Recensione
Massimo Donà, Teomorfica, Bompiani, Milano, 2015
Teomorfica di Massimo Donà è opera monumentale, si tratta di uno dei libri più singolari apparsi
negli ultimi anni. Il primo dato che colpisce è la sua mole, 1200 pagine che anticipano un intento
dichiarato nella premessa: quello di esporre un sistema di estetica. In questo senso la Teomorfica
risponde ad un’ambizione anacronistica dato che la filosofia ha rinunciato a considerare il tutto in
favore della parte e del frammento. Quest’ambizione inscrive il discorso di Donà all’interno della
grande tradizione filosofica italiana che va da Gentile a Severino, nonostante una trattazione simile
non abbia precedenti per dimensioni e intenti. Si apprende dall’avvertenza anteposta al primo
movimento che il sistema non è stato composto tutta in una volta ma è maturato in quindici anni di
lavoro tra lezioni universitarie, conferenze e convegni. Si tratta dunque di una summa composta per
lo più da materiale inedito in cui confluiscono appunti, dispense universitarie e saggi, i quali
definiscono il quadro teorico entro cui si è mossa la riflessione di Massimo Donà. L’origine della
ricerca si rivela nella stile di scrittura, ricco di espressioni tratte dal linguaggio orale, di esempi
empirici, di comparazioni, divagazioni e sospensioni. Una tale singolarità compositiva non
interferisce con il rigore speculativo che ne riceve beneficio, laddove il ragionamento viene
condotto senza quegli accorgimenti redazionali che spesso indeboliscono piuttosto che corroborare,
il tenore argomentativo. Nelle pagine della Teomorfica si rivela non solo un contenuto di pensiero
ma un’esperienza di trasmissione del sapere che prescinde dalle regole della comunicazione
saggistica. E’ significativo il fatto che i riferimenti bibliografici risultino interni al testo di modo
che le note a piè di pagina siano quasi assenti. Questo aspetto evidenzia l’estraneità assoluta del
saggio nei confronti delle regole imposte dalla comunità scientifica. Siamo completamente fuori
dalle convenzioni formali e dalle posture accademiche perché l’intento di questo libro non è
soddisfare un criterio di valutazione condiviso dai professori delle Università, non è contribuire con
un saggio informato e ben argomentato, al progresso della conoscenza di un aspetto determinato
della storia della cultura, ma è quello di comunicare un’esperienza radicale di pensiero. Tale
esperienza abbraccia l’intero ambito del sapere estetico da Platone a Man Ray. La Teormorfica è
allo stesso tempo un trattato sistematico di metafisica e un guida all’esperienza estetica. Se è vero
che la mancanza di riferimenti bibliografici lascia indovinare una decisa posizione teoretica è altresì
vero che in nessun saggio di filosofia sono presenti tanti riferimenti alla storia dell’arte ma
soprattutto agli scritti sistematici dei grandi artisti contemporanei. Donà, che non nasconde la sua
prepotenza speculativa, rivela al contempo una profondissima conoscenza di questi scritti,
muovendosi con disinvoltura nel panorama storico-artistico occidentale che va da Giotto a
Duchamp. Ciò che colpisce è la felicità delle rispondenze che egli stabilisce tra momenti del
pensiero occidentale e momenti della storia dell’arte. Questa spregiudicatezza è la forza e la
debolezza del libro perché comporta la responsabilità di pensare da solo, di ripetere e approfondire
lo stesso ragionamento fino ad inchiodare il lettore, al quale non si risponde con il rimando ma con
l’unico supporto della logica. La rottura delle formule di richiamo ordinarie dà luogo ad uno stile
privo di ammiccamenti e narcisismi (citazioni, etimologie, parole scomposte, germanismi, grecismi,
incisi ecc.) che esalta la qualità principale dell’autore: la radicalità filosofica. La premessa che
introduce alla trattazione muove da un’asserzione che lo studioso s’impegna a dimostrare: “parlare
di ‘forma’, in relazione all’esperienza estetica, significa chiamare immediatamente in causa Dio”.
Lo svolgimento del discorso nasce dunque dall’individuazione delle risposte che la storia della
filosofia occidentale ha dato sopra il problema del rapporto tra “verità” e “immagine” e che Donà
annoda alla storia dell’arte occidentale. L’analisi di queste risposte conduce all’individuazione di tre
“luoghi” - “topoi” - entro cui l’autore ricostruisce le vicende dell’estetica e insieme dell’arte
occidentale. In questo senso la Teomorfica è una topologia delle estetiche per richiamare un
concetto caro a Vincenzo Vitiello, nei confronti del quale, Donà riconosce il proprio debito con la
bella dedica che apre il libro. Ciò significa che non si tratta di un sistema chiuso ma aperto, che non
delinea uno sviluppo progressivo della verità nell’arte ma descrive orizzonti di significato che si
richiamano, che emergono secondo coordinate temporali non contigue. Le tracce seguite da Donà
non offrono una ricostruzione storica quanto piuttosto un atlante. Il vantaggio del metodo della
topologia è quello di mettere in luce le relazioni invisibili che legano filosofia e arte. Queste mappe
trovano composizione entro l’affresco generale in cui Donà intende ricomporle: il cosiddetto terzo
“topos”. Ciò che il discorso perde in termini di profondità viene guadagnato in termini di ampiezza
prospettica. L’ermeneutica radicale di Donà non resta per ciò isolata dentro i testi ma rinvia ai
cataloghi e soprattutto alle riflessioni degli artisti. Queste corrispondenze non stabiliscono rapporti
di causa, non illustrano contesti, così come le rotture non conducono agli encomi del genio.
L’operazione di Donà è piuttosto quella di verificare la persistenza all’interno di determinate
pratiche discorsive e artistiche, di alcuni presupposti teorici, la cui logica egli intende indagare.
Soltanto l’ultimo capitolo tenterà di fornire una lettura generale che ricomprenda i “topoi”. Si tratta
di spingere alle estreme conseguenze le premesse implicite nelle tre correnti fondamentali
individuate dall’autore: quella platonico-aristotelica, quella neoplatonica e quella tomisticocristiana. L’efficacia di questo schema si manifesta pienamente nel quinto capitolo, dove l’arte
contemporanea appare in quanto esito necessario di un processo logico-teoretico incominciato con
la nascita stessa della filosofia. La forme della Teomorfica non vanno soltanto comprese ma
innanzitutto osservate. Esse appaiono, secondo rapporti intellegibili la cui necessità dipende dal
principio che le presiede. Dal principio dipende dunque il ritmo delle forme che variano secondo le
tre variazioni presentate. Difatti ad ogni capitolo corrisponde un movimento di modo che il volume
sia concepito come una sinfonia. Eppure i capitoli non sono costruiti secondo proporzioni
prestabilite, non c’è simmetria tra i paragrafi. Sembra anzi che la dissonanza agisca da regola al
sistema. I tre capitoli che occupano la parte centrale del testo dedicati ai tre “topoi” presentano
proporzioni molto diverse, perché lo spazio dei luoghi non è il medesimo, così come ogni estetica
ha effetti diversi, che pesano diversamente. Al primo luogo sembra essere dedicata un’attenzione
minore, a ben vedere però, tracce del primo topos riemergono tanto nel secondo quanto nel terzo
luogo come si constata dai paragrafi conclusivi del lavoro in esame. L’architettura dell’opera
presenta un edificio che poggia su tre pilastri, i tre movimenti la cui articolazione si tratta ora di
esaminare.
L’estensione del primo luogo è tale da comprendere Platone e Aristotele, definendo allo stesso
tempo un filone per sé stante e la grammatica delle successive linee di sviluppo. Il secondo capitolo
della Teomorfica, dedicato al primo movimento, costituisce non soltanto l’analisi di una traccia ma
anche l’alfabeto di tutto intero la dottrina che si andrà formando sulla base dei presupposti
platonico-aristotelici. L’originalità dell’impostazione del discorso presentato da Donà consiste
nell’individuazione di un orizzonte platonico-aristotelico unico, la cui articolazione sarà
approfondita dall’autore allo scopo di verificarne la portata nel novecento. L’afferenza di testi come
la Repubblica e la Poetica al medesimo luogo concettuale non indica identità e neppure analogia
quanto piuttosto la presenza in essi, di un medesimo presupposto teoretico. Secondo Donà, la critica
dell’arte tragica tanto in Platone quanto in Aristotele, nonostante la differenza di segno, proverrebbe
da un medesimo concetto di arte intesa come “piacere”. Le stesse ragioni che inducono Platone a
separare due forme del fare mimetico, di cui solo una autentica, inducono Aristotele a definire il
concetto di catarsi. Per entrambi cioè, pur essendo opposta la considerazione dell’elemento
irascibile, l’arte agisce sull’elemento passionale dell’anima, distogliendo dall’esercizio della
ragione. Insomma Platone e Aristotele tengono ferma la relazione tra passività-piacere e poesia. Se
per lo stagirita lo spettacolo tragico libera dalle passioni mettendo in scena l’azione, per Platone tale
rappresentazione agisce portando all’oblio, in quanto provoca un piacere non sottoposto all’attività
dell’intelletto. Nel “piacere” entrambi riconoscono l’effetto sotteso alla mimesi artistica ma mentre
per Platone esso neutralizza le passioni, per Aristotele le purifica. Le ragioni di questa differenza
costituiscono l’oggetto del secondo capitolo, nel quale pure viene anticipata la questione del bello
contenuta nel Timeo, secondo cui “la cosa più bella è quella che fa delle cose legate e del legame
un cosa sola”. L’indagine sulle conseguenze della cosmologia del Timeo e dell’ontologia del
Parmenide proseguirà nel terzo capitolo e nel quarto. Prima però, Donà analizza il concetto di unità
definito dalle estetiche dell’armonia che vanno da Plotino a Malevic. Lo sforzo compiuto
dall’autore mira ad una ricognizione storico-teoretica dei contributi offerti dalla riflessione estetica
dei neoplatonici e non solo. A questo proposito è bene tenere presente che l’ermeneutica di Donà
prescinde dalle intenzioni o dalla consapevolezza degli autori analizzati. Appartenere ad una
corrente non significa necessariamente esserne consapevoli, ecco perché Donà parlerà di
neoplatonismo a proposito di artisti che non hanno conosciuto Plotino. L’efficacia della Teomorfica
si rivela qui dal confronto tra ontologia e arte contemporanea. Dopo aver richiamato il nucleo
speculativo della tesi plotiniana sul bello, Donà mette alla prova la sua interpretazione dell’estetica
dell’armonia con alcune espressioni figurative del novecento, mettendo a fuoco l’aporia causata
dalla contraddizione tra la necessità di mettere in forma l’Uno e la posizione della sua
indeterminatezza formale. Ogni estetica dell’armonia implicherebbe due presupposti: l’unità come
orizzonte del significare e l’indeterminatezza del suo contenuto, ciò in quanto l’Uno è sempre al di
là dell’essere di cui è la negazione. In ragione di tale origine l’ente soffre la separazione cui
l’intelletto oppone la necessità di passare nel proprio altro. La volontà di dire l’Uno corrisponde
dunque ad una esigenza costitutiva dell’ente finito. Memoria della sua infinita provenienza è il
desiderio di estinguersi nell’indeterminato che l’unità del tutto riflette invano. Oggetto delle
estetiche che Donà ripercorre, da Florensky a Klee, da Dionigi Areopagita a Mondrian fino a
Malevic, è l’aporia che in quella vanità si manifesta, aporia che a sua volta fa segno di ciò che solo
disdicendosi, appare. L’autore ha il merito, nelle pagine di questo terzo capitolo, di mostrare la
complessità dei temi metafisici sottesi dalla nozione di armonia, attraverso specifici momenti del
contemporaneo. La teomorfica qui diventa disciplina di conversione perché il principio spiega le
forme e le forme esprimono il principio. Da questo punto di vista colpiscono le analogie invisibili
scoperte dall’autore. Sebbene siano forse quelle dedicate a Mondrian le pagine più dense e
sorprendenti. L’analisi del rapporto puro e della riduzione al colore primario operata da Mondrian
mette la speculazione in immagine, mostrando l’aporetica della relazione tra principio e forma.
Ultimo paragrafo di questo complesso capitolo ed ultimo passaggio del secondo movimento è
quello dedicato al tema del “movimento puro”, qui Fichte dialoga con Boccioni. L’attenzione si
sposta, dall’oggeto al soggetto, dalla tela allo spettatore, si comincia a ragionare in termini non più
di rappresentazione ed è forse per questo che la trattazione si interrompe. Il secondo movimento si
arresta là dove sembra indicare ciò che lo trascende, il riferimento a Beuys segnala uno
sconfinamento oltre le estetiche classiche, verso un’alternativa alle dottrine del “piacere” e dell’
“armonia”. Siamo nel terzo topos, che costituisce l’oggetto che impegna Donà per la parte più
consistente del suo lavoro. L’autore dichiara, all’inizio del quarto capitolo, che la prospettiva
dell’estetica tomistica, è l’unica ancora aperta, l’unica in grado di produrre forme nuove. Si tratterà
di verificare questa asserzione, senza dubbio però, il filone che va da Tommaso a Duchamp, delinea
una prospettiva veramente inaudita nella storia dell’estetica occidentale. Se fino a questo punto
sono stati collegati momenti classici nella tradizione degli studi, tracciando percorsi storicamente
dati nell’arte contemporanea, da qui in poi le cose cambiano. La prospettiva dischiusa dal terzo
“topos” apre uno scenario radicalmente inedito di corrispondenze tra principi filosofici e arti visive.
L’orizzonte descritto da Donà coincide con lo spazio speculativo dischiuso dalla dottrina trinitaria
dei padri della Chiesa e più propriamente dalla riflessione di Tommaso d’Acquino. Donà segue una
intuizione formidabile e cioè che la relazione tra arte figurativa e cristianesimo penetri ben oltre il
livello della causalità materiale della committenza o dei contenuti. Essa riguarda la nozione stessa
di essente. Insomma, secondo Donà, senza il concetto di analogia elaborato da Tommaso e adottato
dalla dottrina della Chiesa, non sarebbe possibile comprendere lo sviluppo del filone più fecondo
dell’estetica occidentale: quello connesso con la riflessione trinitaria. Paradossalmente però, l’esito
di questa presenza si rivelerebbe a pieno soltanto col venir meno del rapporto diretto tra opere e
dottrina ossia nel novecento. La Teomorfica dovrebbe essere in grado di dimostrare che il
cristianesimo filosofico di Tommaso costituisce il terreno di sviluppo teorico di una concezione
estetica irriducibile tanto ad Aristotele quanto a Platone e al Neoplatonismo. La portata del discorso
è tale da coinvolgere un costante confronto con i primi due topoi dato che un aspetto peculiare del
terzo movimento consiste nel fatto per cui esso è ad un tempo radicalmente alternativo ai primi due,
ed è capace di “inverarli” ovvero di costituire un orizzonte di comprensione che assegni un
significato positivo alle loro aporie. Il nucleo teoretico al cuore della speculazione tomistica sul
“bello” deriva dalla necessità di tenere insieme l’assoluta semplicità e triunità del principio, oppure
l’identità di essenza ed esistenza con la creazione del mondo. Secondo Donà la logica che
sovrintende l’accordo di questi due momenti consente di pensare l’esistenza di un qualunque
oggetto nella sua ir-relatività assoluta ovvero nella sua pura apparenza, libera dal rapporto di
negazione col proprio altro che la determina, quindi “bella”. Il dispositivo congegnato da Tommaso,
ricade immediatamente sul piano dell’estetica e della teoria dell’arte, attingendo quest’ultima,
inavvertitamente o meno, al concetto che chiarisce le istanze di metodo di artisti come Kandisky,
Tzara o Pollock (pur con tutte le distinzioni del caso): quello di singolarità analogica del principio.
La singolarità è l’oggetto, la cosa nella sua pura parvenza artistica, data eppure indifferente al
proprio altro. Il rapporto tra Dio e la forme si presenta qui come necessità dell’essere eterno, di fare
liberamente, distinguendosi negli oggetti che creando, rende simili a sé. Perfettamente simili.
Dentro questo quadro teorico, Donà inscrive l’ontologia trinitaria di Agostino ed Hegel, articolando
in tutta la sua complessità l’economia delle persone su un piano estetico. Il piano del terzo luogo,
che è il piano dell’in-dividuale, il quale coincide con l’oggetto stesso dell’esperienza artistica. La
ricerca delle avanguardie coincide con il tentativo di pervenire a ciò che, oltrepassando il concetto
armonico ed edonistico del bello, è il bello in sé, isolato dalle nozioni sensibili che lo mettono in un
sistema di riferimenti o di rimandi semantici. Donà insiste molto su questo punto: non si tratta di
riconoscere un qualche debito delle avanguardie artistiche nei confronti della filosofia ma di
considerare il significato di quel fare alla luce di un quadro teorico che lo rende comprensibile su un
piano che non è quello dell’arte bensì dell’estetica ovvero della filosofia. Alcune domande però si
impongono: l’arte esige o no la posizione di questo piano concettuale? Quanto incide sul fare
artistico o sulla sua fruizione la consapevolezza di questo discorso? Se esso conta qualcosa in che
senso l’esperienza artistica può risolversi nella comprensione del significato universale rispetto
all’oggettività data? Cosa resta insomma dell’arte dopo la Teomorfica oppure, provando a
rovesciare la domanda: a cosa serve la Teomorfica se è imperfetta qualsivoglia predicazione che
interessi l’oggetto? Non è forse il linguaggio tutto inscritto nella relazionalità dei significati che
fanno cadere il singolare? Eppure il terzo topos sembrerebbe alludere ad una forma del fare capace
di indicare concretamente la singolarità dell’essente, di farlo percepire nella sua paradossale
irrelatività-semplicità. Che dire allora della poesia? E della filosofia? Non possiamo che lasciare
queste domande all’indulgenza del lettore e dell’autore, consapevoli che abbiamo sin qui potuto
soltanto fornire l’indice niente affatto esaustivo di una vera e propria summa di estetica con la quale
chi abbia a cuore la questione non solo dell’arte ma della filosofia, dovrà confrontarsi.
