SALVATORE COSTANTINO SIMMEL, IL DISAGIO DELLA CIVILTA

SALVATORE COSTANTINO
SIMMEL, IL DISAGIO DELLA CIVILTA’ E LA NASCITA
DELLA SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO
1. Quando la vita diventa cultura
Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo intero, ma piuttosto un
quid humanum che aleggia nel brodo di cottura universale” Musil
“All the world's a stage” Shakespeare
“Show must go on” Queen
Georg Simmel è forse il sociologo che meglio ricostruisce il
panorama della modernità colto in nel contesto, al tempo stesso
generale e specifico, delle sue manifestazioni fondamentali, da quelle,
per così dire strutturali e sistemiche, (razionalizzazione,
differenziazione funzionale, specializzazione etc.) a quelle ritenute per
lo più transitorie, fugaci, fortuite. In questo contesto i rapporti tra
cultura e tecnica all’interno della città e della società, diventano luoghi
in cui si sviluppano processi diversissimi tra i quali, quelli relativi alla
disaggregazione e alla distanziazione, costituiscono, per molti versi,
un continuum con la nostra epoca. Simmel ha una sensibilità
straordinaria nel rilevare non solo gli aspetti positivi, ma anche le
fratture, determinate dalla modernità. Il diritto, l’intellettualità, il
denaro diventano forme che introducono inevitabilmente nella
"totalità della vita" delle contraddizioni. Per brevità potremo
soffermarci rapidamente solo su alcuni di questi temi cercando di
accennare alla presenza attiva di Simmel nella società contemporanea
nella quale il capitalismo con le sue contraddizioni, le sue ideologie,
sta sprigionando, sotto gli occhi dell’umanità globale, gli spiriti
animali di cui parlava Sombart. Prendiamo la questione delle forme.
C’è una notevole assonanza tra Freud e l’ultimo Simmel della
Lebensanschauung e del Konflikt der modernen Kultur. Il primo
individua il conflitto nella repressione delle pulsioni, il secondo
nella “tirannia” delle forme, nel disagio della cultura. Il mutamento
continuo dei contenuti della cultura è indice ad un tempo della
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fecondità della vita, ma anche della sua profonda contraddizione “in
cui sta il suo eterno divenire e mutarsi di fronte all’obbiettiva validità
e l’autoaffermarsi delle sue manifestazioni e forme, con le quali o
nelle quali essa vive” (Simmel 1976, p.107). La vita muore e diviene
costantemente
nel rapporto dialettico con le forme che si
autonomizzano raggiungendo “una validità superiore al momento ed
emancipata dalla pulsione della vita stessa”(Simmel 1976, p.108). Ciò
determina “una latente opposizione che scoppia ora in questo ora in
quel campo del nostro essere e agire” (Simmel 1976, ibid.).
Il significato della vita non consiste in alcun suo fine
determinabile, “ma nello svolgimento di se stessa, mediante il quale
acquista, pel fatto che diviene sempre più vita, un valore che si eleva
all’infinito” (Simmel 1976, ibid.]. Coi mutamenti culturali che
“divergono” rispetto ai lenti mutamenti del passato, con lo sviluppo di
nuove forme che vogliono abbattere le vecchie, si va determinando
una sorta di “opposizione contro la forma in generale” (Simmel 1976,
p.113). Quando la vita diventa cultura precipita inevitabilmente in un
conflitto:
Questa vita deve o generare forme o muoversi entro forme. Noi siamo, sì
immediatamente la vita, e con questo si congiunge un sentimento, di cui non
si può dare una più precisa descrizione, di essere, di forza, di moto verso una
meta; ma noi tale sentimento possediamo solo nella forma che esso ogni
volta assume, la quale, come ho già sottolineato, nel momento del suo
presentarsi si mostra appartenente ad un altro ordine, fornito di diritto, e
significato attinti da sé, e che afferma e pretende un’esistenza sopravitale”
(Simmel 1976, p. 132).
2. Le forme come trappole? Simmel e Pirandello
Il conflitto, si potrebbe dire, tra “mondi vitali” e forme apre una
contraddizione profonda rispetto all’essenza della vita stessa che è
caratterizzata da una “dinamica fluttuante”, dall’incessante
differenziazione d’ognuno dei suoi momenti” e vincolata dalla
necessità di realizzarsi solo nel suo opposto cioè in una forma.
I processi di razionalizzazione danno vita a patologie che
mortificano spesso le coscienze, le capacità di donne e uomini:
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
“La razionalità oggettiva veicolata dalle istituzioni, dai saperi e dalle
forme di vita, si affida a meccanismi “giroscopici” di autoregolamentazione,
che certo transitano attraverso la coscienza individuale, ma solo in forma di
automatismi anonimi, respingendo – per loro natura – l’intervento di un
pensiero non preventivamente piegato a una tecnica, non instradato su
percorsi virtualmente già programmati e preordinati. Senza un supplemento
di energia soggettiva, ogni tentativo imprevisto di modificazione, di
reinterpretazione e di riquadramento delle procedure o dei contenuti specifici
in contesto di senso diversi o più articolati (ossia ogni ri-soggettivazione
dell’oggettività) rischia di venire ignorato o penalizzato” (Bodei 2002, p.
184).
Anche Vitangelo Moscarda il protagonista di Uno, nessuno e
centomila di Luigi Pirandello è ossessionato dalle trappole delle
forme:
“L’uomo piglia a materia anche se stesso, e si costruisce, sissignori, come
una casa. Voi credete di conoscervi se non vi costruite in qualche modo? E
ch’io possa conoscervi, se non vi costruisco a modo mio? E voi me, se non
mi costruite a modo vostro? Possiamo conoscere soltanto quello a cui
riusciamo a dar forma (Pirandello 1993, p. 34 ].
Non solo non scegliamo di nascere ma non possiamo neppure
evitare le trappole della vita. Tempo e spazio sono impastati di caos e
caso, ci condizionano profondamente incatenandoci definitivamente
alle forme, alla pena “d’esser così e di non poter più essere altrimenti”
(Pirandello 1993, p. 51).
In uno dei brani più noti de L’umorismo, Pirandello analizza i
modi umani di fissare, di dare un che di stabile alle fluttuazioni
della coscienza, ai sentimenti, alle emozioni, alle passioni, appunto, a
questa sorta di “ io multiplo” che si agita in noi:
La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in
forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perché noi già siamo forme
fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che però
possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano,
il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui
cerchiamo d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i
concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che
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creiamo, le condizioni, lo stato in cui tendiamo a stabilirci (Pirandello 1986,
p. 159].
I temi oggetto della riflessione e dell’esperienza teatrale di
Pirandello sono pure al centro del pensiero filosofico, sociologico, e
letterario. Le filosofie di Nietzsche, di Bergson, di Simmel, in
particolare, e quelle sviluppate nelle opere letterarie di Proust e di
Pirandello si muovono in una duplice prospettiva: o nel senso di
potenziare il proprio io o in quello “di schiodarsi da un destino
segnato in anticipo, di custodire in sé, in forma di abbozzate
personalità multiple, una ricchezza di possibili sviluppi, non bloccati,
almeno nel desiderio, dalle scelte compiute nel passato” (Bodei 2002,
p.13).
3. Simmel e la narrazione della modernità
La forma narrativa si presta particolarmente ad esprimere questo
disagio che è moderno e postmoderno al tempo stesso nel rapporto
complesso, doppio, prismatico con la realtà e con noi stessi. Fino alle
sue manifestazioni più profonde:
Ciò che angoscia il soggetto, molto più che la morte imminente, è
innanzitutto la sua non-realtà, la sua non-esistenza. Sarebbe il male minore la
morte se si potesse essere certi d’aver almeno vissuto: ora è proprio di questa
vita, per quanto peritura possa essere, di cui viene a dubitare il soggetto nello
sdoppiamento della personalità. Nelle coppia malefica che unisce l’io ad un
altro da sé fantomatico, il reale non è dalla parte dell’io, ma dalla parte del
fantasma: non è l’altro che mi sdoppia, sono io che sono il doppio dell’altro”
(Rosset, in Davico Bonino 2004, pp. XII-XIII).
Simmel scava in un contesto il cui framework continua ad essere
con tutte le diversità storiche, ancora il nostro “tardo moderno”, postmoderno”, “dopo moderno” o come lo si voglia ancora definire. Si
pensi, tra l’altro, non solo al Disagio della civiltà di Freud, alle
patologie del moderno rilevate da Habermas,(a cominciare dalla
colonizzazione dei mondi vitali operata dai sistemi), allo sviluppo
dell’industria culturale e dell’ideologia capitalista analizzate da
Horkheimer e Adorno, all’opera di Proust, di Musil,di Canetti e ad
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
altre opere narrative, ma soprattutto al modo stesso in cui “ancora oggi
pensiamo alle previste e impreviste conseguenze dell’avventura
moderna” (Bauman 2002, p. IX)
Peter Berger e Thomas Luckmann hanno parlato di smarrimento
dell’uomo moderno e contemporaneo:
“E’ possibile che il discorso sulla crisi di senso dell’epoca contemporanea
di fatto non sia altro che una ulteriore forma di disorientamento nella vita
degli uomini moderni. Quello che qui ci giunge all’orecchio non è forse la
riproposizione più recente di un antico lamento? Quel lamento in cui si
esprime il tormento che sempre ha colto l’uomo di fronte ad un ordine del
mondo che incomincia a vacillare? E il lamento sulla vita umana come vita
per la morte non fa forse emergere di nuovo il dubbio che una tale vita possa
trovare il suo significato soltanto in una storia salvifica di tipo trascendente, o
al contrario non fa piuttosto erompere la disperazione che un tale significato
non esista?” (Berger e Luckmann tr..it. 2010, p.7].
Il saggio su Le metropoli e la vita dello spirito individua, proprio
in apertura, i problemi di fondo della modernità, la cifra di un’intera
epoca, riassunta nella “pretesa dell’individuo di preservare
l’indipendenza e la particolarità del suo essere determinato di fronte
alle forze preponderanti della società, dell’eredità storica, della cultura
esteriore e della tecnica” (Simmel 1995, p. 35).
Ma la difesa della vita soggettiva sembra sempre tragicamente
soccombere di fronte alla violenza della metropoli. Essa agisce
sull’intensificazione della vita nervosa, accelera e altera l’immagine
sensorio-spirituale della vita, determina ritmi, fagocita spazi, modifica
la sentimentalità e le relazioni affettive. La metropoli come sede
dell’economia monetaria riduce tutte le qualità e le specificità al
livello di domande che riguardano solo la quantità: il tempo diventa il
tempo del calcolo. Essa impone uno schema rigido e sovraindividuale
e riproduce l’indifferenza e il blasé come “attutimento della sensibilità
rispetto alle differenze fra le cose” (Simmel 1995, p. 43). E soprattutto
nella metropoli domina, diffusa e capillare, l’indifferenza. La sfera
dell’indifferenza è all’origine di un groviglio di sentimenti, di passioni
di emozioni la cui manifestazione esterna più percepibile è la
stravaganza metropolitana; ma essa può capovolgersi rapidamente in
aggressione e odio. E’sorprendente l’attualità del pensiero
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simmeliano, in una fase in cui nel nome di una concezione aberrante
della globalizzazione, si potenziano processi omologanti. Di
particolare importanza e di rilievo epistemologico è la sua analisi
dell’uomo come “essere che distingue” (Simmel 1995, p.36).
4. “L’uomo come essere che distingue”. La metropoli di Simmel,
quella di Roth, quella di Musil, quella di Joyce e quella di Sloterdijk
La coscienza dell’uomo è prodotto di una differenza la quale è
frutto di processi che Marx definirebbe “astrazioni determinate” e che
Simmel, definisce come “astrazioni dalla totalità del reale”. Con
riferimento a Luhmann, potremmo parlare di processi selettivi dalla
prassi che “selezionano “dalla complessità esterna o interna delle cose
delle serie unilaterali, dando luogo così ai grandi sistemi di interessi
della cultura”[Simmel, tr. it.1984 p.124]. Cogliere le distinzioni
significa attuare un processo conoscitivo significativo, essere
permeabile nel rapporto con gli altri e con le cose, mantenere viva la
sensibilità cercare ed elaborare le informazioni, ridurre la complessità:
proprio l’esatto contrario del modo di essere del blasé analizzato da
Walter Benjamin:
“Ciò significa che la sua coscienza viene stimolata dalla differenza tra
l’impressione del momento e quella che precede; le impressioni che
perdurano, che si differenziano poco, o che si succedono e si alternano con
una regolarità abitudinaria, consumano meno coscienza che non
l’accumularsi veloce di immagini cangianti, o il contrasto brusco che si
avverte entro ciò che si abbraccia in uno sguardo, o ancora il carattere
inatteso di impressioni che si impongono all’attenzione” (Simmel, 1995,
ibid.).
L’interazione sociale è frutto sia della capacità di distinguere, sia
dello scambio, essendo quest’ultimo non solo condizione del valore
economico, ma anche “forma di vita”. Già nella Vienna di Musil la
realtà contemporanea, identica allo spettacolo di se stessa, si
sovrappone al senso barocco del mondo quale teatro in cui si recitano,
anche
senza
saperlo,
ruoli
e
parti
di
significato
universale”(Magris,1986, p.178-179). Sono temi simmeliani che
saranno ripresi in grandi romanzi, ma anche nella scienze sociali e
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
naturali. Si pensi in particolare a Laws of Form (1969) di Spencer
Brown in cui è delineata una logica coerente e completa basata su
'distinzioni', che Maturana e Varela identificano come “il cognitivo
atto elementare da uno sfondo e uno sfondo come il dominio in cui si
distingue un soggetto" (Maturana e Varela 1985, p.xxii). Il dato di
partenza di Spencer- Brown sono le idee - fondamentali come
convergenti in un principio interdisciplinare - della “distinzione”
(distinction), l’dea dell’ “indicazione” (indication) e l’idea per la
quale non possiamo fare un’indicazione senza tracciare una
distinzione1.
In una realtà che abbandona le concezioni prospettivistiche per una
concezione sempre più “aprospettica” non è più possibile un rapporto
intelligente con il proprio tempo tutto fondato sulla relazione semplice
tra un Io ingenuo e un mondo monoprospettico e ben strutturato.
Come sostiene Peter Sloterdijk “l'universum diviene qui un
multiversum e l’atomon individuale un polytomon, ente sfaccettato
dalle molteplici divisioni” [Sloterdijk 1992, p.396] . Sloterdijk delinea
addirittura i contorni di un vero e proprio cinismo mediale per il quale
i mezzi di comunicazione di massa agiscono sulla società come
climatizzatori artificiali delle coscienze. Nel vortice dei media ogni
Weltanschauung diventa in modo sempre più netto “un'immagine di
seconda mano, mutuata da sensali e imbonitori” (Sloterdijk 1992,
ibid) . L’analisi di Sloterdijk tocca toni che, a ben guardare la realtà
odierna, sarebbe assurdo definire apocalittici :
1
Ogni “indicazione” per Spencer- Brown implica “dualità”. Non è possibile
“produrre qualcosa” senza “cooprodurre ciò che esso non è”. Ogni “dualità” implica
“triplicità”: ”ciò che la cosa è, ciò che non è, e i confini esistenti tra essi” [SpencerBrown 1994, p. ix). Come Spencer- Brown spiega, nel primo capitolo di Laws non è
posibile “indicare” (indicate) qualcosa senza “definire” (defining) due stati, e non è
possibile “definire due stati” senza “creare tre elementi”. Nulla esiste in realtà in
modo separato dagli altri. Scrive James Joyce: “Quando hai percepito quel cesto come
una cosa una e poi l’hai analizzato secondo la sua forma e percepito come una cosa,
tu fai la sola sintesi che sia logicamente ed esteticamente ammissibile. Tu vedi che in
quel cesto è la cosa che è e nessun’altra. Lo splendore di qui parla san Tommaso è la
quidditas scolastica, l’essenza di una cosa” (Joyce 1976, p.359).
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“I notiziari inondano la coscienza tele-infetta con frammenti di universo
sminuzzati in particole informazionali; simultaneamente il mondo esterno è
risolto in fluorescenti paesaggi a forma di notiziario che “nevicano” in un
tubo catodico di qualità scadente, altrimenti noto sotto il nome di “coscienza
individuale”. Di fatto, i media possiedono la capacità di riorganizzare
ontologicamente il reale in quanto inerente alle nostre teste. Che tutto
cominci in modo totalmente innocuo, fa parte del gioco. La gente legge i
giornali; pensa di registrare cose che la “interessano”; dagli anni Venti
ascolta anche la radio, s'affretta lungo vie sovraffollate, piene di réclames,
ammira vetrine dalle offerte allettanti. La gente abita città che altro non sono
se non dei mass-media in cemento armato, fasciati tutt'intorno da reti di segni
e comunicazioni: un traffico continuo preposto a dirigere il moto delle maree
umane. La metropoli ci appare come un gigantesco boiler che pompa il
plasma dei soggetti attraverso un sistema tubistico-semantico” (Sloterdijk
1992, p.397).
Sloterdijk richiama una pagina significativa di Fuga senza fine di
Joseph Roth (1927) in cui una Berlino che richiama in qualche modo
la metropoli simmeliana, è così descritta:
Vedemmo uno che correva in preda a furia omicida e una processione; la
prima di un film, una ripresa cinematografica, il salto mortale di un
saltimbanco a Unter den Linden, uno scippato, l’asilo dei senzatetto, una
scena d’amore in pieno giorno al giardino zoologico, una colonna delle
affissioni girevole, tirata da asini, tredici locali per coppie omosessuali e
lesbiche [...]
Era di nuovo il periodo in cui letterati, attori, registi cinematografici e
pittori guadagnavano dei bei soldi. Era il periodo della stabilizzazione della
moneta tedesca, si aprivano nuovi conti bancari, persino i periodici più
estremistici guadagnavano corposi onorari nei supplementi letterari dei
quotidiani borghesi. Il mondo era già consolidato a tal punto. che i feuilletton
potevano permettersi di essere rivoluzionari....
In questo nuova condizione gli Io si riducono a mezzi, a funzioni di
questo “sistema tubistico-semantico”:
“L’Io e il mondo, ciascuno nel suo proprio status di fluidificazione,
pervengono entrambi alle strozzature ontologiche che stanno a monte
delle mille e una teorie moderne della "crisi"”(Sloterdijk1992, ibid.).
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
La nuova condizione medi-ontologica assesta il colpo decisivo alla
metafisica classica e dissolve la vecchia aspirazione alla totalità e la
rappresentazione stessa dell’individuo come tutto indivisibile.
Secondo Sloterdijk, nessuno meglio di Robert Musil, “su un piano di
superba ironia, ha saputo formulare la giustapposizione tra la vecchia
e la nuova condizione dell’individuo. Il punto di riferimento è un
brano del capitolo 54 di Der Mann ohne Eigenschaften, di Musil il
romanzo che effettua, di fronte alle tesi della “non salvabilità del sé”
(das unrettbar Ich ), “un prolungato sforzo teso a questo salvataggio”
(Berger 1992, p.9).
E’ degno di lode chi ancor oggi serba aspirazione a essere un tutto”, disse
Walter. “Oh, non ce n’è più”, significò Ulrich. “Ti basta una sola occhiata sul
giornale. E’ zeppo di una sua immensa opacità. Vi si parla di talmente tante
cose da travalicare la vis intellectiva di Leibniz. Eppure non lo si nota
nemmeno; siamo mutati. Non c’è più un uomo intero innanzi a un mondo
intero, ma piuttosto un quid humanum che aleggia nel brodo di cottura
universale” (Musil 1971, p.211).
Non c’è più l’uomo nella sua interezza. E forse non c’è mai stato.
Ma è certo che non è più l’individuo a governare il proprio “sé”:
“Questo stesso processo di disintegrazione si applica anche al sé. Detto in
altri termini, diventa sempre più difficile vedere il “sé” come il centro delle
azioni dell’individuo. Piuttosto, queste azioni vengono ad essere percepite
come eventi che accadono all’individuo, separate da lui, e spiegabili in
termini di cause esterne (sociali) o interne (organiche e psichiche). Il soggetto
di Cartesio, che era capace di dire cogito ergo sum, si dissolve nel flusso di
oggettività di Mach. La soggettività moderna si rovescia al di fuori di sé
stessa” (Berger 1992, p.13).
La tecnica come spirito cristallizzato spinge l’individuo a reagire:
“Così, l’elemento più personale, per salvarsi, deve dar prova di una
singolarità e una particolarità estreme: deve esagerare per farsi sentire,
anche da se stesso” (Simmel 1995, p.55).
Franco Moretti confronta, suggestivamente la metropoli
razionalizzata di Georg Simmel, città del cervello e dell’intelletto, con
la metropoli fatata di Leopold Bloom: il protagonista di Ulysses di
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James Joyce città del segno e della magia. Sembrano due mondi
diversi, separati,inaccostabili. Eppure, dice Moretti, hanno ragione
tutti e due, perché parlano di cose diverse:
Simmel pensa alla città della produzione; Joyce, a quella del consumo.
Nella prima, vige il duro “disincanto” di Max Weber; nella seconda, al
contrario, il “bisogno di reincanto” [Moretti, 1994: 124]. Quello della
modernità è il mondo delle dicotomie, dei dualismi, un mondo sdoppiato
come afferma Ernest Gellner, tra “standardizzazione e anomia”. Moretti, ne
estrapola il paradosso della pubblicità: “prendere dei prodotti standardizzati,
e farli sembrare unici (Moretti 1994, p.125).
5. Il medium denaro, l’industria culturale e la società dello spettacolo
Il quadro intellettuale e spirituale dipinto da Robert Musil è quello
di un’epoca in cui, con le sue stesse parole “ lo spirito rassomiglia a
un mercato pubblico”
“Così - scrive Musil - lo spirito è il grande fabbricante di alternative, di
“secondo i casi”, ma lui stesso non si lascia mai afferrare e quasi si potrebbe
credere che solo suo effetto sia la distruzione. Ogni progresso è un guadagno
nel particolare e uno smembramento nell’insieme; c’è un aumento di potenza
che sbocca in un progressivo aumento d’impotenza, e non lo si può
negare”(Musil 1972, pp.146-147.
Potenza e impotenza crescono assieme in una simbiosi inestricabile
quasi a segnare il ritmo inafferrabile della modernità scandito dal
flusso perenne del denaro:
“Nessun simbolo dell’assoluto carattere dinamico del mondo è più chiaro
del denaro. Il significato del denaro consiste nel fatto che esso viene ceduto;
non appena si ferma non è più denaro nel suo valore e nel suo significato
specifico. L’effetto che esercita in determinate circostanze in stato di quiete
consiste nell’anticipazione del suo movimento ulteriore. Non è altro che il
portatore di un movimento nel quale tutto ciò che non è movimento risulta
completamente cancellato, è, per così dire, actus purus; vive in una continua
autoestraneazione da ogni punto dato e costituisce così il polo opposto e la
diretta negazione di ogni essere per sé” (Simmel 1984, p. 717).
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Il danaro come simbolo fondamentale della società in quanto
“riflette le sue forme e i suoi movimenti”, è la cifra della modernità,
ma anche l’elemento costante che caratterizza tutte le sue
trasformazioni, le sue crisi, le sue evoluzioni. Ogni teoria del moderno
o del postmoderno rischia di essere incomprensibile senza tenere
conto del dato strutturale del continuo movimento e delle continue
metamorfosi del denaro. E’ questo un dato inconfutabile sul quale
convergono Simmel, Benjamin e Musil:
“Plasticità, fluidità, metamorfosi: sono proprio gli emblemi nei quali
Georg Simmel, nella Filosofia del denaro e Walter Benjamin nel PassagenWerk, fissano il volto della modernità. Sullo sfondo di queste due
monumentali enciclopedie dell’epoca “nuova” l’interpretazione della
Zivilisation abbozzata da Musil mostra interamente il proprio spessore.
Soprattutto su un punto l’analisi di Musil rivela una piena sintonia con i
principali tratti della fenomenologia della vita metropolitana delineata da
Simmel all’inizio del secolo, e poi successivamente ampliata da Benjamin:
sulla capacità di aderire alla logica della modernità senza alcun pregiudizio,
ma senza mai cedere, nello stesso tempo, alle effervescenti mitologie del
progresso. La modernità sfugge, infatti, per Simmel come per Benjamin, ad
ogni proiezione mitografica. E’ animata, certo, da una strenua, febbrile carica
progettuale, ma si tratta, comunque, di un progetto che rimane perennemente
“incompiuto” rispetto agli schemi tradizionali della filosofia della storia.
Incompiuto, bloccato dalla logica stessa che regola la vita moderna. Un
compito bloccato dalla fluidità che - secondo Simmel - il denaro impone
come unico valore: fluidità, o meglio relativismo, che vanifica, dissolve, la
consistenza di ogni telos che non sia quello del puro “scambio”, sulla cui
forma interamente si modella la cultura moderna...” (Mazzarella 1995, p.65).
La sociologia di Simmel come "scienza delle relazioni in cui viene
elaborato sia l’individuale sia il collettivo", è aperta in modo, per
molti versi interdisciplinare e cosmopolitico, alla complessità.
La riflessione sulla modernità è stata spesso al centro della
riflessione sociologica e, più in generale, di tutte le scienze sociali. A
partire dalla seconda metà del XIX secolo le estetiche che
analizzavano i processi di transizione alla società moderna si
collegavano alle manifestazioni moderniste e a movimenti
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d’avanguardia che si proponevano programmaticamente di esprimere i
“tempi nuovi”. Ma forse nessuno si rende conto meglio di Simmel che
la comprensione e spiegazione della modernità non dipende tanto da
una reductio ad unum, quanto dall’individuazione del nuovo, della
diversità, della differenza. Per cogliere questi passaggi, le modalità
specifiche attraverso le quali il “nuovo” si fa sistema, “coesione
sociale” non è necessaria una teoria compatta della società quanto,
piuttosto, una ricerca ed una cooperazione interdisciplinare tra le
scienze. Questo spirito di ricerca caratterizzerà la sociologia “atipica”
di Simmel la cui opera costituisce un ponte straordinario tra la
modernità colta nei suoi processi originari e ciò che, con termine
general generico, viene definito “post-moderno”.
Come non riflettere su quanto la “postmodernità” si riveli come il
regno della pluralità, della eterogeneità, della destrutturazione, dello
spettacolo”. La storia del “postmoderno” è una vecchia e discontinua
storia che si è sviluppata all'insegna di contraddizioni e di paradossi.
Ha fatto notare Niklas Luhmann che la società moderna si trova oggi
di fronte a se stessa. Ma non basta certamente che si concepisca solo
come “risultato della sua storia” (Luhmann 1987, p. 97) in quanto
“questa descrizione contiene troppo poca informazione” (Luhmann,
ibid.).
Si passa con grande facilità dal “postindustriale” al “postmoderno”
alla “posthistoire” per cui a ragione sostiene Luhmann che una
descrizione temporale della società dipende, per la sua integrazione,
dalla sua descrizione strutturale, allo stesso modo procedono insieme
teoria dell’evoluzione e teoria dei sistemi. Da questo punto di vista
l’opera di George Simmel continua a fornirci strumenti importanti per
riflettere criticamente sulla società contemporanea, sulle sue
ideologie, sulle sue contraddizioni, sui suoi miti.
Charles Baudelaire nell’introdurre il concetto di “modernité” in un
saggio del 1863 (Baudelaire 1962) ne sottolineava gli aspetti di
fluidità, dinamismo e libertà: moderno come ciò che è “transitorio,
fugace, fortuito”.
Alla fine di una Saison en enfer, scrive Roberto Calasso, dopo un
capoverso ruvido e corrusco, squillano cinque parole: Il faut être absolument
moderne”. Il perché non viene detto. Il moderno fiorisce “senza perché”,
come la rosa di Angelus Silesius” (Calasso 2008, p. 201].
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
Ma da quel transitorio, fugace e fortuito prenderà corpo l’industria
moderna a cominciare da quella della cultura le cui caratteristiche
saranno descritte anche da George Simmel, Joseph Roth, Walter
Benjamin e Robert Musil:
“L’industria culturale-espressione di Adorno e Horkheimer- che già
suonava obsoleta poco tempo dopo essere stata introdotta – ebbe il suo inizio
ufficiale a Parigi nei primi anni di luigi Filippo. Si dettero in quel momento le
condizioni indispensabili perché il fenomeno si manifestasse: innanzitutto la
stampa quotidiana, che in futuro si sarebbe ramificata nella pluralità dei
media ma allora li comprendeva tutti, aumentò fortemente le tirature e
abbasso altrettanto fortemente i prezzi, ricorrendo per la prima volta in modo
sistematico alla pubblicità…Così, accanto alla macchina a vapore e alla
fotografia, la pubblicità prese posto fra le novità decisive nella prima metà
dell’Ottocento. Pubblicità significa innanzitutto che certi oggetti cominciano
a parlare e produrre immagini. E’ un processo all’inizio risibile e goffo, ma
dagli sviluppi incalcolabili. Nata come appendice della produzione, la
pubblicità riuscirà un giorno a invertire il rapporto: gli oggetti vengono
prodotti perché certe immagini, certi nomi, certe parole trovino un supporto.
La moda è un accorgimento per rendere più erotico questo continuo
debordare dalle immagini, assimilandolo alla incessante mutevolezza del
desiderio. Modello e fondamento della pubblicità è l’inquietudine insanabile
della vita mentale, la cui patria morale è la delectatio morosa (Calasso 2008,
p.57).
Calasso coglie le origini di un fenomeno della produzione e della
riproduzione allargata dell’ideologia del capitalismo che Simmel
descrive allo statu nascenti, che Marx analizza strutturalmente, e che
successivamente Adorno e Horkheimer svilupperanno come “
industria culturale” piegata alla logica del capitale e della merce, e
Guy Debord come “società dello spettacolo”. Horkheimer e Adorno
sostengono che con la perdita del sostegno sociale rappresentato dalla
religione, con la “dissoluzione degli ultimi residui della società
precapitalistica, la crescente differenziazione tecnica e sociale e la
tendenza allo specialismo”, si determina un “caos sociale”, una
“concentrazione dello spirito” diretto a celebrare “l’elogio del ritmo
d’acciaio”, il “potere totale del capitale”, il dominio della tecnica la
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razionalità della quale, per i francofortesi, non è altro che “la
riproduzione e ramificazione sociale della pratica e dell’ideologia
capitalistica” (Adorno e Horkheimer 2010). Nella Philosophie des
Geldes Simmel approfondisce alcuni di questi processi che sviluppa
in relazione alla sua analisi del denaro come medium per molti versi
legata a quella marxiana. Scrive Marx nei Manoscritti economico
filosofici del 1844 il denaro come medium fondamentale, onnipotente,
dell’ideologia capitalista che penetra profondamente nei mondi vitali,
condizionando l’esistenza stessa degli uomini:
“Il denaro, poiché possiede la proprietà di comprar tutto, la proprietà di
appropriarsi tutti gli oggetti, è così l’oggetto in senso eminente.
L’universalità della sua proprietà è l’onnipotenza del suo essere; esso vale
quindi come ente onnipotente… Il denaro è il lenone fra la vita e il mezzo di
vita dell’uomo. Ma ciò che mi media la mia vita mi media anche l’esistenza
degli altri uomini (Marx 1969, p.252 ).
Senza voler fare alcuna forzatura, come non mettere in un rapporto
di continuità il “medium denaro” col “medium spettacolo” che ha
conquistato un ruolo di primo piano nella società contemporanea che
il leader della corrente situazionista Debord definisce come “società
dello spettacolo”?. Lo spettacolo ha occupato l’intera scena sociale e
rende visibili soltanto le relazioni fondate sulla merce, diventa un bene
economico, un medium, una sorta di equivalente generale come il
denaro. Parafrasando proprio l’incipit del Capitale2, Debord così apre
il suo La società dello spettacolo:
Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni
moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione
di spettacoli (Debord 1990,p. 85)3. L’era della globalizzazione sembra
coincidere con lo sviluppo di quella che Debord caratterizza come
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Il famoso incipit del primo libro del Capitale, così recita: «La ricchezza delle società
nelle quali predomina il modo di produzione capitalistico si presenta come una
“immane raccolta di merci”» [Marx 1967-1968, I, 45].
Scrive Debord: «Lo spettacolo è il discorso ininterrotto che l’ordine presente tiene su
se stesso, il suo monologo elogiativo» [Debord,1990, 92].
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Titolo del saggio (in corsivo) su una sola riga
unbroken continuity, come ininterrotta continuità dello spettacolo che
ha penetrato profondamente le strutture della quotidianità. Per Debord
lo spettacolo diventa un vero e proprio “regno autocratico
dell’economia di mercato” che ha aderito a una irresponsabile
sovranità e alla totalità delle nuove tecniche di governo che
accompagnano questo regno. La costituzione del potere dello
spettacolo implica una profonda trasformazione sociale che ha
radicalmente cambiato l’arte del governo. Esso può essere definito
come crogiolo, come simbolo dei simboli, come produzione
individuale e sociale di movimento e visibilità; ha a che fare
soprattutto con le facoltà visive, col “mostrare e mostrarsi”. Lo
spettacolo ha occupato l’intera scena sociale e rende visibili soltanto le
relazioni fondate sulla merce. Ad esso ci accostiamo non solo per
“mostrarci” e “mostrare”, ma anche per cercare di “vederci”, per
“rispecchiarci”.
Simmel continua ad insegnarci che esistono altre relazioni ben più
significative di quelle fondate sulle merci che possono aiutarci se non
a colmare, almeno ad attenuare “la mancanza di qualcosa di definitivo
nel centro dell’anima” (Simmel 1984, p. 681].
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