp. 73-79).
GÉRARD GRISEY, La musica: il divenire dei suoni, trad. it. di Dominique Morge e Vincenzo
Marelli, «I quaderni della Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 29-34 (ed.
orig. La musique: le devenir des sons, «Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik», XIX, 1984,
pp. 16-23).
GÉRARD GRISEY, Tempus ex Machina, trad. it. di Dominique Morge e Vincenzo Marelli, «I
quaderni della Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 35-46 (ed. orig. Tempus
ex Machina, «Neuland Jahrbuch», n. 3, 1982-83, pp. 190-202, versione tedesca; ID., Tempus
ex Machina, «Contemporary Music Review. Music and Phsychology: a mutual regard», vol.
2, part 1, 1987, pp. 239-275, versione inglese riveduta e completata; ID., Tempus ex Machina,
«Entretemps», IV, n. 8, 1989, pp. 83-119, versione francese riveduta e completata).
GÉRARD GRISEY, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, trad. it. di Dominique
Morge e Vincenzo Marelli, «I quaderni della Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno
2000, pp. 47-55; in particolare, si veda Introduzione, p. 47 (ed. orig. Structuration des timbres
dans la musique instrumentale, in Le timbre, métaphore pour la composition, texts réunis et
presentés par Jean-Baptiste Barriére, Paris, Christian Bourgois Éditeur - IRCAM, 1991, pp.
352-385).
GÉRARD GRISEY, Autoritratto con l'Itinéraire, trad. it. di Dominique Morge e Vincenzo
Marelli, «I quaderni della Civica scuola di musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp. 56-61 (ed.
orig. Autoportrait avec l'Itinéraire, «La revue musicale», n. 421-424, 1991, pp. 41-50).
GÉRARD GRISEY, Note di programma, «I quaderni della Civica Scuola di Musica di Milano»,
XV n. 27, giugno 2000, pp. 81-92, vers. Francese, Annotations au programme, pp. 82-94.
2. Scritti su Gérard Grisey.
JÉRÔME BAILLET, Gérard Grisey Fondements d’une écriture, coédition L'ItinéraireL'Harmattan, Paris, 2000.
JÉRÔME BAILLET, La relation entre processus et forme dans l’évolution de Gérard Grisey, in
Le temps de l’écoute, coédition L'Itinéraire-L'Harmattan, Paris, 2004.
JEAN-LUC HERVÉ, "VortexTemporum" von Gérard Grisey; Die Auflösung des Materials in die
Zeit, in «Musik & Ästhetik», IV, ottobre 1997, pp. 51-66 (Vortex Tempoum di Gérard Grisey:
abolizione della materia musicale a favore della durata pura, trad. it. di Dominique Morge e
Vincenzo Marelli in «I Quaderni della Civica Scuola di Musica», XV, n. 27, giugno 2000, pp.
68-76.
LUIGI MANFRIN, L'immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro: la
teoria della forma musicale negli scritti di Gérard Grisey, § in «De Musica», VIII, 2004,
Internet, http://users.unimi.it/~gpiana/dm8/manfrin/indice.htm
65
LUIGI MANFRIN, Spettromorfologia, durata e differenza: la presenza di Bergson nel pensiero
musicale di Gérard Grisey, «Rivista italiana di musicologia», Leo S. Olschki editore,Volume
XXXVIII - 2003/I.
ANGELO ORCALLI, Fenomenologia della musica sperimentale, Potenza, Sonus Edizioni
Musicali, 1993.
PETER NIKLAS WILSON, Vers une 'ecologie' du sons. Partiels di Gérard Grisey et l'esthétique
du groupe de l'Itinéraire, «Entretemps», VIII, 1989, pp. 56-81.
3. Altri testi consultati
RENATO BARILLI, Bergson Il filosofo del software, Ed Cortina, Milano, 2005.
PIERRE BOULEZ, Penser la musique aujourd'hui, Mainz, C.B. Schott's Söhne, 1963, trad. it. di
L. B. Savarino, Pensare la musica oggi, Torino, Einaudi, 1979.
GILLES DELEUZE, Differénce et répétition, PUF, Paris, 1968, trad. it. di G. Guglielmini,
Differenza e ripetizione, Cortina, Milano, 1997.
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Riconoscimenti
L’autore di questo saggio ringrazia Carlo Serra, per lo scambio
continuo di idee e i preziosi suggerimenti avuti durante questi anni di
ricerca e di studio sulla musica di Gérard Grisey, e il compositore
elettroacustico Massimo Biasioni, per l’assistenza tecnica ricevuta.